# Развитие профессий

Герберт Спенсер

Перевод англ╕йского Т. К-ль.

## РАЗВИТІЕ ПРОФЕССІЙ.


Перев. съ англійскаго T. К--ль.


(Продолженіе *).


*) См. "Міръ Божій", No 4, апрѣль 1896 г.


## IV. Ораторы и поэты, актеры и драматурги.


Вещи, которыя разъединяются по мѣрѣ эволюціи, были, само собою разумѣется, вначалѣ слиты: это обусловливается самымъ процессомъ эволюціи. Мы уже видѣли, какъ торжественныя встрѣчи побѣдителей, вначалѣ не преднамѣренныя и грубыя, превратились съ теченіемъ времени въ установленныя церемоніи, вылившіяся въ опредѣленныя формы и носившія въ себѣ зародыши различныхъ искусствъ и профессій. Вмѣстѣ съ возникновеніемъ танцевъ и музыки, описаннымъ нами выше, возникли также поэзія и драма, ораторское и театральное искусство; здѣсь мы, ради удобства, будемъ разсматривать ихъ отдѣльно. Всѣ эти проявленія чувства, сначала неясныя и смутныя, послѣ многократнаго повторенія упорядочиваются и становятся спеціальностью тѣхъ или другихъ людей.

Вмѣстѣ съ криками восторга при встрѣчѣ Давида и Саула, изъ многихъ устъ вырывалось прославленье ихъ великихъ дѣяній. Маріамъ также прославляла побѣду Іеговы надъ египтянами. Такія прославленія, сперва простыя и краткія, превратились постепенно въ длинныя похвальныя рѣчи, а произнесеніе этихъ рѣчей положило начало ораторскому искусству. Нѣкоторые изъ ораторовъ говорили случайно болѣе плавно и прочувствованно, употребляли въ рѣчахъ художественные образы и обороты, прибѣгали даже къ ритмической рѣчи, изъ нихъ развились поэты. Хвалебныя рѣчи были, сравнительно, просты въ присутствіи живого предводителя; позднѣе, въ предполагаемомъ присутствіи обожествленнаго вождя, они становились болѣе выработанными и сопровождались иногда мимическимъ воспроизведеніемъ его подвиговъ. Дѣти, вообще склонныя воспроизводить поступки взрослыхъ, часто играютъ роль человѣка, о которомъ слышали или читали, и подражаютъ его дѣйствіямъ преимущественно разрушительнаго характера; очевидно, что въ тѣ времена, когда чувства были менѣе сдержаны, чѣмъ теперь, взрослые изображали точно также подвиги героевъ, которыхъ они прославляли. Ораторъ или поэтъ присоединялъ къ своей рѣчи или пѣснѣ соотвѣтствующія дѣйствія, или же они производились одновременно кѣмъ-нибудь друлимъ. Затѣмъ, когда при дальнѣйшемъ развитіи появились изображенія болѣе сложныхъ событій, побѣдъ героя и его сотоварищей надъ врагами, тогда главный актеръ, который руководилъ дѣйствіями остальныхъ, сдѣлался драматургомъ. Отъ этого бѣглаго очерка зарожденія театра,-- очерка отчасти гипотетичнаго, хотя основаннаго на установленныхъ фактахъ, перейдемъ къ примѣрамъ изъ жизни нецивилизованныхъ и полуцивилизованныхъ народовъ.

Если мы обратимъ вниманіе на обычаи тѣхъ народовъ, у которыхъ занятіе музыкой еще мало развито, мы найдемъ тамъ оффиціальныя восхваленія въ ихъ простѣйшей формѣ, въ формѣ ораторскихъ рѣчей. Эрскинъ говоритъ, что "племя фиджійцевъ имѣетъ своихъ ораторовъ, которые произносятъ рѣчи при торжественныхъ церемоніяхъ или помогаютъ жрецу и военачальнику возбуждать народное мужество передъ битвой". Для возбужденія мужества они обыкновенно восхваляютъ прошлые подвиги вождя и утверждаютъ, что храбрость его проявится и въ будущемъ. То же самое имѣетъ мѣсто и въ Новой Каледоніи. "На Таннѣ въ каждой деревнѣ есть свой ораторъ. Въ народныхъ собраніяхъ эти ораторы поютъ свои рѣчи, прохаживаясь по направленію отъ окружности мара (площади) къ центру и сопровождая иногда свои слова размахиваньемъ палки (драматическій аккомпаниментъ)".

У таитянъ, если вѣрить Элису, мы встрѣчаемся съ подобными же явленіями. Онъ говоритъ объ ихъ "ораторахъ войнъ". Главной обязанностью этихъ ораторовъ было воодушевлять войско разсказами о подвигахъ ихъ предковъ, о славѣ ихъ племени или ихъ острова, о военной доблести ихъ любимыхъ боговъ и т п.

Негритянская раса обладаетъ въ общемъ большими музыкальными дарованіями. У нихъ, какъ мы видѣли, похвальныя рѣчи облекаются въ музыкальную форму и при этомъ неизбѣжно становятся ритмическими. Хотя произносимыя рѣчи обыкновенно лишены правильнаго размѣра, но рѣчи, соединенныя съ музыкой, предполагаютъ извѣстный темпъ и, благодаря этому, извѣстную правильность. У марутсовъ воспѣвали хвалу королю подъ глухой аккомпаниментъ музыкальныхъ инструментовъ; изъ этого мы заключаемъ, что, такъ какъ ихъ музыка должна была обладать извѣстнымъ ритмомъ, то тому же ритму не могли не подчиняться и ихъ слова. Точно также у племени монбуттовъ пѣвцы балладъ, на обязанности которыхъ лежало прославленіе короля, должны были часто облекать свои похвальныя слова въ стихотворную форму. "Труппа бардовъ, или лауреатовъ", при дворѣ дагомейскаго короля должна была облекать въ ритмическую форму свои хвалебныя пѣсни, чтобы ихъ можно было пѣть хоромъ. Точно также у племени ашантіевъ и у мандингосовъ хвалебные крики, которыми привѣтствовали вождей, принявъ форму пѣсенъ, должны были приблизиться къ ритмической рѣчи. У другихъ нецивилизованныхъ народовъ мы находимъ оффиціальныхъ ораторовъ и поэтовъ, облекающихъ свои похвальныя слова въ музыкальную, а слѣдовательно, и ритмическую форму. Аткинсонъ говоритъ: "Султанъ приказалъ своему поэту спѣть намъ что-нибудь. Тотъ повиновался и сталъ пѣть пѣсни, въ которыхъ описывалась доблесть моего хозяина и его предковъ и ихъ многочисленные военные подвиги; эти пѣсни вызывали шумныя одобренія всего племени".

Среди этихъ африканскихъ народовъ, также какъ и у названныхъ выше кочевыхъ народовъ Азіи, на ряду съ восхваленіями живого предводителя, простыми или облеченными въ музыкальную, ритмическую форму, мы рѣдко, почти никогда не встрѣчаемъ воспѣваній обожествленнаго предводителя, воспѣваній, которыя могли бы составить спеціальность не придворныхъ, а жрецовъ. Почему это? Повидимому это обусловливается двумя причинами, одна изъ которыхъ, вѣроятно, первоначальная, другая -- вторичная Мы видѣли, что у негритянской расы вообще идеи о загробной жизни или не существуютъ, или не развиты. По ихъ представленію, двойникъ (душа) умершаго не долго продолжаетъ существовать; когда его перестаютъ видѣть во снѣ,предполагается, что онъ исчезъ окончательно. Ясно, что умилостивительныя жертвы его душѣ не могли развиться въ культъ, какъ это было тамъ, гдѣ существовала идея о безсмертіи. Быть можетъ, по этой же причинѣ африканскія государства были не долговѣчны. Замѣчено, что отъ времени до времени у нихъ появляется могущественный предводитель, который покоряетъ и соединяетъ сосѣднія племена и создаетъ такимъ образомъ государство; но черезъ одно или два поколѣнія оно вновь распадается. Мы видѣли, какъ представленіе о сверхъестественномъ могуществѣ умершихъ предводителей сильно содѣйствовало упроченію власти; поэтому, намъ не должно казаться невѣроятнымъ, что отсутствіе этой вѣры въ безсмертнаго бога, а слѣдовательно, и отсутствіе установленнаго культа, есть главная причина временнаго характера африканскихъ монархій.

Это предположеніе согласуется съ фактами, которые доставляютъ намъ древнія цивилизованныя государства, въ которыхъ рядомъ съ чествованіемъ живыхъ государей существовало болѣе выработанное чествованіе умершихъ, обожествленныхъ государей.

Египетъ даетъ намъ образцы поэтическаго воспѣванія и тѣхъ, и другихъ. Въ началѣ похвальнаго слова Сети I, написано: "Жрецы, нѣкоторые могущественные и знатные люди Южнаго и Сѣвернаго Египта прибыли, чтобы чествовать божественнаго благотворителя при его возвращеніи изъ страны рутеновъ". Потомъ слѣдуетъ пѣсня "въ честь короля и во славу его имени".

Рамзесъ II также прославляется въ "героической поэмѣ жреца Пентаура". При восемнадцатой династіи обѣ эти функціи соединяются. "Одинъ неизвѣстный поэтъ, изъ числа святыхъ братьевъ, почувствовалъ вдохновеніе воспѣвать въ размѣренныхъ словахъ славу короля (Тутмеса III) и силу и величіе бога Амона". А рядомъ мы видимъ вполнѣ жреческія дѣйствія, которыя совершаетъ свѣтскій человѣкъ, носящій званіе "пророка пирамиды Фараона". На обязанности этого должностного лица лежало воспѣваніе памяти умершаго государя и сохраненіе его богоподобнаго образа, на вѣчную память о немъ.

Еще лучшіе и болѣе многочисленные примѣры находимъ мы въ древнѣйшей исторіи Греціи. Появляющійся впервые поэтъ, воспѣвающій славу божества, носитъ духовный характеръ, вначалѣ онъ даже является оффиціальнымъ жрецомъ. Муиръ пишетъ о грекахъ первобытныхъ временъ: "Въ ихъ преданіяхъ мы видимъ обыкновенно нераздѣльно слитыми -- поэта, музыканта, жреца, пророка и мудреца", и онъ прибавляетъ: "миѳическій поэтъ Оленъ упоминается, какъ самый ранній и самый знаменитый жрецъ и поэтъ дагосскаго Аполлона... Бео, извѣстная жрица этого храма (Дельфійскаго) называетъ его не только самымъ первымъ изъ пророковъ Аполлона, но и изъ всѣхъ вообще поэтовъ". Магафи сообщаетъ намъ, что "поэмы, приписываемыя этимъ людямъ (поэтамъ, жившимъ до Гомера), всѣ строго религіозны". "Гекзаметры приписывались обыкновенно дельфійскимъ жрецамъ, которые утверждали, что создали и употребляли этотъ размѣръ въ прорицаніяхъ. Другими словами, онъ употреблялся ранѣе въ религіозныхъ поэмахъ... Нѣтъ сомнѣнія, что жрецы сочиняли такія произведенія (длинныя поэмы), чтобы повѣствовать о качествахъ и о похожденіяхъ боговъ. Такія эпическія поэмы носили вначалѣ чисто религіозный характеръ. Гомеръ и Гезіодъ представляютъ заключеніе продолжительной эпохи".

По мѣрѣ дифференціаціи свѣтская поэзія отдѣлилась отъ религіозныхъ поэмъ; на это указываетъ замѣчаніе Магафи, что во времена Гомера "войны, приключенія и страсти людей болѣе всего интересовали поэтовъ". Поэмы, носившія отчасти свѣтскій характеръ, сдѣлались окончательно свѣтскими въ то время, когда онѣ все болѣе отдѣлялись отъ музыки. Гимнъ первобытныхъ жрецовъ-поэтовъ произносился подъ аккомпаниментъ четырехструнной лиры болѣе нараспѣвъ, чѣмъ обыкновенная рѣчь; это было не пѣніе, какъ мы его понимаемъ, а скорѣе речитативъ, и, по мнѣнію д-ра Монро, неопредѣленный речитативъ, который то напоминалъ произнесеніе литургіи англійскими священниками, то, подъ вліяніемъ религіознаго экстаза {Въ своемъ извѣстномъ произведеніи "Виды древней греческой музыки", онъ говоритъ: "многія свидѣтельства дѣлаютъ вѣроятнымъ тотъ фактъ, что пѣніе и произнесеніе рѣчей не такъ далеко отстояли другъ отъ друга въ Греціи, какъ въ новѣйшее время".}, переходилъ въ восторженную декламацію. Но съ теченіемъ времени это полумузыкальное исполненіе гекзаметровъ было усвоено классомъ свѣтскихъ пѣвцовъ-рапсодовъ. Тѣ, которые во дворцахъ и "на народныхъ празднествахъ въ греческихъ городахъ произносили пѣсни (Гомера)" и сами сочиняли прологи и эпилоги, посвященные тѣмъ божествамъ, въ честь которыхъ давался праздникъ, были такимъ образомъ сами поэтами и отличались отъ поэтовъ болѣе ранней эпохи тѣмъ, что не пѣли своихъ рѣчей.

"Тогда какъ послѣдній подъ аккомпаниментъ своей лиры пѣлъ исключительно или главнымъ образомъ свои собственныя произведенія, рапсодъ съ лавровой вѣтвью или жезломъ -- знакъ его званія -- произноситъ безъ всякаго музыкальнаго аккомпанимента чужія поэмы" (иногда, какъ я говорилъ выше, и свои собственныя).

Такъ возникъ самъ собой классъ свѣтскихъ поэтовъ и поэзія отдѣлилась отъ пѣнія.

Подобное же начало находимъ мы и у римлянъ. Хотя слѣдствія были различны, но происхожденіе одинаково. Гриммъ говоритъ: "Поэмы близко граничатъ съ прорицаніями, римскіе жрецы были одновременно и пѣвцами, и прорицателями; пророчества входили въ кругъ постоянныхъ обязанностей жрецовъ". Этому не противорѣчитъ утвержденіе, что "римская религія состояла изъ обрядовъ, исполняемыхъ жрецами, а не народомъ, и ихъ поэмы были, по большей части, просто изрѣченія въ стихотворной формѣ, не многимъ отличавшіяся отъ полудикихъ моленій салическихъ жрецовъ и Арвелійскаго братства".

Наиболѣе сложныя формы религіозныхъ церемоній проникли, повидимому, въ Римъ изъ покоренныхъ областей -- священныя игры изъ Этруріи, остальные обряды изъ Греціи.

Такъ какъ римляне были завоевателями, то искусство и поэзія, приносимыя плѣнниками, въ теченіе долгаго времени не обращали на себя вниманія побѣдителей. Преподаватели этихъ искусствъ, получили свое званіе безъ благословенія боговъ, на нихъ смотрѣли съ презрѣніемъ и функціи ихъ пріобрѣли вполнѣ свѣтскій характеръ.

Такъ, Моммсенъ пишетъ: "Поэтъ, или какъ его называли въ то время,-- "риторъ", актеръ и композиторъ, не только принадлежали, какъ и прежде, къ презираемому классу наемниковъ, но, какъ и прежде, занимали самое послѣднее мѣсто въ общественномъ мнѣніи и подвергались притѣсненіямъ администраціи". По тому же поводу въ послѣдней главѣ онъ говоритъ слѣдующее: "Никто изъ лицъ, являвшихся въ это время передъ народомъ въ качествѣ поэтовъ, не былъ, какъ мы уже говорили, благороднаго происхожденія, мало того -- никто не былъ уроженцемъ Лаціума".

Трудно привести болѣе яркіе примѣры дифференціаціи поэта и жреца тамъ, гдѣ мы имѣемъ не одно постоянно развивающееся общество, а цѣлую совокупность обществъ, и общество побѣдителей, которые съ самаго начала воспринимаютъ чуждые нравы и идеи остальныхъ и сливаютъ ихъ съ своими собственными.

Обращаясь отъ древнѣйшей исторіи Южной Европы къ Сѣверной, мы встрѣчаемъ въ Скандинавіи примѣры такой же связи между первобытнымъ поэтомъ и лѣкаремъ. Разсказывая о "гадателяхъ -- мужчинахъ или женщинахъ, -- носившихъ почетное названіе пророковъ и имѣвшихъ, по ихъ мнѣнію, власть заставлять "души умершихъ открывать будущее", Маллетъ говоритъ, что "для такой же нелѣпой цѣли употреблялись часто и стихи: считалось, что скальды или барды могутъ достичь этого силою нѣкоторыхъ пѣсенъ, которыя они успѣли сочинить".

Эти поэты и музыканты древнихъ сѣверныхъ народовъ вызывали души умершихъ стихами, въ которыхъ, конечно, заключались восхваленія ихъ, и въ то же время "на нихъ смотрѣли, какъ на необходимую принадлежность королевскаго званія, даже и второстепенные начальники имѣли своихъ поэтовъ". У кельтовъ также были люди, исполнявшіе, повидимому, такія же обязанности, какъ греческіе жрецы-поэты. Пелутье, основывающій свои мнѣнія на показаніяхъ Страбона, Лукана и др., говорить: "Барды, распѣвавшіе гимны, были поэты и музыканты; они сочиняли слова и напѣвъ гимна".

Употребленіе слова "гимнъ" указываетъ, повидимому, что эти пѣсни имѣли отчасти священный характеръ. Связь между поэтомъ и жрецомъ продолжала существовать или была вновь возстановлена, когда язычество смѣнилось христіанствомъ, это обстоятельство доказывается убѣдительными примѣрами. Такъ, Милльсъ говоритъ: "Каждая страница древней исторіи Европы подтверждаетъ духовное значеніе менестреля", его одежда "напоминала священническое одѣяніе". Форіэль утверждаетъ, что "почти всѣ знаменитые трубадуры кончали жизнь въ монастыряхъ, въ монашескомъ облаченіи". Впрочемъ, не лишено вѣроятія и то предположеніе, что, послѣ побѣды христіанства надъ язычествомъ, языческій жрецъ-поэтъ, который прежде восхвалялъ и живого, и умершаго вождя, мало-по-малу отказался отъ этой послѣдней задачи и превратился окончательно въ придворнаго поэта-лауреата. Мы читаемъ, что "поэтъ или бардъ состоялъ на службѣ при дворѣ Вильгельма Завоевателя". "Поэтъ долженъ былъ, повидимому, непремѣнно находиться въ свитѣ короля, когда тотъ отправлялся на войну".

И до нашихъ дней подобные оффиціальные лауреаты еще продолжаютъ существовать, или, лучше сказать, еще не умерли.

Въ то время, какъ поэтъ, восхвалявшій живого вождя превратился въ придворнаго поэта, поэтъ, воспѣвавшій умершаго вождя,-- т. е. божество, какъ мѣстное, такъ равно и чужеземное -- превратился въ жреца; и въ этой должности восхвалялъ его иногда, какъ поэтъ, иногда, какъ ораторъ. Съ самой ранней, извѣстной намъ эпохи, христіанство въ своихъ религіозныхъ церемоніяхъ воспѣвало преимущественно тѣ или другія свойства божества -- его гнѣвъ и мстительность, или его милосердіе, любовь и всепрощеніе, и постоянно восторженно преклонялось передъ его всемогуществомъ; различныя выраженія славословія, призываніе и молитвы облекались частью въ прозаическую, частью въ стихотворную форму. Все происходящее во время богослуженія имѣетъ содержаніемъ ту или другую часть божественной исторіи, и всѣ идеи и чувства выражаются въ полуритмической формѣ литургіи, въ гимнахъ и рѣчахъ, которыя мы называемъ проповѣдями и которыя всѣ имѣютъ болѣе или менѣе характеръ похвальныхъ словъ. Христіанскій священникъ долженъ, собственно говоря, повторять уже сочиненныя и установленныя славословія, но онъ иногда являлся и сочинителемъ рѣчей и поэмъ. Ограничиваясь Англіей и не говоря о древнихъ бардахъ въ родѣ Талисина и Мерлина, воспѣвавшихъ въ своихъ пѣсняхъ живыхъ и умершихъ языческихъ героевъ, мы укажемъ на перваго поэта христіанства -- Цедмона, язычника крещенаго и проживавшаго въ монастырѣ, который, во славу Бога, изложилъ въ стихотворной формѣ исторію сотворенія міра и нѣкоторыя другія священныя исторіи. Слѣдующій по времени поэтъ Альгельмъ былъ монахомъ. Клирикъ Видъ, извѣстный больше другими своими произведеніями былъ тоже поэтъ, епископъ Ценевульфъ равнымъ образомъ. Въ теченіе долгаго времени всѣ лица, извѣстныя какъ писатели стиховъ, были духовнаго званія. Генрихъ Гонтингдонъ былъ пріоромъ, Геральдъ Камбрензисъ -- архидіакономъ, Лэймонъ и Николай Гулльдфордъ священниками. Не ранѣе правленія Эдуарда III находимъ мы упоминаніе о свѣтскомъ поэтѣ Минотѣ; позднѣе явился первый настоящій поэтъ Англіи -- Чаусеръ. Онъ былъ придворнымъ поэтомъ и посвятилъ себя исключительно свѣтской поэзіи. Послѣ этого дифференціація между свѣтскими и духовными стихотворцами сдѣлалась болѣе замѣтной, но, хотя содержаніе поэмъ пріобрѣло болѣе свѣтскій характеръ, какъ у Лэнгланда и Барбаура, связь съ духовенствомъ все-таки сказывалась. Лидгадъ былъ священникъ, ораторъ и поэтъ; Окклевъ -- поэтъ и чиновникъ; Вильямъ Массингтонъ -- юристъ и поэтъ; Юліана Бернерсъ -- настоятельница монастыря и свѣтская поэтесса. Генрисонъ школьный учитель и поэтъ; Скельтонъ -- священникъ и поэтъ-лауреатъ; Докбаръ, пріоръ и свѣтскій поэтъ; Дугласъ -- ректоръ и придворный поэтъ; Барклей -- священникъ и поэтъ; Гаесъ -- священникъ и поэтъ; и такъ далѣе. Слѣдуетъ прибавить, что на обязанности духовныхъ лицъ лежало сочиненіе хвалебныхъ гимновъ; гимны писались или посвященными духовными лицами, или еретическими, священниками. Сопоставляя эти факты съ фактами нашего времени, мы ясно видимъ, что, какъ въ языческомъ, такъ и въ христіанскомъ обществѣ, жрецъ-поэтъ,-- призванный славословить свое божество,-- есть первый поэтъ, и что поэты, называемые нами свѣтскими, развились при помощи дифференціаціи изъ того же корня.

Послѣ разъединенія свѣтскаго и духовнаго поэта, произошло разъединеніе съ средѣ самихъ свѣтскихъ поэтовъ. Появились болѣе эпическіе поэты, какъ Мильтонъ, болѣе дидактическіе, какъ Попъ, сатирики, какъ Бутлеръ, комики, какъ Гудъ, и поэты, склонные болѣе всего къ описаніямъ, какъ Вордсвортъ.

Отъ поэтовъ, оффиціально прославлявшихъ героя или бога рѣчами, облеченными въ ритмическую форму, мы переходимъ къ тѣмъ, восхваленія которыхъ принимали форму мимическихъ дѣйствій, которыя изображали славу умершаго вождя, подражая его подвигамъ. Первонально тѣ и другіе соединялись въ одномъ лицѣ, но впослѣдствіи они разъединились и развивались отдѣльно другъ отъ друга.

Существующіе въ настоящее время дикари даютъ много примѣровъ первоначальнаго соединенія словесныхъ и мимическихъ восхваленій. Мы читаемъ объ эскимосахъ мыса Барро: "Наиболѣе важныя празднества ихъ носятъ, повидимому, полурелигіозный характеръ и весьма похожи на драматическія представленія... Всѣ празднества сопровождаются пѣніемъ, барабаннымъ боемъ и танцами".

Болѣе подробныя указанія мы находимъ въ оффиціальномъ отчетѣ объ индѣйцахъ Навайо, изъ котораго мы приводимъ слѣдующіе отрывки: "Хасіелти Дайльисъ на навайскомъ языкѣ означаетъ танецъ Хасіелти, Хасіелти же -- начальникъ всѣхъ боговъ или, лучше сказать, главный и самый значительный богъ. Слово танецъ не вполнѣ хорошо выражаетъ характеръ церемоніи, такъ какъ они больше похожи на представленіе, чѣмъ на пляску... Изображеніе различныхъ главныхъ и второстепенныхъ боговъ, разыгрыванье въ драматической формѣ ихъ миѳическихъ похожденій и проявленій ихъ могущества, представляютъ особенный интересъ... Изъ извѣстныхъ намъ отдѣльныхъ отрывковъ драматизированныхъ миѳовъ можно вывести заключеніе, что каждая строго опредѣленная сцена имѣетъ или имѣла спеціальное значеніе и) очевидно, всѣ онѣ сохранялись съ религіозной точностью". Далѣе говорится, что нѣкоторыя изъ этихъ сценъ изображали какъ бы подкупъ божества или заключеніе договора съ нимъ.

Отмѣчая факты изъ жизни древней Индіи, мы видимъ, что здѣсь, какъ и вездѣ, торжественныя встрѣчи побѣдителя представляли тотъ образъ, изъ котораго развилось какъ драматическое искусство, такъ же и другія, разсмотрѣнныя нами, искусства. Веберъ говоритъ: "Вслѣдъ за эпосомъ, какъ вторая ступень развитія санскритской поэзіи, является драма. Она называется Натака, а актеръ Лата -- буквально "танцоръ". Этимологически это указываетъ на тотъ фактъ, что драма развилась изъ танцевъ, которые въ началѣ сопровождались, вѣроятно, только музыкой и пѣніемъ, а съ теченіемъ времени также мимическими представленіями, процессіями и діалогами".

Самъ Веберъ даетъ этому другое толкованіе, но онъ приводитъ слѣдующія слова Лаесена: "Индѣйская драма достигла блестящихъ результатовъ въ самыхъ разнообразныхъ областяхъ, особенно въ изображеніи гражданской жизни, но въ послѣдней своей фазѣ она перешла къ тому же роду сюжетовъ, съ которыхъ началось ея развитіе, а именно къ сценамъ изъ исторіи боговъ".

Греческая исторія представляетъ много фактовъ, имѣющихъ подобное же значеніе. Въ Спартѣ: "Поющій хоръ плясалъ вокругъ этого (жертвы... горящей на жертвенникѣ), обыкновенно составляя кругъ, остальные изображали содержаніе пѣсни мимикой".

Тотъ фактъ, что драма имѣла религіозное происхожденіе, подтверждается тѣмъ, что она всегда сохраняла религіозный характеръ. Мульмонъ говоритъ: "На представленіе нѣкоторыхъ драмъ древніе смотрѣли, какъ на служеніе Діонису". То же мы находимъ и въ утвержденіи Магаффи, что "древніе греки ходили въ театръ на поклоненіе своимъ богамъ". Драматическій элементъ въ религіозныхъ церемоніяхъ первоначально сливался съ прочими элементами, какъ на это указываетъ Гротъ: "въ древнемъ мірѣ, и особенно на раннихъ ступеняхъ его развитія, барды и эпическіе рапсоды, лирическіе поэты, актеры и пѣвцы соединялись съ танцорами для хора и драмы. Лирическіе и драматическіе поэты сами декламировали свои произведенія".

Процессъ дифференціаціи, положившій начало выдѣленію драмы, выясненъ Мультономъ: "Только одному изъ этихъ танцевъ-балладъ суждено было развиться въ драму, именно диѳирамбу-танцу, имѣвшему мѣсто при торжественныхъ богослуженіяхъ въ честь бога Діониса"; "мистеріи древней религіи были мистическія драмы, въ которыя облекалась исторія боговъ".

Хоръ удалялся отъ жертвенника, находившагося въ срединѣ оркестра, и двигался направо. Это составляло Строфу, время, въ теченіе котораго (что значитъ самое слово Строфа) онъ обходитъ кругъ, а при Антистрофѣ онъ возвращался обратно къ жертвеннику. Въ лирической трагедіи "хоръ представляетъ сатировъ въ честь Діониса, во славу котораго и создана эта легенда; они все время комбинируютъ пѣніе, музыку и танцы". "Задачей Ѳесписа было ввести "актера", совершенно отдѣльнаго отъ хора". Мы легко можемъ себѣ представить, какъ, вслѣдъ за дифференціаціей драмы отъ другихъ произведеній искусства, происходила дифференціація драматурга и актера отъ другихъ лицъ и другъ отъ друга, хотя мы не въ состояніи прослѣдить этотъ процессъ. Уже изъ вышеприведенной цитаты Грота мы видѣли, что главный актеръ даетъ прочимъ актерамъ устныя указанія, какъ вести представленіе, этимъ самымъ онъ до нѣкоторой степени принимаетъ на себя роль драматурга. До развитія письменной литературы большаго различія и не могло быть; но когда возникла письменная литература, стало возможно существованіе настоящаго драматическаго писателя. Но надо принять во вниманіе, что въ произведеніяхъ великихъ греческихъ драматурговъ первоначальныя формы еще продолжаютъ существовать. Мультонъ говоритъ: "Трагедія никогда не переставала быть торжественнымъ религіознымъ и національнымъ празднествомъ, оно совершалось въ зданіи, считавшемся храмомъ Діониса, жертвенникъ котораго возвышался среди оркестра. Содержаніе драмъ продолжало какъ въ началѣ, такъ и позднѣе, касаться, главнымъ образомъ, дѣяній боговъ. Примѣръ этого мы находимъ у Магаффи; онъ разсказываетъ: "На Дельфійскихъ играхъ, во времена Птоломеевъ, оюло 260 г. до P. X., давалась, говорятъ, правильная симфонія, въ которой состязаніе Аполлона съ Пнеономъ изображалось съ помощью флейтъ (или, лучше сказать, кларнетовъ), арфъ и трубъ безъ пѣнія и словъ". Этотъ примѣръ, указывающій на развитіе инструментальной музыки, показываетъ въ то же время, какого рода сюжеты избирались для нея. Но, дойдя до комедій Аристофана, мы видимъ, что въ нихъ музыка приняла уже вполнѣ свѣтскій характеръ.

Развитіе драматическаго искусства въ Римѣ не вполнѣ выяснено отчасти потому, что, какъ мы показали при описаніи процесса возникновенія поэзіи, римская цивилизація въ значительной степени происхожденія не туземнаго, а иностраннаго, отчасти же вслѣдствіе того, что римская жизнь, носившая вполнѣ военный характеръ, не благопріятствовала развитію всѣхъ не военныхъ занятій.(что происходило и въ другихъ странахъ). Тѣмъ не менѣе, мы находимъ указанія на факты, подобные предыдущимъ. Дюрюи, соглашаясь съ Гулемъ и Конеромъ, пишетъ: "въ 364 г., во время какой-то эпидеміи, римляне обратились за совѣтомъ къ этрускамъ и тѣ отвѣчали, что боги будутъ удовлетворены, если устроятъ въ честь ихъ сценическія представленія; чтобы римляніе были въ состояніи дать эти представленія, они въ то же время послали имъ актеровъ, которые исполняли религіозные танцы подъ звуки флейты... Тогда эпидемія прекратилась". Дальше онъ говоритъ: "Молодые римляне учились танцамъ, заимствованнымъ изъ Этруріи, а для соблюденія такта, аккомпанировали себѣ пѣніемъ, часто импровизированнымъ; впослѣдствіи они стали сопровождать эти танцы мимическими движеніеми. Появилась римская комедія".

Въ Римѣ, какъ и въ Греціи, идея святости долгое время считалась присущей драмѣ. "Баронъ -- говоритъ бл. Августинъ,-- ставилъ театральныя представленія на одну доску съ богослуженіемъ". Впрочемъ, языческое пониманіе святости, находившееся въ соотвѣтствіи съ ихъ представленіемъ о божествѣ, далеко отстоитъ отъ нашего пониманія святого.

Сюжеты пантомимъ брались изъ миѳовъ о богахъ и герояхъ, актеръ долженъ былъ изображать поперемѣнно женскія и мужскія роли, между тѣмъ какъ хоръ, подъ аккомпаниментъ музыкантовъ, игравшихъ на флейтахъ, пѣлъ соотвѣтствующія пѣсни". "Иногда миѳологическія сцены воспроизводились на аренѣ съ жестокой правдивостью. Осужденные преступники, должны были входить на костеръ, подобно Геркулесу, или отдавать пламени свою; руку, подобно Муцію Сцеволѣ, или быть распятыми какъ разбойникъ Лауреолусъ; другихъ раздирали медвѣди въ подражаніе судьбѣ Орфея".

Актеръ -- обыкновенно чужеземецъ по происхожденію, не сохранившій отъ своихъ древнихъ религіозныхъ обязанностей ни малѣйшаго оттѣнка святости, ставился на одну доску съ рабами и варварами... онъ былъ, по большей части, рабъ или вольноотпущенникъ, или происходилъ изъ какой-нибудь страны, гдѣ его профессія пользовалась большимъ уваженіемъ, какъ въ греческихъ колоніяхъ и вообще на Востокѣ.

Какъ это ни странно, но мы видимъ, что возникновеніе христіанской драмы въ средневѣковой Европѣ шло тѣмъ же путемъ, какъ и возникновеніе языческой драмы. Оно началось, какъ въ Индіи, Греціи и Римѣ, съ изображенія религіозныхъ сюжетовъ актерами-священнослужителями. Обстоятельства жизни Христа изображались въ драматической формѣ въ зданіяхъ, посвященныхъ богослуженію.

Такъ какъ богослуженіе совершалось на латинскомъ языкѣ, то являлось вполнѣ естественнымъ, что въ нѣкоторыхъ случаяхъ для невѣжественной толпы, въ дополненіе къ нему, изображались сцены изъ событій и поученій Священнаго Писанія.

"Слѣдовательно, цѣль мистерій и прочихъ церковныхъ представленій заключалась въ томъ, чтобы посредствомъ драматическаго воспроизведенія отрывковъ См, Писанія, жизни святыхъ или основныхъ догматовъ христіанства, какъ, напр., догмата о воплощеніи, поучать народъ, не имѣющій возможности читать св. книги".

Но есть неясныя указанія и противорѣчивыя мнѣнія, свидѣтельствующія, что въ первыя времена христіанства свѣтскія и духовныя драматическія представленія были смѣшаны. Мы читаемъ, что "иногда когда нельзя было найти достаточнаго числа духовныхъ актеровъ, церковный староста заставлялъ играть свѣтскихъ актеровъ". Въ томъ же произведеніи мы читаемъ, что "на свѣтскихъ актеровъ была принесена жалоба (Ричарду II) зато, что они брались разыгрывать пьесы, взятыя изъ Св. Писанія, въ убытокъ духовенству". Но въ другомъ мѣстѣ тотъ же авторъ -- Стрöтъ, говоритъ, что "эти мистеріи сильно отличались отъ свѣтскихъ пьесъ и интермедій, которыя давали странствующія труппы, состоявшія изъ менестрелей, паяцовъ, шутовъ, танцоровъ, фокусниковъ и фигляровъ. Эти послѣднія увеселенія были болѣе древняго происхожденія чѣмъ духовныя представленія".

Весьма вѣроятно, что такія странствующія товарищества существовали еще во времена язычества, когда ихъ представленія входили въ составъ богослуженія: постепенно они потеряли свой первоначальный смыслъ, какъ и пѣсни менестрелей. Это мнѣніе не противорѣчитъ, повидимому, тому взгляду, что свѣтская драма не возникала непосредственно изъ мистерій; что авторы ея, находясь одновременно подъ вліяніемъ и мистерій, и народныхъ представленій, заимствовали ея форму главнымъ образомъ изъ классической драмы: это предположеніе подтверждается тѣмъ фактомъ, что во многихъ пьесахъ елизаветинской эпохи появляется хоръ. но какъ бы то ни было, общій выводъ остается тотъ же. Какъ въ Греціи, такъ и въ христіанскомъ мірѣ возникла духовная драма, которую разыгрывали священники и которая изображала событія изъ священной исторіи, и если наша свѣтская драма не происходитъ прямо отъ этой христіанской религіозной драмы, то она косвенно развилась изъ древней языческой религіозной драмы.

Вмѣстѣ съ возникновеніемъ свѣтской драмы, появились и второстепенныя дифференціаціи. Отдѣленіе актера отъ драматурга, хотя еще не полное, значительно усилилось; многіе драматическіе писатели уже не были актерами. Затѣмъ драматическіе авторы стали различаться, какъ сочинители по преимуществу трагедій, комедій, мелодрамъ, фарсовъ, комическихъ сценъ.

Мы не встрѣтимъ и здѣсь исключенія изъ того общаго закона, что разъединеніе и соединеніе -- части одного и того же эволюціоннаго процесса. Начиная съ Греціи, мы замѣчаемъ стремленіе къ этому процессу среди поэтовъ. Курціусъ говоритъ, что "поэзія, какъ и остальныя искусства, разрабатывалась въ ограниченныхъ кругахъ лицъ, составлявшихъ нѣчто въ родѣ цеха". Религіозный характеръ этихъ обществъ видѣнъ изъ слѣдующаго замѣчанія того же автора: "образовались школы поэтовъ, которые были тѣсно связаны съ жречествомъ".

Естественно, что процессъ соединенія происходилъ всего легче среди лицъ, участвовавшихъ въ представленіяхъ, требовавшихъ разнаго рода искусства, они по необходимости должны были составлять товарищества. Среди нихъ рано возникли опредѣленные союзы. Магаффи говоритъ о грекахъ, что "надписи указываютъ на существованіе профессіональныхъ группъ, которыя приходили на мѣстныя греческія празднества и играли за очень высокую плату". И далѣе онъ замѣчаетъ, что корпорація актеровъ состояла изъ жреца (Діониса), стоявшаго во главѣ ея и остававшагося актеромъ; казначея, драматическихъ авторовъ новыхъ трагедій, комедій и одъ; главныхъ актеровъ трагическихъ и комическихъ и разнаго рода музыкантовъ".

Въ Римѣ, по вышеобъясненнымъ, причинамъ мы находимъ не много примѣровъ такихъ союзовъ. Но все-таки нѣкоторые факты указываютъ на ихъ существованіе и тамъ: "Власти назначили гильдіи поэтовъ и актеровъ мѣсто для совмѣстнаго богослуженія въ храмѣ Минервы".

Новая исторія даетъ намъ также нѣсколько примѣровъ стремленія къ интеграціи. Нѣкоторую организацію представляютъ актеры братства Милосердія. Драматическіе писатели имѣютъ агентство для собиранія платы за представленіе ихъ пьесъ и соединяются для этой цѣли. Въ Англіи существуетъ спеціальная газета, въ которой помѣщаются всѣ сообщенія и объявленія, съ одной стороны, актеровъ, съ другой -- лицъ, имѣющихъ въ нихъ надобность; эта газета является въ тоже время органомъ интересовъ театра и концертныхъ собраній.

Когда послѣдняя глава была уже написана, мнѣ попалось на глаза слѣдующее мѣсто изъ послѣдняго произведенія пр. Генриха Морлея "Первый очеркъ англійской литературы" (стр. 209), оно передаетъ вкратцѣ всѣ главнѣйшіе выводы, заключающіеся въ этой и въ предыдущей главахъ:

"Наши англійскія баллады подобны тѣмъ балладамъ, которыя составляли обычное общественное народное увеселеніе скандинавцевъ. Они произносились кѣмъ-нибудь изъ собравшихся съ одушевленіемъ и съ разнообразнымъ выраженіемъ, остальные сопровождали повѣствованіе различными жестами и движеніями, то взявшись за руки составляли кругъ, то приближались, то удалялись, то покачивались, то стояли неподвижно. Не въ одной только Испаніи слушатели танцовали въ тактъ съ размѣромъ баллады; но мы до сихъ поръ можемъ видѣть, какъ на Фарейскихъ островахъ въ зимніе сѣверные вечера народъ развлекается декламаціей балладъ, причемъ, согласно старинному сѣверному обычаю, жесты и движенія слушающихъ указываютъ на впечатлѣніе, производимое разсказомъ, и люди танцуютъ подъ звуки своихъ старинныхъ балладъ и пѣсенъ".

Здѣсь, какъ при торжественныхъ встрѣчахъ живого героя у евреевъ и при богослуженіи обожествленному герою у грековъ, мы видимъ соединеніе музыки и танцевъ и рядомъ съ этимъ соединеніе размѣренной рѣчи съ драматическимъ изображеніемъ происшествій и впечатлѣнія, производимаго этимъ описаніемъ. Мы видимъ, что вездѣ сложныя проявленія возбужденнаго чувства, развиваясь, положили начала различнымъ искусствамъ. Нельзя не отмѣтить еще одинъ фактъ. Мы видѣли, что во всѣхъ случаяхъ, когда изъ общей группы выдѣляется лицо, исполняющее обязанность пѣвца и разсказчика, остальные играютъ роль хора. Это раздѣленіе, характеризующее богослуженіе и драматическія представленія грековъ, существуетъ въ наше время въ формѣ церковнаго хора, участвующаго вмѣстѣ съ солистами въ богослуженіи, и опернаго хора, играющаго ту же роль въ театрѣ, въ формѣ вспомогательнаго хора, описаннаго въ предыдущемъ отрывкѣ, и даже въ формѣ того хора, который обыкновенно подхватываетъ припѣвъ веселыхъ пѣсенъ въ общественныхъ собраніяхъ.


Изъ "Popular Science Monthly". Гербертъ Спенсеръ.


(Продолженіе слѣдуетъ).


"Міръ Божій", No 5, 1896