# Влияние Шекспира на русскую драму

Сергей Тимофеев

## ВЛІЯНІЕ ШЕКСПИРА НА РУССКУЮ ДРАМУ.


"На самой мелкой изъ красотъ его произведеній лежитъ особенная печать, которая провозглашаетъ всѣмъ, на весь міръ: я принадлежу Шекспиру!"


ЛЕССИНГЪ.


"Пусть Шекспиръ является намъ не проповѣдникомъ сухихъ догматовъ, не провозвѣстникомъ жесткихъ глаголовъ, но "жрецомъ и красотъ міра для всѣхъ насъ, наставникомъ человѣческихъ сердець".


УАЛЬТЕРЪ БЭДЖГОТЪ.


Историко-критическій этюдъ


Сергѣя Тимоѳеева.


ИЗДАНІЕ ТИПОГРАФІИ А. А. КАРЦЕВА

Коммиссіонера ИМПЕРАТОРСКАГО Общества Любителей Естествознанія, Антропологіи и Этнографіи.

Москва. Покровка, д. Егорова.

1887.


ОГЛАВЛЕНІЕ.


Предисловіе

Введеніе


Глава I.


Вліяніе Франціи и ея литературы на русскихъ людей XVIII вѣка.-- Теорія ложно-классицизма и въ частности лжеклассической трагедіи.-- Сумароковъ и его трагедіи "Хоревъ", "Синавъ и Труворъ" и "Дмитрій Самозванецъ".-- Репертуаръ русскихъ драматическихъ театровъ XVIII вѣка.-- Княжнинъ и его дѣятельность для русской сцены.-- Попытки изображать дѣйствительную жизнь, брать сюжетъ изъ "обширнаго моря естества".-- Фонвизинъ и его "Недоросль".-- Отличительныя черты комедій Фонвизина.-- Карамзинъ и его переводъ "Юлія Цезаря" Шекспира.-- Измѣненіе въ русскомъ образованномъ обществѣ отношеній къ Шекспиру.-- Передѣлки его произведеній на русской сценѣ.-- Шекспиръ и представители ложно-классической трагедіи


Глава II.


Отличительныя черты Шекспирова творчества.-- Тэнъ о Шекспирѣ.-- Гете о Гамлетѣ.-- Лессингъ и его аналогія Шекспира.-- Смѣшеніе у Шекспира трагическаго элемента съ комическимъ.-- "Виндзорскія Проказницы" и Фальстафъ.-- Реализмъ Шекспира.-- Общіе выводы


Глава III.


Отличительная черта русской литературы двадцатыхъ годовъ текущаго столѣтія.-- Пушкинъ и его знакомство съ западноевропейской образованностью.-- Байронъ и Шекспиръ, какъ литературные образцы Пушкина.-- Занятія поэта русской исторіей.-- Работа его надъ "Борисомъ Годуновымъ".-- Зависимость этой трагедіи (въ цѣломъ и частяхъ) отъ произведеній Шекспира.-- Вліяніе Шекспира на второстепенныя драматическія произведенія Пушкина.-- Встрѣча публикой "Бориса Годунова"


Глава IV.


Русскіе драматурги подражатели историческимъ піесамъ Шекспира,-- Полевой.-- Его "передѣлки для сцены" "Гамлета" и самостоятельныя драматическія произведенія, навѣянныя Шекспиромъ.-- Переводы Шекспира.-- Кукольникъ и его драмы изъ русской исторіи.-- Ободовскій.-- Мей и его драмы.-- Драматическія хроники и историческія драмы Островскаго.-- Чаевъ и его "драматическая хроника" "Дмитрій Самозванецъ".-- Графъ Алексѣй Толстой, какъ авторъ историческихъ драмъ.-- Разборъ "трилогіи" Толстаго.-- Заботы о ней автора


Глава V.


Русская общественная драма.-- Комедія нравовъ.-- Комедія и сатира.-- Грибоѣдовъ и "Горе отъ)ма".-- "Ревизоръ" Гоголя.-- Новый общественный мотивъ этой комедіи.-- Отличительныя черты комедіи Гоголя, -- Островскій и его драматическія произведенія изъ современной общественной жизни,-- Характеристика дѣйствующихъ лицъ въ его произведеніяхъ "Гроза".-- Общечеловѣческое значеніе произведеній Островскаго.-- Писемскій и отличительныя черты его драмы "Горькая Судьбина".-- Значеніе Писемскаго въ области русской драмы и его отношеніе къ Шекспиру.-- Общіе выводы.-- Заключеніе


## ПРЕДИСЛОВІЕ.


Уже изъ подчеркнутыхъ мною во 2-мъ эпиграфѣ словъ виденъ мой взглядъ на Шекспира, на смыслъ его творчества для человѣчества, видна, слѣдовательно, до нѣкоторой степени и причина появленія настоящаго этюда.

Въ русской литературѣ, по крайней мѣрѣ въ области журналистики, дѣлались не разъ попытки {Такихъ попытокъ проф. Стороженко насчиталъ мнѣ двѣ -- это статья г. Лебедева въ Русск. Вѣстн. 1875 г. и 1878 г.} указать вліяніе Шекспира на русскую драму. Но эти попытки были, во первыхъ, сравнительно давно, а во вторыхъ, онѣ касались лишь частныхъ вопросовъ, указывали на отдѣльные (далеко не всѣ) моменты этого вліянія. А между тѣмъ намѣтить важнѣйшіе моменты вліянія Шекспира на родную драму крайне необходимо. Мы всѣ со школьной скамьи привыкли слышать о Шекспирѣ, о его воздѣйствіи на русскій театръ, многіе читали его произведенія, немногіе штудировали ихъ,-- но для тѣхъ и другихъ это вліяніе все еще остается довольно неяе нымъ, недоказаннымъ. А между тѣмъ это вліяніе испытывается уже несомнѣнно во 2-й половинѣ прошлаго вѣка, и имя Шекспира далеко не чуждо нашимъ періодическимъ изданіямъ того времени, въ которыхъ печатались даже сонеты, переведенные безъименными тружениками изъ "короля поэтовъ." Само собой разумѣется, насколько важно указать вліяніе Шекспира, на первый разъ въ области драмы нашимъ ученикамъ, вообще мало знакомымъ съ произведеніями западной словесности, и даже -- horribile dictu -- съ такими именами, какъ Шиллеръ, Гете и Шекспиръ. А между тѣмъ въ курсѣ новой литературы, которая проходится въ высшихъ классахъ нашихъ средне-учебныхъ заведеній, имя Шекспира и его вліяніе на Пушкина играютъ весьма солидную роль. Такимъ образомъ моя книга можетъ служить и пособіемъ учителю словесности, и матеріаломъ для внѣкласснаго чтенія ученику и, наконецъ, первымъ средствомъ къ ознакомленію съ серьезными, учеными трудами о Шекспирѣ, существующими и на русскомъ языкѣ.

Кромѣ того, настоящая книга въ виду незначительнаго числа самостоятельныхъ русскихъ {По Шекспиру работаетъ одинъ проф. Н. И. Стороженко.} работъ по Шекспиру и ограниченнаго количества переводныхъ {У насъ перевед. соч. Гервинуса, Даудена, Женэ и только.} можетъ быть окажется небезполезной и помимо своихъ дидактическихъ цѣлей.

Что же касается до общаго плана книги, то онъ обусловливается ея цѣлью. Начиная съ прошлаго вѣка, я шагъ за шагомъ указываю на тѣхъ выдающихся русскихъ драматическихъ писателей, которые въ той или другой степени испытали на себѣ вліяніе Шекспира, для чего прежде всего опредѣляю сущность Шекспировскаго творчества и особенности его генія. Но, разумѣется, прежде чѣмъ приступить къ самой темѣ, выставленной въ заголовкѣ, я говорю объ особенныхъ условіяхъ нашего историческаго развитія, чтобы съ первыхъ же словъ установить фактъ литературныхъ заимствованій съ запада, о чемъ еще и теперь нерѣдко возникаютъ споры.

Высказавъ цѣли и оговоривъ планъ книги, я долженъ заранѣе оговориться, что строгій критикъ не найдетъ въ ней какихъ бы то ни было оригинально-вычурныхъ и непремѣнно новыхъ данныхъ,-- по моему мнѣнію, лучше свести надежное, прочное во-едино и его тщательно формулировать, чѣмъ, при отсутствіи прочнаго матеріала, обольщаться и обольщать другихъ ненадежными, хотя, можетъ быть, и оригинальными выводами.

Во всякомъ случаѣ, повторяю, книжка моя должна принести посильную помощь школѣ и учащейся молодежи, которой служить я призванъ. Это ея главное назначеніе, а если возможно будетъ и другое, болѣе обширное, то автору не останется ничего желать большаго.


Сергѣй Тимоѳеевъ.


1887 года. Январь.


## ВВЕДЕНІЕ.


Въ общемъ ходѣ русской исторической жизни, въ условіяхъ ея естественно-историческаго развитія мы находимъ весьма знаменательный принципъ, обусловливаемый позднѣйшимъ, сравнительно съ другими государствами, появленіемъ Россіи на аренѣ политической жизни, а слѣдовательно, и относительно позднѣйшимъ столкновеніемъ ея съ другими, уже болѣе или менѣе культивированными, народами.

Принципъ этотъ, такъ сказать, двойствененъ: покорять физически и покоряться нравственно, подчинять политически и подчиняться духовно, разъ противникъ стоитъ выше въ сферѣ умственныхъ интересовъ, въ области культуры и цивилизаціи.

Впрочемъ, этотъ принципъ является общимъ закономъ.

Германцы, племя сильное, даже страшное силой, сталкиваются, съ изможденнымъ, вымирающимъ, физически безсильнымъ до крайности римскимъ народомъ, и безъ труда подчиняютъ себѣ этотъ послѣдній въ политическомъ отношеніи, но за то въ умственномъ, культурномъ отношеніи побѣдителемъ остается побѣжденный римлянинъ, водружающій свой вѣчно властный духовный imperium надъ полудикимъ германцемъ.

То же мы видимъ и въ Россіи.

Сильная силой физической, грозная своими полчищами, властительница народовъ отъ Сибири до Астрахани и отъ Астрахани до Чернаго моря, -- она безпрестанно переходитъ отъ подчиненія одному господину къ другому, признаетъ то одинъ, то другой imperium своихъ часто мѣняющихся духовныхъ владыкъ. Само собой разумѣется, что та или другая побѣда, тотъ или другой духовный imperium всего рѣзче, рельефнѣе выражается въ показателѣ умственной жизни народа -- его литературѣ. Въ этой послѣдней, дѣйствительно, мы постоянно видимъ на Руси заимствованія и подражанія.

Оригинальнаго, самобытнаго вовсе нѣтъ, да словно и быть не можетъ -- одно лишь чужое, взятое "отъ иныхъ странъ", отъ Византіи ли, или отъ "Латынъ прегордыхъ" да "Нѣмцевъ зловѣрныхъ", пользуется до XVIII вѣка на Руси величайшимъ авторитетомъ, порождая безчисленныя, зачастую крайне неудачныя подражанія, замѣняющія національное творчество. Только при Елизаветѣ появляются болѣе или менѣе національные писатели, да и тѣ во-первыхъ слишкомъ немногочисленны, а во-вторыхъ всѣ дѣйствуютъ подъ сильнымъ давленіемъ запада и его литературныхъ идей.

Все это еще въ большей степени можетъ быть примѣнено къ крупному отдѣлу словесности -- родной драмѣ: здѣсь еще болѣе чѣмъ гдѣ либо сказывается подражаніе и тѣмъ болѣе замѣтное, что сама жизнь не давала драматической поэзіи прочной почвы, твердой основы для существованія. Укажемъ теперь вкратцѣ эти вліянія, послѣдовательную смѣну ихъ.

Строго-византійская богословско-аскетическая догма, обусловившая собою вначалѣ нашу строго-духовную драму (мистерію), смѣняется на юго-западѣ подъ вліяніемъ борьбы съ іезуитами рабскими копіями представленій католическихъ (Ludi Caesarei) -- "школьными дѣйствами", цѣль которыхъ-политически-доктринерская -- ничего общаго не имѣла съ принципами драматической поэзіи. И вскорѣ это безцвѣтное, схоластическое порожденіе религіозныхъ дебатовъ смѣняется по волѣ "тишайшаго" царя Алексѣя представленіями "англійскихъ комедіантовъ" -- нѣмецкими піесами, изображавшими уже нерелигіозныя, а "высокія государственныя дѣянія" (Haupt- und Staats-Actionen.) Это вліяніе нѣмецкихъ и англійскихъ комедіантовъ одновременно первому ознакомленію русскихъ людей съ западомъ и преклоненію передъ нѣмецкой Европой, обусловленному реформой Петра и слѣдующими за нею дѣйствіями нѣмецкихъ временщиковъ.

Уничтоженіе нѣмецкаго господства и торжественное изгнаніе изъ Россіи нѣмцевъ при Елизаветѣ были какъ бы увертюрой, торжественнымъ входнымъ маршемъ, подъ звуки котораго вошло на Русь новое вліяніе, Французское, ведя за собой пока еще малютку -- ложно-классическую трагедію, протежируемую такими авторитетами, какъ Корнель и Расинъ, которымъ поклонялась вся Европа.

Вмѣсто Арцуховъ фонъ-Поплей, Баязетовъ и Тамерлановъ на сценѣ появляются различныя передѣлки, поддѣлки и подражанія классическимъ трагедіямъ въ родѣ Клеопатры, Пантея, Маріамны, Смерти Сенеки, пересыпанныя блестками той же мишуры, которая отличала произведенія двора Людовика XIV, но претендующія на гораздо большее скудоуміе и безталанность ихъ сочинителей.

На сценѣ появляется "русскій Вольтеръ" Сумароковъ съ цѣлой вереницей своихъ трагедій. И что это были за трагедіи!? Дѣйствующія лица -- на ходуляхъ, съ невозможнымъ, коробящимъ слухъ языкомъ, извергающія свои раздирательные монологи и не чувствующія никакого состраданія къ зрителю, какъ бы за то, что сами не вызывали въ немъ таковаго. И вотъ несмотря на привычку къ литературѣ и блеску, несмотря на господство "парящаго" и ликующаго тона въ литературѣ, въ публикѣ почувствовалось утомленіе, недовольство. Явилось стремленіе увидѣть живыя лица, полныя правды, услышать естественное, простое, трезвенное слово. А между тѣмъ это слово давно раздавалось въ Европѣ, правда на отдаленномъ ея концѣ... то было слово Шекспира.

Понятное дѣло, что между Сумароковымъ и Шекспиромъ существовала громадная разница, и публика, выражавшая неудовольствіе на "русскаго Вольтера" сѣченіемъ въ театрѣ пьяныхъ кучеровъ, далека еще была до пониманія красотъ британскаго трагика, котораго самъ Фернейскій мудрецъ Вольтеръ, въ простотѣ душевной, обзывалъ "полупьянымъ дикаремъ".

Но тѣмъ не менѣе время брало свое, и къ концу 20-хъ годовъ текущаго столѣтія Шекспиръ уже занимаетъ на Руси достодолжное мѣсто и на его произведеніяхъ воспитываются лучшіе представители нашей родной литературы пересаживающіе на русскую почву результаты многотрудной работы "короля поэтовъ".

Указать значеніе Шекспира для русскаго театра, прослѣдить судьбы его произведеній на Руси и опредѣлить степень ихъ вліянія на русскихъ драматурговъ -- и составляетъ, по мѣрѣ силъ и возможности, цѣль настоящаго этюда.


## Глава I.


Вліяніе Франціи и ея литературы на русскихъ людей XVIII вѣка Теорія ложно-классицизма и въ частности лжеклассической трагедіи. Сумароковъ и его трагедіи "Хоревъ", "Синасъ и Труворъ" и " Дмитрій Самозванецъ". Репертуаръ русскихъ драматическихъ театровъ XVIII вѣка. Княжнинъ и его дѣятельность для русской сцены. Попытки изображать дѣйствительную жизнь, брать сюжетъ изъ "обширнаго моря естества".-- Фонвизинъ и его Недоросль. Отличительныя черты комедій Фонвизина. Карамзинъ и его переводъ Юлія Цезаря Шекспира.-- Измѣненіе въ русскомъ образованномъ обществѣ отношеній къ Шекспиру. Передѣлки его произведеній на русской сценѣ. Шекспиръ и представители ложно-классической трагедіи.


"Прошло уже, слышателіе, тое желѣзное время, въ немъ же неправда царствовала, а правда за карауломъ сидѣла.... А нынѣ златыя времена... Царствуетъ надъ нами благочестивѣйшая, самодержавнѣйшая, великая государыня Елизавета Петровна. Только пріиде къ намъ, и съ нею пріидоша вся благая" {Лѣтописи русск. литературы и древностей Н. Тихоправова. О проповѣди. въ Елизавет. эпоху, т. 2, ст. Н. А. Попова. См. Порфирьева. Ист. р. Слов. ч. II, отд. I.}.

Такъ выражался знаменитый проповѣдникъ XVIII вѣка, митрополитъ Новгородскій, Дмитрій Сѣченовъ, въ проповѣди отъ 8 іюля 1742 года, т. е. въ самомъ началѣ царствованія Елизаветы Петровны. Этотъ возгласъ безпристрастнаго свидѣтеля имѣетъ для насъ вполнѣ убѣдительную силу. Даже представитель духовенства высказываетъ радость по поводу освобожденія отъ нѣмецкаго вліянія, благодаря которому русская правда "за карауломъ сидѣла". Но это ликованіе было черезчуръ кратковременно, такъ какъ одно вліяніе, какъ мы видѣли выше, должно было неминуемо смѣниться другимъ.

Увлеченный торжественностью минуты и ободряемый изгнаніемъ нѣмецкихъ временщиковъ, этихъ "эмиссаріевъ дьявольскихъ" -- по выраженію другаго проповѣдника -- Сѣченовъ не указываетъ на тѣхъ, кто замѣняетъ при Елизаветѣ нѣмцевъ,-- проповѣднику было, такъ сказать, не къ лицу трактовать о полчищахъ французскихъ "эмиссаріевъ", наводнившихъ Россію взамѣнъ нѣмцевъ. Неловко было, разумѣется, съ церковной каѳедры ополчаться противъ того ложно-понятаго направленія, которое въ самой Франціи съ одной стороны породило блестящій пустоцвѣтъ раззолоченой молодежи, а съ другой привело впослѣдствіи къ катастрофѣ 1789 года. Неловко было потому, что этотъ французскій тонъ, этотъ modus vivendi (или по тогдашнему manière de vivre) получилъ право гражданства не въ однихъ великосвѣтскихъ, но и въ придворныхъ гостинныхъ. А между тѣмъ эта молодежь заслуживаетъ полнаго вниманія, и русская сатира съ особеннымъ тщаніемъ ополчается противъ недомыслія и пустозвонства русской молодежи обоего пола, тѣхъ "вѣтренниковъ" и "вертопрашекъ", которые подъ руководствомъ различныхъ петиметровъ изучали всю жизнь "науку страсти нѣжной" да тонкости парижскаго бульварно-рестораннаго времяпрепровожденія. Эта блѣдная копія съ французской прислуги, сидѣвшей въ родинѣ зачастую на козлахъ и получившей въ Россіи указку вмѣсто бича, не чужда была и образованія, т. е. знала французскій разговорный языкъ да обрывки модной, такъ называемой, салонной литературы. Страстная, поразительная, до болѣзненности непомѣрная любовь къ ставшей почему-то для молодежи самой близкой родней "chère France" открываетъ собою вторую половину XVIII вѣка, ознаменованную у насъ господствомъ французской ложно-классической школы, затронувшей и нашихъ баричей.

Разодѣтые въ пухъ и прахъ, вздѣвшіе на себя, по выраженію Кантемира, "деревню цѣлу," проводящіе цѣлый день за туалетомъ да въ модной болтовнѣ въ модныхъ гостинныхъ, помѣшанные на выѣздахъ, балахъ и раутахъ, эти ходячія маріонетки весь свой досугъ, если таковой окажется, посвящаютъ чтенію современныхъ романовъ, разумѣется на французскомъ языкѣ, во французскомъ скабрезномъ духѣ {Подробнѣе у Незеленова. "Н. И. Новиковъ, издатель журнала 1769--1785 г." СПБ. 1875, стр. 29-39.}, и тѣмъ дополняютъ пробѣлы своего литературнаго развитія. И, надо отдать имъ полную справедливость, они тщательно слѣдили за своимъ воспитаніемъ, "Фельетируя -- по словамъ Новикова -- листки модной книжки безъ всякой дистракціи" (вполнѣ внимательно) и не пропуская ни одного, доступнаго имъ и пріятнаго литературнаго эпизода во Франціи. Подъ вліяніемъ все того же "новаго отечества" у насъ на Руси въ прошломъ вѣкѣ были въ полномъ ходу различныя оды на всевозможные случаи жизни, мадригалы, посланія, ходившія по рукамъ щеголей и щеголихъ, отдававшихъ предпочтеніе стихотвореніямъ фривольно-эротическаго характера. Какъ продуктъ господства французскаго вкуса, достаточно упомянуть "Душеньку" Богдановича. Но то, что Русскіе прошлаго вѣка находили и заимствовали у французовъ, было само по себѣ не самостоятельно, не оригинально, а слѣдовательно и непрочно. Съ легкой руки Буало {Подробн. Зотовъ. Ист. всеобщ. литер. Гарусовъ. Поэзія драматическая.} (род. 1636 г.), этого поэта "здраваго смысла" (?) (de bon sens), какъ его называли во Франціи, свободное творчество было отодвинуто, что называется, на задній планъ. Подражаніе, по преимуществу древнимъ, получило первую роль, такъ какъ ни жизнь, ни ближайшее прошлое, не давали хорошихъ, достойныхъ подражанія образцовъ. Вотъ почему греческая поэзія и миѳологія легли въ основу французской литературы прошлаго вѣка. Карлъ Баттё (1718--1780) пошелъ еще далѣе {См. М. Карьера, "Искусство", р. пер. Корша. Геттнеръ, Ист. всеобщ. лит XVIII. т. II. р. пер. стр. 197. Гарусовъ. Дралат. поэзія, стр. 191--194.}. Подражаніе природѣ онъ ставитъ выше самой природы, потому что искусство, по его мнѣнію, явленія природы осуществляетъ въ такихъ предметахъ, которымъ эти явленія не сродны по естеству. Такъ -- говоритъ онъ -- поэтъ посредствомъ вымысла и гармоніи стиховъ наполняетъ нашъ умъ образами притворными (feintes), которые часто бываютъ пріятнѣе, чѣмъ истинные и естественные. Идя такимъ образомъ, Баттё неминуемо долженъ былъ придти отъ ложнаго основанія къ ложнымъ выводамъ о необходимости подражанія природѣ только прекрасной и о необходимости подчиненія этого подражанія извѣстнымъ законамъ. Стѣснивъ же искусство рабскимъ подражаніемъ природѣ, Баттё додумался до нелѣпаго въ поэзіи закона единства времени, мѣста и дѣйствія, извѣстнаго и нашимъ блаженной памяти піитикамъ подъ именемъ закона трехъ единствъ.

За теоріей вкуса тотчасъ же появилась теорія приличій (Le sentmien des convenances), которую развилъ въ сочиненіи Опытъ о вкусѣ Мармонтель (1719--1799). Онъ дѣлитъ приличія на естественныя и искусственныя и вкусъ полагаетъ въ знаніи общественныхъ, измѣняемыхъ людьми, приличій. Отсюда новое правило для поэта: брать сюжетъ только изъ такихъ дѣлъ древности, которыя не противорѣчили французскому общественному вкусу. Нисколько неудивительно, что Лагарнъ (р. 1739) рѣшился на основаніи этой теоріи ставить героевъ французской трагедіи гораздо выше, чѣмъ героевъ Эврипида, такъ какъ у послѣдняго дѣйствующія лица не всегда поступали прилично.

Дальше этого въ уничтоженіи чистаго искусства, разумѣется, идти было некуда; нелѣпѣе этихъ законовъ трудно что нибудь выдумать, а между тѣмъ они были приняты во Франціи и легли въ основу теоріи искусства и поэзіи прошлаго вѣка, перейдя и къ намъ и особенно сильно сказавшись, въ нашей трагедіи. Главной отличительной чертой ложноклассической поэзіи была, кромѣ того, принадлежность ея двору, покровительство любившихъ куреніе Фиміама дворовъ, окружающимъ ихъ придворнымъ поэтамъ. А подобная, ленная, такъ сказать, зависимость писателей отъ двора и хорошія подачки, имъ перепадавшія, ставили "служителей музъ", помимо всякихъ теоретическихъ требованій, въ рабское положеніе относительно темы и разработки плана литературнаго произведенія. Чтобы поэтическія произведенія достойны были вниманія титулованныхъ и вѣнчанныхъ особъ, поэты должны были, разумѣется, выводить въ нихъ лишь боговъ, героевъ, царей и полководцевъ и другихъ не менѣе важныхъ особъ. А эти послѣднія должны были, что весьма понятно, говорить вычурнымъ языкомъ и дѣйствовать согласно съ установившимися въ высшемъ кругѣ правилами приличія и придворнымъ этикетомъ. Отсюда развивается несоотвѣтствіе поэтическаго произведенія дѣйствительности, отсутствіе въ поэзіи правдиво-жизненной подкладки, ходульность и надутость выводимыхъ героевъ, появленіе въ литературѣ и на сценѣ массы куколъ и каррикатуръ при отсутствіи лицъ живыхъ, простыхъ, такихъ, какія встрѣчаются внѣ корсета и шнуровокъ, безъ пудры и париковъ. Все естественное, простое -- относится на долю и къ разряду чернаго люда, простонародья -- ce bon peuple, какъ говорили во Франціи, или подлаго класса, какъ выражались русскіе интеллигенты XVIII вѣка.

Вотъ подобные-то взгляды на задачи поэзіи, такую-то литературную теорію и взялся примѣнить къ дѣлу у насъ, перенести въ область драматической литературы "русскій Расинъ" Сумароковъ, воспитанный на ложно-классическихъ образцахъ и благоговѣйно копировавшій кориѳеевъ французской трагедіи: Расина и Корнеля {Подробн. въ книгѣ проф. Булича. Сумароковъ и современная ему критика.}.

На немъ мы и остановимся, такъ какъ онъ во всякомъ случаѣ играетъ важную роль въ исторіи русской драмы.

Уже изъ сдѣланнаго мною опредѣленія теоріи и сущности ложно-классицизма читатель можетъ составить понятіе, какъ мало подобная теорія соотвѣтствовала жизни, и какъ мало примѣненіе ея къ практикѣ могло удовлетворить заправскаго русскаго человѣка, чуждаго и греческой миѳологіи, и французскихъ воззрѣній ложно-классиковъ. Положимъ, театръ на Руси завелся "на верху" и былъ при царѣ Алексѣѣ исключительно достояніемъ двора {Сл. Тихонравовъ. Первое пятидесятилѣтіе русс. театра.}, но уже Петръ хочетъ сдѣлать его доступнымъ для "всякаго чина" людей и выдвигаетъ на Красную Площадь, "на всенародныя очи". Такого взгляда придерживаются и при Елизаветѣ, этотъ взглядъ присущъ былъ и Сумарокову, какъ директору "россійскаго театра". Сумароковъ не могъ не понимать, что русской публикѣ, долго тяготѣвшей къ французскому, болѣе по плечу были сюжеты изъ родной жизни, изъ своего прошлаго, съ которымъ началось уже, хотя и поверхностное, знакомство. И вотъ Сумароковъ, понимая "русскіе вкусы," но тѣмъ не менѣе преклоняясь предъ французскими авторитетами, приступаетъ къ изготовленію по рецепту послѣднихъ трагедій изъ древне-русской жизни.

И хотя это была уступка времени, измѣнившимся воззрѣніямъ публики, но тѣмъ не менѣе эти взятыя изъ русской жизни трагедіи всего менѣе могутъ назваться русскими, тѣмъ болѣе, что за дѣло взялся человѣкъ, имѣвшій весьма смутное понятіе объ отечественной исторіи и въ добавленіе не имѣющій подъ руками строго провѣреннаго критическаго матеріала.

Остановимся же на его трагедіяхъ и для начала возьмемъ одну изъ лучшихъ Хоревъ, которая покажетъ полную зависимость Сумарокова отъ французскихъ классиковъ.

Главнымъ мотивомъ французской трагедіи была любовь. Но Кій, Щекъ и Хоривъ, какъ герои преданія, на которыхъ построена Сумароковская трагедія, не могли дать трагику матеріала для любовной завязки, поэтому онъ не сталъ съ ними церемониться и исказилъ въ угоду французскимъ требованіямъ и безъ того мало достовѣрное преданіе. Кія онъ превратилъ изъ основателя въ завоевателя Кіева отъ какого-то Завлоха, дочь котораго, Оснельда, плѣнила сердце его воинственнаго брата Хорева, героя, давшаго имя трагедіи. Здѣсь знакомство съ Федрой Расина помогло Сумарокову. Онъ списалъ Оснельду съ Арисіи, а Хорева съ Ипполита и увлекъ своимъ подражаніемъ не чуждыхъ французскимъ классикамъ современниковъ.

Исказивъ Фабулу, легшую въ основу трагедіи, Сумароковъ не остановился на этомъ и внесъ самый фантастическій вымыселъ въ развитіе трагедіи. Помня правило Баттё: ужасные и непріятные предметы въ искусствѣ удовлетворяютъ насъ больше, чѣмъ пріятные, потому что въ природѣ они непріятны по чувству страха, ими возбуждаемому, а въ искусствѣ нѣтъ этого чувства страха {Искаженіе въ силу непониманія словъ Аристотеля (Піитика, VIII), что предметы ужасные могутъ бытъ пріятны въ воспроизведеніи ихъ искусствомъ, если это воспроизведеніе является отъ склонности человѣка познавать и учиться.},-- Сумароковъ наполнилъ, кромѣ того, трагедію сплошнымъ ужасомъ, который, вопреки правилу, долженъ былъ подѣйствовать и не на слабонервнаго зрителя.

Кій заключаетъ Завлоха въ темницу (которой у Славянъ въ поминѣ не было), а Хоревъ, любя дочь послѣдняго, освобождаетъ отца. Это обстоятельство и необычная гордость Оснельды побуждаютъ Кія послать ей чашу съ ядомъ. Между тѣмъ освобождаемый Завлохъ вновь собираетъ войско, но, разбитый Хоревомъ, вновь попадаетъ въ плѣнъ. Эта побѣда примиряетъ враждующихъ братьевъ, и Кій приказываетъ освободить захваченную имъ Оснельду. Но уже поздно: Оснельда приняла присланный ядъ, и Хоревъ, какъ новый Ромео, закалывается, не переживъ смерти своей возлюбленной. Но одной смерти было мало для Финала трагедіи. И Сумароковъ заставляетъ утопиться еще боярина Стальверха, донесшаго Кію о привязанности Хорева къ Оснельдѣ.

Послѣ Хорева Сумароковъ написалъ Синава и Трувора, обезобразивъ Новгородскихъ князей-пришельцевъ. Содержаніе этой трагедіи приблизительно таково. Новгородскій бояринъ, Гостомыслъ, обѣщалъ выдать свою дочь, Ильмену, за князя Синава; но Ильмена уже любитъ брата его, Трувора, и взаимно любима. Синавъ объясняется съ братомъ, и во время объясненія братья кидаются съ мечами другъ на друга, но Ильмена ихъ разнимаетъ.

Гостомыслъ убѣждаетъ Ильмену выдти за Синава. Труворъ, узнавъ объ этомъ, закалывается; закалывается и Ильмена, не будучи въ состояніи перенесть утраты милаго. Синавъ, мучимый угрызеніемъ совѣсти, тоже хочетъ заколоться, но его удерживаютъ, вырывая у него шпагу (французскую); онъ падаетъ въ кресло (?) и разражается такой тирадой:

Ужъ нѣтъ ни Трувора, ни, ахъ, Ильмены нѣтъ!

Моя кипяща кровь на сердцѣ замираетъ,

Или въ сей страшный часъ вселенна исчезаетъ (?!)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Карай мя, небо, я погибель въ даръ пріемлю,

Рази, губи, греми, бросай огонь на землю! *).

*) Полн. собр. соч. Сумарокова. Москва. 1781 г. ч. III, стр. 121--181.

Отличительной чертой трагедіи Сумарокова, какъ мы видѣли изъ приведенныхъ примѣровъ, является заимствованіе сюжета и лицъ изъ древнерусской жизни и навязываніе этимъ лицамъ современныхъ автору воззрѣній,-- вообще, что явствуетъ даже изъ сценическихъ ремарокъ (примѣчаній), несоблюденіе исторической вѣрности,-- доходящее даже до игнорированія сценаріума: такъ Синавъ носитъ шпагу и падаетъ въ кресла. Мало того, Сумароковъ былъ совершенно чуждъ психологическаго анализа или вѣрнѣй анатомированья человѣческой души. Поэтому вмѣсто изображенія полнаго характера или настоящаго человѣка, мы видимъ олицетвореніе какого либо чувства или страсти, добродѣтели или порока, всецѣло обуявшихъ человѣка и уничтожившихъ всѣ другія человѣческія чувства и стремленія.

Такова его трагедія Дмитрій Самозванецъ, въ которой безъ труда можно найти, конечно, отдаленное сходство съ Шекспировымъ Ричардомъ III, {Въ 1783 г. въ Нижнемъ-Новгородѣ перевед. быль Ричардъ III Шексп., подъ назв. "Жизнь и Смерть Ричарда III, короля англійскаго".} хотя я не скажу, чтобы послѣдній прямо повліялъ на первую. Впрочемъ и самъ Сумароковъ, обуянный ложно-классической гордыней, словно опасается, чтобы его не заподозрили въ поклоненіи Шекспиру, т. е. въ утратѣ хорошихъ вкусовъ. Такъ о своей трагедіи Гамлетъ онъ замѣчаетъ {Соч. 1787 г. X, 103.}: "Гамлетъ мой, говоритъ критикъ, переведенъ съ Французской прозы англійской Шекспировой трагедіи, въ чемъ онъ ошибся очень: Гамлетъ мой, кромѣ монолога въ окончаніи третьяго дѣйствія и Клавдіева на колѣни паденія, на Шекспирову трагедію едва-едва походитъ". Мы видимъ изъ этихъ словъ, что Сумароковъ считалъ долгомъ извиняться передъ "просвѣщенной" публикой въ нѣкоторомъ сходствѣ своего дѣтища съ таковымъ же Шекспира. Обратимся же къ Самозванцу и посмотримъ, какова была задача автора и пріемы ея выполненія.

Эта трагедія, какъ я уже сказалъ, обязана до извѣстной степени появленію на свѣтъ Божій Шекспиру, но Сумароковъ или не обладалъ достодолжными историческими познаніями, или еще не возвысился до пониманія великаго драматурга Англіи.

Страсть къ злодѣяніямъ до того обуяла нашего Самозванца, что на яву и во снѣ онъ говоритъ и думаетъ объ однихъ лишь злодѣйствахъ. Въ 5-мъ явленіи IV дѣйствія онъ говоритъ:

Блаженная душа идетъ въ объятья Бога;

А мнѣ показана съ престола въ адъ дорога!

Это не просто человѣкъ, поставленный судьбой и обстоятельствами жизни въ необходимость приносить вредъ Россіи,-- нѣтъ, это художникъ злодѣйствъ, злодѣй-виртуозъ, артистъ въ душѣ, человѣкъ, пропитанный злобою до мозга костей и упивающійся содѣланными преступленіями:

О, градъ, которымъ я ужъ больше не владѣю,

Достанься ты по мнѣ такому же злодѣю!

говоритъ онъ, или, вѣрнѣе -- заставляетъ безсознательно говорить его авторъ, не имѣющій понятія объ историческомъ самозванцѣ, этомъ живомъ, полномъ потрясающаго трагизма лицѣ.

Злоба Сумароковскаго самозванца такъ "велика и обильна", что ему не жаль погубить "всю вселенную", или увлечь ее въ своей погибели. Закалываясь (вопреки исторіи) кинжаламъ въ концѣ піесы, онъ восклицаетъ:

Ступай душа во адъ и буди вѣчно плѣнна (?)!

Ахъ, если бы со мной погибла вся вселенна!

И вотъ не смотря на все неправдоподобіе подобныхъ представленій, они, затрогивая патріотическую струну человѣка, привлекали массу публики, и на представленіе Дм. Самозванца, зачастую трудно было достать билетъ. Но это торжество, основанное на настоящемъ здоровомъ чувствѣ и вмѣстѣ съ тѣмъ вызываемое лживыми пріемами концепціи піесы, не могло быть въ силу послѣдняго продолжительнымъ. Не удивителенъ поэтому и разсказъ, приводимый С. Глинкой по поводу перваго представленія Дм. Самозванца и отлично характеризующій отношеніе большинства къ трагедіи. Одна барыня послѣ 1-го представленія пріѣхала къ сестрѣ Сумарокова и была въ полномъ восхищеніи отъ піесы ея брата. Сумароковъ, бывшій здѣсь же, "ожидая новыхъ пальмовъ", спросилъ, что ей всего болѣе понравилось.-- "А какъ стали плясать, мой батюшка!" отвѣчала гостья {Избр. соч. Сумарокова изд. С. Н. Глинкой. СПб. 1841 г.}. Комментаріи здѣсь излишни. Этотъ отзывъ показываетъ лучше всякихъ соображеній, насколько пригодны и понятны были для публики Сумароковскія піесы, приглаженныя и прилизанныя по послѣдней модѣ и, разумѣется, ни на волосъ не похожія на вульгарно-правдивыя сцены жизни "пьянаго дикаря", Шекспира.

Посмотримъ теперь на другія пьесы, входившія въ репертуаръ современнаго Сумарокову театра.

Когда театръ помѣщался въ домѣ графа Головкина, то, кромѣ трагедій и комедій Сумарокова, въ репертуарѣ стояли переводныя комедіи Мольера, Детуша и Реньяра съ присовокупленіемъ мистеріи Св. Дмитрія Ростовскаго Кающійся грѣшникъ. Въ 1759 году, т. е. черезъ 3 года послѣ учрежденія постояннаго театра, въ театрѣ Лѣтняго дворца шли два раза въ недѣлю русскіе спектакли, а въ остальные дни здѣсь играла Французская труппа, подъ управленіемъ Сериньи. Въ русскихъ спектакляхъ шли трагедіи: Поліевктъ, Андромаха, и комедіи: Амфитріонъ, Гарпагонъ (L'avare), Лѣкарь поневолѣ, Мѣщанинъ въ дворянствѣ, Тартюфъ, Ученыя женщины и др. {Лѣтопись русскаго театра Арапова, стр. 55 и слѣд.}. Разумѣется, всѣ эти пьесы чередовались съ пьесами Сумарокова, но этихъ пьесъ было недостаточно даже при двухъ недѣльныхъ спектакляхъ. Нужны были добавочныя пьесы и, такъ сказать, добавочные драматурги. И эти драматурги не заставили себя долго ждать. Рядомъ съ Сумароковымъ, немного позднѣе его, во 2-й половинѣ XVIII в. подвизался Княжнинъ, играющій важную роль въ судьбахъ родной драмы, нова Не будучи въ состояніи отрѣшиться отъ тяготѣвшаго надъ Русью французскаго вліянія и будучи воспитанъ въ традиціяхъ ложноклассической школы, Княжнинъ въ то же время чутко прислушивался къ тому, что совершалось въ общественной жизни, зорко вглядывался въ тѣ аномальныя явленія, которыми такъ богатъ общественный калейдоскопъ XVIII вѣка. Нравственный переломъ жизни, состоявшій въ пробужденіи отъ спячки и косности къ труду и дѣятельности, въ стремленіи къ образованному Западу и связываемый старыми крѣпостническими воззрѣніями, могъ дать достаточно матеріала для "комедіи нравовъ" во вкусѣ Фонвизина. Но Княжнину, въ силу его связи съ ложно-классиками, полюбились трескучія трагедіи съ героями и героинями, говорящими попрежнему громкія, но безсодержательныя фразы. Вотъ почему онъ написалъ 7 пяти-актныхъ трагедій, изъ которыхъ одна -- Дидона -- такъ полюбилась Сумарокову, что онъ безъ колебаній выдалъ свою дочь замужъ за молодаго собрата по профессіи.

Но, не смотря на эти вещественныя и невещественныя связи съ классической трагедіей, Княжнинъ невольно поддавался духу времени и отрѣшался отъ ходуль и высокопарности, заимствуя сюжетъ изъ дѣйствительной жизни и развивая его въ комедіи во вкусѣ Мольера. И это уже шагъ впередъ. Современное воспитаніе, общественный тактъ, взгляды на жизнь, образъ мыслей и общественныя приличія -- вотъ сюжетъ комедіи Княжнина {Подробн. Истор. Вѣстн. 1881 г. іюнь. Изд. соч. Сиб. 1817--1818.}.

И если отъ трагедій Княжнина, не смотря на весь ихъ внѣшній паѳосъ, вѣетъ холодомъ, сухостью, то сюжетъ комедій разработывается весьма успѣшно, затрогивая собой наиболѣе характерныя, больныя мѣста общества. Но и здѣсь Княжнинъ не освободился отъ французскаго вліянія. Такъ напр., одну изъ лучшихъ своихъ комедій Хвастунъ онъ заимствовалъ изъ французской комедіи Де-Брюйе (de Bruyes): L'important {Перевед. на русск. въ 1788 г., подъ названіемъ: Важной.}, приспособивъ ее къ русскимъ нравамъ и обычаямъ, перенеся дѣйствіе въ Россію и придавъ дѣйствующимъ лицамъ якобы русскія имена, которыя такъ любила вообще сатира прошлаго вѣка: Верхолетъ, Простодумъ и т. д.

Укажу нѣсколько стиховъ изъ комедіи Хвастунъ, чтобы читатель могъ судить о сатирическихъ пріемахъ Княжнина и о предметахъ его насмѣшекъ. Слуга вѣтрогона и хвастуна Верхолета, Полистъ. ведетъ бесѣду съ дядей своего барина, Простодумомъ:


Полистъ.


Теперь племянникъ вашъ и самъ ужъ баринъ знатной,

А я секретаремъ имѣю честь служить.


Простодумъ.


Да какъ секретаремъ? Ты грамоты не знаешь.


Полистъ.


Что нужды?


Простодумъ.


Какъ же ты дѣла-то отправляешь?


Полистъ.


Пословицъ господинъ не помнитъ Простодумъ:

Вы это знаете, что честь рождаетъ умъ.

Какъ съ прочими въ чинахъ, съ пустою головою, --

Сія пословица сбылася и со мною.


Простодумъ.


Да какъ же въ письменныхъ безъ грамоты дѣлахъ?


Полистъ.


Мы съ бариномъ дѣла всѣ кончимъ на словахъ,--

Онъ знатный человѣкъ (Д. I, явл. 2).

Развѣ нельзя видѣть въ этихъ словахъ предвѣстіе знаменитаго выраженія Фамусова:

А у меня, что дѣло, что не дѣло --

Обычай мой такой:

Подписано, и съ плечъ долой! ("Горе отъ ума". Д. I, сц. 4).

Такимъ образомъ уже со 2-й половины прошлаго вѣка, въ pendant дѣятельности сатирическихъ журналовъ и обличительныхъ произведеній Сумарокова, получилась фактическая возможность осмѣивать общественное недомысліе и различные пороки въ легкой сценической формѣ. Подобное измѣненіе во взглядахъ драматическихъ писателей на свои права и обязанности, подмѣчаемое въ произведеніяхъ самой Императрицы Екатерины II, находится въ тѣсной связи съ измѣненіемъ взглядовъ на театръ. Театръ, по мнѣнію Императрицы и передовыхъ лучшихъ русскихъ людей, не только мѣсто -- наслажденія прекраснымъ и устрашенія ужаснымъ, -- онъ долженъ преслѣдовать воспитательныя цѣли, указывать обществу во имя идеаловъ его недостатки и пороки.

"Театръ -- школа народная, она должна быть непремѣнно подъ моимъ надзоромъ, я старшій учитель въ этой школѣ, и за нравы народа мой первый отвѣтъ Богу" -- говорила Екатерина. Понятное дѣло, что поучать людей можно лучше всего примѣрами изъ дѣйствительной жизни, какъ болѣе понятными и болѣе приходящимися по сердцу толпѣ -- и вотъ представители русской комедіи XVIII в. съ большой охотой разработываютъ сюжеты "изъ обширнаго моря естества", выставляя "на всенародныя очи" общественные недостатки. Однимъ изъ крупнѣйшихъ и наиболѣе чувствительнымъ недостаткомъ прошлаго вѣка было, несомнѣнно, воспитаніе, которое велось крайне небрежно, подъ руководствомъ перваго встрѣчнаго проходимца, безъ всякой справки съ его формуляромъ и прошлымъ.

Показать крайности воспитанія въ аристократическихъ и помѣщичьихъ домахъ, сопоставить ихъ лицомъ къ лицу и выпало на долю Фонвизину, автору Бригадира и еще болѣе знаменитой комедіи: Недоросль.

Не останавливаясь на подробностяхъ комедіи, извѣстныхъ даже по учебникамъ, я постараюсь указать вкратцѣ лишь значеніе Недоросля и уяснить его успѣхъ у русской публики.

Воспитаніе прошлаго вѣка было до того больнымъ мѣстомъ, что разъ передъ глазами зрителей явился такой живой общественный упрекъ, какъ Митрофанъ, каждый изъ публики долженъ былъ, не обинуясь, признать въ немъ или сынка, или племянника, или братца, или другого, болѣе далекаго родственника-недоросля. Митрофанъ оказался всеобщимъ дѣтищемъ, будучи порожденіемъ цѣлаго общества. А его помѣщица-маменька, съ своей растлѣвающей сына животной любовью къ дѣтищу,-- опять-таки "картинка съ натуры", родная сестра помѣщицы, у которой жилъ маіоръ Даниловъ и правдивое, правда нѣсколько саркастическое, описаніе которой онъ оставилъ въ своихъ Запискахъ {Русскій Архивъ. 1883 года, кн. 3. стр. 1--67. Отд. изд. Строевымъ. М. 1842 г.}. Приведу одинъ примѣръ. Эта помѣщица любила кушать щи съ бараниной подъ аккомпаниментъ криковъ кухарки, которую, "поваля на полъ", тутъ же въ столовой сѣкли дворовые люди, по приказу помѣщицы гастрономки. Сопоставьте съ подобнымъ времяпрепровожденіемъ обыденныя занятія Простаковой. "Все сама управляюсь -- говоритъ она -- съ утра до вечера, какъ за языкъ повѣшена: рукъ не покладаю: то бранюся, то дерусь, тѣмъ и домъ держится". (Д. II, сц. 5). Въ параллель Митрофану желающіе могутъ прочесть въ упомянутыхъ "Запискахъ" Данилова характеристику племянника Матрены Петровны. Иванушки Епишкова.-- Вотъ въ соотвѣтствіи-то сцены житейской правдѣ, въ естественности и правдивости выводимыхъ передъ зрителями лицъ и таится успѣхъ Фонвизина, и нисколько не удивительно, что этотъ комикъ сразу сдѣлался модной новинкой петербургскихъ салоновъ, всюду читая свою комедію. Говорятъ, что Никита Панинъ, извѣстный въ свое время дипломатъ, замѣтилъ по поводу Бригадирѣ слѣдующее: "я вижу, сказалъ онъ Фонвизину -- что вы очень хорошо нравы наши знаете: ибо Бригадирша ваша всѣмъ родня; никто не можетъ сказать, что такую же Акулину Тимоѳеевну не имѣетъ бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу" {Избранныя сочиненія Фонвизина, стр. 308 и слѣд.}.

Уже одно это замѣчаніе указываетъ, чего требовала публика, руководимая сатирическими журналами, отъ драматическаго писателя, указывая ему на позднѣйшій принципъ Пушкина: "правдоподобіе характеровъ", въ сценическомъ дѣйствіи.

Сравнивая Фонвизина съ послѣдователями ложно-классической теоріи драмы, мы находимъ между ними слѣдующую разницу.

Жизнь, изображаемая Фонвизиномъ -- жизнь современная, дѣйствительно бывшая, реально-правдивая картина, а не безсвязный бредъ -- порожденіе болѣзненной фантазіи близорукаго поэта, гоняющагося на ходуляхъ за греками, римлянами и всяческими героями древности, видящаго хорошо все происходящее на небѣ и упускающаго изъ виду то, что происходитъ подъ ногами.

Соотвѣтствіе сценическихъ лицъ или копій оригиналамъ дѣлается, съ легкой руки Фонвизина, необходимымъ условіемъ сценическаго успѣха прошлаго вѣка.

Замѣчая, напр., что комедія Бибикова: Лихоимецъ "почиталась за одну изъ лучшихъ въ россійскомъ театрѣ и давалась съ большимъ успѣхомъ на сценѣ", Новиковъ такъ объясняетъ причину ея успѣха: "авторъ, держась театральныхъ правилъ, сочинилъ ее точно въ нашихъ нравахъ; характеръ всѣхъ лицъ его комедіи выдержанъ порядочно и свойственно подлинникамъ".

Другой писатель -- Лукинъ -- прямо нападалъ на комедіи Сумарокова, говоря, что онѣ "изъ лучшихъ писателей неудачно взяты и по странному расположенію и сплетенію въ нашъ языкъ почти силою втащены".

Ябеда Капниста потому и имѣла огромный успѣхъ, что затрогивала дѣйствительную жизнь и особенно двѣ разъѣдавшія общество язвы: мздоимство и лихоимство.

Но мало того, что принципомъ драматической поэзіи дѣлается съ этихъ поръ, т. е. съ конца прошлаго вѣка, "правдоподобіе чувствованій", русскіе передовые люди дерзаютъ знакомить публику съ отвергнутымъ Французской школой ея кровнымъ врагомъ Шекспиромъ и, отдаваясь его изученію, стараются подражать ему, или же просто переводятъ его піесы на русскій языкъ.

Починъ въ этомъ дѣлѣ принадлежитъ императрицѣ Екатеринѣ, передѣлавшей Шекспирову комедію Виндзорскія проказницы (1786 г.); но такъ какъ эта комедія изготовлялась для Эрмитажнаго театра, то и не имѣла особеннаго значенія для публики. Гораздо важнѣе заслуга Карамзина, печатавшаго свои впечатлѣнія отъ Шекспировыхъ пьесъ въ журналѣ и тогда же почти издавшаго свой переводъ "Юлія Цезаря".-- (1877 г.). Вотъ что замѣчено по поводу этого перевода въ Драматическомъ Словарѣ. "Юлій Цезарь, трагедія Вилліама Шекспира, извѣстнаго Аглинскаго драматическаго писателя, переведенная на россійскій языкъ бѣлыми стихами. Сія трагедія почитается лучшею въ оригиналѣ изъ сочиненій сего писателя, и на россійскомъ языкѣ по точности перевода и рѣдкости извѣстной намъ Аглинской литературы должна бытъ уважаема".

А вотъ что писалъ Карамзинъ въ предисловіи къ своему переводу. "До сего времени еще ни одно изъ сочиненій знаменитаго сего автора не было переведено на языкъ нашъ; слѣдовательно и ни одинъ изъ соотчичей моихъ, не читавшій Шекспира на другихъ языкахъ, не могъ имѣть достаточно о немъ понятія... Сочиненія его суть сочиненія драматическія. Время, сей могущественный истребитель всего того, что подъ солнцемъ находится, не могло еще доселѣ затмить изящности и величія Шекспировыхъ твореній... Всѣ лучшіе англійскіе писатели, послѣ Шекспира жившіе, съ великимъ тщаніемъ вникали въ красоты его произведеній. Немногіе изъ писателей столь глубоко проникли въ человѣческое естество, какъ Шекспиръ, немногіе столь хорошо знали всѣ тайнѣйшія человѣка пружины, сокровеннѣйшія его побужденія, отличи тельность каждой страсти, каждаго темперамента и каждаго рода жизни, какъ сей живописецъ. Всѣ великолѣпныя картины его непосредственно натурѣ подражаютъ; всѣ оттѣнки картинъ сихъ въ изумленіе приводятъ внимательнаго разсматривателя. Каждая степень людей, каждый возрастъ, каждая страсть, каждый характеръ говоритъ у нею собственнымъ своимъ языкомъ. Для каждой мысли находитъ онъ образъ, для каждаго ощущенія выраженіе, для каждаго движенія души наилучшій оборотъ" {Юлій Цезарь. М. 1787 года -- предисловіе помѣчено октября 15, 1780 г.}.

Снимая съ великаго генія упрекъ за отступничество отъ ложно-классическихъ правилъ, взводимый на Шекспира Вольтеромъ, Карамзинъ говоритъ: "Драмы его, подобно неизмѣримому театру натуры, исполнены многоразличія; все же вмѣстѣ составляетъ совершенное цѣлое, не требующее исправленія отъ нынѣшнихъ театральныхъ писателей".

Восторженное отношеніе Карамзина къ Шекспиру выражено въ стихотвореніи Поэзія, написанномъ въ томъ же году.

Шекспиръ натуры другъ! Кто лучше твоего

Позналъ сердца людей? Чья кисть съ такимъ искусствомъ

Живописала ихъ? Во глубинѣ души

Нашелъ ты ключъ къ великимъ тайнамъ рока и т. д.

Мало того, Карамзинъ считалъ Шекспира источникомъ нѣмецкой литературы. Желая похвалить Шиллерова Донъ Карлоса, онъ замѣтилъ: "это одна изъ лучшихъ нѣмецкихъ драматическихъ пьесъ; авторъ пишетъ въ Шекспировскомъ духѣ {Московск. Журн. 1792 г. ч. IV, гл. 2; XVIII-е письмо изъ Германіи, см. Избр. соч. Карамз. Поливанова, стр. 132.}.

Принимая во вниманіе, что Карамзинъ хорошо зналъ англійскій языкъ (на него повліяли, какъ извѣстно, англійскіе сентиментальные романисты), мы готовы принять мнѣніе г. Поливанова, что Юлій Цезарь переведенъ не съ французскаго перевода Летурнера, гр. Катуелана и Фонтенъ-Малерба (1776--1783 гг.), а съ англійскаго подлинника. Говоря о себѣ, что "перемѣну мыслей автора онъ считаетъ для переводчика непозволительною", врядъ ли могъ Карамзинъ довѣриться французскимъ переводчикамъ. Наконецъ не для чего было ему въ такомъ случаѣ справляться съ англійской книгой Фармера (An Essay of the learning of Shakespear. Lond. 1767.), а онъ дѣлаетъ на нее даже ссылки. Въ Письмахъ русскаго путешественника онъ является намъ основательно знакомымъ съ Шекспиромъ. Въ 1790 году, осматривая Шекспировы галлереи, онъ замѣчаетъ: "зная твердо Шекспира, почти не имѣю нужды справляться съ описаніемъ". А вотъ что говоритъ Карамзинъ о Шекспирѣ, проводя параллель между французской и англійской трагедіей. (Письмо CXXVIII). "Я и теперь не перемѣнилъ мнѣнія своего о французской Мельпоменѣ. Она благородна, величественна, прекрасна: но никогда не тронетъ, не потрясетъ сердца моего такъ, какъ муза Шекспирова и нѣкоторыхъ (правда, не многихъ) Нѣмцевъ... Коротко сказать, творенія французской Мельпомены славны красотою слога и блестящими стихами; но если трагедія должна глубоко трогать наше сердце или ужасомъ душу,-- то соотечественники Вольтеровы не имѣютъ можетъ быть ни двухъ истинныхъ трагедій". {Подробн. о Карамзинѣ см. въ превосходномъ изслѣдованіи Погодина: "Николай Михайловичъ Карамзинъ". М. 1866 г. 2 тома, и въ указанной выше книгѣ Л. Поливанова.}

Позднѣе, въ своемъ журналѣ, говоря о представленіи Сида Корнеля на московской сценѣ Карамзинъ такъ отозвался о Шекспировыхъ піесахъ: "Шекспировы произведенія уподоблю я произведеніямъ натуры, которыя съ неописанною силою дѣйствуютъ на души наши и оставляютъ въ ней неизгладимое впечатлѣніе". Въ драматической поэзіи -- говоритъ Карамзинъ -- Англичане не имѣютъ ничего превосходнаго, кромѣ твореній одного автора, но этотъ авторъ есть Шекспиръ, и Англичане богаты! {Сочин. Карамъ т. V, стр. 296.} "Преклоните колѣна... вотъ Шекспиръ!" восклицаетъ онъ передъ гробницею Шекспира...

Впрочемъ, на Карамзинѣ вліяніе Шекспира сказалось сильнѣе всего, и болѣе замѣтныхъ слѣдовъ этого вліянія мы не находимъ ни въ концѣ прошлаго, ни въ началѣ нынѣшняго столѣтія.

Даже тѣ произведенія Имп. Екатерины, въ заглавіи которыхъ значится: "подраженіе Шекспиру, безъ сохраненія ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилъ", скудны числомъ и не имѣютъ ничего общаго съ Шекспировыми хрониками.

По поводу этихъ піесъ [1) Историч. представя, изъ жизни Рюрика, 2) Начальное управленіе Олега] Щебальскій, вѣроятно вслѣдствіе словъ въ заглавіи: "безъ сохраненія ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилы, высказываетъ мнѣніе, что подражаніе Шекспиру должно видѣть здѣсь въ томъ, что эти піесы уклоняются отъ обычныхъ правилъ ложно классической трагедіи. Такъ, напр., въ первой сценѣ Олега повѣствовательные монологи замѣняются діалогической сценой; кромѣ того, въ піесу допускается простонародный элементъ, въ видѣ пѣсенъ {Русск. Вѣстн. 1871 г., No 6, Драмат. произв. Екатер. II.}.

Во всякомъ случаѣ не подлежитъ сомнѣнію, что Шекспирова комедія Виндзорскія Проказницы въ значительной мѣрѣ повліяла на вышеупомянутую піесу Екатерины: Вотъ каково имѣть корзину и бѣлье, что видно изъ полнаго заглавія послѣдней: "комедія въ 5 дѣйствіяхъ, вольное но слабое переложеніе изъ Шекспира", хотя всѣ перлы Шекспировскаго юмора и игра словъ остались въ русской комедіи непереданными {Подробнѣе объ этой піесѣ въ ст. Лебедева: "Шекспиръ въ передѣлкахъ Екатерины II". Русек. Вѣстн. 1878 г. No 3.}.

Само собой разумѣется, что примѣръ Императрицы, задававшей тонъ литературѣ прошлаго вѣка, не остался безъ подражанія, и къ началу XIX вѣка никто изъ нашихъ писателей уже не слѣдовалъ примѣру Вольтера, честившаго въ письмахъ во Французскую Академію Шекспира "Пьянымъ дикаремъ, нелѣпымъ акробатомъ, оборванцемъ -- шутомъ, жалкой обезьяной, Ѳесписомъ, который только иногда могъ бы быть и Софокломъ, такъ какъ между грязными пьяницами создавалъ часто и героя съ чертами величія". Я не ошибусь, если скажу, что послѣдній упрекъ Шекспиру былъ сдѣланъ Драматическимъ Словаремъ 1787 г., и то въ такой легкой формѣ: "Чтожъ Шакесперъ не держался театральныхъ правилъ, тому истинная притчина почесться можетъ пылкое его воображеніе, не могшее покориться никакимъ правиламъ, въ чемъ его осуждаетъ знаменитый софистъ г. Вольтеръ, также и россійской стихотворецъ Сумароковъ!" {Драм. Слов. стр. 164.}

Въ ноябрѣ 1806 года уже дается на русской сценѣ "Трагедія Отелло въ 5-ти дѣйствіяхъ, подражаніе Шекспиру".

А 29-го ноября 1807 года давали трагедію въ 5 дѣйствіяхъ, Леаръ (Король Лиръ), передѣланную изъ сочиненія Шекспира извѣстнымъ переводчикомъ Иліады, Н. И. Гнѣдичемъ, или вѣрнѣй переведенную имъ съ французской передѣлки Дюсиса {Въ 1787 г. напечатана "Жизнь и Смерть Ричарда III", см. выше.

Объ этомъ переводѣ Драм. Словарь отозвался такъ: "Жизнь и смерть Ричарда III короля ангинскаго. Трагедія г. Шакеспера, жившаго въ XVI вѣкѣ, умершаго въ 1576 году. Переведена съ французскаго языка въ Нижнемъ Новѣ городѣ прозою въ 1783 г. Напечатано въ Санкпетербургѣ 1787 года.

Примѣчаніе французскаго переводчика. Хотя сія трагедія переименована Жизнь и Смерть Ричарда III, она однакожъ не содержитъ болѣе, какъ только восемь лѣтъ послѣднія жизни его, ибо начинается съ заключенія въ темницу герцога Кларенскаго въ 1477 г., а оканчивается смертію Ричарда въ баталію Босфорскую. Сія піеса переведена литерально, сколько было возможно преложить на французскій языкъ то, что въ подлинникѣ есть смѣлаго и отмѣннаго. Знающій языкъ Шакеснеровъ не найдетъ конечно ничего безмѣрнаго въ томъ образѣ, какимъ стараніе употреблено перенести его на Россійской языкъ".}.

Разсматривая это произведеніе, мы можемъ указать въ немъ съ одной стороны до нѣкоторой степени отступленіе отъ ложно-классической теоріи, съ другой -- весьма слабое вліяніе Шекспира. Такъ напр., въ этой піесѣ наперстниковъ и наперстницъ нѣтъ, борьбы между разсудкомъ и долгомъ, столь обязательной для Сумарокова, нѣтъ; страсть избрана одна (неблагодарность) и т. д. Но за то упущена изъ виду черта, такъ рѣзко бьющая у Шекспира и находящаяся даже у Дюсиса -- добровольная, но легкомысленная уступка власти Лиромъ, и поэтому неблагодарность дочерей Лира стушевывается, и остается только злой отъ природы характеръ. Въ общемъ передѣлка представляетъ нѣсколько эффектныхъ сценъ съ трескучимъ Финаломъ, нѣсколько лицъ, лишенныхъ характера и типичности,-- и все это безъ всякой органической связи другъ съ другомъ.

Въ 1810 году 28 ноября шелъ "Гамлетъ, трагедія въ 5 дѣйствіяхъ, въ стихахъ, подражаніе Шекспиру", представляющая переводъ Висковатаго Французской передѣлки Дюсиса.

Въ Гамлетѣ у Шекспира -- говорятъ издатели Полнаго Собранія сочиненій Шекспира 1865 года по поводу этого подражанія -- заимствованъ только его сюжетъ, "все остальное измѣнено и передѣлано, не исключая и самого положенія дѣйствующихъ лицъ. Такъ, напр., Гамлетъ сдѣланъ царствующимъ королемъ, всюду преслѣдуемымъ мечтою {Курсивъ въ подлинникѣ.}, то есть -- тѣнью убитаго отца; Клавдіо его родственникомъ и главой заговора; Офелія дочерью Клавдіо и т. д. Конецъ также измѣненъ: Клавдіо убиваетъ Гертруду, Гамлетъ закалываетъ Клавдіо, но самъ остается живъ, хотя и не женится (какъ у Сумарокова) на Офеліи".

Какъ близка подобная, черезчуръ безцеремонная, передѣлка знаменитой трагедіи съ Гамлетомъ Сумарокова, оканчивающимся единственнымъ въ своемъ родѣ двувиршіемъ:

Ступай, мой князь, во храмъ, яви себя въ народѣ.

А я пойду отдать послѣдній долгъ природѣ! *)

*) Полное собр. соч. Сумарокова. М. 1787 г. т. III.

Приведенныхъ мною примѣровъ передѣлокъ и подражаній Шекспировыхъ піесъ, я полагаю, совершенно достаточно, чтобы указать, съ какимъ трудомъ пробивалось на Русь имя Шекспира, какъ тяжело было русскимъ отвыкать отъ мишурной мантіи и уродливой котурны, навязанной имъ ложноклассической модой. Въ самомъ дѣлѣ, стоило разъ пропитаться фальшивымъ духомъ, одинъ разъ стать на ходули, воззриться на весь живой міръ надменнымъ окомъ и возмнить себя "россійскимъ Расиномъ", призваннымъ поучать "чернь непросвѣщенну", чтобы выше всего ставить на сценѣ Эффектъ, вычурность и неестественность, совершенно игнорируя жизненную правду, настоящія человѣческія страсти и чувства и замѣняя послѣднія внѣшней аффектаціей и преувеличеннымъ паѳосомъ.

Само собой разумѣется также, что доморощенные артисты, руководясь такими" авторами, употребляли всѣ усилія, чтобы передать неестественное дѣйствіе, и впадали въ напыщенность и утрировку. Слыша о значеніи древней трагедіи и ея исполнителяхъ, они старались во что бы то ни стало понять сущность древней декламаціи и, разумѣется, не могли справиться съ этой задачей. Отсюда явился обычай не говоритъ роль, а нѣтъ, читать стихи нараспѣвъ, выкрикивая самыя эффектныя слова и внося дѣланность въ самыя обыкновенныя выраженія.

Понятное дѣло -- піесы Шекспира, построенныя на психологическомъ анализѣ, но вмѣстѣ съ тѣмъ чрезвычайно естественныя, требовали и отъ исполнителей простоты и правдивости, а этому не могли удовлетворить наши трагическіе артисты. Такимъ образомъ сочинители оказывались по силамъ актерамъ, и ходульные актеры вполнѣ удовлетворяли ходульныхъ авторовъ.

Не того требуетъ Шекспиръ. "Все что изыскано -- говоритъ онъ устами Гамлета актерамъ -- противорѣчитъ намѣренію театра, цѣль котораго была, есть и будетъ -- отражать въ себѣ природу: добро, зло, время, и люди должны видѣть себя въ немъ, какъ въ зеркалѣ". {Гамлетъ, перев. Кронеберга, дѣйств. III, сц. 2.}

Вотъ этимъ-то отраженіемъ природы людей, ихъ чувствъ и страстей трагедія Шекспира и ставитъ своего творца на пьедесталъ. "Истина страстей, правдоподобіе чувствованій въ предполагаемыхъ обстоятельствахъ, -- вотъ чего требуетъ нашъ умъ отъ драматическаго писателя", скажетъ впослѣдствіи Пушкинъ, весь пропитанный духомъ произведеній англійскаго трагика. И разъ писатель справится съ "правдоподобіемъ чувствованій", разъ онъ постигнетъ "истину страстей", обладая въ то же время способностью художественнаго творчества, -- ему вполнѣ возможно совершить переворотъ въ воззрѣніяхъ на сцену и ея требованія.

Такимъ реформаторомъ и сдѣлался у насъ Пушкинъ съ своимъ колоссальнымъ произведеніемъ Борисъ Годуновъ, открывшимъ новую эру въ области драматическаго творчества.

Но прежде чѣмъ говорить о подвигѣ Пушкина я постараюсь указать "силу -- мощь великую" Шекспира, которая подчинила Пушкина, и разъясню, по возможности обстоятельно, отличительныя черты произведеній англійскаго "короля поэтовъ".


## Глава II


Отличительныя черты Шекспирова творчества.-- Тэнъ о Шекспирѣ.-- Гете о Гамлетѣ.-- Лессингъ и его апологія Шекспира.-- Смѣшеніе у Шекспира трагическаго элемента съ комическимъ.-- "Виндзорскія Проказницы" и Фальстафъ.-- Реализмъ Шекспира.-- Общіе выводы.


Говоря о Шекспировыхъ произведеніяхъ, мы кое-гдѣ указывали на особенности его творчества въ противовѣсъ требованіямъ ложно-классицизма. Теперь мы должны въ подробностяхъ заняться изученіемъ духа его произведеній и особенностей его творчества, чтобы уяснить, почему Шекспиръ такъ симпатиченъ зрителю и читателю, почему онъ оказалъ такое вліяніе на представителей всѣхъ литературъ и, наконецъ, самое главное, почему онъ повліялъ на нашу родную драматическую литературу. А для этого прежде всего надо рѣшить вопросъ: въ чемъ состоитъ сущность творчества нашего поэта.

Отвѣтовъ масса, такъ какъ врядъ ли какой другой писатель вызывалъ такую обширную литературу, какъ Шекспиръ. {Здѣсь надо указать сочиненіе Даудена о Шекспирѣ, русск. пер. Черновой, въ которомъ указаны важнѣйшіе труды по Шекспиру. Отчасти можно руководиться и русск. пер. книги Женэ.}

Выберемъ изъ нихъ наиболѣе выдающіеся.

Тэнъ въ своей Исторіи англійской литературы, желая вкратцѣ опредѣлить сущность генія Шекспира, видитъ его въ необычайной силѣ воображенія; онъ называетъ Шекспира- "чистымъ воображеніемъ" (imagination pure).

Итакъ для Тэна творчество, поэтическій геній Шекспира есть воображеніе; мало того, способность не только вообразить съ возможной ясностью и отчетливостью предметъ своего творчества, но и воплотить воображаемое въ реальный образъ, ясный и вполнѣ понятный для другихъ, придавъ ему опредѣленную форму. Само собой разумѣется, что подобное опредѣленіе для всякаго, мало-мальски знакомаго съ произведеніями Шекспира, покажется крайне узкимъ. Неужели великій англійскій поэтъ тѣмъ только и отличается отъ своихъ собратій, что обладаетъ (допустимъ: въ величайшей степени) силой воображенія? Разумѣется нѣтъ. Вѣдь если согласиться съ подобнымъ опредѣленіемъ и допустить, въ pendant къ силѣ воображенія Шекспира, въ неменьшей степени сильное воображеніе у читателя или зрителя, то, пожалуй, придется произвести въ геніи и Сумарокова за его Дмитрія Самозванца, а послѣднее произведеніе возвести въ перлъ созданія и поставить на одну доску съ Гамлетомъ, Отелло, Лиромъ и другими знаменитыми произведеніями Шекспира.

Очевидно характерная, отличительная черта творчества Шекспира не исключительно-воображеніе.

Если бы мы взяли на себя трудъ обратиться, напр., къ Піитикѣ Аристотеля, то нашли бы у него болѣе полное опредѣленіе условій творчества поэта, будь область послѣдняго эпосъ или драма,-- все равно.

Прежде всего греческій философъ требуетъ отъ драматическаго поэта созданія характера, а главное достодолжнаго изображенія дѣйствія. Это правило сводится къ гармоніи частей, къ такому созданію цѣлаго, чтобы каждая часть была необходимымъ дополненіемъ остальныхъ, находилась съ ними въ тѣсной органической связи,-- словомъ къ созданію художественнаго цѣлаго (Піитика, VI, 2). Мало того, художникъ -- создатель гармоническаго цѣлаго, по понятію древнихъ, долженъ возбуждать въ насъ извѣстныя чувства и волновать (разумѣется, до извѣстной степени) страсти.

Подобное опредѣленіе сущности поэтическаго творчества, несомнѣнно, болѣе полно и удобопримѣнимо къ Шекспиру, у котораго все сводится къ гармоніи частей. Эту черту подмѣтилъ еще Гёте и развилъ въ Вильгельмѣ-Мейстерѣ, прекрасномъ комментаріи Гамлета. Припомнимъ ту сцену, когда антрепренеръ, Серло, предлагаетъ Вильгельму сократить роли Розенкранца и Гильденштерна (Гамлетъ) въ одну. Вотъ что говоритъ по этому поводу Вильгельмъ: "Избави меня, Боже, отъ такихъ сокращеній, которыя нарушаютъ всякій смыслъ и всякое впечатлѣніе!" "То, что представляютъ собою оба эти человѣка, то, что они дѣлаютъ, не можетъ быть представлено однимъ человѣкомъ. Въ этихъ-то мелочахъ и проявляется величіе Шекспира {Курсивь нашъ.}".

.... "Ихъ бы {Т. е. придворныхъ.} слѣдовало вывести цѣлую дюжину, кабы можно было добыть ихъ; потому что они только въ общей сложности составляютъ нѣчто: они составляютъ общество и Шекспиръ очень скромно и мило поступилъ, выводя на сцену только двоихъ такихъ представителей общества {Wilhilm's Meistens Lehrjahre; V Buch, 5 Cap. Русск. нер. Полеваго, т. V стр. 482.}". Но, кромѣ того, придворные нужны Шекспиру для того, чтобы рѣзче былъ контрастъ между ложными друзьями Гамлета и "добрымъ прекраснымъ Гораціо" {Ibid.}.

Эти придворные, съ перваго взгляда не особенно нужные для сцены, являются однимъ изъ важныхъ звеньевъ въ цѣпи дѣйствія, служа для лучшаго освѣщенія не только Гораціо, но и Гамлета, лицъ, совершенно не похожихъ на окружающее ихъ общество, -- фономъ для портрета главнаго персонажа.

То же самое говоритъ Гёте по поводу появленія въ Гамлетѣ пріѣзжихъ комедіантовъ. Сцена эта необходима, она является какъ-бы "прелюдіей" той сценѣ въ "театрѣ на театрѣ", которая производитъ потрясающее впечатлѣніе на короля-злодѣя, пробуждая въ немъ на минуту угрызеніе совѣсти, съ другой -- производя въ лицѣ актера, декламирующаго отрывокъ о смерти Пріама, какъ-бы давленіе на самого принца, который слишкомъ медлитъ въ своихъ дѣйствіяхъ. Этими и подобными сценами поддерживается цѣлостность впечатлѣнія, такъ какъ дѣйствіе развивается постепенно и послѣдовательно, какъ-бы изъ одного клубка, безъ посредства неестественныхъ, внѣшнихъ, зачастую вовсе не идущихъ къ дѣлу, частныхъ сценъ и пріемовъ. Эти сцены, на первый взглядъ неважныя или ненужныя,-- на самомъ дѣлѣ очень важны и необходимы, помогая не только правильному изображенію дѣйствія, но и способствуя вѣрному, правдоподобному созданію характеровъ.

Неважная, повидимому, сцена Гамлета съ актерами, какъ нельзя лучше рисуетъ личность принца, его душевное состояніе, его, наконецъ, отличительную особенность: медлительность и нерѣшительность вообще и увлеченіе страстью, разъ она имъ овладѣваетъ.

Припомнимъ страстный, полный самообличенія монологъ Гамлета, которымъ заканчивается сцена съ актерами.

И попадись ему въ эту минуту подъ руку король, онъ бы не задумался убить его, увлеченный страстью, какъ не задумался онъ убить Полонія подъ вліяніемъ аффектированнаго состоянія.

Какой злодѣй, какой я рабъ презрѣнный!

Не дивно ли: актеръ, при тѣни страсти,

При вымыслѣ пустомъ, былъ въ состояньи

Своимъ мечтамъ всю душу покорить;

Его лицо отъ силы ихъ блѣднѣетъ,

Въ глазахъ слеза дрожитъ и млѣетъ голосъ,

Въ чертахъ лица отчаянье и ужасъ,

И весь составъ его покоренъ мысли.

И все изъ ничего! изъ-за Гекубы!

Что онъ Гекубѣ, что она ему?

Что плачетъ онъ о ней? О! если-бъ онъ,

Какъ я, владѣлъ призывомъ къ страсти.

Что-бъ сдѣлалъ онъ? *)

*) Гамлетъ, д. II, сц. 2, перев. А. Кронеберга.

Такимъ образомъ незначительная, какъ будто, сценка во первыхъ служитъ для связи дѣйствія, давая возможность Гамлету прійти къ изобрѣтенію способа -- окончательнаго испытанія виновности короля, а съ другой стороны Шекспиру она служитъ однимъ изъ аргументовъ того, что намѣренія, которыя вызываются страстью, со страстью и исчезаютъ. а главное, что человѣческая воля стоитъ въ зависимости отъ различныхъ вліяній и осложненій, что человѣкъ, слѣдовательно, не можетъ быть по природѣ злодѣемъ, но дурныя наклонности развиваются въ немъ лишь подъ вліяніемъ среды и многоразличныхъ условій мѣста и времени, а не подъ вліяніемъ находящихся въ самомъ человѣкѣ какихъ-то, чисто демоническихъ, силъ.

Понятно, что у Шекспира, глубоко прочувствовавшаго подобную мораль, вполнѣ убѣжденнаго въ ея справедливости, не можетъ быть мѣста для преувеличенія, для изображенія какого либо неестественнаго характера, невообразимой коллизіи, неправдоподобнаго дѣйствія.

Овладѣвъ умѣньемъ изображать дѣйствія и создавать характеры, онъ уловилъ тѣмъ самымъ возможность остаться вполнѣ правдоподобнымъ даже въ самой фантастической Фабулѣ, рисуя по канвѣ ея живыя правдивыя лица, изображая сильные и слабые характеры одинаково умѣло и естественно. Это-то правдоподобіе, это знаніе натуры человѣческой, какъ самого себя, и являются первостепеннымъ отличіемъ Шекспира отъ его предшественниковъ, завоевывая ему первое мѣсто среди драматическихъ поэтовъ.

Но геній Шекспира не ограничивается лишь изображеніемъ, реализаціей того, что вполнѣ вѣроятно, что доступно пониманію и вѣрѣ любаго зрителя и читателя; нѣтъ, даже въ области фантазіи, чистаго вымысла, онъ дѣйствуетъ съ той же силой, какъ и въ области дѣйствительно существующаго, заставляя принимать на вѣру то, въ чемъ желательно чтобы слушатель или зритель убѣдился. Такимъ образомъ верхъ совершенства поэзіи -- вымыселъ, характеризующій дѣйствительность, правдоподобный вымыселъ Шекспиромъ уловленъ вполнѣ. Мы, напр., образованные люди не вѣримъ въ призраки, хотя каждый изъ насъ знакомъ съ ними по наслышкѣ, чтобы не сказать выросъ на нихъ, такъ что, по выраженію Лессинга, "сѣмя вѣры въ нихъ хранится въ глубинѣ сердца каждаго изъ насъ".

И вотъ благодаря близости, тѣсной связи всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, мы, вѣря въ Гамлета такъ, какъ мы его понимаемъ и насколько можемъ вообразить себѣ его реальный обликъ, начинаемъ безсознательно переноситься въ обстановку несчастнаго принца, не возмущаясь появленіемъ тѣни или привидѣнія и не считая послѣднее смѣшнымъ, портящимъ дѣло анахронизмомъ.

Лессингъ проводить параллель между тѣнью въ Гамлетѣ Шекспира и тѣнью, выводимой Вольтеромъ въ "Семирамидѣ" {Первое представленіе ея было въ 1748 г.}, очевидно подъ вліяніемъ Шекспира.

"Призракъ Шекспира", говоритъ онъ, "дѣйствительно возстаетъ изъ загробнаго міра; по крайней мѣрѣ всѣмъ такъ кажется, потому что онъ появляется въ торжественный часъ, среди ужасающей ночи, окруженный всею мрачною и таинственною обстановкой, безъ которой мы съ дѣтства не можемъ представить себѣ ни одного призрака" {Лессингъ. Гамбургская Драматургія. Ст. X. Русск. пер. Рассадина., м. 1883 г.}. Тѣнь Нина Вольтера выходитъ среди, если можно такъ выразиться, самой прозаической, банальной обстановки, среди бѣлаго дня, на глазахъ многочисленнаго собранія всѣхъ членовъ государства. Всякому зрителю, даже самому неразвитому, бросается въ глаза неестественность такого драматическаго положенія, несоотвѣтствіе сценическихъ чертъ призрака тѣмъ, которыя обыкновенно служатъ для его обрисовки. А, главное, подобное неправдоподобіе ослабляетъ силу впечатлѣнія, производимаго на насъ главнымъ дѣйствующимъ лицомъ: призракъ какъ бы заслоняетъ своей экстраординарностью главнаго героя и интересъ, имъ возбуждаемый. У Шекспира -- "все къ прекрасному средство",-- у него всякая вводная сцена, всякое второстепенное лицо, всякій совершающійся на сценѣ фактъ необходимы вовсе не для того, чтобы повергнуть "невинныхъ въ ужасъ",-- нѣтъ они ему нужны для усиленія впечатлѣнія, производимаго его героемъ, какъ для того же необходимы извѣстныя декораціи и аксессуары.

Такъ, напр., наше вниманіе къ Гамлету подъ вліяніемъ тѣни, вызывающей въ немъ чувство паническаго ужаса, получаетъ все большую и большую интенсивность по мѣрѣ вліянія призрака на принца, и мы, слѣдя за страданіями Гамлета, готовы именно тѣнь, а не иное что, принять за тотъ двигатель, который "вздымаетъ въ его груди" бурю страданій и страсти; такъ что мы какъ бы начинаемъ вѣрить въ самый призракъ, и это потому лишь, что призракъ дѣйствуетъ не прямо, самъ по себѣ, на насъ, а чрезъ посредство главнаго лица. Такимъ образомъ никто ни на минуту не усумнится въ необычайности выводимаго Шекспиромъ явленія, ни минуты однако не заподозривъ его въ уклоненіи отъ правдоподобности, его всегдашней сценической спутницы.

Приведенный мною, заимствованный у Лессинга, примѣръ необыкновенной способности Шекспира -- овладѣвать душой и сердцемъ зрителя, по нашему мнѣнію, самый убѣдительный, доказывая неограниченную власть поэта даже въ такой области, гдѣ всякому, обладающему скептическимъ взглядомъ на вещи, предоставляется обширное поле для отрицаній; но и подобный субъектъ на время созерцанія піесы разстанется (разумѣется при хорошихъ исполнителяхъ) съ міромъ своихъ сомнѣній.

Знаніе человѣческаго сердца, людскихъ страстей и чувствъ даетъ возможность Шекспиру безошибочно воспроизводить эпоху и среду, въ которыя онъ помѣщаетъ избранный сюжетъ. И онъ никогда не ошибется. Мало того: не только характеры не будутъ противорѣчить условіямъ среды и обстановки, мало того, что дѣйствіе будетъ развиваться въ рамкахъ эпохи, которая изображается, самый слогъ разговорный, стилистическая постройка рѣчи обыкновенно соотвѣтствуютъ характеру, положенію въ обществѣ, образованію и развитію того, кто говоритъ, оставаясь въ то же время общечеловѣческимъ языкомъ и довершая такимъ образомъ правдоподобіе піесы и характеровъ до мельчайшихъ подробностей. Отсюда у Шекспира, смотря по характеру того или другаго лица, подъ вліяніемъ того или другаго сюжета піесы, преобладаніе или трагическаго или комическаго (юмористическаго) элемента.

Но такъ какъ человѣкъ, поставленный въ самыя тяжкія условія существованія, все-таки способенъ на шутку и смѣхъ, хотя для собственнаго ободренія, а съ другой стороны самый завзятый bon vivant и весельчакъ можетъ попасть въ чисто трагическое положеніе, то у Шекспира въ большинствѣ піесъ эти два противоположные элемента идутъ рука объ руку, перемѣшиваясь другъ съ другомъ и, по мѣрѣ надобности, оттѣняя то ту, то другую выдающуюся черту дѣйствующаго лица. Отсюда мелочная, кропотливая, но, разумѣется, добросовѣстнѣйшая разработка самыхъ крохотныхъ сценъ, мельчайшихъ подробностей, и Лессингъ имѣлъ полное право сказать, что, при заимствованіи у Шекспира, "изъ отдѣльныхъ мыслей необходимо было бы сдѣлать цѣлыя сцены, а изъ одной сцены -- длинные акты".

Само собой разумѣется, что рисуя "человѣка", какъ онъ есть или какимъ дѣйствительно можетъ быть человѣкъ при извѣстныхъ условіяхъ, Шекспиръ долженъ былъ не церемониться выводить на сцену и такіе персонажи, которые своими выходками и тривіальнымъ разговоромъ могли возмущать воспитанную часть публики, -- словомъ сказать, въ юмористическихъ сценахъ, каковыми богаты его комедіи, онъ является провозвѣстникомъ и исповѣдникомъ натуры, естественности, реализма.

Вотъ этотъ-то реализмъ и послужилъ мишенью, въ которую принялись стрѣлять наперерывъ лже-сторонники эстетики, совершенно забывая, при какихъ обстоятельствахъ, когда и для какой публики писалъ Шекспиръ, и лишь доказывая своими нападками совершенную близорукость. Наоборотъ, для насъ и не однихъ насъ притомъ, этотъ реализмъ даетъ лишь новые оттѣнки Шекспиру, открывая новыя стороны его геніальнаго творчества. Этими реальными пріемами, этими двусмысленными намеками и неприличностями Шекспиръ бросаетъ нѣсколько лишнихъ штриховъ на ту среду, которую онъ задумалъ нарисовать намъ; эти довольно прозрачные намеки, составляя достояніе толпы, составляли въ его время необходимую принадлежность высшихъ классовъ на ряду съ острыми словцами и каламбурами, являясь исторической чертой той эпохи, при изображеніи которой Шекспиръ пускаетъ ихъ въ обращеніе между дѣйствующими лицами. Отсюда -- характерное явленіе: одно и то же повидимому лицо, являясь въ различныхъ піесахъ, совершенно видоизмѣняетъ свою физіономію.

Фальстафъ въ "Виндзорскихъ Проказницахъ" -- совсѣмъ другая личность, чѣмъ толстый рыцарь Сэръ-Джонъ, который въ Генрихѣ V находится уже "на лонѣ Артура {На небѣ.}, если только люди могутъ туда попасть".

Фальстафъ, годный для помѣщенія въ пьесу Генрихъ IV, рисующую намъ время господства партій, отсутствіе руководящихъ интересовъ, оказался неудобнымъ для помѣщенія въ піесу Генрихъ г. не смотря на обѣщаніе Шекспира въ Генрихѣ IV "продолжать свою исторію съ Сэръ Джономъ". Дѣло въ томъ, что Фальстафъ съ своимъ цинизмомъ, плоскими шуточками и остротами не могъ найти себѣ мѣста въ такое время, какъ эпоха Генриха V, эпоха поднятія національнаго духа и ожесточенной борьбы съ Франціей. Юморъ здѣсь былъ бы неумѣстнымъ, даже непозволительнымъ: -- Фальстафу оставалось одно -- искать убѣжища "на лонѣ Артура." {Подробн. у Kötseher'а; "Shakespeare in seinen höchsten Charaktergebilden". Сравн. Даудена.}

А между тѣмъ Фальстафъ, не только, какъ острякъ самъ по себѣ, но и какъ "причина остроумія другихъ", необходимъ, напр., для комедіи: "Виндзорскія Проказницы", какъ лучшее воплощеніе грязи и разврата, царившихъ при Елизаветѣ. Тутъ цинизмъ и грубость Фальстафа выступаютъ въ полномъ блескѣ, давая возможность Шекспиру произнести, по обыкновенію въ отрицательной формѣ, слово осужденія и высказать моральное правило.

На этой піесѣ я и покажу умѣнье Шекспира приноравливаться къ средѣ и изображать эпоху, которая требуется, перенося въ нее безъ труда и читателя и слушателя.

Деннисъ и Роу (Rowe) записали преданіе, что настоящая комедія была написана по приказанію Елизаветы, которая, по своей страсти къ грубой потѣхѣ, потребовала отъ поэта, чтобы онъ выставилъ смѣшную сторону Фальстафа, когда этотъ толстый эгоистъ влюбленъ. Шекспиру, при его способностяхъ, оставалось повиноваться.

Комедія "Виндзорскія Проказницы" должна была позабавить "варваровъ" -- аристократовъ, презиравшихъ глубину мысли, нечувствительныхъ къ красотѣ, грубыхъ въ ихъ манерахъ и великихъ охотниковъ до непристойностей; это была такого сорта публика, про которую можно было сказать, что она спитъ, "когда не слышитъ пошлостей или непристойностей", какъ отозвался Гамлетъ о Полоніи.

И вотъ Шекспиръ съ свойственнымъ ему искусствомъ изобразилъ домашнюю жизнь деревенской джентри средняго класса и главное женщинъ этого класса съ ихъ буржуазной моралью и грубыми способами забавъ. "Варваровь" -- зрителей, словно дѣтей, забавляли самыя ничтожныя проявленія комизма. И Шекспиръ ихъ тѣшилъ ломанымъ англійскимъ языкомъ доктора-француза (Каюсь) и священника изъ Уельса (Эвансъ); тѣшилъ поэтъ своихъ зрителей съ перваго взгляда тѣми же лицами, что фигурировали съ успѣхомъ въ Генрихѣ /Г,-- но лица эти были сродни своимъ тезкамъ лишь по одинаковости именъ.-- внутренняго же родства между ними нѣтъ. Та среда, которая изображена въ Генрихѣ, и среда, въ которой вертится Фабула "Проказницъ", были слишкомъ не похожи одна на другую, чтобы великій поэтъ, ратующій за правдоподобіе, могъ вывести въ обѣихъ піесахъ одного и того же Фальстафа, однихъ и тѣхъ же второстепенныхъ персонажей.

И разъ Елизавета желала видѣть влюбленнаго Фальстафа, этому послѣднему Шекспиръ ничего кромѣ имени не далъ изъ того, что характеризуетъ Истчипскаго весельчака. "Передъ нами самозванецъ-толстякъ, принявшій его имя и манеру -- говоритъ Кольриждъ (Hartley Colerige) -- или, въ самомъ выгодномъ случаѣ, Фальстафъ выжившій изъ ума". Въ "Виндзорскихъ проказницахъ", благодаря главнымъ образомъ стремленію къ изображенію дѣйствительной мѣщанской среды, Шекспиръ, какъ бы въ pendant возвышенію принца въ Генрихѣ V, заставляетъ Фальстафа падать все глубже и глубже въ той мѣрѣ, какъ возрастало величіе принца. Фальстафъ среди необразованныхъ людей, вдали отъ облагороживавшаго его общества принца, наконецъ падаетъ въ собственномъ мнѣніи, приноравливаясь къ условіямъ, его окружающимъ, и незамѣтно подчиняясь ихъ вліянію. Чтобы не нарушать гармоніи, Шекспиръ, лишая Фальстафа способности рыцарствовать въ его духѣ, пользуется его способностью влюбляться въ первую толстую бабу съ толстымъ карманомъ, т. е. въ ея толстый карманъ. Подобное увлеченіе Фальстафа, несомнѣнно довольно грязненькое, какъ нельзя болѣе подходитъ къ понятію "Проказницъ" и ихъ сценическихъ сподвижниковъ и сподвижницъ. Возьмите грубыя продѣлки надъ Фальстафомъ, рисующія понятія и забавы "Проказницъ", посмотрите пристально на предметы преслѣдованій Фальстафа: мистриссъ Пэджъ и Фордъ, сопоставьте съ ними обуржуазившагося рыцаря плутней Фальстафа, который сознается, что "глупость, какъ свинцовый лотъ, оттягиваетъ его къ низу", и вы преклонитесь невольно передъ искусствомъ Шекспировыхъ варьяцій на тему человѣкъ, отдѣланныхъ до мельчайшихъ подробностей вполнѣ безукоризненно и правдоподобно, имѣй онѣ предметомъ конюха или вельможу, солдата или короля. И всѣ эти типыЛисѣ эти характеры поютъ въ томъ тонѣ,1 который имъ далъ діапазонъ заключающей ихъ среды или эпохи. Такъ что вопросъ: гдѣ является большимъ мастеромъ Шекспиръ, въ историческихъ ли піесахъ или веселыхъ комедіяхъ, безусловно лишній; вездѣ и во всемъ Шекспиръ близокъ къ натурѣ, способенъ увлечь за собой въ изображаемую область читателя и слушателя.

Вотъ какъ характеризуетъ эту способность Шекспира Кольриджъ. "Проказницы забавная пара. Я такъ и вижу ихъ, съ ихъ пріятными лицами, уже среднихъ лѣтъ, съ изысканными бѣлыми фрезами и бездѣлушками, съ ихъ коническими чепчиками, почти какъ у колдуній, съ Фижмами, щеголеватыми, но не очень тонкими таліями, съ ключами хозяекъ, съ румяными щеками, съ морщинками на лбу, образовавшимися скорѣе отъ смѣха, чѣмъ отъ времени. А милая Анна Педжъ -- такое прелестное маленькое созданіе, которое хотѣлось бы посадить на колѣни" {Essays and Marginalia. Vol. II. 133--144. Цитата есть у Даудена.}....

Такъ сильно геній и творческая сила поэта увлекаютъ воображеніе читающаго его произведенія.

Возьмите теперь Фальстафа, но дѣйствующаго въ другой піесѣ, въ Генрихѣ IV,-- это опять таки живое лицо, но уже расходящееся съ Виндзорскимъ тезкой, потому что обстановка и среда, окружающія того и другаго, совершенно различны.

И для того, чтобы остаться въ предѣлахъ исторической правды, Шекспиръ придаетъ здѣсь своему герою черты, которыя являлись необходимой принадлежностью "дворянчиковъ" даже его времени, и рисуетъ въ своемъ произведеніи такія сцены, которыя могли разыграться вполнѣ естественно при Елизаветѣ.

"Еще въ царствованіи Елизаветы" -- говоритъ Гервинусъ -- "были въ ходу тѣ забіяки, которые полагали честь свою въ дуэляхъ и дракахъ; тѣ молодцы, которые, какъ Пойнсъ, называли себя "мастерами на счетъ кулака", когда они, по удачному выраженію Бардольфа, затѣвали "раскассировать" кого-нибудь на большой дорогѣ; тѣ безпутники, которые жили чужимъ трудомъ, которые обращали ночь въ день, которые видѣли добрую общительность въ питьѣ и играхъ, а задушевность въ божбѣ и дерзости" {Шекспиръ, Гервинуса. Русск. пер. К. Тимоѳеева, т. II. стр. 306.}.

Послѣ подобной мастерской характеристики нѣмецкимъ критикомъ толстаго неуклюжаго кутилы -- царедворца, я считаю возможнымъ поставить вопросъ: могъ ли Шекспиръ, этотъ глубочайшій и совершеннѣйшій знатокъ жизни и людей, ее проходящихъ, оставаться, въ ущербъ жизненной правдѣ, вѣчно въ предѣлахъ "умѣренности и аккуратности", навязывая всѣмъ своимъ героямъ, начиная отъ Гамлета и до какого нибудь проходимца Бардольфа -- "красной-рожи", одну и ту же изысканную вычурную рѣчь, одно и то же великосвѣтское обхожденіе и безукоризненно-джентльменскія манеры? Разумѣется нѣтъ. Въ этомъ-то соотвѣтствіи рѣчей и поступковъ дѣйствующихъ лицъ ихъ положенію въ обществѣ и характеру, въ этомъ правдивомъ (хотя подчасъ и нѣсколько грубоватомъ) реализмѣ и состоитъ еще новая отличительная черта піесъ Шекспира. И развѣ возможно, чтобы какой-нибудь кабацкій завсегдатай, "гнусный плутъ", какъ честятъ Фальстафа, ухаживающій за трактирщицами и иными дамами подобнаго рода, первый знатокъ дешеваго сорта мадеры и "любезный кавалеръ грязныхъ дамъ", вѣчно вращающійся (разумѣется при деньгахъ) въ ихъ обществѣ, былъ способенъ выражаться въ бесѣдѣ съ ними, какъ Ромео съ Джульетой, или вести себя, какъ наслѣдникъ датской короны? Разумѣется, нѣтъ. Конюхъ и въ дворянской мантіи останется конюхомъ, и оселъ всегда съумѣетъ выставить ухо изъ подъ львиной шкуры, разъ онъ оселъ.

И со стороны человѣка, одареннаго въ высшей мѣрѣ даромъ поэтическаго творчества, было бы величайшей ошибкой, мало того, непростительнымъ малодушіемъ -- испугаться часто не вполнѣ цензурныхъ выраженій конюха, разъ конюхъ выведенъ на сцену, и его способъ разговора не только лучшая его характеристика, но и отсвѣтъ для обрисовки другихъ дѣйствующихъ съ нимъ въ піесѣ лицъ.

Въ Генрихѣ IV, напр., Фальстафъ своей грязью, цинизмомъ, грубымъ эгоизмомъ, отсутствіемъ стыда и какого бы ни было намека на совѣсть составляетъ яркій контрастъ съ своимъ царственнымъ товарищемъ, который лишь иногда, гонимый холодностью и чопорностью двора и его этикетомъ, убѣгаетъ въ кипящія жизнью улицы Лондона или таверну, гдѣ неограниченно владычествуетъ среди дворниковъ, носильщиковъ, кабатчиковъ, "крикливыхъ дюжихъ бабъ" "толстый рыцарь" Фальстафъ; но тѣмъ не менѣе принцъ всегда насмѣхается надъ Фальстафомъ и его товарищами -- собутыльниками, обрекая себя на сообщество съ ними лишь "на время". Вотъ что заставляетъ его Шекспиръ сказать, на прощанье, Пойнсу и Фальстафу:

Я знаю васъ -- и знаю хорошо;

Но буду, не смотря на то, покамѣстъ

Потворствовать разгульному похмѣлью

Распутства вашего, подобно солнцу,

Которое даетъ себя на время

Скрывать отъ глазъ презрѣннымъ облакамъ

За тѣмъ, чтобъ вновь, явившись въ полномъ блескѣ,

Стряхнуть съ чела тяжелые туманы,

Скрывавшіе его до той поры,

И изумить весь міръ своимъ явленьемъ.

(Генрихъ IV, ч. I, д. 2, стр. 2).

Генрихъ, дѣйствительно, сравнительно съ Сэръ-Джономъ, могъ показаться солнцемъ, такъ какъ, даже въ обществѣ гулякъ, сторонился отъ того, что было на самомъ дѣлѣ низко. Генрихъ имѣлъ полное право утверждать передъ отцомъ {Генрихъ IV, ч. II, Д. III, сц. 2.}, что его натура, по существу, неиспорчена, что онъ способенъ искупить все прежнее и, такъ сказать, поверхностное безпутство.

И при первомъ же представившемся случаѣ Генрихъ изъ скромнаго, спокойнаго совѣтника въ средѣ своихъ помощниковъ превращается въ грознаго судью, удаляя, напр., Фальстафа на разстояніе "десяти миль" отъ своей особы.

Такимъ образомъ грубость и черезчуръ реализованная грязь "толстаго рыцаря", какъ видимъ, просто неизбѣжны: безъ нихъ Фальстафъ пересталъ бы быть Фальстафомъ, а безъ Фальстафа потерялъ бы многое принцъ, а съ этой потерей неразрывно связаны и потери всей піесы и т. д. Вотъ какъ велика художественная правда и какъ она сильна у Шекспира! И всѣ лучшіе послѣдователи Шекспира никогда не стѣсняются въ выраженіяхъ, приписываемыхъ своимъ персонажамъ, если только эти выраженія характерны для личности говорящаго. Такъ, напр., городничій Сквозникъ-Дмухановскій много утратилъ бы изъ своей цѣлостности, если бы, напр., Гоголь заставилъ его увѣщать "аршинниковъ-самоварниковъ" въ выраженіяхъ изящнаго "статскаго генерала" изъ Петербурга; -- городничій безъ "надувалъ морскихъ" и иныхъ подобныхъ выраженій пересталъ бы уже быть городничимъ, какого изображаетъ намъ Гоголь, и нарушилъ бы характеръ всей комедіи -- Ревизоръ.

Въ этомъ-то подражаніи природѣ, отрѣшеніи отъ чопорности и ходульной неестественности и состоитъ главная заслуга Шекспира, давшаго права гражданства на сценѣ не однимъ королямъ да придворнымъ, но и обыкновеннымъ смертнымъ, простымъ людямъ, изображая ихъ, каковы они есть на самомъ дѣлѣ.

"И если иногда герои выражаются въ трагедіяхъ Шекспира, какъ конюхи, то намъ, -- говоритъ Пушкинъ -- это не странно, ибо мы чувствуемъ, что и знатные люди должны выражать простыя понятія, какъ простые люди".

Не боясь "мелочной, привязчивой критики", новые драматурги ищутъ сюжета для своихъ произведеній во всѣхъ классахъ общества, на всѣхъ ступеняхъ общественной лѣстницы.

Всякая среда, всякое общество, отъ высшаго до самаго низшаго класса -- одинаково могутъ разсчитывать на вниманіе поэта, такъ какъ люди всегда и вездѣ люди, и всѣ они могутъ быть годны для драматическаго произведенія, такъ какъ нигдѣ они не могутъ быть представлены чуждыми чувствъ, желаній, страстей и пороковъ. И исторія политическая, и обыденная жизнь, въ равной степени, содержатъ въ себѣ зародышъ или зерно, изъ которыхъ можетъ развиться цѣлое поэтическое растеніе, стоить только не брезговать одной средой въ интересахъ другой, не обходить съ презрѣніемъ низменности и вульгарности одной въ виду величія и благородства другой.

И Шекспиръ бралъ отовсюду все, что можно было взять за сюжетъ для своего творчества, и все у него -- "къ прекрасному средство." Прибавьте къ указаннымъ мною чертамъ и особенностямъ Шекспира строго философскую мораль, которой онъ пользуется по мѣрѣ надобности, и впечатлѣніе, производимое мощью-силой великаго трагика, получится во всей своей обширности и безпредѣльности.

Подводя итоги всему сказанному нами въ настоящей главъ, мы приходимъ къ слѣдующимъ выводамъ:

Главную характерную черту творчества Шекспира составляетъ несомнѣнно практическая житейская опытность, наблюдательность, доведенная до nec plus ultra, поражающее знаніе людей и ихъ наклонностей и страстей,-- отсюда одинаковое умѣнье привлекать вниманіе, какъ въ высоко-трагическихъ, такъ и въ юмористическихъ піесахъ, какъ въ тѣхъ, гдѣ человѣкъ борется съ сѣтью безчисленныхъ и вѣчныхъ, отъ него не зависящихъ, давящихъ на его волю причинъ или, лучше сказать, законовъ ("Гамлетъ"), такъ и тамъ, гдѣ человѣкъ почти перестаетъ быть человѣкомъ, гдѣ всѣ бѣды и напасти проистекаютъ отъ его эгоизма, славолюбія, своекорыстія, самообольщеній, словомъ въ чисто-комическихъ произведеніяхъ, каковы: "Два Веронца" (Протей), "Напрасныя усилія любви", "Все хорошо, что кончилось хорошо" (Бертрамъ) и т. д.

Но замѣчательно, что во всѣхъ даже чисто-комическихъ произведеніяхъ основная черта разныхъ характеровъ необходимо сплетается съ особенными нравственными положеніями; изъ этого выходитъ, что идея пьесы, даже при намѣренномъ устраненіи всякихъ поучительныхъ размышленій, вполнѣ проникаетъ комедію подобно тому, какъ она связываетъ между собой части каждой трагедіи.

Такимъ образомъ рядъ мастерски изображенныхъ лицъ и картинъ, объединяемый общей идеей, въ результатѣ заканчивается еще нравоученіемъ, которое отнюдь не банально, такъ какъ взято не напрокатъ, а подкрѣпляется фактами и вытекаетъ, какъ необходимое логическое слѣдствіе, изъ существа дѣла.

Мало того: "какой бы сюжетъ или разсказъ, -- говоритъ Гервинусъ -- не представлялся нашему поэту для драматической обработки, его свѣтлый умъ постоянно умѣлъ открывать въ людскихъ отношеніяхъ, изъ которыхъ слагается дѣйствіе, тѣ именно условія, при существованіи которыхъ такое дѣйствіе и оказывается возможнымъ и правдоподобнымъ".

Вотъ въ умѣньи уловить подобныя условія, обрисовать извѣстныя природныя наклонности, устраняя всякую случайность, -- и заключается духовное единство всѣхъ пьесъ Шекспира.

Если же Шекспиръ и допускаетъ внѣшнія условія въ пьесѣ, то не въ смыслѣ популярной идеи случая, но какъ нѣчто необходимое, подавляющее индивидуальность, парализующее силы человѣка, какъ, напр., житейская обстановка и неизбѣжный ходъ вещей. Въ Гамлетѣ герой -- ничто, внѣшнія событія, парализующія его волю -- все, -- это и возводитъ пьесу Шекспира на одинъ уровень съ величайшими драмами древности.

Фатумъ, злополучная необходимость, "жалкій жребій" -- какъ увидимъ ниже -- играютъ важную роль и у Пушкина въ Борисѣ Годуновѣ, будучи навѣяны Шекспиромъ.

Къ этимъ достоинствамъ составляющимъ величіе Шекспира, слѣдуетъ прибавить еще необыкновенную правдивость ("онъ правдивѣе, чѣмъ источники" -- говоритъ о Шекспирѣ Гервинусъ) въ изображеніи эпохи и соотвѣтственное умѣнье приноровить всѣ характеры къ заключающей ихъ средѣ и эпохѣ, способность указать коренныя черты той или другой, такъ или иначе повліявшія на весь ходъ и складъ пьесы и развитіе характеровъ.

Добавьте сюда стиль, разнообразящійся въ каждомъ произведеніи и тѣмъ не менѣе остающійся всегда и вездѣ Шекспировскимъ -- естественнымъ и правдивымъ, какъ неизбѣжная принадлежность мастерства художника: то проникнутый глубокой грустью, то сквозящій легкой насмѣшкой, то поражающій своимъ величіемъ, то навѣвающій веселость шуточками и каламбурами.

Заслуживаетъ, наконецъ, вниманія и то обстоятельство, что въ драмахъ Шекспира (историческихъ) важную роль играетъ народъ, до Шекспира не затрогивавшійся поэтами-*драматургами.

Эта сторона Шекспирова творчества очень важна для насъ, какъ увидитъ читатель.

Въ французской трагедіи народъ не участвуетъ; и это естественно, такъ какъ, по словамъ Мезіера {А. Meziêres. Shakesp., ses oeuvres et ses critiques. Сравн. отзывъ Шлоссера (Истор. XVIII в). о взглядѣ предшествовавшихъ историковъ на народъ.}, "Французская исторія до девятнадцатаго столѣтія не упоминаетъ о народѣ". Шекспиръ вовсе не грубой не безъинтереса представляетъ народъ. Онъ не находитъ въ немъ героическихъ качествъ; онъ не предполагаетъ, чтобы толпа, это "смѣшеніе нарѣчій, состояній", была непремѣнно благоразумна, сдержанна и терпѣлива. Но тѣмъ не менѣе Шекспиръ признаетъ здоровый умъ народа, его практичность, даже правильность его взглядовъ. Чувства народа правильны, хотя его пониманіе фактовъ искажено интересами, страстями, иногда неразуміемъ. Поэтому народъ у Шекспира имѣетъ большое значеніе,-- народъ рѣшаетъ важные вопросы, народъ выводится на первый планъ, народъ высказываетъ свои сужденія. ибо "гласъ народа -- гласъ Божій". Въ трагедіи "Коріоланъ" граждане сознаютъ качества великаго консула, они оцѣниваютъ юмористическую любезность патриція Мененія. Словомъ сказать, народъ у Шекспира не только перестаетъ считаться "подлымъ", низкимъ, неудобнымъ для литературнаго изображенія, а даже призывается иногда, какъ видимъ здѣсь, "рѣшать и вязать" судьбы выдающихся лицъ героевъ піесъ.

Понятно теперь, какъ сложны, какъ трудно достижимы должны быть условія правильнаго подражанія Шекспиру, продолженія его дѣла. Нужно обладать не только "искрой Божіей", не только быть поэтомъ-художникомъ, нужно обладать массой научныхъ и практическихъ свѣдѣній, быть отличнымъ знатокомъ жизни и тайниковъ человѣческой души.

Вотъ сколько условій потребовалось, напримѣръ, Пушкину для созданія своего Бориса Годунова или, вѣрнѣй, для проведенія въ русское общество и литературу взглядовъ на задачи драматическаго творчества Шекспира, еще такъ недавно обзывавшагося "пьянымъ дикаремъ" со стороны невѣжественныхъ проповѣдниковъ, ложно-классической теоріи драмы.

Какъ справился Пушкинъ съ трудностью задачи, чѣмъ Бортъ Годуновъ обязанъ Шекспиру, всего лучше будетъ видно изъ переписки Пушкина по поводу его трагедіи. Съ другой стороны изъ анализа трагедіи мы увидимъ, что Пушкинъ всецѣло зависѣлъ отъ Шекспира, начиная съ общаго -- выработки плана, и кончая частностями -- разработкой деталей и незначительными, повидимому, но весьма важными сценами, созданными по образцу Шекспировыхъ.

Само собой разумѣется, что несмотря на холодность встрѣчи публикой новой трагедіи {Объ этомъ см. Бѣлинскаго. Ооч. т. VIII, стр. 605 и слѣд. и 3-ю главу нашей книги.} и талантъ поэта въ связи съ крайне симпатичными пріемами творчества Шекспира обезпечили успѣхъ послѣдняго на Руси, заставивъ русскихъ драматурговъ изучать англійскаго трагика, и такъ или иначе -- умѣло или неумѣло -- другой вопросъ, руководствоваться его пріемами въ своихъ "драматическихъ произведеніяхъ", подъ громкими именами: "Скопинъ-Шуйскій", "Смерть Ляпунова", "Елена Глинская" и т. и, Подоспѣвшій романтизмъ въ связи съ личностью Пушкина разбилъ подъ знаменами Шекспира очень легко ложно-классическія путы, для того чтобы онѣ болѣе уже не смыкались.

Въ слѣдующей главѣ и скажемъ объ этой борьбѣ двухъ литературныхъ направленій 20-хъ годовъ и прослѣдимъ постепенный ходъ построенія колоссальнаго труда Пушкина.


## Глава III


Отличительная черта русской литературы двадцатыхъ годовъ текущаго столѣтія.-- Пушкинъ и его знакомство съ западно-европейской образованностью.-- Байронъ и Шекспиръ, какъ литературные образцы Пушкина.-- Занятія поэта русской исторіей.-- Работа его надъ Борисомъ Годуновымъ.-- Зависимость этой трагедіи (въ цѣломъ и частяхъ) отъ произведеній Шекспира.-- Вліяніе Шекспира на второстепенныя драматическія произведенія Пушкина.-- Встрѣча публикой Бориса Годунова.


Двадцатые годы нынѣшняго столѣтія являются знаменательной эпохой въ области отечественной литературы и отчасти русской науки. Это эпоха ожесточенной борьбы между отжившимъ свой вѣкъ, изможденнымъ, потерявшимъ всякій смыслъ и значеніе ложно-классицизмомъ и полнымъ силы, народившимся вслѣдъ за упадкомъ феодализма въ западной Европѣ романтическимъ направленіемъ {О романтизмѣ см. Бѣлинскаго, т. VIII. По поводу романтизма въ книгѣ Загарина (Л. Поливанова) о Жуковскомъ и въ соч. Зейдлица: "Жизнь и поэзія Жуковскаго". С.-Пб. 1883 г., также въ Истор. лит. Шерра.}. Это эпоха самаго широкаго знакомства съ западно-европейской литературой во всѣхъ ея представителяхъ; эпоха усиленнаго стремленія къ изученію народнаго духа и произведеній народнаго творчества и въ то же время сильнѣйшаго гоненія со стороны классиковъ, преслѣдованія романтизма, какъ направленія завѣдомо безнравственнаго, а новыхъ, обязанныхъ романтизму, произведеній, какъ лишенныхъ всякаго эстетическаго значенія; эпоха омертвѣнія русской науки и литературнаго застоя, въ виду разнообразныхъ условій времени, и вмѣстѣ съ тѣмъ эпоха, ознаменованная созданіемъ такихъ великихъ произведеній, какъ Горе отъ ума, Евгеній Онѣгинъ, Борггсъ Годуновъ...

"То была година и область темная" можно сказать о ней словами одного изъ Елизаветинскихъ проповѣдниковъ, но слѣдуетъ добавить: година, освѣщенная блескомъ геніальнѣйшихъ литературныхъ произведеній, година Грибоѣдова, Жуковскаго и Пушкина.

Внѣшнее, видимое стѣсненіе и въ то же время торжество геніальнаго ума, господство консерватизма и либеральныя стремленія лучшихъ людей, угнетенное состояніе печатной литературы и самое широкое процвѣтаніе рукописной, реакція и либерализмъ,-- вотъ отличительныя черты этой эпохи.

Укажу примѣръ. Профессоръ естественнаго права, Бѣлоусовъ, вызываетъ въ Нѣжинѣ цѣлый погромъ, донося, что нѣкоторые воспитанники держатъ у себя "сочиненія Александра Пушкина и другихъ подобныхъ", и въ то же время пушкинскіе, даже самые незначительные, стихи обходятъ въ рукописи почти всѣхъ болѣе или менѣе образованныхъ и развитыхъ людей.

"Горе отъ ума" появляется на сценѣ въ первый разъ лишь въ ноябрѣ 1831 года, а уже въ 26--28 гг. почти вся грамотная часть столичнаго общества знаетъ комедію Грибоѣдова (по рукописнымъ спискамъ) чуть не наизусть.

Такимъ образомъ либеральныя стремленія и самая сильная реакція, какъ это ни странно, идутъ рука объ руку и, какимъ то чудомъ, не уничтожаютъ другъ друга.

Въ это-то время широкаго господства романтизма на Руси и суждено было выступить съ реформой въ области драматической поэзіи, нанести существенный, неизлѣчимый ударъ ложно-классическимъ трагедіямъ нашему Пушкину. {"Поэту" (1830 г.).} Обстоятельства его образованія, наклонность къ саморазвитію, лицейская обстановка, все это, а главное геніальная сила ума, спасли Пушкина отъ вліянія французскихъ лжеклассиковъ. Высоко образованный, знакомый вполнѣ (а не поверхностно, какъ другіе) съ французской литературой, одаренный богатѣйшимъ критическимъ анализомъ, Пушкинъ не присталъ всецѣло къ романтикамъ, отрѣшась въ то же время навсегда отъ утопій классицизма. Онъ шелъ своей, особенной дорогой и имѣлъ право сказать о себѣ:

Ты царь: живи одинъ. Дорогою свободной

Иди, куда влечетъ тебя свободный умъ,

Усовершенствуя плоды любимыхъ думъ *).

*) О Пушкинѣ превосходное изслѣдованіе Стоюнина: Пушкинъ. С.-Пб. 1881 г.

Слишкомъ широкъ былъ у него размахъ, слишкомъ, горячая кровь текла въ его жилахъ, слишкомъ великъ и мощенъ былъ его геній, чтобы примириться поэту съ узкими рамками того или другаго литературнаго направленія, пристать къ тому или другому лагерю, учиться у того или другаго современнаго ему лже-авторитета.

Онъ могъ учиться лишь у того учителя -- поэта, рамками творчеству котораго служилъ весь міръ, который бы самъ задавалъ тонъ и направленіе литературѣ, являясь звѣздой первой величины, а не жалкимъ, маленькимъ сателитомъ.

Вотъ почему только тогда почувствовалъ нашъ поэтъ въ себѣ силу и способность создать что нибудь крупное, когда передъ нимъ во всемъ блескѣ и широтѣ поэтическаго могущества открылся міръ Шекспира; только подъ вліяніемъ близкаго знакомства, подробнѣйшаго изученія Шекспира, Пушкинъ берется за трудъ, болѣе другихъ его заботившій, за созданіе Бориса Годунова. Кропотливая, продолжительная, детальная работа надъ лѣтописями, робость, которую высказывалъ Пушкинъ во время работы надъ Борисомъ, показываютъ, какъ серьезно смотрѣлъ поэтъ на свой трудъ, сознавая нелегкость предпринятой задачи.

Ознакомясь съ Шекспиромъ, Пушкинъ освободился тотчасъ же отъ вліянія Байрона, который оказалъ на предшествовавшую созданію Бориса дѣятельность Пушкина значительно вліяніе. Пушкинъ удержался также отъ подражанія Мольеру, не смотря на то, что учиться у Мольера было гораздо легче, чѣмъ у Шекспира, и вотъ какъ онъ мотивируетъ предпочтеніе послѣдняго первому. Мольеръ, говоритъ онъ, изображалъ только типы такой-то страсти, такого-то порока; онъ выражалъ только идеи отдѣльныхъ страстей и пороковъ. Но таковы ли люди въ себѣ и таково ли должно быть ихъ поэтическое подобіе? Нѣтъ, они не таковы: ихъ природа сложнѣе, ихъ волнуютъ многія страсти, они рабы своихъ пороковъ. Въ Шекспирѣ нашъ поэтъ цѣнитъ поэтому многосложность характеровъ, "вольное и широкое" изображеніе ихъ, то, что его лица -- вполнѣ живыя существа.

То же, подъ вліяніемъ Шекспира, Пушкинъ говоритъ и о Байронѣ. Прежде всего онъ осмѣиваетъ боязнь англійскаго поэта, что создаваемое имъ лицо скажетъ хоть слово, несоотвѣтствующее придуманному характеру, т. е. манію къ усиленному выдерживанью характера: "заговорщикъ позаговорщицки говоритъ: дайте мнѣ пить и это просто смѣшно!" "Какъ бѣденъ (est mesquin) Байронъ передъ Шекспиромъ!" пишетъ въ 1825 г. Раевскому Пушкинъ. "Байронъ понималъ только одинъ характеръ; {Въ письмѣ Пушкина затѣмъ зачеркнуто: "Et c'est le sien".} этого-то характера различныя черты -- пишетъ онъ тамъ же-Байронъ и дѣлилъ между лицами (дѣйствующими-): одного надѣлялъ ненавистью, другаго меланхоліей, третьяго гордостью и т. д. Такимъ образомъ его характеръ цѣльный, мрачный и энергичный распадается на нѣсколько незначительныхъ". "Развѣ этого требуютъ законы трагедіи?" -- восклицаетъ Пушкинъ (Ce n'est pas là de la tragédie). Вспоминая одного изъ героевъ Байроновой трагедіи, человѣка проникнутаго ненавистью (Hainenx de Byron), Пушкинъ спрашиваетъ {Вѣст. Евр. 1881 г. Февраль: "Изъ Пушкинской переписки", стр. 645 и 646.}: "эта монотонность (monotonie), эта аффектація лаконизма, безпрестаннаго бѣшенства (rage continuelle') -- развѣ это натура?" "отсюда тяжеловѣсность и застѣнчивость въ разговорахъ (діалогахъ) (cette gène et cette timidité de dialogue). Разверните Шекспира: онъ не боится за своихъ лицъ (de compromettre son personnage; они говорятъ у него съ беззаботностью жизни (l'abandon de la vie), потому что онъ знаетъ, увѣренъ, что въ свое время и въ должномъ мѣстѣ его лица найдутъ языкъ, соотвѣтственный ихъ характеру." -- "Обстоятельства -- говоритъ о Шекспирѣ Пушкинъ -- развиваютъ передъ зрителемъ разнообразные, многосложные характеры дѣйствующихъ лицъ" {См. Подробн. въ Матеріалахъ Анненкова, или соч. Пушк. изд. 8-е. 1882 г. т. VII.}.

Вотъ тѣ отличительныя черты трагедій Шекспира, которыя на первый разъ отмѣчаетъ Пушкинъ, рѣшившись положить ихъ во главу угла своего драматическаго произведенія.

Изъ письма его къ Раевскому мы видимъ, какъ усердно занимался онъ Борисомъ во время пребыванія въ Михайловскомъ. Дожидаясь разрѣшенія выѣзда, онъ проводитъ время въ сообществѣ "съ старой няней и своей трагедіей". "Дѣло подвигается -- говоритъ онъ -- и я ей доволенъ". Въ 1825-мъ году Борисъ былъ оконченъ. Изъ приведенныхъ выдержекъ изъ переписки Пушкина уже видно, что трагедія въ своемъ основаніи, разработкѣ сценъ и характеровъ всецѣло зависѣла отъ Шекспира. Но почему же Пушкинъ взялъ сюжетъ изъ смутнаго времени и вывелъ на сцену личность Бориса? Въ 1824 году вышли въ свѣтъ X и XI томы Исторіи государства Россійскаго Карамзина. Въ нихъ изображено царствованіе Ѳеодора, Бориса Годунова и Лжедмитрія, -- словомъ почти вся исторія смутнаго времени.

Эта эпоха всего болѣе привлекала вниманіе Пушкина, особливо судьба Годунова и его трагическій конецъ.

"Изученіе Шекспира Карамзина старыхъ нашихъ лѣтописей, говоритъ онъ, дало мнѣ мысль оживить въ драматическихъ формахъ одну изъ самыхъ драматическихъ эпохъ новѣйшей исторіи. Шекспиру подражалъ я въ его вольномъ и широкомъ изображеніи характеровъ; Карамзину слѣдовалъ я въ свѣтломъ развитіи происшествій, въ лѣтописяхъ старался угадать образъ мыслей и языкъ тогдашняго времени".

На этотъ трудъ Пушкинъ употребилъ весь 1825 годъ и имѣлъ право сказать: "Труды мои были ревностны и добросовѣстны".

Писанная мною въ строгомъ уединеніи, вдали охлаждающаго свѣта, плодъ добросовѣстныхъ изученій, постояннаго труда, трагедія сія доставила мнѣ все, чѣмъ писателю насладиться дозволено: живое занятіе -- вдохновенію, внутреннее убѣжденіе, что мною употреблены были всѣ усилія, наконецъ одобреніе малаго числа избранныхъ" "Какъ Монтанъ -- добавляетъ Пушкинъ -- я могу сказать о своемъ сочиненіи: "c'est une oeuvre de bonne foi".

Но признавая добросовѣстность работы. Пушкинъ не могъ не чувствовать невольнаго страха, что его реформы въ драматической поэзіи будутъ признаны незаконными. "Хотя я вообще довольно равнодушенъ къ успѣху или неудачѣ моихъ сочиненій, но признаюсь, неудача Бориса Годунова будетъ мнѣ чувствительна",-- писалъ Пушкинъ, окончивъ трагедію.

Послѣднее выраженіе лучше всего указываетъ, до какой степени полюбилъ Пушкинъ свое дѣтище -- Бориса.

Въ самомъ дѣлѣ одна эпоха, сама по себѣ, могла заинтересовать поэта, хотя бы даже своей запутанностью и неясностью.

Личность Бориса, его загадочныя отношенія къ смерти царевича, наконецъ загадочная кончина,-- все это, разумѣется не могло не привлекать къ нему вниманія. А личность Дмитрія, этого "aventurier aimable", по выраженію Пушкина, развѣ не менѣе интересна и загадочна?

Самъ Пушкинъ, называя его "пройдохой", въ то же время отзывается о немъ, какъ о человѣкѣ храбромъ, любящемъ войну, наклоннымъ къ необыкновеннымъ предпріятіямъ (projets chimériques).

Наконецъ эпоха Смутнаго времени близка сердцу Пушкина еще тѣмъ, что въ ней замѣшаны его предки, особенно Гаврило Пушкинъ, котораго онъ вывелъ и въ трагедіи. Въ письмѣ къ Дельвигу отъ 8 іюня 1825 года онъ спрашиваетъ: "Видѣлъ ли ты H. М. {Николая Михайловича Карамзина.}, идетъ ли впередъ исторія? Гдѣ онъ остановился? Не на избраніи ли Роман...? 6 Пушкиныхъ подписали избирательную грамоту! да два руку приложили за неумѣніемъ писать!..."

Понятно теперь намѣреніе поэта вывести Пушкиныхъ на сцену.

Въ письмѣ отъ 30 янв. 1829 г. онъ говоритъ: Гаврило Пушкинъ мой предокъ; я изобразилъ его такъ, какъ нашелъ въ исторіи и въ фамильныхъ бумагахъ... Я вывелъ ею на сцену не думая о щекотливости приличія, con amore... Вотъ первый шагъ Пушкина на пути подражанія Шекспиру: онъ держится строго исторической подкладки, опирается на факты, не опасаясь нареканій въ родственномъ пристрастіи со стороны "щекотливаго приличія", чтобы не нарушать исторической вѣрности. Вотъ что онъ далѣе говоритъ о Пушкинѣ (Гаврилѣ): "Онъ обладалъ большими способностями, будучи въ одно время и искуснымъ на войнѣ и ловкимъ придворнымъ и человѣкомъ интриги по преимуществу (homme de conspirations surtout). Вмѣстѣ съ Плещеевымъ онъ былъ первый, обезпечившій успѣхъ самозванцу неслыханной дерзостью. Затѣмъ я нахожу его въ Москвѣ въ числѣ начальниковъ, защищавшихъ ее въ 1612 году; въ 1616 -- въ думѣ, рядомъ съ Козьмой Мининымъ, потомъ воеводой въ Нижнемъ, затѣмъ въ числѣ депутатовъ, которые избрали Романова, наконецъ посланникомъ. Онъ былъ всѣмъ, даже поджигателемъ (incendiaire), какъ доказываетъ это одна грамота, которую я нашелъ въ "Погорѣломъ Городищѣ", городѣ, который онъ приказалъ сжечь въ видѣ наказанія за какой-то проступокъ".

Исходя изъ положенія, что сцена есть отраженіе, зеркало дѣйствительности, что драматическому писателю необходимы: "Философія, безпристрастіе, государственныя мысли историка, догадливость, живость воображенія, отсутствіе предразсудковъ и всякой любимой мысли", Пушкинъ, "по примѣру Шекспира", рѣшилъ ограничиться изображеніемъ эпохъ и лицъ историческихъ, не гоняясь за сценическими эффектами, романическими вспышками (le pathétique romanesque) и другими пріемами, недостойными серьезнаго произведенія.

Вотъ почему Пушкинъ и впалъ въ мелодраматическій тонъ въ изображеніи, напр. Бориса -- потому что онъ строго придерживался Карамзина и его исторіи, не имѣя возможности провѣрить его взгляды другими источниками -- и въ этомъ его ошибка -- ошибка, которую можно поставить Пушкину на видъ, какъ драматургу, но не какъ ученику и послѣдователю Шекспира. Нѣтъ, какъ послѣдователь Шекспира, онъ строго слѣдовалъ его законамъ, вѣря компетентности историческихъ выводовъ "драгоцѣнной для россіянъ памяти" Карамзина.

Карамзинъ въ своей исторіи не церемонится въ выборѣ качествъ, приписываемыхъ имъ Годунову. "Усилія неутомимыя, коварство, хитрость неусыпная, происки", наконецъ, злодѣйство, какъ необходимыя условія достиженія Борисомъ цѣли, всѣ эти качества приписываетъ Пушкинъ, слѣдуя Карамзину, и своему Борису.

"У Карамзина нѣтъ ни въ чемъ середины" -- говорилъ Бѣлинскій, и это совершенно справедливо, у него нѣтъ людей, есть только или "герои добродѣтели" или злодѣи. "Таковъ напр. Карамзинскій Борисъ -- мелодраматическій злодѣй, годный въ любую Французскую мелодраму". И разъ Пушкинъ рабски преклонялся передъ авторитетомъ Карамзина, такъ сказать, на слово вѣрилъ ему во всемъ, не имѣя возможности самостоятельно проникнуть въ тайну личности героя и разгадать ея историческое значеніе, онъ поневолѣ долженъ вслѣдъ за своимъ принципаломъ рисовать такую картину душевнаго состоянія Бориса, обусловливаемую угрызеніями преступной совѣсти и выраженную въ слѣдующемъ монологѣ Бориса:

Ахъ, чувствую: ничто не можетъ насъ

Среди мірскихъ печалей успокоить;

Ничто, ничто... едина развѣ совѣсть.

Такъ, здравая, она восторжествуетъ

Надъ злобою, надъ темной клеветою;

Но если въ ней единое пятно,

Единое случайно завелося,

Тогда бѣда: какъ язвой моровой

Душа сгоритъ, нальется сердце ядомъ,

Какъ молоткомъ стучитъ въ ушахъ упрекомъ

И все тошнитъ и голова кружится

И мальчики кровавые въ глазахъ...

И радъ бѣжать, да некуда... ужасно!

Да, жалокъ тотъ, въ комъ совѣсть нечиста!

Собственно говоря, подобная тирада давала полное право Бѣлинскому воскликнуть: {Соч. т. VIII.} "Какая жалкая мелодрама, какой мелкій и ограниченный взглядъ на натуру человѣка", но, повторяю, Пушкинъ былъ совершенно правъ, разъ онъ опирался на Карамзина. Такой злодѣй, каковъ Карамзинскій Борисъ -- могъ весьма легко, безъ ущерба правдоподобія разразиться вышеприведенной тирадой, если у него не чиста совѣсть. Да, наконецъ, Пушкинъ вовсе не выставляетъ одни дурныя качества Бориса и въ этомъ руководится Шекспиромъ, отходя далеко отъ Сумароковскаго "добродушнаго на╝oca", въ которомъ какъ бы упрекаетъ его Бѣлинскій. Возьмите Бориса въ семьѣ, въ кругу дѣтей, обратите вниманіе на его человѣчность, какъ правителя, на его мудрыя распоряженія, и намъ остается только удивляться, до чего сильно повліялъ Шекспиръ на нашего поэта, не давъ ему возможности выставить Бориса полнѣйшимъ человѣконенавистникомъ. Въ этомъ-то отсутствіи пристрастія, въ допущеніи мысли о невозможности абсолютной испорченности человѣческой натуры и сказывается геній Пушкина, удержавшій его въ предѣлахъ здраваго смысла, который такъ блещетъ отсутствіемъ въ произведеніяхъ гг. Кукольника, Полеваго, о чемъ будетъ сказано ниже.

И чѣмъ менѣе Пушкинъ находился въ зависимости отъ Карамзина, тѣмъ ближе подходилъ онъ къ Шекспиру въ изображеніи характеровъ и положеній. Въ одномъ изъ писемъ по поводу своей трагедіи Пушкинъ говоритъ слѣдующее: "Я пишу и вмѣстѣ думаю. Большинство сценъ требовало только обсужденія (du raisonnement); когда доходилъ я до сцены, требовавшей вдохновенія, я или пережидалъ, или просто перескакивалъ (je passe par-dessus) черезъ нея. Этотъ способъ работы совершенно новъ для меня" {Б. Евр. 1881 г. Февраль, стр. 646. Сравн. Анненкова. Матеріалы.}.

Такимъ образомъ Пушкинъ какъ бы раздѣляетъ свой трудъ на двѣ части, -- одну -- главную, рисующую главные характеры: Бориса и Дмитрія -- сцены, для которыхъ какъ бы не нужно творческой силы, другую -- сцены для связи, необходимыя въ общемъ ходѣ піесы.

Сцены de l'inspiration, (вдохновенія) -- разумѣется, обязаны изученію Шекспира и въ нихъ сосредоточивается дѣйствіе; таковы монологи Бориса, сцена его съ Шуйскимъ при вѣсти о появленіи самозванца, сцена съ патріархомъ, совѣтующимъ привезти тѣло царевича въ Москву, -- сонъ Григорія и его монологъ, обвиняющій Бориса и грозящій ему судомъ Божіимъ, -- вообще все, что обрисовываетъ характеры, способствуетъ къ "вольному и широкому изображенію" ихъ.

Само собой разумѣется, какъ далекъ отъ ложно-класси ческой теоріи сталъ Пушкинъ, разъ онъ призналъ необходимость свободнаго творчества. Съ этихъ поръ его девизомъ становится: "правдоподобіе положеній и истина разговора", какъ "настоящіе" законы трагедіи. А вотъ какъ онъ отзывается въ письмахъ къ Раевскому о требованіяхъ ложноклассической школы {Соч. Пушк. изд. VIII, т. 7, стр. 271 и 272.}. "Истинные геніи трагедіи никогда не хлопотали о другомъ правдоподобіи, кромѣ правдоподобія характеровъ и положеній (situations). Законы драмы стараются вывести изъ правдоподобія, а оно-то и исключается сущностью драмы (л. классич.). Не говоря уже о времени, мѣстѣ и проч., какое къ чорту правдоподобіе можетъ быть въ залѣ, раздѣленномъ на двѣ половины, изъ которыхъ одна занята двумя тысячами человѣкъ (зрителями", подразумѣваемыхъ невидимыми для находящихся на сценѣ. 2) Языкъ. Напр. Филоктетъ у Дагарпа говоритъ чистымъ французскимъ языкомъ, выслушавши тираду Пирра: "Увы! я слышу сладкіе звуки греческой рѣчи". Все это не представляетъ ли условнаго неправдоподобія? Посмотрите, какъ храбро Корнель распорядился съ Сидомъ: а! вы требуете закона 24 часовъ? Извольте! И за тѣмъ онъ наваливаетъ происшествій на 4 мѣсяца".

Такимъ образомъ Пушкинъ разъ навсегда порвалъ связи съ насильно, изъ-чужа-навязанной теоріей и въ своей трагедіи руководится исключительно Шекспиромъ и Карамзинымъ, стараясь соединить въ своей піесѣ, какъ онъ выражается, "трагедію характеровъ" съ "трагедіей костюмовъ" (т. е. точнаго воспроизведенія эпохи).

Указавъ на строгое выполненіе Пушкинымъ законовъ историческаго правдоподобія, на почти дословное поэтому воспроизведеніе въ драмѣ исторіи Карамзина, я укажу на сцены "вдохновенія", (de l'inspiration), въ которыхъ Пушкинъ отступалъ отъ исторіи, отдаваясь побужденіямъ своего генія или руководствуясь правиломъ Шекспира относительно правдоподобія характеровъ дѣйствующихъ лицъ, а слѣдовательно, и возможно полной ихъ обрисовки.

Оправдываясь въ допущеніи любовной интриги, вопреки исторіи, Пушкинъ говоритъ: "Кромѣ того, что любовь составляла существенную часть романтическаго и страстнаго характера моего пройдохи, Дмитрій еще влюбляется у меня въ Марину; я принужденъ былъ допуститъ это изъ желанія выказать сильнѣе странный характеръ послѣдней" {Соч. Пушк. изд. 8, т. VII, стр. 276. См. также замѣтки о Годуновѣ въ V т. соч. Пушкина.}.

"Карамзинъ только набросалъ ея контуръ. Конечно, это была самая странная (drôle) изъ хорошенькихъ женщинъ. Она имѣла одну только страсть -- честолюбіе, но въ степени энергіи, бѣшенства, какую трудно себѣ и представить. Отвѣдавъ власти, она, опьяняемая химерой, ходитъ по рукамъ различныхъ авантюристовъ (въ подлинн. Se prostituer d'aventnrier en aventurier), раздѣляя то отвратительное ложе съ евреемъ, то шатеръ съ казакомъ (partager tantôt le lit déüout. nt d'un juif, tantôt la tente d'un cosaque), готовая отдаться всякому, кто можетъ ей представить хоть сладкую надежду на тронъ. Посмотрите, какъ она борется съ войной, съ нищетой, съ позоромъ и въ то же время сносится съ польскимъ королемъ, какъ равная (de couronne à couronne), и жалко кончаетъ самое бурное, самое необычайное свое существованіе. Она меня волнуетъ, какъ страсть.

И вотъ въ небольшой вводной сценѣ: "Уборная Марины" Пушкинъ заставляетъ болтливую Рузю описывать въ глаза любящей лесть Маринѣ ея прелести и ея побѣды. Уже изъ разсказа о ея успѣхахъ при дворѣ читатель и зритель долженъ сообразить, до чего горда и надменна Мерина, и какъ велико ея самолюбіе, поощряемое придворными кавалерами. Вотъ слова Рузи:

На балѣ, говорятъ, какъ солнце вы блистали;

Мужчины ахали, красавицы шептали...

Нисколько не удивительно, если честолюбивой Маринѣ придетъ въ голову мысль "сразить рѣшительнымъ ударомъ" влюбленнаго царевича. Отсюда одинъ шагъ и до московскаго престола. Такъ велико честолюбіе Марины, что она старается оправдать въ своихъ и чужихъ глазахъ всѣ странныя поступки самозванца, сознавая, что его дѣло въ то же время -- ея дѣло. Рузи напоминаетъ, что Дмитрій былъ

"прошедшею зимой

У Вишневецкаго слугой",

и Марина отвѣчаетъ на это, что "скрывался онъ", вовсе отвергая и называя "глупостями" слухъ о томъ, что "царевичъ" -- не болѣе не менѣе, какъ "дьячокъ, бѣжавшій изъ Москвы". Да врядъ ли Марина и подозрѣваетъ пока самозванство своего царственнаго жениха.

Гордая и самолюбивая "полячка" назначаетъ Дмитрію свиданье ночью вовсе не для того, "чтобъ слушать нѣжны рѣчи любовника". Любитъ онъ ее или не любитъ, ей все равно -- лишь бы онъ женился на ней и сдѣлалъ ее участницей "Московскаго престола".

Смѣлая и рѣшительная, обладающая сильнѣйшей энергіей, она холодно обрываетъ патетическую рѣчь Дмитрія, напоминая, что для него его санъ долженъ быть дороже

Всѣхъ радостей, всѣхъ обольщеній жизни,

и охлаждаетъ его любовный пылъ признаніемъ, что она любитъ не Дмитрія, а того, кѣмъ онъ долженъ быть, любитъ его за одинъ лишь санъ "наслѣдника Московскаго престола".

Услыхавъ признаніе Дмитрія въ самозванствѣ, Марина тотчасъ же заключается въ своемъ величіи, не желая попусту слушать безполезныя рѣчи какого-то "бѣднаго монаха", и только тогда рѣшается заговорить по-человѣчески съ самозванцемъ, когда тотъ вооружается самонадѣянностью и смѣлостью. Тогда только, когда ее поразили ея же оружіемъ -- самолюбію противопоставили самолюбіе,-- тогда эта странная женщина рѣшается связать свою судьбу съ "бурной и невѣрной" судьбой самозванца-авантюриста. Такимъ образомъ мастерски нарисованная "Сцена у фонтана" является крайне необходимой для характеристики съ одной стороны честолюбиваго, тщеславнаго, гордаго характера Марины, съ другой бросаетъ нѣсколько лишнихъ штриховъ на характеръ Дмитрія, дѣйствующаго храбро и рѣшительно, разсчитывающаго постоянно на поддержку, потому что онъ является "предлогомъ раздоровъ и войны", никогда не теряющаго увѣренности въ успѣхѣ всѣхъ своихъ дѣйствій и одареннаго при этомъ самолюбіемъ. Задѣтый за живое упреками Марины въ медленности, уличенный ею въ ребячьихъ нѣжностяхъ, онъ какъ бы хочетъ показать свою энергію словами: "Но рѣшено: заутра двину рать".

И такъ, мы видимъ, что не основанныя на исторіи сцены Годунова оказываются необходимыми для характеристики во 1) Марины и во 2) главнаго героя -- Самозванца, и въ этомъ характерная черта трагедіи Пушкина. Даже незначительныя, на первый взглядъ, сцены и тѣ составляютъ важное звено въ піесѣ, будучи необходимы для развитія событій, сценъ и характеровъ. Въ этомъ, несомнѣнно, сказывается вліяніе Шекспира: вводныхъ сценъ, т. е. такихъ, которыя бы безъ малѣйшаго ущерба можно было выбросить, вовсе нѣтъ въ Борисѣ Годуновѣ.

Небольшая сцена: "Краковъ, домъ Вишневецкаго", имѣющая въ виду изображеніе пріема Самозванцемъ новыхъ адептовъ, весьма необходима, по моему мнѣнію. Даже выведеніе на сцену поэта съ латинскими стихами, являясь историческимъ фактомъ {До насъ дошли латинскія оды въ честь Дмитрія Самозванца.}, необходимо для характеристики того придворнаго общества, среди котораго очутился нашъ Самозванецъ. Грубая лесть "служителей музъ" является какъ бы повтореніемъ лести окружавшихъ Дмитрія пановъ, способствовавшихъ развитію въ немъ самонадѣянности, дерзости и чрезмѣрной отваги. Онъ, можетъ быть ни слова не понимая изъ латинской оды, считаетъ долгомъ принять на себя роль мецената и наградить перстнемъ "холопское усердіе" польскаго поэта.

Это приношеніе стиховъ доказываетъ у Пушкина, такъ сказать, общность вѣры въ царственное происхожденіе Дмитрія, объясняющую его увѣренность въ успѣхѣ и поощрявшую его на столкновеніе съ Борисомъ въ ближайшемъ будущемъ.

Маленькія сцены, въ родѣ сцены: "Въ Оградѣ Монастырской" опять-таки важны для указанія, какимъ образомъ, постепенно, шагъ за шагомъ, доходилъ Самозванецъ до мысли объявиться сыномъ Грознаго и наслѣдникомъ его престола. Послѣдняя сцена указываетъ еще новую черту Самозванца: его легкомысленную податливость на увѣщанія ловкихъ людей, раздѣляющихъ его планы. Понятное дѣло, мы не будемъ утверждать, что именно подъ вліяніемъ "злаго чернеца" рѣшился Дмитрій назваться царевичемъ, -- но такъ могло быть, этотъ фактъ, если не правдивъ, то щіаадоподобень, а это главное условіе поэзіи, поэтическаго творчества.

Крайне типичная, дѣлающая честь творчеству Пушкина, сцена: "Корчма на литовской границѣ" точно также имѣетъ свой raison d'être. Здѣсь въ лицѣ бродягъ -- иноковъ: Мисаила и Варлаама, живущихъ, какъ птицы небесныя, представляется современное Самозванцу населеніе монастырей, гдѣ рядомъ съ симпатичными личностями въ родѣ Пимена, строгаго старика -- лѣтописца, гнѣздились такія, какъ бродяги-иноки и "злые чернецы", можетъ быть и натолкнувшіе Лже-Дмитрія на его дерзкое дѣло, это во первыхъ. Съ другой стороны, веселое безшабашно-удалое настроеніе старцевъ Пушкинъ, подъ вліяніемъ Шекспира, противополагаетъ неспокойному, полному заботъ и тревоги состоянію духа Самозванца. Подобно могильщикамъ въ Гамлетѣ, съ ихъ добродушно-игривымъ юморомъ и остротами, выведенными какъ бы для оттѣненія мрачнаго душевнаго состоянія Гамлета, и Пушкинъ, желая указать на извѣстную борьбу, происходившую въ душѣ его "Пройдохи" до перехода, за литовскую границу, выводитъ "гулякъ-иноковъ" въ pendant къ мрачному Григорію, чтобы яснѣе было для зрителя или читателя душевное настроеніе, внутренняя борьба послѣдняго. Кромѣ того, отважность, находчивость Дмитрія всего болѣе проявляются въ настоящей сценѣ. Припомнимъ чтеніе Самозванцемъ указа о поимкѣ "нѣкотораго злаго еретика Гришки Отрепьева", и мы должны будемъ согласиться, что Пушкину эта сцена была просто необходима для полнѣйшей характеристики Лже-Дмитрія.

Кромѣ того, въ этой небольшой сценѣ, два три штриха, мастерски набросанные на личности приставовъ, рисуютъ безотрадное состояніе государства Борисова, гдѣ одинъ произволъ и хищеніе государевыхъ слугъ могли бы сами по себѣ сослужить службу вѣрную проходимцу -- Лже-Димитрію.

Вотъ какое значеніе незначительная, повидимому, сцена получаетъ подъ перомъ талантливаго геніальнаго художника, становясь на ряду съ произведеніями Шекспирова творчества! Небольшая вводная сценка: "Лѣсъ", рисующая разбитаго Самозванца, имѣетъ значеніе своимъ окончаніемъ: Самозванецъ, не смотря на неудачу, ложится спать и засыпаетъ тотчасъ, какъ убитый, давая поводъ Гаврилѣ Пушкину сдѣлать слѣдующее замѣчаніе, важное для характеристики Лже-Димитрія:

Пріятный сонъ, Царевичъ!

Разбитый въ прахъ, спасаяся побѣгомъ,

Безпеченъ онъ, какъ глупое дитя.

Понятное дѣло, подобная безпечность въ связи съ боевой отвагой могли породить толки въ народѣ о тождественности убитаго царевича съ Самозванцемъ, формулированные Пушкинымъ такъ:

"Хранитъ его, конечно, Провидѣнье",

и способствовать съ своей стороны удачному ходу его замысловъ.

Обратимся къ характеристикѣ Шуйскаго и постараемся указать и здѣсь умѣнье Пушкина незначительными словами бросать крупные штрихи на изображаемую личность.

Въ одномъ изъ писемъ по поводу своей трагедіи Пушкинъ такъ выражается: "Шуйскій представляетъ въ исторіи странное смѣшеніе дерзости, беззаботливости и силы характера..Слуга Годунова, онъ одинъ изъ первыхъ переходитъ на сторону Димитрія, первый начинаетъ заговоръ и, замѣтьте, первый же старается воспользоваться сумятицей, кричитъ, обвиняетъ, изъ начальника дѣлается сорванцомъ. Онъ уже близокъ къ казни, но Димитрій съ тѣмъ великодушіемъ вѣтренности, которая отличала этого любезнаго пройдоху (cet aimable aventurier), даетъ ему помилованіе, изгоняетъ его и снова возвращаетъ ко двору своему, осыпая честью и щедротами. И что же дѣлаетъ уже стоявшій разъ подъ топоромъ? Тотчасъ же принимается за новый заговоръ, успѣваетъ въ этомъ, захватываетъ престолъ, падаетъ, и въ паденіи своемъ уже показываетъ болѣе достоинства и душевной силы, чѣмъ впродолженіе всей своей жизни" {Анненковъ, Матеріалы. Соч. Пушк. изд. 8 т. VII, стр. 276 и 277.}.

Вотъ какъ представлялъ себѣ (слѣдуя Карамзину) личность Шуйскаго Пушкинъ.

Посмотримъ, какъ онъ справился съ характеристикой этого "слуги Годунова" въ трагедіи. Уже съ первой сцены, съ разговора Шуйскаго съ Воротынскимъ, мы видимъ, что за человѣкъ князь Василій, сообщая по секрету пріятелю, что убіеніе царевича -- дѣло Бориса, онъ беззастѣнчиво объясняетъ причины молчанія своего и сокрытія слѣдовъ розыска.

А что мнѣ было дѣлать?

Все объявить Ѳеодору! Но царь

На все глядѣлъ очами Годунова,

Всему внималъ ушами Годунова:

Пускай его бъ увѣрилъ я во всемъ;

Борисъ тотчасъ его бы разувѣрилъ,

А тамъ меня-жъ послали бъ въ заточенье,

Да въ добрый часъ, какъ дядю моего,

Въ глухой тюрьмѣ тихонько бъ задавили.

Такимъ образомъ страхъ смерти заставляетъ Шуйскаго не только молчать о бывшемъ, не только повторять по поводу царевича "нелѣпость", которую самъ Борисъ придумалъ, но и низкопоклонничать и ползать передъ Борисомъ, лишь изрѣдка сплетничая о немъ изъ-за угла.

Онъ вовсе не боится казни, но, одаренный лисьими качествами, вправѣ не соглашаться "въ петлю даромъ лѣзть", представляя это "въ удѣлъ глупцамъ".

Крайне изворотливый, умѣющій во время изъ чернаго сдѣлать бѣлое, этотъ "магъ и волшебникъ" по части хитрости, является передъ нами во всей своей неприкосновенности въ другой сценѣ съ Воротынскимъ, послѣ избранія и согласія Бориса принять вѣнецъ. Не такъ давно честившій Бориса: "рабомъ.татариномъ, зятемъ Малюты, зятемъ палача и даже палачемъ въ душѣ", онъ въ глаза Воротынскому отпирается отъ своихъ словъ.

Вотъ это характерное мѣсто:


Воротынскій (останавливая Шуйскаго)


Ты угадалъ!


Шуйскій.


А что?


Воротынскій.


Да здѣсь, намедни,

Ты помнишь?


Шуйскій.


Нѣтъ, не помню ничего.


Воротынскій.


Когда народъ ходилъ въ Дѣвичье поле,

Ты говорилъ.


Шуйскій.


Теперь не время помнить;

Совѣтую порой и забывать,

А впрочемъ я злословіемъ притворнымъ

Тогда желалъ тебя лишь испытать

Вѣрнѣй узнать твой тайный образъ мыслей,


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Этихъ словъ достаточно, чтобы у насъ тотчасъ же составилась характеристика Шуйскаго, которую Пушкинъ заставляетъ произнести Воротынскаго:

Лукавый царедворецъ!

Этимъ именемъ сказано все! Личность Шуйскаго совершенно ясна передъ нами, и мы вправѣ ожидать отъ него всякой грязи, зная его покладистую натуру. Мало того: не изобрази Пушкинъ его такимъ уклончивымъ и лукавымъ въ сценѣ съ Борисомъ по поводу слуха о появленіи Лже-Димитрія, мы могли бы уирекнуть Пушкина въ отсутствіи правдоподобія и незаконченности даннаго характера. Но этого нѣтъ.

Бросивъ на Шуйскаго эпитетъ "лукаваго царедворца", поэтъ въ сценѣ его съ Борисомъ заставляетъ его высказать à la lettre все свое лукавство.

Обратите вниманіе, какъ, можно сказать, юлитъ передъ Борисомъ и распинается въ преданности и совершенной привязанности къ нему тотъ самый Шуйскій, который только "вечоръ", глазъ съ глазу съ Пушкинымъ, услаждался мыслью о той грозѣ, какая въ лицѣ Самозванца обрушится на "умную" голову Бориса.

Сколько наглой ироніи, прикрытой грубой лестью, звучитъ въ отвѣтѣ Шуйскаго на угрозы Бориса.


Шуйскій.


Не казнь страшна; страшна твоя немилость!

Передъ тобой дерзну ли, я лукавитъ?

И это говоритъ человѣкъ, весь, до мозга костей пропитанный лукавствомъ, хитростью, коварствомъ и другими не менѣе почтенными качествами. Вотъ въ чемъ заключается сила творчества Пушкина! Отъ подобной характеристики не отказался бы и Шекспиръ, изученію котораго такъ обязанъ Пушкинъ.

Нашу характеристику умѣнья Пушкина рисовать съ полнымъ искусствомъ при помощи двухъ, трехъ сценъ даже незначительныя личности, мы здѣсь окончимъ, чтобы не утомить читателя, которому, думается, зависимость Пушкина отъ Шекспира и творческая сила поэта уже достаточно осязательны. Перейдемъ къ главному герою трагедіи -- Борису, созданному, повторяю, по Карамзину, и посмотримъ, что сдѣлано Пушкинымъ, чтобы Борисъ явился не закоренѣлымъ злодѣемъ, не типомъ злой страсти и порока, а обыкновеннымъ смертнымъ съ удовольствіями и страданіями, добродѣтелью и пороками и, разумѣется, не чуждымъ и страстей.

Въ обрисовкѣ характера Бориса болѣе, чѣмъ гдѣ либо, сказалось вліяніе Шекспира. По образцу героевъ Шекспира, въ интересахъ сценическаго правдоподобія, Пушкинъ приписываетъ Борису многія человѣческія движенія, смягчающія его дурныя стороны и дающія ему право на наше сочувствіе: онъ не изъ мелкаго разсчета благотворитъ народу, а изъ желанія "снискать его любовь щедротами"; онъ сознаетъ необходимость образованія, поощряетъ сына къ ученью; горячо любитъ дѣтей и своими совѣтами сыну передъ смертью {Объ этомъ будетъ сказано ниже.} являетъ изъ себя дѣльнаго, мудраго правителя, сознающаго высоту своего призванія. Все это факты, извѣстные изъ исторіи, но здѣсь они, кромѣ интереса исторической правдоподобности, необходимы въ интересахъ правдоподобія сценическаго. Безъ нихъ Борисъ былъ бы ничѣмъ не лучше Сумароковскаго, пылающаго ненавистью къ всему роду человѣческому, Самозванца.

И если бы выкинуть, какъ излишній балластъ, всѣ мелодраматическія сцены, то Борисъ Годуновъ явился бы произведеніемъ недосягаемой высоты. Да и такой, каковою мы знаемъ эту трагедію, она вызываетъ наше удивленіе глубиной чувства, тонкимъ анализомъ человѣческаго сердца, качествами, отмѣчающими произведенія учителя Пушкина, Шекспира.

Если допустить мысль объ участіи Бориса, объ его иниціативѣ въ дѣлѣ убіенія царевича, то развѣ не верхомъ мастерства должно считать, напр., сильно-драматическую сцену его съ Шуйскимъ, когда Борисъ узнаетъ о появленіи Самозванца и, спокойно выслушавъ эту вѣсть, приходитъ въ ужасъ отъ одного имени Димитрія.

Димитрія!.. какъ! этого младенца!

Димитрія! царевичъ, удались!

И развѣ не могло у дѣйствительнаго убійцы царевича Димитрія захватить духъ при одномъ упоминаніи его имени?

Положимъ, эта сцена слишкомъ отзывается Шекспиромъ, напоминая съ одной стороны испугъ Гамлета и его монологъ при появленіи тѣни, съ другой -- ужасъ Макбета при видѣ тѣни Банко, {Макбетъ Д. III, сц. IV:

Прочь тѣнь ужасная!

Прочь ложный призракъ! и т. д.} но тѣмъ не менѣе она не только не невѣроятна, но и гораздо правдоподобнѣе и удобопонятнѣе Шекспировыхъ, не смотря на звучащее фальшью упоминаніе объ "убитомъ дитяти", снившемся Борису "все сряду тринадцать лѣтъ," и, являясь въ нашей трагедіи необходимой, она является, кромѣ того, новымъ доказательствомъ умѣнья Пушкина дѣлать тонкій анализъ души человѣческой и читать въ тайникахъ человѣческаго сердца.

Возьмите теперь придуманную Пушкинымъ сцену de l'inspiration, въ которой Патріархъ совѣтуетъ перенести мощи царевича Димитрія, чтобы "раздрать ризу" Самозванца и заставить его "посрамиться своей наготой".

Безхитростный разсказъ Патріарха о цѣлительной силѣ мощей Царевича производитъ самое тяжелое впечатлѣніе на Бориса; въ душѣ его, разъ онъ -- убійца (въ чемъ поэтъ не сомнѣвался), непремѣнно должна подняться цѣлая буря, и Пушкинъ справедливо заставляетъ боярина замѣтить: "какъ Государь блѣднѣлъ и крупный потъ съ лица его закапалъ" при разсказѣ Святителя.

Такимъ образомъ изъ сдѣланнаго мною анализа сценъ, гдѣ выводится Борисъ, можно видѣть, какъ точно и правдиво-согласно съ дѣйствительностью (= исторіей Карамзина) изображенъ характеръ Бориса, какъ художественно-мастерски изображено его душевное состояніе, та внутренняя борьба, которая въ немъ происходитъ почти ежеминутно.

Мало того, борьба Бориса съ тѣнью "убитаго младенца" составляетъ именно камень краеугольный произведенія Пушкина, являясь необходимымъ условіемъ драматическаго дѣйствія.

Такимъ образомъ изъ всего сказаннаго мною о Борисѣ, изъ сдѣланнаго мною очерка работы поэта надъ трагедіей, мнѣ кажется, явствуетъ, какъ сильно подѣйствовалъ Шекспиръ на Пушкина, и какъ основательно и вмѣстѣ съ тѣмъ легко усвоилъ духъ и манеру творчества англійскаго трагика нашъ поэтъ, перенеся "законы Шекспировой драмы" на русскую почву, приблизивъ свое произведеніе къ такъ называемымъ "драматическимъ хроникамъ" и подломивъ Борисомъ уродливыя ходули ложно-классической трагедіи.

Вліяніе Шекспира на Пушкина сказалось даже на форму произведенія послѣдняго, нарушивъ классическое требованіе непремѣнныхъ пяти актовъ и тяжелаго александрійскаго стиха какъ conditio, sine qua non...

Даже сама судьба постановки Бориса на сценѣ, осложняемая и затрудняемая многочисленностью сценъ и частой перемѣной декорацій, сходится съ сценической судьбой драматическихъ хроникъ Шекспира: и та, и другія, почти невозможны для постановки на сценѣ цѣликомъ.

А самый стихъ Пушкина, легкій и звучный, правда рѣзавшій своею новизной изнѣженное классическимъ стихомъ ухо современниковъ, какъ далеко отстоитъ даже отъ стиха Озерова, будучи въ то же время весьма близокъ къ Шекспирову.

Нѣтъ, кажется, ни одной теоріи словесности, гдѣ бы, въ образчикъ пятистопнаго ямба, не приводилось, какъ chef d' oeuvres этого размѣра, начало знаменитаго монолога Пимена:

Еще одно послѣднее сказанье

И лѣтопись окончена моя!

Сопоставьте съ этимъ, нѣжащимъ ухо своего музыкальностью стихомъ, хотя бы двѣ слѣдующія строки изъ Дмитрія Донскаго Озерова:

Ту руку, коею нанесть вамъ долженъ смерть,

Благоволилъ еще на благости простертъ.

Если мы обратимся къ стилю Пушкинской трагедіи, то и здѣсь окажется вліяніе Шекспира.

Вотъ что пишетъ по этому поводу самъ Пушкинъ:

"Стиль драмы вышелъ смѣшанный. Онъ пошлъ и низокъ тамъ, гдѣ приходилось выводить грубыя и пошлыя лица" {Письмо къ Раевскому 1829 г. Соч. Пушк. т. VII, стр. 275--278.}.

Предполагая извѣстнымъ содержаніе трагедіи Пушкина для большинства читателей, я, не вдаваясь въ подробности, скажу, что Пушкинъ строго выдержалъ въ своемъ произведеніи смѣшанность стиля, находясь и въ этомъ отношеніи подъ вліяніемъ Шекспира, совершенно справедливо признавая, что и знатные должны выражать простыя понятія, какъ простые люди." {См. выше гл. II нашего этюда.}

Укажемъ теперь на два отдѣльныя мѣста трагедіи, очевидно возникшія подъ самымъ близкимъ вліяніемъ Шекспира, чтобы не сказать списанныя съ двухъ Шекспировыхъ монологовъ: я разумѣю наставленія Бориса при кончинѣ царевичу Ѳеодору и монологъ царя при вступленіи на престолъ.

Возьмемъ въ параллель сцену изъ Генриха IV Шекспира, заключающую подобныя наставленія, и, сопоставивъ ее съ Пушкинской, подчеркнемъ сходныя мѣста. Вотъ что говоритъ Генрихъ IV {Король Генрихъ IV, ч. II. Д. IV, сц. 4. Перев. А. Соколовскаго, изд. Гербеля, стр. 431, т. 2.}:

О сынъ мой!. . . . . .

. . . . . . Подойди

Теперь ко мнѣ и выслушай мои,

Какъ думаю, послѣдніе совѣты.

Богъ вѣдаетъ, мой сынъ, какимъ путемъ

Достигнулъ я вѣнца, и самъ я знаю,

Какъ зыбко, какъ невѣрно онъ держался

На головѣ моей. Къ тебѣ теперь

Онъ переходитъ тверже и законнѣй.

Весь черный путь, которымъ онъ достигнутъ,

Пойдетъ со мной въ могилу. Онъ на мнѣ

Казался почестью, неправо взятой.

Похищенное мною переходитъ

Къ тебѣ путемъ законнымъ, по наслѣдству.

А вотъ въ какихъ выраженіяхъ сознается передъ сыномъ Пушкинскій Борисъ въ "неправедномъ хищеніи":

Прощай, мой сынъ: сейчасъ

Ты царствовать начнешь... о Боже, Боже!

Сейчасъ явлюсь передъ Тобой -- и душу

Мнѣ некогда очистить покаяньемъ!

Но чувствую, мой сынъ, ты мнѣ дороже

Душевнаго спасенья... такъ и быть,

Я подданнымъ рожденъ, и умереть

Мнѣ. подданнымъ во мракѣ-бъ надлежало.

Но я достигъ верховной власти -- Чѣмъ?

Не спрашивай. Довольно: ты невиненъ,

Ты царствовать теперь по праву станешь.

А я за все отвѣчу Богу. . . . . . . . . . . . . . .

Вотъ да какой степени приблизился нашъ поэтъ къ Шекспиру, увлекаясь его произведеніями, что въ данномъ случаѣ употребляетъ почти тожественныя Шекспировымъ выраженія, но становится въ своемъ монологѣ выше англійскаго трагика, такъ какъ въ словахъ Годунова слышится такая грустно-задушевная любовь къ сыну, такая глубокая скорбь о "младости", неопытности сына, что мы въ это время совершенно примиряемся съ похитителемъ вѣнца Мономахова. Борисъ въ эту минуту вызываетъ наше искреннее состраданіе, если, разумѣется, слѣдовать Карамзину и вѣрить злодѣянію Бориса. Въ дальнѣйшихъ наставленіяхъ Генриха и Бориса оказывается разница, обусловленная различными историческими условіями Англіи и Россіи. И если Генрихъ совѣтуетъ сыну "стараться занимать умы войной, чтобъ тѣмъ скорѣй и легче изглаживалась память прошлыхъ дней", то Борисъ, имѣя въ виду государственную неурядицу: "дни бурные", съ полнымъ основаніемъ совѣтуетъ Ѳеодору прежде всего избрать--совѣтника "надежнаго, холодныхъ, зрѣлыхъ лѣтъ, любимаго народомъ, почтеннаго породой или славой", а затѣмъ даетъ и другіе, не менѣе важные, примѣнительно къ обстоятельствамъ совѣты.

Такимъ образомъ, не смотря на разницу въ совѣтахъ, подкладка наставленій того и другого государя -- одинакова при одинаковости даже выраженій, такъ что здѣсь болѣе чѣмъ гдѣ-либо не можетъ быть сомнѣнія въ фактѣ полнѣйшей зависимости Пушкина отъ Шекспира.

Не менѣе сильное указаніе на подражаніе Шекспиру въ частностяхъ мы находимъ и въ сценѣ съ народомъ на Дѣвичьемъ полѣ, гдѣ Пушкинъ несомнѣнно (хотя и основывался на исторіи) имѣлъ въ виду разсказъ Букингама Ричарду III какъ добивался онъ народнаго избранія Ричарда. Вотъ этотъ разсказъ. На предложеніе Букингама народу кричать за нимъ:

"да здравствуетъ навѣки

Великій Ричардъ, Англійскій король!"

весь народъ не проронилъ ни слова,

И граждане, какъ трупы поблѣднѣвъ,

Глазѣли другъ на друга.

Тогда Букингамъ далъ право говорить лордъ-меру, и вотъ чѣмъ кончилась его рѣчь:

Чуть кончилъ, онъ и спутники мои,

Поодаль стоя, закидали шапки,

И закричало голосовъ съ десятокъ.

Да здравствуетъ король британскій Ричардъ! *)

*) Король Ричардъ III, Д. III, сц. VII.

Пушкинъ нѣсколько иначе, т. е. болѣе сценично, показываетъ намъ, что не весь народъ участвовалъ въ избраніи Бориса. Одинъ изъ народа говоритъ другому:

Народъ завылъ... тамъ падаютъ, что волны

За рядомъ рядъ... еще, еще.. Ну, братъ,

Дошло до насъ: скорѣе на колѣни!


Одинъ (тихо).


О чемъ тамъ плачутъ?


Другой.


А какъ намъ знать? То вѣдаютъ бояре --

Не намъ чета.

Очевидно "десятокъ голосовъ" Шекспира вызвалъ Пушкина на сейчасъ приведенную сцену.

Наконецъ, по избраніи Борисъ, какъ и Ричардъ III, въ своихъ рѣчахъ прямо ставятъ на видъ свое яко-бы нежеланіе принять вѣнецъ, указывая на волю народа. Вотъ что говоритъ первый:

Ты, отче патріархъ, вы всѣ, бояре!

Обнажена моя душа предъ вами:

Вы видѣли, что я пріемлю власть

Великую со страхомъ и смиреньемъ.

Очевидно, это перифразъ слѣдующихъ словъ Шекспирова Ричарда:

Богъ видитъ, и вы видѣли теперь --

Какъ я далекъ отъ всякой жажды власти,

такъ же, какъ и Борисъ, довольно долго отнѣкивавшагося отъ предлагаемой ему короны и, какъ бы изъ желанія лишь угодить народу, наконецъ рѣшившагося ее принять.

Съ нѣкоторой натяжкой можно, пожалуй, провести параллель между Борисомъ Годуновымъ и Макбетомъ отчасти сравнивая отдѣльныя мѣста, а отчасти и относительно общей идеи и цѣли авторовъ. Какъ Макбета, такъ и Бориса мучатъ угрызенія совѣсти, хотя ихъ (правда во снѣ) не чуждъ и Ричардъ III. Такъ, напр., слѣдующее мѣсто изъ Макбета (Д. IV, сц. I):

Сейчасъ же

На замокъ Макдуффа я нападу,

Возьму весь Файфъ, отдамъ мечу на жертву

Жену, дѣтей, всѣ жалкія душонки

Его родни. Прочь глупость красныхъ словъ,

За дѣло! Замыселъ еще горячъ!

Видѣнья прочь!...

могло вызвать Пушкина на финалъ монолога Бориса:

Безумецъ я! Чего жъ я испугался?

На призракъ сей подуй -- и нѣтъ его.

Такъ рѣшено: не окажу я страха;

Но презирать не должно ничего....

(сц. 20.)

Точно также въ словахъ Бориса относительно "мальчиковъ кровавыхъ въ глазахъ" можно видѣть вліяніе бреда Макбета убитымъ Банко:

Исчезни, прочь! Пусть гробъ тебя укроетъ!

Твой черепъ пустъ и кровь охолодѣла;

Въ твоихъ сверкающихъ глазахъ нѣтъ зрѣнья

говоритъ несчастный Макбетъ, видя тѣнь Бинко во время пира.

Вообще говоря, можно, пожалуй, весь монологъ Бориса (сц. 7): "Достигъ я высше и власти" -- признать результатомъ знакомства Пушкина съ Макбетомъ и страданіями послѣдняго по поводу убійства Банко. Вотъ что говорилъ по этому поводу покойный Кирѣевскій. Авторъ (Пушкинъ) имѣлъ цѣлію показать фактическія послѣдствія цареубійства,-- и цѣль его вполнѣ достигнута. Твореніе его, съ этой точки зрѣнія разсматриваемое, удивительно гармоніей своихъ частей и интересомъ каждой части.-- Кромѣ фактическихъ послѣдствій злодѣянія, какъ главной идеи драмы, представлено и "психологическое вліяніе его на убійцу", такъ что, если, съ одной стороны, монахъ въ темной кельѣ произноситъ надъ Годуновымъ приговоръ судьбы и потомства, то, съ другой стороны, самъ Годуновъ выражаетъ въ нѣкоторыхъ мѣстахъ піесы угрызенія совѣсти.

Вотъ въ этихъ-то угрызеніяхъ совѣсти, испытываемыхъ обоими цареубійцами, и можно, пожалуй, признавать зависимость Годунова отъ Шекспирова Макбета, хотя эта зависимость весьма малодоказательна.

И если нужно непремѣнно не логическое только, а и фактическое указаніе вліянія Шекспира на Пушкина, то, кромѣ писемъ послѣдняго, лучше всего и доказательнѣе говоритъ сравненіе Бориса Годунова съ Генрихомъ IV и Ричардомъ III, каковое читатель уже и видѣлъ.

Наконецъ финалъ трагедіи Пушкина, которымъ такъ восхищался Бѣлинскій (т. VIII), совершенно въ духѣ Шекспира. Когда народъ отвѣчаетъ молчаніемъ на сообщеніе Масальскаго о смерти дѣтей Годунова, тотъ самый народъ, представитель котораго мужикъ съ лобнаго мѣста такъ недавно произнесъ ужасное: "вязать Борисова щенка", выразивъ тѣмъ голосъ судьбы, обрекшей на гибель родъ Годунова,-- когда, говорю я, народъ не отвѣчаетъ, то Масальскій спрашиваетъ: "Что же вы молчите? Кричите: да здравствуетъ царь Дмитрій Ивановичъ!" и на этотъ вопросъ нѣтъ по прежнему отвѣта: "народъ безмолвствуетъ."

Это -- по выраженію Бѣлинскаго -- "послѣднее слово трагедіи, заключающее въ себѣ глубокую черту, достойную Шекспира!"

Изъ сдѣланнаго нами весьма подробнаго разбора Бориса Годунова видно, мнѣ кажется, достаточно ясно для читателя, какъ велико и обширно вліяніе Шекспировыхъ законовъ и примѣровъ на Пушкина. Проф. Стороженко думаетъ, что молитва преступнаго и кающагося короля въ ІІІ-мъ актѣ Гамлета не осталась безъ вліянія на монологъ Бориса, начинающійся словами: "Достигъ я высшей власти". Главная заслуга Пушкина -- говоритъ профессоръ -- состоитъ въ усвоеніи основныхъ пріемовъ шекспировскаго творчества (Рѣчь на Пушк. праздникѣ 1880 г.), что сознавалъ Мицкевичъ, сказавшій о Пушкинѣ: "Tu Schakeaspeare eris, si fata sinant!"

Изъ этого разбора и сравненія читатель можетъ также убѣдиться, на сколько правы тѣ историки литературы, которые {Какъ, напр., Водовозовъ въ "Новой русской литературѣ."} утверждаютъ, что все, "что есть лучшаго по идеѣ въ трагедіи Борисъ Годуновъ, составляетъ не болѣе, какъ удачный намекъ (sic) на Шекспира."

Вотъ что говоритъ по поводу вліянія Шекспира на Пушкина проф. Веселовскій. "Онъ создалъ новую драму, вытѣснившую классическій стиль трагедіи, при помощи великаго англійскаго трагика. Вліяніе Шекспира прошло въ большей или меньшей степени и по другимъ (кромѣ Бориса Годунова) драматическимъ произведеніямъ и поэмамъ послѣдняго періода". {Западное вліяніе въ новой русской литературѣ. М. 1883 г. стр. 154 и 155.}

По поводу Графа Нулина въ рукописяхъ Пушкина на клочкѣ бумаги рукой поэта записано слѣдущее драгоцѣнное свидѣтельство о постоянной зависимости Пушкина отъ Шекспира. "Въ концѣ 1825 года находился я въ деревнѣ и, перечитывая Лукрецію, довольно слабую поэму Шекспира, подумалъ: "что, еслибъ Лукреціи пришла въ голову мысль дать пощечину Тарквинію. Быть можетъ это охладило бы его предпріимчивость, и онъ со стыдомъ принужденъ бы былъ отступить. Лукреція бы не зарѣзалась, Публикола не взбѣсился бы, и міръ, и исторія міра были бы не тѣ. Мысль пародировать исторію и Шекспира мнѣ представилась; я не могъ воспротивиться двойному искушенію и въ два утра написалъ эту повѣсть. {Пушкинъ. Соч. изд. 8, т. II, стр. 389.} (Графъ Нулинъ).

Подъ сильнымъ вліяніемъ Шекспира находится и поэма Пушкина: Анджело, представляющая эпическій пересказъ драмы англійскаго поэта: Мѣра за мѣру (Measure for measure), написанный въ 1833 г. и напечатанный въ первый разъ въ первомъ томѣ сборника "Новоселье" за 1834 годъ. Здѣсь относительно вліянія Шекспира сомнѣній быть не можетъ. Имена Шекспировой драмы удержаны нашимъ поэтомъ. Изабелла, Дукъ (Винченціо, герцогъ вѣнскій у Шекспира), Клавдіо, Маріанна и Анджело,-- вотъ дѣйствующія лица поэмы Пушкина.

Фабула передается послѣднимъ въ точности. "Самое лучшее украшеніе драмы -- характеръ Изабеллы" {Слова Авг. Шлегеля.} -- очерченъ Пушкинымъ со всѣмъ мастерствомъ истиннаго художника. Всѣ сцены, рисующія Шекспира великимъ знатокомъ человѣческаго сердца, переданы крайне поэтично нашимъ поэтомъ. Что же касается до вопроса, почему Пушкинъ на этотъ разъ отказался отъ драматической формы, то Анненковъ весьма правдоподобно рѣшаетъ его. Эпическій разсказъ сдѣлался столь важенъ и такъ завладѣлъ творческой способностью поэта, что "можетъ быть, онъ хотѣлъ видѣть, какъ одна изъ самыхъ живыхъ драмъ новаго искусства отразится въ повѣствованіи {Матеріалы. Стр. 381 примѣч.}". Для насъ же это уклоненіе поэта отъ формы оригинала служитъ надежнѣйшимъ подтвержденіемъ зависимости Пушкина отъ Шекспира. Проф. Стороженко, указывая зависимость Пушкина въ этомъ произведеніи отъ Шекспира, говоритъ, что Анджело, какъ психологическій этюдъ, оказывается замѣчательнымъ произведеніемъ, а мастерской переводъ нѣсколькихъ сценъ показываетъ, что мы лишились въ Пушкинѣ великаго переводчика Шекспира. (Рѣчь на Пушк. праздн. 1880 г.). Даже въ произведеніяхъ, рознящихся съ Шекспировскими по самой формѣ, Пушкинъ неуклонно слѣдовалъ за своимъ учителемъ, разъ находилъ въ англійскомъ произведеніи мысли, себѣ симпатичныя.

Что касается, наконецъ, Скупаго Рыцаря {Пушкинъ, неизвѣстно изъ какихъ побужденій, назвалъ эту піесу вполнѣ оргинальную, заимствованной изъ никогда не существовавшаго англійскаго поэта Ченстона (См. матер. стр. 277).}, то здѣсь вліяніе Шекспира выражается и во внутренней, и во внѣшней сторонѣ произведенія.

Въ коротенькой пьесѣ только 3 сцены (замѣтьте, не дѣйствія, а сцены на манеръ сценъ Шекспировыхъ хроникъ), но въ этихъ небольшихъ сценкахъ ясно выражаются всѣ особенности Шекспирова творчества: превосходная характеристика дѣйствующихъ лицъ, естественное развитіе дѣйствія, эффектная, но вполнѣ логичная и правдивая развязка и, наконецъ, мѣткій, соотвѣтствующій особенностямъ характеровъ лицъ, языкъ.

Я выше сказалъ, что Байронъ не нравился Пушкину тѣмъ, что умышленно подчеркивалъ и оттѣнялъ господствующую страсть своего героя. Тѣмъ же недостаткомъ страдалъ и Мольеръ. Но этихъ недостатковъ не было у Шекспира, что въ слѣдующихъ выраженіяхъ отмѣтилъ Пушкинъ {Въ статьѣ: Шайлокъ, Анджело и Фальстафъ, Шекспира. Собр. соч. т. V, стр. 190 и 191.}. "Лица, созданныя Шекспиромъ, не суть, какъ у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живыя, исполненныя многихъ страстей, многихъ пороковъ; обстоятельства развиваютъ передъ зрителемъ ихъ разнообразные, многосложные характеры. У Мольера скупой скупъ и только, у Шекспира Шайлокъ -- скупъ, сметливъ, мстителенъ чадолюбивъ и остроуменъ".

Большинствомъ изъ этихъ характерныхъ чертъ надѣлилъ Пушкинъ и своего Скупого рыцаря. Старый баронъ является передъ нами не исключительно скрягой. Самая скупость вытекла у него изъ жажды власти, и источникъ копленія денегъ есть желаніе собрать золото и быть при посредствѣ его"гордымъ властелиномъ", что явствуетъ изъ его монолога въ подвалѣ. Рыцарскій духъ не заглушается въ немъ даже обуявшей его съ головы до ногъ страстью къ золоту: онъ бросаетъ сыну перчатку, когда тотъ называетъ его лжецомъ. Кромѣ того, онъ (по крайней мѣрѣ на словахъ) вѣрноподданный вассалъ своего герцога: являясь по первому его призыву, онъ высказываетъ готовность усердно послужить ему въ случаѣ войны. Наконецъ, при такомъ правдоподобіи характера главнаго дѣйствующаго лица, и самая катастрофа, будучи весьма эффектной, въ то же время строго естественна: баронъ, какъ человѣкъ старый, оскорбленный сыномъ, взволнованный требованіемъ герцога назначить сыну приличное содержаніе, естественно не въ силахъ выдержать душевныхъ потрясеній и поэтому тутъ же умираетъ.

Такимъ образомъ изъ всего сказаннаго видно, что черезъ всѣ почти драматическія и нѣкоторыя эпическія произведенія Пушкина, перечисленныя нами, красною нитью проходитъ вліяніе Шекспира. Понятное дѣло, что колоссальнѣйшее произведеніе поэта Борисѣ Годуновъ должно было оказаться событіемъ и для публики, и для литературы. Посмотримъ же въ заключеніе, какъ встрѣчена была трагедія современнымъ ей обществомъ и немногими кружками -- представителями печатнаго слова.

Этотъ пріемъ и критическіе отзывы лучше всего покажутъ, что даже для людей обыкновенныхъ, теорія Шекспировской драмы пришлась по сердцу, разъ навсегда уничтоживъ александрійскіе стихи и пятиактныя ложно-классическія драмы, и что, съ другой стороны, между пріемомъ публики и критики замѣтна большая разница.

Собственно говоря, критика 20-хъ и 30-хъ годовъ была весьма скудна силами, да и эти послѣднія не всегда могли поддержать журналъ. Образованіе и знакомство съ литературами образованныхъ народовъ дано было въ удѣлъ далеко не всѣмъ критикамъ.

Первыя сцены Бориса Годунова были почти не замѣчены критикою 20-хъ годовъ. Впрочемъ нѣкоторые изъ рецензентовъ сожалѣли, что эти сцены писаны не риѳмами, и отдавали въ этомъ отношеніи преимущество отрывку изъ нелѣпой соименной трагедіи Ѳедорова.

Бѣлинскій (т. VIII) говоритъ, что Борисъ Годуновъ, даже въ цѣломъ, былъ принятъ "съ ожесточеніемъ и съ оскорбительными критиками безусловнаго негодованія".

Тѣмъ не менѣе критикъ "Московскаго Вѣстника" (1820 г. ч. 8) высоко ставитъ первую появившуюся въ 1827 г. въ печати сцену изъ Бориса Годунова: "Сцену въ кельѣ Чудова монастыря". Искусство, съ которымъ изображены характеръ вѣка, монашеская жизнь и характеръ Пимена, и высокія достоинства языка, по его мнѣнію, достойны великаго произведенія. Въ заключеніе онъ замѣчаетъ, что Пушкинъ рожденъ для драматическаго рода, что онъ слишкомъ многостороненъ, слишкомъ объективенъ, чтобы быть лирикомъ, что въ каждой изъ его поэмъ замѣтно стремленіе -- дать особенную жизнь отдѣльнымъ частямъ, стремленіе, часто клонящееся ко вреду цѣлаго въ эпическихъ произведеніяхъ, но необходимое для драматика.

Понятное дѣло, что Пушкинъ, выдавая въ свѣтъ трагедію, могъ всего ожидать отъ такой разнообразной критики. {Сравн. письмо къ Раевскому 1827 г. Соч. Пушк. т. VII. стр. 274 и 275.}

Вотъ что найдено среди черновыхъ набросковъ поэта относительно изданія трагедіи. "Долго не могъ я рѣшиться напечатать свою драму. Хорошій или худой успѣхъ моихъ стихотвореній, благосклонное или строгое рѣшеніе журналовъ о какой нибудь стихотворной повѣсти слабо тревожили мое самолюбіе... Но, признаюсь искренно неуспѣхъ драмы моей огорчилъ бы меня: ибо я твердо увѣренъ, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не свѣтскій обычай трагедіи Расина, что всякій неудачный опытъ можетъ замедлить преобразованіе нашей сцены".

Но чего въ самомъ дѣлѣ могъ ожидать авторъ драмы, построенной ни "Шекспировыхъ законахъ", отъ критики, которой имя Шекспира было почти неизвѣстно. Одинъ только проф. Шевыревъ въ 20-хъ годахъ являлся въ нашей журналистикѣ знатокомъ англійскаго драматурга.

Говоря о вліяніи Шекспира на нѣмецкую литературу {Московскій Вѣстникъ 1828 г., стр. 112--113.}, онъ называетъ его "гигантомъ, перешагнувшимъ черезъ два вѣка", и ставитъ ему въ особенную заслугу то, что онъ первый началъ великій подвигъ сближенія искусства съ исторіей, съ жизнью. Онъ первый началъ представлять на сценѣ не одну какую нибудь страсть, не отдѣльное чувство, а всего человѣка, какъ онъ есть, съ его страстями и высокими мыслями. "Онъ первый далъ право требовать отъ поэта глубокаго познанія не только души съ ея страстями, но всего человѣка, и физическаго и нравственнаго".

Понятное дѣло, подобная серьезная критика была въ 20-хъ годахъ рѣзкимъ, если не единственнымъ явленіемъ.

А вотъ что говорила обычная критика.

Въ Телескопѣ Надеждина было высказано, что Борисъ Годуновъ зарѣзалъ Пушкина, какъ Дмитрія царевича, что это дребедень, не то трагедія, не то комедія, не то "чортъ знаетъ, что такое".

Попавъ на такой ругательно критическій пріемъ, критикъ находилъ затѣмъ, что произведеніе Пушкина не болѣе, какъ связка разговоровъ, соединенная въ одинъ переплетъ, подъ именемъ Бориса Годунова. Подъ вліяніемъ рутины замѣчено было здѣсь, что смерть Бориса не помѣшала дѣйствію подвигаться впередъ; не менѣе страннымъ находилъ критикъ и то, что главнымъ дѣйствующимъ, лицомъ въ трагедіи является не Борисъ, какъ бы слѣдовало (?) а самозванецъ. Смерть Бориса вызвана была совершенно неожиданнымъ явленіемъ, наставленіе сыну слишкомъ продолжительнымъ. Уже изъ этого явствуетъ, что критикъ не имѣлъ ни малѣйшаго понятія о Шекспирѣ. Такъ сцена въ корчмѣ, столь необходимая, какъ мы видѣли, названа фарсомъ. Спасеніе самозванца черезъ окно корчмы названо явленіемъ неестественнымъ. "Какъ онъ могъ проскочить сквозь окно корчмы, которая и понынѣ красна бываетъ пирогами, а не углами и окнами?" опрашиваетъ претендующій на остроуміе критикъ. Лучшее по выдержанности характера лицо -- Пименъ является по взгляду критика, человѣкомъ съ тѣмъ высшимъ взглядомъ на судьбы человѣческія, до котораго не додумался даже историкъ русскаго народа Полевой "Онъ является не простымъ монахомъ, а наслѣдникомъ идей Гердера."

Въ заключеніи этой поистинѣ образцовой рецензіи было замѣчено, что Борисъ Годуновъ былъ принятъ публикой очень холодно, "такъ какъ она привыкла ждать отъ Пушкина или смѣха, или дикости, оправленной въ прекрасные стишки, которые можно написать въ альбомъ или положить на ноты." {Телескопъ 1831 года ч. I, стр. 549--574.}

Не благосклонно отозвался о Борисѣ Годуновѣ и другой современный трагедіи критикъ, Полевой.

Онъ указывалъ на бѣдность идеи, которая не позволяла автору развить характеры, когда "драма живетъ только ими".

Поэтому въ характеристикѣ Бориса онъ видѣлъ много неправильнаго, неестественнаго, равно какъ и въ обрисовкѣ самозванца, на котораго, какъ видѣлъ читатель, Пушкинъ положилъ всю душу. "При ошибкѣ въ двухъ главныхъ характерахъ -- говоритъ Полевой -- гдѣ же Польша, гдѣ боярство русское, гдѣ народъ, гдѣ подробности событій? Все это скрыто за кулисами (!)" {Очерки русской литературы, ч. I, стр. 198.} -- Дальше подобной исключительно -- отрицательной критики идти было некуда.

Но то, что было скрыто отъ духовныхъ очей родной критики, было совершенно очевидно для литературы западной. Въ 1839 году въ Отечественныхъ Запискахъ въ переводѣ Каткова была помѣщена о Пушкинѣ замѣчательная статья нѣмецкаго критика, Варнгагена фонъ Энзе, діаметрально противоположная воззрѣніямъ отечественныхъ критикановъ.

Признавая "истинно-драматическими" планъ, ходъ и развитіе Бориса Годунова, критикъ говоритъ, что и обрисовка характеровъ столь же зрѣла, сколь и разнобразна.

Кисть художника равно сильна, равно вѣрна въ изображеніи какъ многоличнаго народа, такъ царя и патріарха, какъ католическаго, такъ и греческаго монаха, какъ честолюбивой польки, такъ и кроткой царской дочери; пылкое геройство, осторожная политика, пламенная страсть, священное безстрастіе и простота -- все является въ своемъ истинномъ видѣ, все выговариваетъ свое сокровеннѣйшее, отличительнѣйшее существо. {Отеч, Зап. 1839 г. т. III.}

Таковъ былъ взглядъ образованнаго человѣка на вносящую реформу трагедію и этотъ взглядъ уже могъ служить достаточной гарантіей, что Шекспиръ рано или поздно долженъ привиться на Руси.

И мало-образованная публика гораздо сочувственнѣе, чѣмъ критика, встрѣтила появленіе трагедіи, вышедшей въ свѣтъ 1 января 1836 года. Почти въ самый мѣсяцъ ея выхода Пушкинъ былъ въ Москвѣ и выразился такъ въ одной частной запискѣ: "Мнѣ пишутъ изъ Петербурга, что Годуновъ имѣлъ успѣхъ. Нотъ еще для меня диковинка. "Черезъ полгода (25 іюня 1831 г.) одинъ изъ друзей, завѣдывавшій литературными доходами Пушкина, увѣдомлялъ его, что за Бориса выручено 10,000 руб. ассигнаціями. Наконецъ въ отдѣлѣ "Смѣсь" Литературной Газеты 1831 г. т III No 1 мы находимъ слѣдующую замѣтку. "Бориса Годунова соч. А. С. Пушкина въ первое утро раскуплено было, по показаніямъ здѣшнихъ книгопродавцевъ, до 400 экземпляровъ {Анненковъ. Матеріалы, стр. 207. Прим.}".

Подобный матеріальный успѣхъ новой трагедіи, по моему мнѣнію, доказываетъ, что реформа Пушкина явилась во время, указывая вмѣстѣ съ тѣмъ, что "законы Шекспировой трагедіи" пришлись русскому читающему люду по вкусу.

Такимъ образомъ первый шагъ былъ сдѣланъ и продолжателямъ дѣла Пушкина въ области драматической поэзіи оставалось только идти впередъ, отрѣшившись навсегда отъ ложно-классической, надоѣвшей и обществу трагедіи.

Объ этомъ, т. е. насколько выполнили преемники Пушкина свою задачу, проводить тенденціи Шекспира, мы и поговоримъ въ слѣдующей главѣ.


## Глава IV.


Русскіе драматурги подражатели историческимъ піесамъ Шекспира. Полевой. Его "передѣлки для сцены" Гамлета и самостоятельныя драматическія произведенія, навѣянныя Шекспиромъ,-- Переводы Шекспира.-- Кукольникъ и его драмы изъ русской исторіи.-- Ободовскій.-- Мей и его драмы.-- Драматическія хроники и историческія драмы Островскаго.-- Чаевъ и его "драматическая хроника" Дмитрій Самозванецъ,-- Графъ Алексѣй Толстой, какъ авторъ историческихъ драмъ. Разборъ "трилогіи" Толстаго.-- Заботы о ней автора.


Съ легкой руки Пушкина, первая сцена трагедіи которая была напечатана, какъ выше было сказано, еще въ 1827 году {"Сцена въ кельѣ Чудова Монастыря" Московск. Вѣстн. 1827 г. No 1.}, на Руси начинается совершенно особый циклъ драматическихъ произведеній, не подходящихъ ни къ историческимъ трагедіямъ, ни къ драматическимъ хроникамъ Шекспира. Но тѣмъ не менѣе однакожъ, эти произведенія такъ, или иначе, какъ увидимъ, обязаны своимъ появленіемъ Шекспиру, его постепенно, благодаря Пушкину, увеличивающемуся вліянію на Руси, а потому эти произведенія и должны быть предметомъ нашего изученія. Со времени покойнаго Ободовскаго, этого неутомимѣйшаго поставщика бенефисныхъ новинокъ и усерднѣйшаго сотрудника различныхъ эфемерныхъ театральныхъ журналовъ, на русской сценѣ начинается въ 20 и 80 годахъ нынѣшняго столѣтія цѣлый рядъ свирѣпыхъ по своей убійственной (въ буквальномъ смыслѣ) развязкѣ, произведеній съ запутаннымъ до безконечности содержаніемъ, но за то непремѣнно взятымъ изъ русской исторія. Начинается подавляющая своей количественностью, безконечная серія, такъ называемыхъ "драматическихъ представленій," какъ обыкновенно назывались авторами эти литературныя, произведенія.

Въ самомъ дѣлѣ, мудрено было подъискать другое, болѣе подходящее и болѣе растяжимое названіе для той драматической дребедени, которая претендовала на имя русскихъ, историческихъ піесъ и заполонила русскую сцену, благодаря особенно актерамъ Каратыгинымъ, постигшимъ во всей точности, сценическій эффектъ и громкозвучныя тирады, которыми изобиловали эти піэсы.

Здѣсь было все, что носило на себѣ русское обличье: и: русскій "историческій" сюжетъ, и русскія пѣсни, и національная пляска, чуйки и кафтаны, охабни и ендовы, доморощенные шуты и русскіе юродивые, но не было того, что заставило бы приписать піесѣ то, что поэтъ назвалъ "русскимъ, духомъ",-- Русью здѣсь вовсе не пахло, это были (что вамъ угодно) пародіи ли на Шекспира, или безвкусные безтолковые подражанія Шекспиру,-- но только не русскія, чисто національныя, какой мы признаемъ трагедію Пушкина, піесы.

Тѣмъ не менѣе однако жъ этихъ піесъ ни по языку (правда, еще довольно вычурному), ни по замыслу и цѣли авторовъ нельзя причислить къ сонму трагедій блаженной памяти Сумарокова.

По замыслу, по намѣренію авторовъ эти піесы являются подражаніемъ Шекспировымъ историческимъ піесамъ, будучи обусловлены знакомствомъ съ ними и переводами и передѣлками піесъ англійскаго поэта,-- а, это одно, само по себѣ, обязываетъ насъ на нихъ остановиться, чтобы яснѣе была разница между эпохой, ими занимаемой, и слѣдующей, болѣе удачной и свѣтлой въ области русской драмы, озаренной именами Гоголя и Островскаго. Главныя черты піесъ Шекспира, какъ мы уже видѣли: правдоподобіе чувствованій, истина страстей и дагеротипическая вѣрность того или другого характера.

Драмы и хроники Шекспира -- это мастерскія, правдивѣйшія жизненныя картины, калейдоскопъ человѣческой жизни, затрачивающій важнѣйшіе, глубочайшіе вопросы и такъ или иначе на нихъ отвѣчающій. Упомянутые выше драматурги не поднялись, какъ сказали мы, ни до исторической во вкусѣ Шекспира хроники, ни до серьезной драмы. Посмотримъ прежде всего, въ чемъ лежала причина ихъ неудачъ, и почему историческія произведенія, равныя по своему значенію напр. Борису Годунову, оставались для нихъ лишь ріа diseria, желаннымъ будущимъ, не получивъ никогда подобнаго Борису Годунову значенія? Прежде всего, оставя въ сторонѣ вопросъ о талантливости авторовъ, причиной недостаточности и несостоятельности, а, слѣдовательно, и ничтожнаго значенія, значенія временнаго, cценическихъ трудовъ современниковъ и послѣдователей Пушкина въ области драмы мы должны признать поражающее насъ отсутствіе у нихъ спеціализаціи, породившее взглядъ на поэзію, какъ на нѣчто неважное, дѣло второстепенное, какое то не дѣло и не бездѣлье, а, если можно такъ выразиться междудѣлье. Чтобы быть поэтомъ напр. драматическимъ, для этихъ гоо-подъ достаточно было нахвататься кой какихъ историческихъ свѣдѣній, взять тему изъ болѣе интересной эпохи по русской исторіи Карамзина, благо она давала массу готоваго матеріала, придумать трескучую, заманчивую для бенефисной публики этикетку и подогнать подъ нее въ размѣрѣ пяти актовъ различный винигретъ, въ которомъ первая роль принадлежала "жалкимъ" словамъ и трескучимъ эффектамъ въ родѣ убійствъ, самоубійствъ, и пожаровъ. И такъ помимо спекулятивныхъ, по большей части, цѣлей значеніе піесъ ослаблялось еще недостаткомъ спеціализаціи, нежеланьемъ, а пожалуй и невозможностью заняться исключительно одной работой.

Мы видѣли, какихъ трудовъ стоила Пушкину его трагедія;-- цѣлый годъ строгой отшельнической жизни въ Михайловскомъ служилъ прелюдіей къ созданію его піесы.

Новые писатели считали чуть не смѣшнымъ чудачествомъ заниматься исключительно одной сценой, однимъ предметомъ, а бросались отъ одной спеціальности къ другой, отъ переводовъ къ подражаніямъ, отъ полемическихъ статей къ историческимъ драмамъ, перескакивая, какъ говорятъ французы, de coq a l'âne, заѣзживая массу коньковъ и оказываясь въ результатѣ лишь жалкими, неумѣльши наѣздниками, мучителями ни въ чемъ неповинной публики, не имѣя и малѣйшей доли того таланта, какимъ былъ такъ щедро одаренъ Пушкинъ.

Такіе таланты, какъ Шекспиръ, какъ Пушкинъ могутъ разбрасываться во всѣ стороны, черпая свое отовсюду, "гдѣ они его находили", -- посредственность, разбрасываясь, плохо кончаетъ и перестаетъ быть тѣмъ, чѣмъ она могла бы быть и что у французовъ называется на сценѣ: utilité,-- не она вліяетъ на среду, общество и окружающую обстановку, не она господствуетъ полновластно надъ матеріаломъ, а ее наоборотъ, давитъ послѣдній, причиняя ей скоропостижную духовную смерть,-- она выдыхается такъ же скоро, какъ скоро наполнялась утопическими мечтаніями и погоней за дубовыми лаврами.

Такъ случилось и съ нашими драматургами -- историками: Полевымъ, Кукольникомъ, Ободовскимъ и другими.

Чтобы не быть голословными, приведемъ современный Полевому отзывъ о немъ Булгарина, который, кстати замѣтимъ, былъ его пріятелемъ. Вотъ что писалъ Булгаринъ въ 1839 году. "Почтенный Н. А. Полевой пишетъ, какъ говорятъ, полосами. О чемъ рѣчь въ публикѣ, за то принимается почтенный Н. А. Полевой. Была эпоха журналовъ, Н. А. Полевой издавалъ журналъ; {Московскій телеграфъ -- 1824--1834 гг.} была мода на Шеллингову философію и политическую экономію -- онъ писалъ о философіи и политической экономіи. Бастала мода на романы, онъ сталъ писать романы. Альманахи ввели въ моду оригинальныя повѣсти -- Н. А. сталъ писать повѣсти. Заговорили объ исторіи -- вотъ есть и исторія; {"Исторія Русскаго Народа." 5 т. изд. 1826 г.} наконецъ вкусъ высшаго сословія и публики явно обратилася къ театру, и Б. А. Полевой пишетъ трагедіи, драмы, драматическія произведенія, драматическія представленія и водевили. Пишетъ онъ такъ много, заключаетъ Булгаринъ, что мы не можемъ постигнуть, когда онъ выбиралъ время, чтобы читать и учиться!" Трудно не согласиться съ этимъ выводомъ Булгарина.

Этотъ отзывъ о Полевомъ важенъ еще тѣмъ, что имъ можно совершенно свободно охарактеризовать и собратій по профессіи "русскаго Шекспира" -- Полеваго: гг. Кукольника, Ободовскаго, Рафаила-Зотова и иныхъ ложно-подражателей Шекспира, изъ моды сдѣлавшихся драматургами.

Главная причина неудачныхъ созданій историческихъ драмъ лежала, повторяю, въ отсутствіи спеціализаціи и въ спекулятивномъ взглядѣ на свое произведеніе. Не проходило бенефиса выдающагося актера, чтобы на афишѣ не красовалась, хоть подъ одной піесой подпись одного изъ вышеупомянутыхъ авторовъ; а бывали случаи, что Полевой давалъ сразу и драму, и водевиль къ одному бенефису.

Кромѣ того, при отсутствіи у этихъ драматурговъ крупнаго таланта, серьезной подготовки къ избранному труду, у нихъ не доставало правильнаго взгляда на русскую жизнь.

Всякая историческая піеса должна быть національною, но вмѣстѣ съ тѣмъ не должна быть лишена и общечеловѣческаго значенія.

Принадлежа извѣстному народу, поэтъ въ своихъ произведеніяхъ выражаетъ ту сторону его развитія, которая въ немъ преобладаетъ. Въ этомъ отношеніи онъ является поэтомъ народнымъ. Но каждый народъ заключаетъ въ себѣ массу общечеловѣческаго. Не оставляя своихъ, завѣщанныхъ его исторіей спеціально задачъ и вопросовъ, онъ въ то же время не оставляетъ безъ вниманія и тѣхъ вопросовъ и задачъ, которыми заняты остальные народы.

Вышеупомянутые поэты не только не могутъ назваться, поэтами или драматургами общечеловѣческими, но даже и русскими, національными. Если есть за ними какая-либо заслуга, то это будетъ лишь ознакомленіе публики съ русской исторіей, но зато, о Боже, въ какомъ видѣ! Всѣ эти бояре, князья вершители русскихъ судебъ -- менѣе всего могутъ быть признаны русскими, такъ какъ зачастую "въ интересахъ сцены", авторы не церемонились съ фабулой, издѣваясь надъ ней немного менѣе, чѣмъ Сумароковъ. Да, кромѣ того, наши драматурги отвѣдали уже Шекспира, захотѣли имъ быть для Россіи и, разумѣется, потерпѣли фіаско, такъ какъ знали его лишь поверхностно. А между тѣмъ это время было самымъ удобнымъ для популяризаціи піесъ Шекспира, и для самаго тѣснаго знакомства съ особенностями его творчества.

Дѣло въ томъ, что начиная съ 1787 года, т. е. съ ознакомленія Карамзинымъ русской Публики съ Юліемъ Цезаремъ Шекспира, начинаются переводы (удачные и неудачные) произведеній англійскаго трагика на русскій языкъ, о чемъ мы уже сказали выше. Самъ Полевой кромѣ передѣлки Гамлета перевелъ въ 1846 году напр. Тимона Аѳинскаго. Но дѣло въ томъ, что публика мало еще была подготовлена для того, чтобы безъ посредства передѣлывателей, изъ первыхъ рукъ насладиться красотами великаго поэта. Вотъ почему переводъ Гамлета, сдѣланный Вронченко въ 1828 году, отличающійся несомнѣнно великими достоинствами, прошелъ почти безслѣдно у русской публики.

Та же, если не болѣе горькая, участь постигла переводъ другаго знатока Шекспира, Кронеберга, дерзнувшаго въ 1844 году, т. е. послѣ передѣлки Полеваго, издать переводъ Гамлета. Холоднѣе, чѣмъ тотъ или другой переводъ, принятъ былъ другой переводъ Вронченко: Макбетъ, гдѣ всѣ выраженія переводчика, передающія суровое величіе и строгую простоту творенія Шекспира, были поставлены за счетъ переводчику, какъ свидѣтельствующія (sic) о его неумѣньи гладко и поэтично передать подлинникъ. Это замѣчательное явленіе! Бѣлинскій, передавая подобный фактъ литературнаго невѣжества публики, имѣлъ полное право сказать: "теперь перевести вновь "Гамлета" или "Макбета", значитъ только втунѣ потерять время!" и это совершенно справдивое замѣчаніе. Подобная холодность публики какъ нельзя лучше содѣйствовала появленію указанныхъ выше историческихъ произведеній, уничтожая всякую охоту работать надъ добросовѣстными переводами Шекспира, но вовсе не снимая съ упомянутыхъ авторовъ упрека въ игнорованіи сценическихъ требованій и, что всего непростительнѣй, особенностей Шекспирова творчества.

Понятное дѣло, что для публики, съ трудомъ понимавшей Шекспира, можно было допустить и передѣлку его піесъ, но только передѣлку разумную, не умаляющую великаго имени. И разъ Полевой сумѣлъ сдѣлать Гамлета въ своей передѣлкѣ интереснымъ, сокративъ его въ виду сценическихъ условій, развѣ онъ не могъ своими оригинальными произведеніями подготовлять постепенно публику къ воспринятію поэтическихъ красотъ Шекспировыхъ произведеній, а затѣмъ, систематичной строго проводя на сцену "законы Шекспировой драмы", поставить ихъ въ законъ, въ условіе sine qua non для дальнѣйшихъ сценическихъ дѣятелей,, которые уже по торной дорогѣ вводили бы серьезныя, настоящія, "драматическія хроники", если чувствовали тяготѣніе къ историческимъ сюжетамъ. Но дѣло вышло не такъ, и вотъ причина этого.

Слишкомъ у Полеваго развилась страсть писать "полосами, "слишкомъ онъ легко приспособлялся и въ то же время вовсе не былъ въ состояніи приспособлять другіе вкусы къ своимъ личнымъ. Отсюда является полнѣйшая невозможность для него внести реформу въ драматическія произведенія, отсюда цѣлый рядъ литературныхъ паденій, изъ которыхъ каждое носитъ блестящее заглавіе, прикрывающее темное, пустое содержаніе "представленія."

Но для Полеваго и Ко эти паденія не были замѣтны. Его переводъ Гамлета -- самая безобразная передѣлка, но передѣлка интересная, вполнѣ приспобленная къ сценическимъ условіямъ. Глубоко-философскіе монологи датскаго принца превращаются подъ перомъ этого драматурга въ трескучія громкія эффектныя тирады, приводящія въ ражъ жадную до страшныхъ сценическихъ явленій публику. И аплодисменты сыпались въ большомъ количествѣ на долю этихъ фразъ и великихъ артистовъ, произносившихъ эти фразы, а переводчикъ съ легкимъ сердцемъ принималъ ихъ на свой счетъ, изь переводчика онъ дѣлался авторомъ, а изъ поэта-автора снизошелъ весьма скоро до роли поденщика, упоенный дешево достававшимися лаврами. Чѣмъ иначе объяснить появленіе на свѣтъ Божій массы произведеній, не выдерживавшихъ критики и выходившихъ изъ-подъ пера образованнаго солидно человѣка, такъ безцеремонно расправлявшагося съ авторитетами, исторіей и потемнявшаго туманностью эффекта здравый смыслъ и безъ того плохо воспитанной публики.

Для примѣра остановимся на нѣсколькихъ піесахъ Полеваго, чтобы не показаться голословными въ нашемъ обвиненіи.

Всѣ эти піесы написаны подъ самымъ сильнымъ вліяніемъ Шекспира, по крайней мѣрѣ въ нихъ видно желаніе Полеваго подражать англійскому поэту; но, будучи мало знакомъ съ духомъ его творчества, русскій драматургъ оказался не въ силахъ выдержать ни въ одной піесѣ его руководящихъ принциповъ. Мало того, будучи плохимъ психологомъ, онъ строитъ свои піесы не на внутреннемъ развитіи дѣйствія, какъ Шекспиръ, а на внѣшнихъ эффектахъ и часто нелогичныхъ относительно основной идеи пріемахъ.

Ознакомясь съ произведеніями Шекспира и можетъ быть даже въ оригиналѣ, какъ человѣкъ, высокообразованный, Полевой, послѣ громаднаго успѣха своего Гамлета и огромныхъ лавровъ, выразившихся въ вызовахъ и аплодисментахъ, не долго думая, порѣшилъ, что его призваніе -- подражать произведеніямъ Шекспира и, какъ человѣкъ многоталантливый, приступилъ къ піесамъ на манеръ Шекспировыхъ трагедій. Въ результатѣ подобнаго занятія явилась на первый разъ его трагедія Уюлино, имѣвшая огромный успѣхъ у современниковъ, но въ то же время представляющая не болѣе не менѣе, какъ крайне жалкую пародію трагедіи Шекспира -- Ромео и Джульета.

Въ самомъ дѣлѣ, вся суть Уголино заключается въ развитіи любви Нино къ Вероникѣ, и всѣ любовныя перипетіи и сцены въ Уголино не иное что, какъ блѣдная копія съ подобныхъ сценъ и перипетій въ трагедіи Шекспира -- мало того копія, неисправная и напоминающая оригиналъ лишь своими отрицательными достоинствами, вызывающая своимъ уродствомъ и безобразіемъ воспоминаніе о чудномъ обликѣ оригинала. Все, что у Шекспира является мастерскимъ воспроизведеніемъ дѣйствительности, что представляетъ chef d'oeuvres добросовѣстнаго отношенія поэта къ своей задачѣ, что у Шекспира легко, граціозно и вмѣстѣ съ тѣмъ глубоко и сильно, у Полеваго -- является вычурнымъ, неумѣлымъ "сочиненіемъ," образчикомъ легкаго отношенія автора къ дѣлу, будучи тяжеловѣсно, аляповато, приторно, фразисто и, разумѣется, въ силу этого слабо и мелко. Фраза, хотя бы самая эффектная, никогда не восполнитъ бѣдность сюжета и ничтожность содержанія. И если влюбленная парочка у Шекспира выведена для реализаціи или вѣрнѣй для популяризаціи одного изъ великихъ принциповъ человѣческаго общежитія -- любви, о которой онъ въ одномъ изъ сонетовъ говоритъ, что она "безумна въ желаніи, безумна и въ обладаніи", если, кромѣ того, Шекспиру любовный эпизодъ послужилъ мотивомъ характеристики цѣлой исторической эпохи -- борьбы между Монтекки и Капулетти, если въ Ромео и Джульеттѣ отразился цѣлый кипучій міръ южныхъ страстей, то обладатели любящихся сердецъ у Полеваго представляютъ какую-то сентиментальную плаксивую парочку, годную развѣ въ идиллію Геснера, да и то тогда только, если ихъ окружить пастушеской обстановкой. Два недостатка характеризуютъ Уюлино: отсутствіе правдоподобія и крайне замѣтное подчеркиванье господствующей страсти, чѣмъ, какъ видѣлъ читатель, возмущался Пушкинъ въ произведеніяхъ Байрона и отчасти Мольера.

Таково получается впечатлѣніе отъ чтенія трагедіи, но не таково было какъ видно, мнѣніе о ней Полеваго.

Будучи знакомъ съ Макбетомъ Шекспира или изъ первыхъ рукъ или даже изъ переводовъ, {Три отрывка изъ этой трагедіи появились въ Московскомъ Телеграфѣ 1829 г. ч. 28, а въ 1830 г. появился полный пер. Ротчева съ передѣлки Шиллера.} Полевой задумалъ по канвѣ этой трагедіи расшить новое драматическое представленіе, взятое, разумѣется, изъ русской исторической жизни.

Я разумѣю его драму Елена Глинская.

Эта драма интересна въ томъ отношеніи, что здѣсь Полевой, подражая въ отдѣльныхъ случаяхъ Шекспировой трагедіи, въ общемъ построилъ піесу на излюбленныхъ еще ранѣе нашими драматургами "романическихъ вспышкахъ" и неестественныхъ, далеко не характеризующихъ лицъ сценическихъ эффектахъ. Крупнымъ также недостаткомъ со стороны Полеваго слѣдуетъ признать выборъ эпохи -- правленіе бояръ въ малолѣтство Іоанна Грознаго,-- не содержащей въ себѣ самой ни малѣйшаго драматизма. Шекспиръ, выбирая историческую эпоху, выводилъ лица и дѣйствія, вполнѣ ей соотвѣтствующія и въ результатѣ получалось нѣчто стройное, живая, вѣрная дѣйствительности картина. Полевой, не смотря на то, что написалъ Исторію русскаго народа, зналъ исторію довольно слабо и, признавая себя авторитетомъ и въ этой области, вѣрилъ безусловно лишь своимъ познаніямъ. Въ Еленѣ Глинской, названной "драматическимъ представленіемъ", {"Вѣроятно, сострилъ Бѣлинскій, для доказательства ея близкаго родства съ созданіями Шекспира." (Соч. т. VI).} неумѣлость подражанія Шекспиру сказалась во всей прелести. Въ политическому сюжету, положенному въ основу піесы, Полевому захотѣлось присоединить общечеловѣческій мотивъ, вслѣдствіе чего дѣйствіе какъ бы раздвоилось. И вотъ что вышло изъ двойной цѣли автора. Елена у него влюбилась въ князя Оболенскаго, но князю не до того -- онъ и не подозрѣваетъ ея чувствъ, будучи сосредоточенъ, какъ Макбетъ, на "мятежныхъ страстяхъ" и корысти.

Наконецъ происходитъ сцена между Еленой и княземъ Оболенскимъ, раскрывающая послѣднему глаза.

Елена, испуганная ссорой бояръ, происшедшей на ея глазахъ, обѣщаетъ князю "смирить крамольниковъ" и заставить ихъ уважать его, а онъ въ свою очередь, растроганный ея вниманіемъ, проситъ дать ему случай доказать ей свою преданность съ оружіемъ въ рукахъ, защищая ея интересы.


Елена съ (жаромъ)


Нѣтъ, жизнь твоя мнѣ дорога -- щади ее!


Оболенскій (изумляясь)


Княгиня?!


(безмолвіе.)


Вотъ вамъ сцена во вкусѣ Шекспира, гдѣ авторъ хочетъ съ драматическомъ дѣйствіи выразить однимъ словомъ любовь, притомъ страстную и, какъ увидимъ, преступную, Елены къ князю. Но, оставя въ сторонѣ даже высокопарную реторику, зрителю и читателю приходится изумляться поспѣшности заключенія автора, не смотря на краснорѣчивыя ремарки.

Впрочемъ, это признаніе еще не конецъ. Оболенскій, оказывается, женатъ и вдобавокъ женатъ инкогнито. Съ этого открытія, врядъ ли правоподобнаго, и начинается рядъ не только "поэтическихъ вольностей," что всегда допускалось и ужъ куда бы ни шло, а-то-просто на просто самыхъ чудовищныхъ нелѣпостей.

Марія, жена Оболенскаго (дѣло, не забудьте, происходитъ до Домостроя еще) "состарѣласъ сердцемъ" отъ холодности мужа, политика и интригана.

Княгиня Оболенская создана авторомъ въ духѣ, такъ называемыхъ "кисейныхъ" барышенъ, начитавшихся въ институтѣ сентиментальныхъ романовъ и нисколько не знакомыхъ съ жизнью и ея прозаическими запросами.

Эта бѣдная женщина, вмѣсто того, чтобы сидя въ теремѣ, проливать горючія слезы да умолять Бога о смягченіи сердца милаго, или въ крайнемъ случаѣ совѣтоваться съ знахаркою, какъ, несомнѣнно поступила бы современная ей историческая женщина, мечтаетъ объ однихъ ласкахъ, поцѣлуяхъ да нѣжностяхъ, произнося напр. такую звучащую диссонансомъ въ общемъ настроеніи трагедіи фразу: "Не поцѣлуй Маріи, а, чара романеи развеселитъ его" (мужа.) Княгиня Оболенская этими словами сломала скрѣпленную вѣками перегородку терема и переросла свое время. Это ли не верхъ легкомыслія для драматурга! Самъ Оболенскій не менѣе цвѣтисто, чѣмъ его жена выражаетъ свое душевное состояніе. Какъ истый злодѣй, въ духѣ Сумароковскаго Самозванца, онъ вѣчно думаетъ о козняхъ и не можетъ освободиться отъ толкающихъ его на путь злодѣянія мыслей, копируя этимъ Макбета. "Будто огненные змѣи теперь облапили они меня", говоритъ онъ о своихъ замыслахъ. Такимъ образомъ даже стиль въ этомъ произведеніи не выдержанъ.

Въ то же время завязка дѣйствія все запутывается и усложняется. Авторъ заставляетъ кн. Оболенскаго заподозрѣвать жену въ сношеніяхъ съ кѣмъ то и послѣдній откладываетъ свои розыски лишь потому, что долженъ отправиться на битву съ Литовцами, гдѣ авторъ наталкиваетъ его въ лѣсу на колдуна.

Тутъ то и начинается подражаніе Макбету Шекспира, или вѣрнѣе пародія на эту трагедію.

На сценѣ -- колдунъ, разумѣется, съ "духами тьмы" и приличными случаю аттрибутами: провалами, котломъ, заколдованнымъ кругомъ, заклинаніями, бѣсовскимми хорами и и прочей чертовщиной. Къ Оболенскому, преслѣдующему Поляковъ, выходитъ привидѣніе: женщина подъ покрываломъ съ вѣнцомъ въ одной рукѣ и съ кинжаломъ въ другой.--

Кто ты? спрашиваетъ князь.-- Я -- Елена.-- А вѣнецъ чей?-- Мономаховъ, -- Кому его?-- Тебѣ,-- А сынъ Елены?-- Привидѣніе грозитъ кинжаломъ. Понятно, подобная сцена обязана своимъ происхожденіемъ сценѣ въ Макбетѣ; но что было умѣстно у Шекспира, что являлось, такъ сказать олицетвореніемъ, реализаціей мечтаній, властолюбца Макбета, реализаціей, благодаря мастерству Шекспира, вполнѣ для зрителя понятной, то у Полеваго будучи слишкомъ аляповатой, безсвязно вклеенной въ піесу интермедіей, вызываетъ не трепетъ и дрожь у зрителя и читателя, на что, разумѣется, разсчитывалъ авторъ, а полное недоумѣніе по поводу неестественности дѣйствія. Въ самомъ дѣлѣ, вѣдь не хотѣлъ же Полевой, сказать, что по исторіи извѣстно, будто привидѣніе указало вѣнецъ Оболенскому, не хотѣлъ онъ заставить и зрителя увѣровать въ привидѣніе,-- нѣтъ онъ хотѣлъ ввести зрителя въ психическій міръ своего героя, для чего у него не хватило ни силъ, ни умѣнья. Мало того, очевидное "сочинительство" подобной сцены вселяетъ въ зрителя апатію къ созерцанію дальнѣйшихъ кунштюковъ и несуразностей, подрывая вѣру въ умѣлость автора, и интересъ піесы ipso facto уже ослабляется.

Но, кромѣ этой эпизодически поставленной сцены, драматургъ, по образцу Шекспира, продолжаетъ пародировать Макбета. Вслѣдъ за привидѣніемъ является на сцену вновь колдунъ, и Оболенскій спрашиваетъ у него, правда ли, что въ рукахъ князя будетъ вѣнецъ московскій? Колдунъ поздравляетъ его "великимъ княземъ московскимъ", но въ его словахъ звучитъ иронія. Для довершенія иллюзіи легкомысленнаго претендента (?) на московскій престолъ, изъ лѣса выбѣгаютъ бояре и воеводы, объявляющіе ему его новые титулы, какъ напр. "намѣстника смоленскаго." и т. д.

Эта сцена всего лучше доказываетъ подражаніе Шекспиру, давая въ то же время возможность читателю безъ труда подыскать соотвѣтствіе въ Макбетѣ. Сцена III-я 1-го дѣйствія буквально скопирована Полевымъ; весь ритуалъ заклинаній вѣдьмъ удержалъ въ совершенствѣ. Вмѣсто привидѣнія, предсказывающаго Оболенскому корону, у Шекспира вѣдьмы поздравляютъ Макбета "королемъ въ грядущемъ", "гламисскимъ таномъ и кавдорскимъ".

А вотъ прототипъ вопроса Оболенскаго колдуну.


Макбетъ, (къ вѣдьмамъ)


Быть царемъ, какъ быть ковдорскинъ таномъ,

Не изъ числа возможныхъ дѣлъ. Откуда

Чудесное исходитъ ваше знаніе?

То же представляетъ и сцена 1-я IV-го дѣйствія, гдѣ, по ходатайству вѣдьмъ, являются Макбету, одинъ за другимъ, три призрака, изъ которыхъ послѣдній говоритъ, напр., слѣдующее:

Ни злость, ни гнѣвъ

Живыхъ людей

Не измѣнятъ

Судьбы твоей.

Макбетъ царитъ

Непобѣдимъ и т. д.

Кромѣ подобнаго, такъ сказать, неправдоподобія дѣйствія, Полевой какъ бы возвращаясь къ временамъ ложно-классицизма, заставляетъ своего героя, обреченнаго, послѣ отравленія Елены, на смерть закончить піесу такими, совершенно неидущими къ лицу XVI в. фразами.


Оболенскій.


-- "Непостижимый жребій! Куда ты довелъ меня? Казнь очиститъ преступленіе мое. Она (Марія) будетъ за меня молиться".

Я забылъ сказать, что авторъ за компанію заставляетъ умереть жену Оболенскаго и сказать мужу передъ смертью:

Мой милый! Есть за гробомъ жизнь!

Всѣ остальныя піесы Полеваго не представляютъ ничего особеннаго сравнительно съ Еленой. Вездѣ реторика, жалкія слова, юродивые, шуты, невѣроятныя коллизіи, вездѣ затронуто патріотическое чувство. Эта-то послѣдняя сторона и отличаетъ піесы Полеваго, пріобрѣтая имъ симпатію публики. Москвитянинъ 1843 года весьма вѣрно замѣтилъ, что зрители рукоплескали не самимъ піесамъ, "а своимъ собственнымъ чувствамъ, которыя въ нихъ затронуты, а затронуть ихъ въ русскомъ народѣ немного надобно искусства". {Москвитянинъ 1843 г. январь стр. 295 и слѣд.}

Вообще же говоря, патріотизмъ Полеваго, обильно разлитый по его драмамъ, имѣетъ несомнѣнно воспитательное значеніе, а его піеса Параша Сибирячка, построенная на на чувствѣ дочерней любви и твердой вѣрѣ въ монарха каждаго гражданина, производила, и даже теперь производитъ, фуроръ благодаря задушевности чувства и искренности выведенныхъ на сцену лицъ.

Но въ общей сложности піесы Полеваго, при отсутствіи творческаго чутья автора, представляютъ изъ себя компромиссъ съ теоретическими требованіями, выработанный въ угоду публикѣ. По словамъ Бѣлинскаго, Полевой допускалъ въ своихъ произведеніяхъ тѣ самые недостатки, противъ которыхъ очень умно возставалъ въ своей критикѣ. Не мало вреда приносили авторамъ и доморощенные критики, которые иногда, по нѣкоторымъ, далеко не литературнымъ соображеніямъ порицали достохвальное и хвалили достойное хулы. Отсюда разноголосица въ оцѣнкѣ одного и того же произведенія среди двухъ даже журналовъ.

Такъ въ Литературныхъ Прибавленіяхъ относительно Уголино было сказано, что это -- драма-комета, которая свободно можетъ носиться по всѣмъ христіанскимъ вѣкамъ, странамъ и народамъ, и вездѣ требовать себѣ права гражданства, тогда какъ должна бы изображить Италію XIII ст. {No 11 Литер. приб. 1838 г.} "Смотря на Уголино, читаемъ тамъ же, вы вовсе не чувствуете ни поэтической, кипящей жизнью эпохи, ни роскошной природы, ни воздуха Италіи". Этой тирадой критикъ, разумѣется, обязанъ знакомству съ Шекспировой трагедіей Ромео и Джульета.

Иначе смотрѣла на Полеваго и его драматическія заслуги "Сѣверная Пчела", по словамъ которой нечитаемые и неуважаемые (sic) журналы безъ милосердія нападали на Полеваго, а публика хлопала и вызывала автора по 10 разъ {Весинъ. Очерки исторіи русской журналистики 20 и 30 годахъ, стр. 416.}. Во всякомъ случаѣ изъ приведенныхъ мною примѣровъ видно въ достаточной степени вліяніе Шекспира на Полеваго, и произведенія послѣдняго стоятъ уже неизмѣримо выше трудовъ, предшествовавшихъ Пушкинскому Борису Годунову.

Полевой дѣлалъ, что могъ, потому что не былъ геніемъ, чтобы перескакивать черезъ обстоятельства, и довольно того, что онъ, глубоко уважая въ принципѣ англійскаго учителя, популяризуя его произведенія, знакомилъ русскую публику съ любопытными эпохами роднаго прошлаго, дѣлая свою драму средствомъ для выраженія серьезныхъ, историческихъ взглядовъ на былыя эпохи и ихъ главныхъ представителей. Наконецъ самый языкъ Полеваго, правильный по конструкціи и чистый со стороны стилистики, весьма близко стоитъ къ языку Пушкина, будучи прямо навѣянъ послѣднимъ.

Если же мы сравнимъ Полеваго, напр., съ Кукольникомъ, то это сравненіе еще болѣе послужитъ въ пользу Полеваго: піесы его болѣе правдоподобны, болѣе склонны къ психологическому анализу, чѣмъ піесы Кукольника, выводившаго въ своихъ произведеніяхъ страстныя художническія натуры и окрашивавшаго свои драмы не дѣйствующимъ, а реторическимъ патріотизмомъ. Говоря впрочемъ о достоинствахъ этихъ драматурговъ, мы выражаемся относительно и не сравниваемъ буква въ букву ихъ произведеній. У Кукольника есть свои достоинства, которыхъ недостаетъ Полевому, и у Полеваго мы найдемъ, напр. въ Парашѣ Сибирячкѣ болѣе правдоподобія, чѣмъ у Кукольника, напр. въ Бояринѣ Бісенкѣ. Великой заслугой Кукольника въ дѣлѣ развитія отечественной драмы является введеніе гладкаго, прекраснаго стиха, который, будучи чуждъ неправильностей, весьма близко подходитъ къ Шекспировскому, разговорному языку. Кукольникъ былъ вообще представителемъ внѣшняго блеска въ литературѣ, каковой онъ, будучи человѣкомъ весьма образованнымъ, поддерживалъ съ подобающей энергіей, разсчитывая съ полной увѣренностью дать новое направленіе русской литературѣ, "если Богъ потерпитъ грѣхамъ и продлитъ жизнь". Эту самоувѣренность поддерживала и современная ему критика, одинъ изъ представителей которой (Сенковскій) называлъ его русскимъ Гете.

Главный недостатокъ драмъ Кукольника -- это отсутствіе въ нихъ истинной, внутренней, а не показной народности; всѣ разговоры и монологи, нанизанные другъ на друга, не составляютъ одного цѣлаго, будучи чужды органической связи, не составляя между собою частей, направленныхъ какъ у Пушкина, къ развитію общей или главной мысли, не выясняя той эпохи, къ которой они относятся авторомъ, хотя бы эта эпоха отличалась какой нибудь особенностью, заключала въ себѣ характерныя черты. Кукольникъ не сживается съ той средой, куда онъ включаетъ дѣйствующихъ лицъ, онъ не обладаетъ достаточно сильнымъ чутьемъ, чтобъ уловить духъ и особенность эпохи; отсюда однообразіе его піесъ, при кажущейся разницѣ, отсюда стремленіе къ эффектамъ и ненужнымъ сценическимъ движеніямъ, чтобы избѣ жать упрека въ монотонности и однообразіи, въ чемъ упре кала его критика еще въ 1847 году въ слѣдующихъ выраженіяхъ. "Кто прочелъ одну драму г. Кукольника, тотъ знаетъ всѣ его драмы: такъ одинаковы ихъ пружины и пріемы. Поэтому трудно прочесть сряду двѣ драмы г. Кукольника, а прочтя, уже невозможно не перемѣшать ихъ въ въ своей памяти, пока не забудешь ихъ вовсе, что обыкновенно дѣлается очень скоро."

Отзывъ нѣсколько рѣзкій, но совершенно правдивый, если сравнить даже отзывы критики, поклонявшейся Кукольнику.

По словамъ Булгарина, Кукольникъ писалъ очень хорошо, но не для сцены, а для кабинета. Полевой другой хвалитель Кукольника, говоря о "Торквато Тассо", замѣтилъ, что авторъ часто не слушается грамматики и синтаксиса и проникнутъ какою-то гордою самоувѣренностью, при чемъ было указано на то что авторъ за это заставляетъ Тассо говорить ему похвалы. Въ "Сынѣ Отечества" {"С. Отеч." 1839 г. т. VII, стр. 123.}, не смотря на замѣчаніе, что "на авторѣ "Іоанна Антона Лейзевица" покоится единственная надежда русской современной сцены", было сказано, что ошибочно переносить въ драму жизнь поэтовъ и художниковъ.

Но тѣмъ не менѣе вліяніе Шекспира на Кукольника сказалось въ уменьи производить психологическій анализъ, строить драму на психическихъ движеніяхъ человѣка и отсутствіи подчеркиванья одной какой либо страсти. Такъ, напр., въ блестящей чрезмѣрно піесѣ "Князь Михаилъ Васильевичъ Скопинъ-Шуйскій" есть прекрасно очерченный характеръ Екатерины, которая при всемъ мелодраматизмѣ, является жалкимъ человѣкомъ, далеко не испорченнымъ до такой степени, чтобы не сознавать важности злодѣянія. Прекрасная сцена -- борьбы въ Екатеринѣ родственнаго къ князю чувства (долга) съ стремленіемъ къ власти (страстью) выполнена очень удачно. Не даромъ одинъ изъ современныхъ критиковъ замѣтилъ, что у Кукольника: "Живое воображеніе о чувствѣ добра въ въ сердцѣ".-- Въ теченіе 20 лѣтъ давалась эта піеса на Петербургской сценѣ, давалась весьма часто и съ большимъ успѣхомъ.

Что же касается до выдержанности характеровъ, то первое мѣсто въ этомъ отношеніи занимаетъ пяти-актная историческая драма "Генералъ поручикъ Паткуль," гдѣ личность героя очерчена превосходно, и всѣ событія отъ начала до конца изображены согласно съ исторіей.

Проходя молчаніемъ подражаніе Кукольника Шиллеровскому "Валленштейну" въ драмѣ: Князь Холмскій, гдѣ трудно уловить идею, которую хотѣлъ выразить авторъ, мы остановимся на драматической фантазіи въ стихахъ "Торквато Тассо", чтобы показать пользованіе автора психологическимъ анализомъ.

По канвѣ Гёте Кукольникъ рисуетъ намъ поэта, не признаваемаго современниками, вѣрящаго горячо въ свое призваніе и только при смерти вѣнчаемаго лаврами со стороны признательныхъ современниковъ, какъ бы за тѣ страданія, которыя выпали ему на долю при жизни. Вотъ эти-то страданія, эта мучительная борьба съ окружающимъ поэта невѣжествомъ передана поэтомъ прекрасно, и нѣтъ ничего удивительнаго, если "Тассо" былъ встрѣченъ восторженными похвалами публики и критики.

Что же касается до надѣлавшей въ свое время много шуму драмы Кукольника "Рука Всевышняго отечество спасла", то успѣхъ ея объясняется не только патріотическимъ чувствомъ, здѣсь затрогиваемымъ, но главное правдоподобнымъ изображеніемъ исторической эпохи и отдѣльныхъ моментовъ драмы. Для примѣра укажу мастерски задуманную сцену подачи голосовъ для избранія Михаила. Эта сцена въ высшей степени удачна, хотя нельзя не сказать, что личность кн. Пожарскаго черезчуръ идеализирована. Возьмите напр. заключительныя слова Пожарскаго, и тотчасъ придетъ въ голову мысль, что даже князь не могъ въ 1613 году такъ напыщенно выражаться:

О ты, Святая Матерь, Русь родная!

Красуйся подъ державой Михаила!

Чтобъ дня сего не истребила память,

Чтобъ русскій родъ о милости Господней

Не забывалъ,-- я къ вамъ взываю, братья,

Святой Руси безчисленныя дѣти!

Подводя итогъ дѣятельности Кукольника, мы видимъ, что въ его драмахъ преобладаетъ стремленіе къ "живству", къ правдоподобному изображенію характеровъ и чувствованій. Драмы и Полеваго, и Кукольника и внутреннимъ содержаніемъ, и внѣшней оболочкой стоятъ неизмѣримо выше драмъ даже Озерова, который въ свое время, потрясалъ зрителей сценическими эффектами. У Кукольника видно знаніе исторической жизни, замѣтно, такъ сказать, документальное знакомство съ фактами роднаго прошлаго.

Но то, что погубило Полеваго, не дало возможности и Кукольнику развить свой драматическій талантъ. Поселившись въ Петербургѣ въ 1833 году, онъ почти всецѣло отдался литературѣ, а захваленный критикой за Тассо, онъ началъ разбрасываться и въ одно время издавалъ журналы, писалъ повѣсти и сочинялъ драматическія произведенія {Желаюшіе ознакомиться вкратцѣ съ дѣятельностью Кукольника могутъ прочесть его біографію въ изданіи Гербеля: "Русскіе поэты".}. Понятнымъ слѣдствіемъ подобной работы, отсутствія спеціализаціи, является зачастую поверхностное, легкомысленное отношеніе къ дѣлу, а вмѣстѣ съ тѣмъ все болѣе и болѣе развивающееся у поэта самомнѣніе. Учиться было некогда тому, чьи произведенія читались съ увлеченіемъ и раскупались нарасхватъ. Драма "Рука Всевышняго" въ одинъ годъ выдержала, напр., 2 изданія.

Но во всякомъ случаѣ, повторяю я, Кукольникъ не обошелся безъ подражанія Шекспиру, хотя это подражаніе и не сказалось достаточно сильно на его произведеніяхъ, оставивъ на нихъ одинъ слѣдъ-употребленіе психологическаго анализа.

Мы должны бы сказать нѣсколько словъ еще объ одномъ труженикѣ для русской сцены, -- Ободовскомъ, но онъ подражалъ или подражавшему (а это подражаніе мы видѣли) Шекспиру Полевому, или Кукольнику, значеніе котораго и зависимость отъ Шекспира нами достаточно выяснены. А потому, отсылая желающихъ въ подробностяхъ узнать пьесы Ободовскаго къ рецензіямъ Бѣлинскаго, мы не будемъ заниматься разборомъ его драмъ, такъ какъ онѣ, если написаны и подъ вліяніемъ Шекспира, то это вліяніе болѣе, чѣмъ слабо. Объ Ободовскомъ можно сказать словами Данта: "non ragionam di lor, ma guarda e passa!"

Не много болѣе подвинулось впередъ дѣло исторической, во вкусѣ Шекспира драмы и тогда, когда работы русскихъ археологовъ и историковъ, труды Погодина, Бѣляева, Соловьева и другихъ, расчистили болѣе или менѣе непроходимыя дебри отечественной старины, и на свѣтъ Божій всплыли въ новомъ видѣ многіе политическіе факты русской исторіи, а бытовыя стороны, различныя формы общественной жизни, доселѣ не освѣщенныя, стали болѣе или менѣе извѣстными.

Подъ вліяніемъ этихъ историческихъ работъ появляются у насъ и новыя историческія драмы, стоящія гораздо выше драмъ Полеваго, но въ то же время испытывающія не во всѣхъ частяхъ вліяніе Шекспира, хотя "правдоподобіе чувствованій" здѣсь уже выдержано съ достаточной полнотой и отчетливостью. Я разумѣю драмы Мея: Царская Невѣста (1849 г.) и Псковитянка (1860 г.).

Уже одинъ промежутокъ въ 11 лѣтъ между этими драмами указываетъ, мнѣ кажется, на серьезное отношеніе автора ихъ къ своей задачѣ. И на самомъ дѣлѣ Псковитянка гораздо свѣжѣй, естественнѣй и художественнѣй, чѣмъ первый опытъ драматурга. Полагая содержаніе первой пьесы, взятой изъ эпохи Грознаго и до сихъ поръ держащейся на сценѣ, болѣе или менѣе извѣстнымъ, я укажу на тѣ достоинства, которыми отличается вторая пьеса, сравнительно съ первой.

Правда уже и въ первой пьесѣ помимо шутовъ выводятся какъ бы въ подражаніе Шекспиру лица по натурѣ комическія, напр. Бомелій, но съ драматическимъ оттѣнкомъ, правда характеры двухъ сестеръ Любаши и Марѳы весьма мастерски очерчены и являются живыми лицами, но если придать сюда точно соотвѣтствующій эпохѣ (не дѣланный) языкъ,-- то этимъ будутъ исчерпаны всѣ достоинства перваго произведенія Мея,-- остальное -- дань времени и вкусамъ публики: отсутствіе дѣйствія и сценическіе эффекты, въ родѣ привораживанья, отравленія и т. п. вещи, поставленныя неумѣлой рукой и нарушающія поэтому сценическое правдоподобіе.

За то въ Псковитянкѣ мы находимъ прежде всего строго, до малѣйшихъ подробностей, обдуманный и широко поставленный планъ, для выработки котораго автору пришлось пройти серьезную научную подготовку. Этой послѣдней всецѣло обязаны мастерскія сцены 2-го и 3-го дѣйствій, изображающія народное вѣче.

Мало того, что эти мѣста драмы -- полны живаго дѣйствія, необыкновенно естественны, -- они являются какъ бы фотографическимъ оттискомъ одной изъ любопытнѣйшихъ, національныхъ формъ древне-русской жизни, формъ уцѣлѣвшихъ сравнительно долгое время лишь въ Новгородѣ и Псковѣ. Борьба страстей, необычайная удаль, общность народныхъ интересовъ, волненія и безпорядки сходокъ,-- все это, будучи строго-вѣрнымъ воспроизведеніемъ дѣйствительности, такъ какъ представлено на основаніи научныхъ данныхъ, -- все это изображено необыкновенно правдиво и вмѣстѣ съ тѣмъ крайне эффектно.

Уже самая мысль притомъ вывести на сцену народную массу, одухотворить ее, сдѣлать однимъ мыслящимъ существомъ, придать ей рѣшающее значеніе въ судьбахъ родной земли, -- эта одна мысль ставитъ пьесу въ полную солидарность съ пьесами Шекспира и заставляетъ насъ признать за авторомъ безусловное преклоненіе передъ авторитетностью законовъ англійскаго драматурга.

Что же касается до языка Л. Мея, то онъ крайне образный, поэтическій и вмѣстѣ съ тѣмъ выдержанъ въ стилѣ изображаемой поэтомъ эпохи. "Мей -- говоритъ В. Р. Зотовъ -- былъ поэтомъ съ тѣхъ поръ, какъ началъ помнить себя. Онъ остался бы имъ и до глубокой старости, если бы такіе люди, какъ онъ, могли жить долго. Умирая въ державинскія лѣта онъ писалъ бы все такіе же стихи, какъ въ полной силѣ своего таланта. Поэтическій родникъ не могъ никогда въ немъ изсякнуть".

Въ самомъ дѣлѣ, возьмемъ ли мы его мелкія стихотворенія, или его драму, всюду лежитъ отпечатокъ сильной мысли и поэтическаго вдохновенія и вмѣстѣ съ тѣмъ вѣрность стиля.

Изображая животную страсть въ сценѣ князя Юрія съ Ульяной Вяземской, когда тотъ приходитъ къ ней ночью, заранѣе подпоивъ всю дворню, Мей смѣло ставитъ можетъ быть рѣзкія слова, но зато правдиво выражающія всю натуру князя, обращающагося къ беззащитной Ульянѣ въ слѣдующихъ выраженіяхъ:

Послушай же,

Ты полюбишь, аль нѣтъ насъ Ульяна Андреевна?

Коль не волей возьму, такъ ужъ силою

И въ охабкѣ снесу на перину пуховую...

Какъ иначе могъ выразиться въ подобномъ случаѣ жестокій и своевольный князь Юрій Смоленскій? Здѣсь рѣзкость выраженій, ихъ тривіальность указываютъ лишь на у разумѣніе авторомъ законовъ Шекспира.

А вотъ напр., описаніе лѣса въ Псковитянкѣ (Д. I. явл. II):

..... гляжу на этотъ лѣсъ:

Уютъ, прохлада; солнышко, какъ зайчикъ,

По молодымъ кустамъ перебѣгаетъ;

Мохъ -- что коверъ шелковый подъ ногами;

А впереди деревья гуще, чаще,

Темнѣй, темнѣе -- такъ къ себѣ и манятъ, и т. д.

А вотъ напр., въ высшей степени драматическое описаніе невольнаго "грѣха" Вѣры, которое авторъ влагаетъ ей въ уста. Разсказавъ Надеждѣ, какъ она, въ отсутствіе мужа, Заблудилась въ лѣсу, какъ наткнулась на царскій станъ, и какъ ее, опросивъ, царь отправилъ домой, она говоритъ, что не помнитъ, какъ ее довезли домой, гдѣ она и очнулась уже ночью.

Проснулася я ночью на постели,

Щемитъ мнѣ сердце сладко таково;

По тѣлу дрожь, какъ искры, пробѣгаетъ;

Коса трещитъ, вертится изголовье,

Въ глазахъ круги огневые пошли...

Вскочила я, окошко распахнула

Дышу, дышу всей грудью. А въ саду

Роса дымится и укропомъ пахнетъ,

И подъ окномъ въ травѣ куетъ кузнечикъ.

Ну, что, Надежа -- что бы ты сказала,

Какъ если бъ онъ да шасть изъ-за угла,

Да пошептомъ промолвилъ: "Эхъ молодка!

Аль ласковымъ глазкомъ на насъ не взглянешь?

Аль бѣлою рукою не поманишь?

Пустила бы въ свѣтелку..." Я шатнулась

И о косякъ ударилась плечомъ,

А самое трясетъ, какъ въ лихорадкѣ,

Сказать хотѣла: "отойди, проклятый!"

А говорю: "влѣзай же, чтоль, скорѣй!"

Ужъ, видно, Богъ попуталъ за грѣхи!

Да что тутъ! Вырвалъ сердце мнѣ изъ груди,

Какъ изъ гнѣзда безкрылую касатку,

Ударилъ о земь-да и прочь пошелъ (Д. I, сц. II).

Этотъ монологъ -- несомнѣнно, лучшее въ поэтическомъ отношеніи мѣсто драмы, будучи глубоко-правдивъ и горько-искрененъ.

Прекрасна также сцена на вѣчѣ, когда Псковичи узнаютъ, что въ Новгородѣ опричники, въ видахъ искорененія измѣны, истребляютъ ни въ чемъ неповинныхъ жителей, и удальцы рѣшаются бѣжать отъ грозной царской воли въ Сибирь.

Мощной рукой художника вы словно переноситесь въ древнія стѣны вольнолюбиваго города, словно слышите оглушительные вопли негодующей массы, рѣшающейся, не смотря на всю привязанность къ родинѣ, бѣжать на новыя мѣста.-- Все это лучшія мѣста драмы.

Но рядомъ съ этими достоинствами, у Мея есть много и недостатковъ. Погоня за эффектами, въ родѣ самоубійства побочной дочери Грознаго, Ольги, которая неспособна по своему благоразумному (подчеркнутому авторомъ) характеру на таковой поступокъ, разумѣется повредила цѣльности характеровъ дѣйствующихъ лицъ драмы вообще: всѣ эти лица блѣдны, такъ какъ стремленіе за эффектомъ заставляетъ автора болѣе обращать вниманія на внѣшность пьесы, выдумывать, опять-таки въ интересахъ сценичности и въ ущербъ правдоподобію дѣйствующихъ лицъ, не вытекающіе изъ сущности дѣйствія, разнообразные сценическіе qui pro que.

Такимъ образомъ: правдоподобіе нѣкоторыхъ лицъ и сценъ, знаніе условій театральной техники, прекрасный стихъ и языкъ, соотвѣтствующій эпохѣ,-- вотъ тѣ данныя, которыя приближаютъ работы Мея къ законамъ Шекспирова творчества. Если же бы Мей ограничился или одной общественной жизнью любопытнѣйшей эпохи нашей прошедшей исторіи, или, взявъ строго фактическій эпизодъ, удовольствовался имъ однимъ безъ всякихъ прибавокъ, отъ этого несомнѣнно его драмы выиграли бы гораздо болѣе.

Замѣтный шагъ впередъ дѣлаетъ отечественная, историческая драма, когда за воспроизведеніе историческихъ эпохъ взялся нашъ покойный драматургъ А. Н. Островскій. Результатомъ его историческихъ занятій оказались такъ называемыя, историческія драмы и драматическія хроники, затрогивающія по преимуществу Смутное время на Руси, одинъ эпизодъ котораго нашелъ себѣ мастерское изображеніе подъ перомъ Пушкина. Я разумѣю "Козьму Минина" и "Дмитрія Самозванца", на которыхъ мы по преимуществу и остановимся.

Въ хроникѣ "Козьма Мининъ", Островскій стоитъ выше Мея своимъ умѣньемъ правдиво изображать то, что желаетъ, способностью сжиться съ тѣми лицами и средой, которыя изображаетъ,-- словомъ той стороной дѣятельности, которая отличаетъ его, какъ автора соціальныхъ комедій. А это уже поднимаетъ его очень высоко. Значитъ, Островскій уловилъ лучшую черту Шекспира -- правдоподобіе чувствованій. По цѣль автора обусловливаетъ успѣхъ его произведенія, въ общемъ незначительный. Ньеса слишкомъ растянута, слишкомъ много обратилъ вниманія авторъ на изображеніе главнаго лица, слишкомъ много потратилъ на него творческихъ силъ, и блѣдны поэтому вышли его второстепенныя картины, одноцвѣтны, монотонно безжизненны окружающія его декораціи. Патріотизмъ также, получивъ въ хроникѣ Островскаго первое мѣсто, не мало повредилъ общему художественному впечатлѣнію. Островскій изображалъ эпоху не какъ она была на самомъ дѣлѣ, а какъ она отразилась въ народномъ сознаніи, какъ святое дѣло, патріотическій подвигъ.

Всѣ посторонніе интересы: борьба страстей, стремленіе отвоевать отжившій порядокъ, надежды на личное возвышеніе и проистекающія отсюда столкновенія партій и личностей,-- все это оставлено въ сторонѣ. Отсюда отсутствіе драматизма, однообразіе, блѣдность характеровъ.

Послѣдній недостатокъ автора: слабость его красокъ -- имѣлъ своимъ послѣдствіемъ то, что напр. Марѳа Борисовна -- эта крайне, чуть не до аскетизма религіозная женщина, внутренно суровая, но вмѣстѣ съ тѣмъ добродушная -- показалась для нѣкоторыхъ читателей набожной лицемѣркой, ханжой. Да и какъ опредѣлить личность Марѳы, въ самомъ дѣлѣ послѣ такихъ ея словъ, какія она говоритъ, напр., принявъ предложеніе Поспѣлова -- выйти за него замужъ (Д. II, сц. II, явл. 5).

Какія рѣчи! Господи помилуй!

Не слушать бы! А какъ же ихъ не слушать.

Въ міру живешь, съ людьми; по-мірски

И надо жить,-- все видѣть и все слышать,

О юность, юность, скоро-ль ты пройдешь!

Мнѣ съ міромъ легче, чѣмъ съ тобой бороться,

Куда нейду, соблазнъ за мною слѣдомъ;

Напрасно я фатой широкой крою

И блескъ очей, и бѣлое лицо...

Всякому понятно, насколько подобное изображеніе чуждо жизненной правды. За то Мининъ очерченъ весьма хорошо съ точки зрѣнія патріотизма. Но изображая его самымъ завзятымъ, pur sang, патріотомъ, Островскій приписываетъ ему такія слова, которыя и на умъ не могли прійти какому нибудь человѣку отъ народа, да еще въ XVII вѣкѣ,-- отсюда историческое неправдоподобіе. Вотъ напр. какія слова говоритъ Мининъ:

Я чувствую невѣдомыя силы,

Готовъ одинъ поднять всю Русь на плечи,

Готовъ орломъ летѣть на супостата,

Забрать подъ крылья угнетенныхъ братій

И грудью въ бой кровавый и послѣдній.

Часъ близокъ! Смерть злодѣямъ! Трепещите:

Изъ дальняго Кремля грозитъ вамъ Мининъ!

(Д. II, сц. I, явл. 3).

Стихъ звучный, прекрасный, но развѣ такія слова, читатель, могъ говорить Мининъ? Такимъ образомъ существенный недостатокъ хроники Островскаго -- это масса словъ, и отсутствіе или недостатокъ жизни, дѣйствія, страстей, вообще дѣла. Нижегородцы толпятся, толкуютъ, разсуждаютъ на одну тему, какъ будто они заранѣе спѣлись и кто нибудь пріучилъ ихъ къ порядку и однообразію. Національность понята Островскимъ очень узко и выражается у его героевъ двумя чертами: любовью къ родинѣ (въ піесѣ -- болѣе выражающеюся словами) и необыкновенной религіозностью; отсюда растянутость дѣйствія и омертвѣлость дѣйствующихъ лицъ, -- все стонетъ, молится, вздыхаетъ, и всѣ слишкомъ мало дѣлаютъ дѣла, вопреки исторіи, свидѣтельствующей о великой энергіи Нижегородцевъ въ смутное время.-- Такимъ образомъ и выходитъ по піесѣ, будто Мининъ возбудилъ земляковъ, создалъ ополченіе краснобайствомъ, кудрявыми рѣчами, а не высшей духовной силой, которой въ хроникѣ Островскаго мы не находимъ. Сказанное нами по поводу Минина можно съ полной справедливостью примѣнить къ другой хроникѣ того же автора: "Дмитрій Самозванецъ и Василій Шуйскій", вызванной, какъ кажется, Пушкинскимъ Борисомъ. Мы могли бы привести много выраженій, прямо взятыхъ изъ лексикона трагедіи Пушкина. Но у Пушкина "все -- къ прекрасному средство", у Островскаго частности мало развиты для уясненія главной мысли, и изъ чтенія этой хроники, вы выносите совершенно ложное представленіе о личности самозванца. На первомъ планѣ здѣсь -- любовь его къ Маринѣ, допущенная Пушкинымъ лишь, какъ необходимость для характеристики "вѣтренаго проидохи". Погибель Дмитрія приписывается его пристрастію къ иноземцамъ и ихъ обычаямъ, а не болѣе важнымъ причинамъ и т. д.

Удачнѣе всего обрисована личность Шуйскаго, но надо принять во вниманіе, что у Пушкина, этотъ характеръ обрисованъ, какъ нельзя лучше и правдивѣе, и притомъ какъ мы видѣли, одной, двумя сценами.

Лучшей исторической піесой Островскаго мы должны признать его драму Василиса Мелентьева. Это, во первыхъ, не хроника, а настоящая драма, гдѣ на первомъ планѣ -- не жизнь эпохи, а борьба страстей.

Но и обстановка жизни, историческія, характерныя особенности эпохи не упущены здѣсь авторомъ изъ виду. Наоборотъ здѣсь Островскій изображаетъ особенности грознаго царствованія: ропотъ бояръ, скорбь народа, пытки, дикую расправу царя какъ бы умышленно выдвигаетъ на сцену, чтобы уяснить ими появленіе такой личности, какъ Василиса, которой личность и особенности характера, энергичнаго и смѣлаго до дерзости, съ одной стороны ставятся въ параллель съ личностью опостылѣвшей чувственно-грубому Іоанну царицы Анны и ея степенному, кротко-любящему темпераменту; съ другой стороны выведеніе Василисы на сцену рисуетъ намъ яркими красками жеполюбивость Грознаго, смѣняющуюся на дикую ярость, разъ хитрость выплываетъ наружу и обнаруживается обманъ, продѣланный надъ его особой. Подобная развязка дѣятельности Василисы -- вызвала трагическую смерть ея и ея "милаго", Андрея Колычева.

Сюжетъ въ данномъ случаѣ исполненъ глубокаго драматизма и выполненъ удачно, какъ удачно очерчены характеры Грознаго, Василисы, царицы Анны, а главное героини пьесы; этотъ одинъ характеръ затмеваетъ своимъ блескомъ всѣ недостатки историческихъ піесъ Островскаго, и это происходитъ оттого, что въ Василнеѣ гораздо болѣе чертъ бытовыхъ, чѣмъ историческихъ.

Подводя итогъ всему сказанному объ Островскомъ и отсылая читателей для болѣе подробнаго знакомства къ его хроникамъ, мы теперь скажемъ, въ чемъ проявилось въ этихъ произведеніяхъ вліяніе Шекспира.

У Шекспира заимствована прежде всего форма произведенія, "драматической хроники", которая практикуется англійскимъ поэтомъ для того, чтобы удобнѣе вывести на сцену большее количество лицъ и успѣть отмѣтить ихъ передъ зрителями. Во вторыхъ роль народа у Островскаго въ историческихъ піесахъ весьма замѣтна, и можно только повторить, что народъ черезчуръ много говоритъ, хлопочетъ, движется и рѣдко двигается съ мѣста. Борьба страстей здѣсь очерчена вѣрно; характеры обрисованы правдоподобно, такова напр. личность Грознаго, царицы Анны и Василисы, такова же личность Шуйскаго. Само собой разумѣется, что авторъ драматическаго произведенія не обязательно долженъ рабски подражать историку, онъ можетъ воспроизводить извѣстную эпоху, толковать извѣстное событіе, какъ они ему представляются, лишь бы это не казалось голословнымъ вымысломъ, праздной фантазіей, не имѣющей основанія въ общемъ ходѣ дѣйствія. Въ противномъ случаѣ, Гамлета, Макбета и Донъ. Карлоса пришлось бы вычеркнуть изъ репертуара европейскаго театра, а на Фауста смотрѣть, какъ на порожденіе болѣзненнаго ума.

Наконецъ, необходимость моральнаго правила, лежащаго въ основѣ Шекспировыхъ произведеній, усвоена и Островскимъ, и это также доказываетъ зависимость его отъ произведеній англійскаго драматурга. Особенно замѣтно это стремленіе къ марализаціи въ соціальныхъ піесахъ Островскаго, о чемъ я буду говорить позднѣе.

О необходимости этихъ сценическихъ поученій можно привести слѣдующія слова одного изъ нѣмецкихъ ученыхъ. "При всѣхъ вопросахъ, не касающихся ежедневныхъ нуждъ народа, развитіе его посредствомъ общихъ идей просвѣщенія, которыя только и дѣлаютъ насъ людьми, составляетъ необходимѣйшую и, можетъ быть, важнѣйшую задачу, чѣмъ самое удовлетворительное, отдѣльное изслѣдованіе".

На одну доску съ Островскимъ и отчасти Меемъ слѣдуетъ поставить Чаева и гр. А. Толстаго, которые въ 1860 году появились съ историческими драмами, представляющими дальнѣйшій шагъ, въ развитіи драматической, обязанной Шекспиру литературы. Произведенія этихъ писателей являются уже "не плодомъ геніальнаго прозрѣнія въ народную жизнь", какъ у Пушкина, не результатомъ болѣе или менѣе удачныхъ догадокъ, перемѣшанныхъ съ болѣе или менѣе мечтательными представленіями, какъ у писателей, слѣдовавшихъ за Пушкинымъ, но чѣмъ то, въ родѣ исторической науки, обработанной не по пріемамъ ученаго спеціалиста, а художественнымъ образомъ.

"Никакъ нельзя сказать -- замѣчаетъ Анненковъ чтобъ лѣтописное сказаніе служило г. Чаеву чѣмъ либо въ родѣ веселой и беззаботной прогулки, представляло ему нѣчто похожее на partie de plaisir въ область исторіи, гдѣ талантъ писателя предвидитъ заранѣе возможность порѣзвиться на просторѣ, какъ именно понимаютъ нѣкоторые подражатели г. Чаева свои занятія лѣтописью; напротивъ, для него это совсѣмъ не прогулка, а скорѣе благочестивое странствованіе, паломничество своего рода къ міру преданій и сказаній, причемъ онъ старается удалить отъ себя всѣ постороннія мысли, воспрещаетъ себѣ судъ надъ явленіями и боится, какъ искушенія, всякаго проблеска личнаго ощущенія и фантазіи {Воспоминанія и критическіе очерки, отдѣлъ 2, стр. 324.}". Изъ этого отзыва видно, что произведенія г. Чаева страдаютъ излишнимъ объективизмомъ подобно тому, какъ произведенія разобранныхъ нами выше драматурговъ отличались субъективностью, граничащей съ произволомъ.

Но подобная строгость въ обращеніи съ преданіемъ, дѣлая мѣстами хронику скучновато-безжизненной, съ другой стороны даетъ возможность автору создать полный живой и выразительный образъ Самозванца, каковая попытка является впервые послѣ Пушкина удачной. Здѣсь авторъ для того чтобы придать правдоподобіе герою прибѣгаетъ даже къ вымыслу, вставляя лишнюю противъ документовъ сцену передъ смертью, въ которой Дмитрій передъ зрителемъ сознаетъ себя похитителемъ престола, припоминая темную и безвѣстную полосу своей жизни. Точно также нельзя поставить драматургу въ упрекъ, какъ это дѣлалъ г. Анненковъ, -- и того, что онъ "вложилъ въ уста Басманову двусмысленнныя слова", похожія на раскаяніе въ измѣнѣ Годунову и на признаніе своей ошибки относительно Дмитрія. Здѣсь авторъ допускаетъ отступленіе отъ лѣтописи для того, чтобы рѣзче обрисовать черты двоедушнаго, сомнѣвающагося Басманова, нерѣшительность котораго -- держаться Годунова или передаться самозванцу -- отмѣтилъ еще Пушкнъ въ своей трагедіи и превосходно изобразилъ въ краткомъ монологѣ Басманова:

Онъ правъ, онъ правъ... вездѣ измѣна зрѣетъ и т. д.

(Ставка. Басмановъ и Пушкинъ).

Возражать противъ правдоподобной "вольности" драматурга значитъ, какъ мы сказали, возставать противъ міровыхъ произведеній и отрицать "Ціекспировы законы".

Въ интересахъ же "правдоподобія чувствованій" и характеровъ той среды, въ которой пришлось вращаться самозванцу, Чаевъ даетъ нѣсколько сценъ, полныхъ живаго дѣйствія и вмѣстѣ съ тѣмъ съ замѣчательной точностью воспроизводящихъ эпоху.

Такова, напр., картина безпутнаго, скоморошескаго бала, даннаго самозванцемъ наканунѣ того самаго утра майскаго, которое сдѣлалось свидѣтелемъ его позора и смерти. Вообще, столкновеніе блестящаго пустоцвѣта польской хвастливой аристократіи, откровенно, хотя и цвѣтисто обнаруживающей свои недостатки и пороки, съ боярскою сосредоточенностью, затаенностью и сдержанностью очерчено драматургомъ вполнѣ живо, естественно и совершенно правдиво. На послѣднемъ балѣ Лже-Димитрія эти два противоположные міра -- польскій и русскій, сведенные насильно обстоятельствами и не желающіе другъ другу уступить, порождаютъ глубоко-трагическій эффектъ, интенсивность котораго увеличивается буйствомъ оргіи, легкомысліемъ самозванца, самоувѣренностью и самонадѣянностью поляковъ, дерзостью заговорщиковъ и недоумѣніемъ русскихъ боярынь, сбиваемыхъ и съ ногъ, и съ толку тѣмъ, что вокругъ нихъ происходитъ. Прибавьте сюда необыкновенно живой, образный, характерный языкъ, который самъ собой обнаруживаетъ состояніе мысли говорящаго, выводя наружу формой фразы затаенныя движенія его души, обратите вниманіе на сцену торжественнаго пріема польскихъ пословъ, на ярость самозванца, возмущеннаго презрительными рѣчами нахальныхъ представителей Рѣчи Поспо литой, замѣтьте ироническій отзывъ объ этой сценѣ Шуйскаго ("потѣха!"), характеризующій "лукаваго", посѣдѣвшаго въ интригѣ царедворца,-- и вы увидите, что передъ вами выдающійся писатель, характерный представитель Шекспирова творчества и строгій блюститель завѣщаннаго англійскимъ поэтомъ міру преданія.

Изъ сочетанія же всѣхъ достоинствъ г. Чаева, какъ драматурга, и рождается -- говоритъ П. В. Анненковъ -- тотъ родъ обаянія, который одинаково подчиняетъ драмѣ его и публику, и людей, предъявляющихъ къ ней критическіе вопросы. Изъ этихъ же достоинствъ, для насъ лично, вытекаетъ увѣренность, что Шекспировы требованія не заглохли на Руси, а напротивъ имѣютъ своихъ поклонниковъ, къ числу которыхъ мы причисляемъ и гр. Алексѣя Толстаго, автора знаменитой трилогіи, къ разбору которой теперь и перейдемъ.

Трилогія Толстаго состоитъ изъ 3-хъ піесъ, состоящихъ между собой въ органической связи; вотъ онѣ по порядку ихъ написанія: "Смерть Іоанна Грознаго" (Отеч. Зап. 1866 г No 1), "Царь Ѳеодоръ Іоанновичъ" (Вѣсти, Евр 1868 г. No 51 и "Царь Борисъ" (Вѣстн. Евр. 1870 г. No 3.).

Отличительной чертой произведеній гр. Толстаго сравнительно съ піесами Чаева является полный просторъ фантазіи

Авторъ, понимая по своему "правдоподобіе" чувствъ и цѣлыхъ характеровъ, уже не относится подобострастно къ преданію, а, задумавъ извѣстный типъ, цѣлостно воспроизводитъ его при посредствѣ поэтическаго творчества. Отсюда у Толстаго -- несоотвѣтствіе его героя документу, но отнюдь не искаженіе историческаго лица. Извѣстна разница въ воззрѣніяхъ на Грознаго хотя бы Соловьева и Костомарова. и эта разница берется въ разсчетъ предоставителями исторической науки. Гр. Толстой точно также пришелъ къ особенному взгляду на Грознаго и изображаетъ его въ первой своей драмѣ человѣкомъ, неутомимо занятымъ провѣркой силы своей власти и безпокойными сомнѣніями -- не умалилось ли ея достоинство. И этотъ взглядъ, на который авторъ имѣлъ полное право, проводится замѣчательно настойчиво и послѣдовательно во всей драмѣ. Драму начинаетъ совѣщаніе бояръ по поводу предложенія Грознаго выбрать новаго царя. Съ первой уже сцены авторъ указываетъ намъ тяжелое душевное состояніе царя, граничащее съ болѣзненностью. Пославъ бояръ выбирать царя -- Грозный только испытывалъ ихъ преданность, и одна мысль, что они могутъ не понять своей задачи, приводитъ его въ бѣшенство:

Они пришли

Меня смѣнять! Обрадовались, чай!

Долой отжившаго царя! Пора-де

Его, какъ ветошь старую, закинуть!...

Даже тогда, когда бояре лежатъ во прахѣ передъ нимѣт онъ все еще сомнѣвается въ ихъ искренности, подозрѣвая ихъ въ бунтовщичьихъ замыслахъ. Эта idée fixe, овладѣвая все съ большей и большей интенсивностью правителемъ, доводитъ его до того, что онъ, не выдерживая наглаго взгляда и дерзкихъ словъ Годунова въ послѣдней сценѣ, умираетъ.

Такимъ образомъ уже изъ этого видно, что личность Грознаго очерчена послѣдовательно и мастерски. А великолѣпная сцена IV дѣйствія, когда Грозный становится на колѣни передъ боярами, моля ихъ о прощеніи обидъ и на слова Шуйскаго: "тебѣ-ль у насъ прощенія просить", забывая роль кающагося грѣшника, восклицаетъ:

Молчи холопъ!

Я каяться и унижаться властенъ,

Предъ кѣмъ хочу!

А эффектный конецъ наставленія посламъ -- переносить даже побои отъ враговъ! Грозный даетъ всѣ политическія наставленія въ смиренномъ духѣ, лицемѣря передъ окружающими, чтобы полицемѣрить передъ Богомъ, чтобы, обманывая людей, обмануть и Бога, смотря на себя, какъ на жертву

Боже всемогущій!

Ты своего помазанника видишь --

Достаточно ль униженъ онъ теперь!

Уже однихъ этихъ сценъ достаточно, чтобы признать въ авторѣ "Смерти Грознаго" крупный драматическій талантъ, но у него ихъ цѣлый рядъ, или, вѣрнѣй, вся трагедія отъ начала до конца обнаруживаетъ силу великую его поэтической фантазіи.

Единственное лицо, образъ котораго не удался автору, это Борисъ Годуновъ. Но онъ не удался не по недостатку средствъ у драматурга, а потому что Борису предстояла въ перспективѣ болѣе видная роль -- соправителя Ѳеодора, а затѣмъ и полновластнаго правителя Руси.

Обращаясь теперь къ обычному для насъ вопросу о вліяніи на Толстаго Шекспира, какъ представителя ново-европейской драмы, мы въ этой же піесѣ должны отмѣтитъ слѣдующее. Не поступаясь національными данными и историческимъ матеріаломъ, онъ не нарушилъ и требованій европейской драмы и хотя его Дѣйствія не раздѣлены на явленія, какъ принято въ послѣдней, а развиваются сплошь, но духъ, пріемы и сценическій разсчетъ соблюдены и выполнены имъ съ удивительнымъ мастерствомъ.

Положивъ въ основу своего произведенія психологическій анализъ, онъ создалъ драму, годную для любаго европейскаго театра, не смотря на свое чисто-русское содержаніе. Изобразивъ подъ одеждой русскаго царя, подъ кафтаномъ боярина -- "человѣковъ", отчетливо подчеркнувъ ихъ характерныя черты, онъ дѣлаетъ ихъ достояніемъ общечеловѣческимъ, заставляя посторонняго наблюдателя слѣдить за "игрой страстей", развитіемъ дѣйствія и характера, забывая объ условіяхъ мѣста и времени. Мало того, даже детали европейской драмы находятъ себѣ примѣненіе въ разбираемой трагедіи. Развѣ не подъ вліяніемъ Шекспира, въ совершенно-смѣшномъ находящаго глубоко-трагическій оттѣнокъ, рѣшился гр. Толстой впуститъ въ палату умирающаго царя шутовскую ватагу скомороховъ, съ аттрибутами жизни встрѣчающую грозную смерть?

"Врожденная наклонность европейской драмы -- говоритъ г. Анненковъ по этому поводу -- устраивать нагляднымъ образомъ кару позорную для позорнаго существованія избѣгшаго ея при своей жизни, здѣсь сквозитъ весьма замѣтно".

Подводя итоги сказанному нами о первой изъ 3-хъ драмъ Толстаго, мы должны признать, что послѣ Пушкина, никто изъ разобранныхъ нами драматурговъ не сталъ выше Толстаго по изобрѣтательности подробностей, предчувствію драматическихъ положеній и по способности вести неуклонно, безъ колебанія все содержаніе піесы, руководясь притомъ могущественнымъ средствомъ завѣщаннымъ, грядущимъ поколѣніямъ Шекспиромъ -- психологическимъ анализомъ.

Перехожу ко 2-й трагедіи Толстаго: "Царь Ѳедоръ Ивановичъ", которую одинъ изъ современныхъ критиковъ назвалъ "послѣднимъ словомъ русской исторической драмы", хотя по нашему мнѣнію "послѣднее слово представляетъ трагедія гр. Толстаго: "Царь Борисъ".

Въ основу своей новой трагедіи, какъ и раньше, Толстой положилъ психологическій очеркъ отдѣльнаго лица, на этотъ разъ царя Ѳеодора. Здѣсь заслуга поэта еще рѣзче бросается въ глаза. Если Грозный даже по исторіи крайне типиченъ, то сынъ его изображенъ исторіей человѣкомъ безцвѣтнымъ, безсильнымъ, отдавшимъ царство Годунову и замкнувшимся въ сферѣ церковныхъ обязанностей да потѣхъ, какія могла давать ему жизнь среди дворовой челяди и простонародья, окружавшаго излюбленные имъ монастыри. Ва этой чуждой всякаго трагизма канвѣ драматургъ создалъ типъ въ высшей степени замѣчательный. Онъ сдѣлалъ изъ Ѳеодора больнаго, неспособнаго правителя, но надѣлилъ его такими сокровищами сердца, такимъ обиліемъ любви къ людямъ и такой простотой воззрѣнія на себя и другихъ, что этотъ немощный правитель зачастую возвышается до рѣшеній, превосходящихъ мудростію все, что около него подаетъ голосъ и совѣтъ. Припомнимъ его рѣшенія относительно новгородскихъ еретиковъ. (Д. II):

Но самыхъ соблазнителей, владыко,

Ни истязать не надо, ни карать!

Имъ передъ Богомъ отвѣчать придется!

Ты увѣщалъ бы ихъ. Вѣдь ты, Владыко,

Грамматикомъ не даромъ прозванъ мудрымъ!

Въ безсиліи-то нравственной и физической природы Ѳеодора, при самыхъ благородныхъ инстинктахъ и пожеланіяхъ, и заключается трагизмъ его положенія, невольно вызывающій мысль о "благородномъ Гамлетѣ". Эта основная черта характера Ѳеодора, мастерски проведенная черезъ всю трагедію, даетъ возможность автору заставить Ѳеодора произнести на площади среди "нищей братіи"

Боже, Боже!

За что меня поставилъ ты царемъ! (Конецъ V д.)

Изображеніе слабохарактернаго человѣка, обладающаго высокой душой -- является несомнѣнной чертой Шекспирова творчества.

Но помимо основнаго характера піесы, не меньшимъ мастерствомъ обрисовки отличаются и другія лица трагедіи. Таковы главнымъ образомъ благородный и честный консерваторъ князь Иванъ Петровичъ Шуйскій и честолюбивый реформаторъ Борисъ Годуновъ, личность котораго совершенно достаточно очерчивается монологомъ V дѣйствія, который мы и приведемъ для характеристики умѣнья драматурга, на манеръ Шекспира, заставлять дѣйствующее лицо характеризовать самое себя:

Семь лѣтъ прошло, что надъ землею русской,

Какъ Божій гнѣвъ, пронесся царь Иванъ.

Семь лѣтъ съ тѣхъ поръ, кладя за камнемъ камень,

Съ трудомъ великимъ зданіе я строю,

Тотъ свѣтлый храмъ, ту мощную державу,

Ту новую, разумную ту Русь,--

Русь, о которой мысля непрестанно,

Безсонныя я ночи провожу.....

Лучшаго содержанія для исторической драмы трудно подыскать: борьба между направленіями и партіями, вѣчно возникающими и борящимися на свѣтѣ, сшибки страстей и личныхъ интересовъ, которую она собой вызываетъ, -- все это черты общечеловѣческой, европейской драмы. А правдиво -- жизненная сцена заговора противъ Годунова и вообще весь III актъ, развѣ это не верхъ мастерства художника, уловившаго "правдоподобіе чувствованій" и умѣвшаго усвоить способность Шекспира обстоятельствами, ходомъ дѣйствія, развить передъ зрителемъ разнообразные, многосложные характеры, дѣйствующихъ лицъ", какъ выразился Пушкинъ. {См. выше, глав. III.}

Наконецъ Финалъ трагедіи совершенно Шекспировскій: событія здѣсь слѣдуютъ одно за другимъ, съ неимовѣрной быстротой, часто перегоняя другъ друга чтобы мгновенно распутать сложную развязку драмы и принести съ собой окончательный приговоръ всѣмъ дѣйствующимъ лицамъ. Вотъ что было сказано въ одномъ изъ журналовъ въ годъ появленія трагедіи гр. Толстаго "Царь Ѳеодоръ". "Мы нисколько не думали отказывать гр. Толстому въ вѣрномъ историческомъ чувствѣ. Всѣ признаки историческаго чутья у него несомнѣнны и очевидны -- но автору не достаетъ только выдержки для того, чтобы оно сдѣлалось источникомъ его вдохновенія при созданіи всѣхъ другихъ подробностей драмы и, главное всѣхъ другихъ образовъ, которые единственно изъ нею и могутъ получитъ нужную имъ жизнь, правдивость и вдохновенность. {Русскій Вѣстн., 1868 г. Іюнь ст. Анненкова.}

Такимъ образомъ сама критика послѣдними словами, признавая зависимость трагедіи гр. Толстаго отъ Шекспира, вмѣстѣ съ тѣмъ признаетъ послѣдняго единственнымъ, надежнымъ учителемъ новыхъ историческихъ драматурговъ, ставя имъ conditio sine qua non -- жизненность, правдивость изображенныхъ лицъ, обусловливаемыя въ свою очередь, поэтическимъ вдохновеніемъ, творческой фантазіей. Эти критическія требованія въ подробностяхъ выполнены драматургомъ въ его послѣдней трагедіи "Царь Борисъ", къ которой мы и переходимъ. Царь Борисъ распадается на двѣ части, на двѣ противоположныя картины, сообразно съ историческимъ ходомъ событій: мирное его царствованіе до появленія Самозванца и омраченное опалой и казнями смутное время послѣ появленія Дже-Дмитрія. Сообразно съ этой двойственностію трагедіи обрисованъ и Борисъ: до появленія Самозванца Борисъ былъ свѣтелъ, радостенъ, самоувѣренъ, добръ, великодушенъ; теперь онъ дѣлается мраченъ, подозрителенъ, золъ и жестокъ; тамъ онъ милостивъ даже къ злодѣямъ, здѣсь малѣйшее подозрѣніе влечетъ страшныя казни и казни безъ числа и мѣры. Тамъ свѣтлая семейная бесѣда, родственное счастіе, любовь къ дѣтямъ, здѣсь натянутыя отношенія между ними и отцомъ, тяжелая нравственная борьба Годунова съ самимъ собой и, какъ развязка ея, смерть.

Замыселъ трагедіи, какъ видитъ читатель -- превосходенъ, и если прибавить къ этому мастерскую обрисовку главнаго лица Бориса, на основаніи психологическаго анализа, массу сценъ, преисполненныхъ глубокаго драматизма,-- то надо будетъ согласиться, что принципы европейской драмы восприняты и примѣнены авторомъ здѣсь вполнѣ. Возьмемъ, напр., сцену У-го дѣйствія, когда Борисъ, смущенный вѣстью о появленіи Самозванца, бродитъ по дворцу въ ожиданіи схимника Клешнина, чтобы еще разъ услыхать отъ него подробности убіенія царевича Дмитрія. Я не говорю объ эффектности замысла подобной сцены, но хочу указать на ея художественный реализмъ, напоминающій Шекспира. При лунномъ свѣтѣ, "играющемъ на стѣнахъ и на полу", съ возбужденными нервами и напряженной мыслью входитъ Борисъ въ престольную палату, разсуждая вслухъ, какъ Макбетъ, о своемъ злодѣяніи и находя въ немъ доказательство и живости Самозванца.

Разгоряченное воображеніе доводитъ этого, энергичнаго, сильнаго волей человѣка до галлюцинацій, и Борису представляется, что на его престолѣ кто-то сидитъ.

Куда зашелъ я? Это тотъ престолъ.

Гдѣ, въ день вѣнчанья моего, я въ блескѣ

Невиданномъ дотолѣ возсѣдалъ!

Онъ мой еще. Съ помазанной главы

Тѣнь не сорветъ вѣнца!


(Подходитъ и отступаетъ въ ужасѣ.)


Престолъ мой занятъ!


(Приходитъ въ себя).


Нѣтъ, это тамъ играетъ лунный лучъ!...

Безумный бредъ! Все та же мысль!

Рожденье Безсонницы! Но нѣтъ -- я точно вижу --

Вновь что-то тамъ колеблется какъ дымъ --

Сгущается -- и образомъ стать хочетъ!

Ты -- ты! Я знаю, чѣмъ ты хочешь стать --

Сгинь, пропади!...

Трудно представить себѣ болѣе удачное выраженіе психическаго состоянія Бориса при вѣсти о появленіи Самозванца, взявшаго имя убитаго царевича. Въ этомъ отношеніи Толстой сталъ выше Пушкина, приблизившись къ Шекспиру. Мало того, эта небольшая сцена, равно и возбужденное душевное состояніе Бориса въ разговорѣ съ схимникомъ, дѣлаютъ вполнѣ понятной внезапную смерть Бориса, которую еще Карамзинъ объяснялъ напряженіемъ душевныхъ силъ, повліявшими на силы физическія. И у Толстаго на слова царицы относительно вина: "знать, тутъ была отрава", Борисъ говоритъ:

Нѣтъ -- не было отравы!

Иль мните вы, безсильна скорбь одна

Разрушить плоть?

Такимъ образомъ изъ вполнѣ правдоподобнаго хода дѣйствія вполнѣ естественно вытекаетъ и его развязка -- смерть Бориса.

Правда, Борисъ иногда по волѣ автора, впадаетъ въ реторичность и многорѣчивость, но это, вѣроятно, потому, что Толстой придавалъ рѣшительное значеніе своему герою, желая его очеловѣчить и освободить отъ чрезмѣрной окраски самобытностью и національностью.

Таковъ, напр., отвѣтъ Бориса на предложеніе Семена Годунова "развязать ему руки" въ отношеніи Романовыхъ, вредящихъ и мѣшающихъ царю.

Преступникомъ въ глазахъ народа царь

Не можетъ быть. Чистъ и безгрѣшенъ долженъ

Являться онъ, чтобы не только воля

Вершилася его безъ препинанья,

Но чтобъ въ сердцахъ послушныхъ, какъ святыня,

Она жила!

Но эти немногочисленные недостатки совершенно затушевываются достоинствами трагедіи. Такова, напр., прекрасно задуманная и художественно выполненная сцена Столовая Палата, въ которой мастерски обрисованы двоедушіе, хитрость и заячья трусливость бояръ, трепещущихъ передъ Борисомъ и даже передъ Басмановымъ, а за нѣсколько минутъ передъ тѣмъ, въ его отсутствіи, не жалѣвшими языка на хулу противъ него.

И если послѣ всего сказаннаго мною о трилогіи вліяніе Шекспира на Толстаго не будетъ вполнѣ очевидно для читателя, то я позволю себѣ привести взглядъ самого Толстаго на задачу трагедіи, который, внѣ всякихъ коментаріевъ, укажетъ, какъ прочно усвоены этимъ драматургомъ принципы англійскаго учителя. Законъ долженствующій руководить драматическаго поэта, предписываетъ "взаимное проникновеніе идеализма и реализма, или, простыми словами, соединеніе правды съ красотой".

"Полная и голая правда есть предметъ науки, а не искусства. Искусство не должно противорѣчить правдѣ, но оно не принимаетъ ее въ себя всю, какъ она есть. Оно беретъ отъ каждаго явленія только его типическія черты и отбрасываетъ все несущественное. Оно возводитъ единичное явленіе природы въ типъ, или въ идею, другими словами, идеализируетъ его, и тѣмъ придаетъ ему красоту и значеніе... Фигуры въ драмѣ не суть повторенія живыхъ личностей, но идеи этихъ личностей, очищенныя отъ всего, что не принадлежитъ ихъ сущности". Драматургъ долженъ держаться на высотѣ идеи, имѣя въ виду идеальную, а не реальную правду. Этотъ законъ найденъ Аристотелемъ, къ нему примкнули всѣ великіе критики, Лессингъ и Гёте, и въ этомъ случаѣ онъ можетъ, по справедливости, назваться закономъ европейскимъ. Хотя многіе -- говоритъ въ заключеніе гр. Толстой -- у насъ находятъ, что мы не обязаны подчиняться этимъ законамъ, "потому что мы не европейцы", но, пока Азія или Новая Голландія вышлютъ намъ новые законы, "будемъ держаться, какъ въ техникѣ драмы, такъ и въ ея исполненіи, законовъ европейскихъ, подъ опасеніемъ попасть въ беззаконность {Проэктъ постановки на сцену трагедія "Царь Ѳеодоръ Іоанновичъ".}.

Эти слова лучше всякихъ другихъ данныхъ доказываютъ зависимость исторической драмы Толстаго отъ европейской и eo ipso отъ ея главаря -- Шекспира.

Если таково вліяніе Шекспира на русскую историческую драму, то въ области соціальной драмы это вліяніе еще сильнѣе, хотя черты его и труднѣе здѣсь уловимы; но тѣмъ не менѣе и здѣсь мы найдемъ всѣ черты, свойственныя генію великаго міроваго драматурга, особливо въ комедіяхъ Островкаго, которыя одинъ изъ критиковъ весьма удачно назвалъ "сценами жизни".

Разборъ соціальной драмы и составитъ содержаніе слѣдующей главы.


## Глава V.


Русская общественная драма. Комедія нравовъ. Комедія и сатира. Грибоѣдовъ и "Горе отъ ума". "Ревизоръ" Гоголя. Новый общественный мотивъ этой комедіи. Отличительныя черты комедіи Гоголя.-- Островскій и его драматическія произведенія изъ современной общественной жизни. Характеристика дѣйствующихъ лицъ въ его произведеніяхъ "Гроза". Обще" человѣческое значеніе произведеній Островскаго. Писемскій и отличительныя черты его драмы: "Горькая Судьбина". Значеніе Писемскаго въ области русской драмы и его отношеніе къ Шекспиру.-- Общіе выводы.-- Заключеніе.


Говоря о вліяніи Шекспира на русскую драму и указывая зависимость русской драматической литературы отъ произведеній англійскаго поэта, мы взяли на первый разъ подражаніе русскихъ драматурговъ Шекспиру въ сферѣ историческихъ гнесъ. Но всякому понятно, что гораздо болѣе оказалъ вліянія Шекспиръ на русскую драму и комедію, общественныя, комедію нравовъ вообще. Объ этомъ мы и поговоримъ теперь.

Комедія общественная по своему характеру, характеру, обличительному, стоитъ рядомъ съ серьезной сатирой, будучи ея родной сестрой, даже болѣе,-- ея alter ego, но только прикрытой другой литературной одеждой. Разница между сатирой и комедіей очень незначительна: и та, и другая осмѣиваетъ недостатки общества, обличаетъ его язвы, разумѣется, въ смѣшной юмористической формѣ, изображая отрицательныя стороны жизни: пошлость, грязь и пустоту обыденщины, рисуя картины, въ какія она не должна слагаться, выводя людей такихъ, отъ которыхъ, какъ отъ чумы, отвернется здравомыслящій субъектъ, не потерявшій ни совѣсти, ни трезвеннаго взгляда на вещи; изображая зло, какъ оно есть, объясняя его причины и способы его проникновенія въ человѣческую жизнь.

Отсюда и въ той, и въ другой главнымъ образомъ является смѣхъ, но смѣхъ, далеко не веселый, а болѣзненный, горькій, негодующій, переходящій въ сарказмъ, тотъ тяжелый смѣхъ, сквозь который -- по мѣткому выраженію Гоголя -- "льются незримыя міру слезы".

И эти слезы имѣютъ особое свойство противъ обыкновенныхъ: онѣ, не омрачая лица, тяжело ложатся на душу, свинцомъ давятъ грудь, заставляя человѣка почерпать въ этомъ горькомъ смѣхѣ сквозь слезы или слезахъ сквозь смѣхъ нравственную силу и необходимое чутье для борьбы съ темными удушающими жизненными условіями, изыскивать способы разрѣдить густой мракъ житейской атмосферы, распознать всѣ виды бѣдъ и золъ, которыя въ разныхъ видахъ ходятъ за людьми, какъ бы высматривая себѣ жертву.

Но сатира менѣе достигаетъ желанныхъ результатовъ, чѣмъ, комедія. Она болѣе или менѣе теоретично, а не въ реальномъ видѣ, изображаетъ оборотную сторону житейской медали. Ей скорѣй могутъ не повѣрить, ее скорѣй могутъ упрекнуть въ утрировкѣ, чѣмъ комедію, да и комедія, сама по себѣ скорѣй укажетъ зрителю свою фальшь, будучи живой движущейся такъ сказать панорамой, а не мертвымъ рисункомъ.

Отсюда ясно, что авторъ комедіи, будучи, какъ и сатирикъ, современникомъ предмета своей работы, долженъ быть какъ можно болѣе осмотрителенъ въ своихъ пріемахъ: каждая утрированная черта, каждый неловкій штрихъ въ характеристикѣ піесы будучи не соединенъ съ личностью автора, а выраженъ болѣе объективно, чѣмъ въ сатирѣ, влечетъ за собой по адресу автора упрекъ въ неправдоподобіи лицъ и "чувствованій". Въ сатирѣ авторъ выясняетъ читателю свою точку зрѣнія на предметъ мало того, какъ бы навязывается ему съ своимъ взглядомъ, въ комедіи личности автора нѣтъ,-- онъ исчезъ съ той поры, какъ его персонажи вышли на сцену.

Такимъ образомъ отъ автора соціальной комедіи требуется гораздо болѣе таланта, ловкости и умѣнья, чѣмъ, напр., отъ сатирика: ему болѣе, чѣмъ драматургу-историку, необходимо руководствоваться "законами Шекспировой драмы". Правдоподобіе чувствованій, соотвѣтствіе типовъ ихъ живымъ представителямъ здѣсь необходимо болѣе, чѣмъ гдѣ либо: публика, наслаждаясь предлагаемымъ произведеніемъ, является въ то же время и строгимъ его критикомъ, такъ какъ наблюдаемые ей типы въ различныхъ видахъ были знакомы ей прежде, различныя черты, сбитыя въ одномъ лицѣ, ей извѣстны, и наконецъ языкъ піесы -- языкъ ея родной близкій ей, и малѣйшая ломка его уже нарушаетъ гармонію правдивости всего произведенія.

Вотъ почему изображать современную дѣйствительность гораздо труднѣй, чѣмъ отдаленное прошлое. Вотъ отчего при массѣ историческихъ піесъ у насъ такъ мало настоящихъ, русскихъ комедій. Но за то, авторъ, съумѣвшій рѣшить задачу Шекспира, примѣнить его правила къ соціальной комедіи, становится на недосягаемую высоту въ глазахъ публики; оцѣнка его произведенія болѣе строга, зависитъ отъ большаго количества судей, но за то и авторитетъ его гораздо прочнѣе держится, имѣя больше вѣса.

Придя къ убѣжденію, что авторамъ соціальныхъ драматическихъ произведеній необходимо руководиться пріемами Шекспира, мы и посмотримъ, насколько съумѣли наши драматурги подчиниться его требованіямъ и провести ихъ въ область общественныхъ піесъ.

Значеніе комедіи обусловливается, разумѣется, объемомъ тѣхъ ненормальныхъ условій жизни, которыя она захватываетъ. Чѣмъ обширнѣе ихъ вліяніе въ обществѣ, тѣмъ большее значеніе имѣетъ и комедія, которая выводитъ ихъ на свѣтъ Божій.

Въ 20-хъ годахъ текущаго столѣтія важнымъ вопросомъ, оставшимся отъ временъ Екатерины и затронутымъ еще въ Недорослѣ, является вопросъ о воспитаніи, никакъ еще не влагавшійся въ нормальныя рамки. Грибоѣдовъ, затронувъ этотъ вопросъ въ своей комедіи, не ограничился имъ однимъ, а взялъ и всѣ послѣдствія, проистекающія отъ уродливаго воспитанія, нарисовавъ всю нравственную ломку и уродливость высшаго общества, которое одно только и получало воспитаніе въ полномъ смыслѣ слова. Мало того, въ грубомъ, лишь снаружи покрытомъ лоскомъ, обществѣ должны были развиваться далеко ненормальныя взгляды и принципы, въ родѣ Фамусовскаго:

Какъ станешь представлять къ крестишку иль къ мѣстечку.

Ну какъ не порадѣть родному человѣчку!

И вотъ Грибоѣдовъ охватываетъ въ своемъ произведеніи не одного человѣка, не Фамусова только или Чацкаго, а цѣлое общество, которое въ своемъ величавомъ невѣжествѣ ополчается противъ чуждаго ихъ взглядамъ человѣка, не сжившагося съ средой. Сюжетъ обширный, интересный и обще-человѣческій, будучи въ то же время строго національнымъ. Это первое достоинство Горя отъ Ума, ставящее его въ связь съ произведеніями Шекспира.

Что касается до характеристики дѣйствующихъ лицъ, до соотвѣтствія выведенныхъ типовъ живымъ лицамъ,-- объ этомъ говорить я считаю излишнимъ: это правдоподобіе до того общеизвѣстный фактъ, что о немъ не можетъ быть и рѣчи. Достаточно напомнить изысканія различныхъ историковъ литературы, направленныя къ разъясненію того, кто былъ оригиналомъ рисунковъ Грибоѣдова. Фамусовъ -- центръ всей комедіи, принципалъ Молчалина и другихъ подобныхъ ему, очерченъ художественно и жизненно правдиво до того, что для него нельзя и подъискать оригинала: вся Москва, все бюрократическое сословіе могло выставить отъ каждаго вѣдомства, отъ каждой уголовной или гражданской палаты -- подобнаго барина, погрязнувшаго до корня волосъ въ смѣшной и мелкій эгоизмъ пошлой среды своего общества. Это не выдумка, не исключеніе изъ общаго правила, а само правило, заурядный, повседневный типъ, плодящійся и множащійся, какъ плодятся и множатся его клевреты Молчалины, неумирающій и вѣчный, имѣющій право стать у потомства нарицательнымъ именемъ, наравнѣ съ Скалозубомъ и Загорѣцкимъ.

Но мало того, что всѣ эти типы носятъ черты извѣстной страны, среды и эпохи, они содержатъ въ себѣ и общечеловѣческія черты. Тѣ сценическія коллизіи, драматическія положенія, которыя мы видимъ въ данной піесѣ изображаютъ моменты общечеловѣческой жизни и этимъ однимъ Горе отъ Ума превосходитъ любую сатиру.

Если же что составляетъ недостатокъ произведенія Грибоѣдова и можетъ быть поставлено ему въ упрекъ,-- это пожалуй нѣкоторое "неправдоподобіе чувствованій". Но это неправдоподобіе главнымъ образомъ видно исключительно на Чацкомъ который зачастую слишкомъ горячится болѣе, чѣмъ бы того требовали сценическія условія. Слѣдовательно авторъ не остался объективнымъ и продолжаетъ дѣйствовать за одно съ своими персонажами и по выходѣ ихъ на сцену. Отсюда происходитъ неестественность характера Чацкаго, давшаго возможность обществу Фамусова -- счесть его сумасшедшимъ, а Пушкину сказать: "Чацкій глупъ, а Грибоѣдовъ очень умный человѣкъ".

Въ самомъ дѣлѣ ошибка Грибоѣдова состоитъ въ томъ, что онъ навязалъ Чацкому слишкомъ много своихъ личныхъ мнѣній относительно воспитанія, необходимости образованія, заставивъ его энергически негодовать противъ того, чѣмъ дѣйствительно унижается человѣческое достоинство и въ то же время возставать на внѣшность, хвататься за бритые подбородки, короткіе волосы и фраки, считая ихъ глубокимъ нравственнымъ зломъ и вдаваясь такимъ образомъ въ односторонность.

Другой недостатокъ Горя отъ Ума состоитъ въ отсутствіи завязки, сценическаго дѣйствія, это вѣрно. Но замѣчаніе Милюкова, что вся интрига здѣсь основана "На любви Софьи къ Молчалину и привязанности Чацкаго къ подругѣ дѣтства,-- и кромѣ этихъ трехъ лицъ, другія въ ней не участвуютъ" {Очеркь исторіи русской поэзіи стр. 179.},-- положительно невѣрно. Всѣ лица отъ Фамусова съ Чацкимъ и до гг. N. и I). положительно необходимы, безусловно важны для піесы. Эти лица -- всѣ вообще составляютъ одно (коллективное) дѣйствующее лицо -- цѣлое общество, которое и является героемъ Грибоѣдовской піесы. И Горе отъ Ума слѣдуетъ судить съ той точки зрѣніи, какъ изображенъ этой герой, соотвѣтствуютъ ли приписываемыя ему черты дѣйствительности, таковы ли въ дѣйствительности были тѣ единицы, которыя входятъ въ составъ цѣлаго, въ составъ общества. Съ этой точки зрѣнія піеса безукоризненна. Даже Софья, эта безхарактерная безличность -- и та правдиво -- жизненна, какъ дѣтище той среды, гдѣ главнымъ воспитательнымъ орудіемъ считались романы, а руководителями и руководительницами -- "мадамы" да "французы изъ Бордо", гдѣ атмосфера такъ глуха, гдѣ такъ мало свѣту, что не откуда взяться свѣжей мысли, и ей приходится глохнуть, не откуда личности получить толчка, разъ у ней, какъ у зауряднаго человѣка, нѣтъ силы воли, чтобы сознать пошлость и грязь, ее окружающія, и, сознавъ, разорвать всѣ связи, съ этимъ болотомъ стоячимъ, стать выше этого мелкаго общественнаго недомыслія и эгоизма.

Слишкомъ силенъ на этомъ барствѣ кастическій отпечатокъ, чтобы оно могло отрѣшиться отъ освященной вѣками практики, переступить завѣтную грань великосвѣтскихъ предразсудковъ, и сдѣлать это не за угломъ, а на глазахъ того же общества. Для женщины такая задача болѣе, чѣмъ для мужчины, затруднительна, чтобы не сказать невозможна. Продуктомъ такой среды является и Софья и въ силу этого при всей своей индивидуальной безцвѣтности, она какъ дѣйствующее лицо комедіи, весьма типична.

Итакъ если Грибоѣдову и можно сдѣлать упрекъ, то единственно по адресу Чацкаго, а упрекать его за отсутствіе завязки, повторяя упреки Бѣлинскаго, упрекать за отсутствіе дѣйствія было-бы по меньшей мѣрѣ, -- опрометчиво: завязка здѣсь есть -- это вражда между старымъ и новымъ поколѣніемъ, протестъ стариковъ противъ альтруистическихъ стремленій молодежи, отвергающихъ эгоизмъ и сословныя предразсудки и тѣмъ, по сомнѣнію старшихъ -- (Фамусовыхъ, разныхъ княгинь и графинь) -- презирающихъ "законы, совѣсть, вѣру".

Подобный упрекъ въ отсутствіи завязки (развѣ въ смыслѣ любовной интриги?) можно, пожалуй, сдѣлать и по адресу Ревизора, если не вдуматься въ содержаніе и смыслъ этой комедіи.

И какъ въ Горѣ отъ Ума -- одно главное дѣйствующее лицо -- общество, такъ и въ Ревизорѣ всѣ лица выводятся для оттѣненія главнаго героя, живаго основанія, держащаго всю піесу на своихъ плечахъ -- Городничаго, олицетворяющаго собой весь правящій классъ уѣзднаго городка, И оцѣнка этихъ Ляпкиныхъ-Тяпкиныхъ, Земляникъ, Бобчинскихъ etc. съ точки зрѣнія правдоподобія ихъ изображенія опять-таки должна быть сдѣлана на основаніи слѣдующихъ соображеній. Есть ли типъ Городничаго -- живой, взятый изъ жизни характеръ, нормальны ли вполнѣ и не утрированы тѣ черты, которыми Гоголь надѣлилъ своего героя? И если мы отвѣтимъ на этотъ вопросъ утвердительно, то для доказательства нашего отвѣта должны сослаться на остальную братію -- второстепенныхъ дѣйствующихъ въ Ревизорѣ лицъ; другими словами -- эти лица во первыхъ необходимы для изображенія той среды, которая является питомникомъ Сквозниковъ-Дмухановскихъ, а во вторыхъ разъ естественны, правдиво-жизненны эти герои грязи и взятокъ,-- ясно, что и Городничій -- вполнѣ живое лицо, выхваченное изъ обыденной жизни.

И посмотрите, до карихъ деталей разработалъ Гоголь характеры своихъ лицъ, казавшихся современникомъ въ силу близости къ оригиналамъ, всюду и вездѣ попадавшимся,-- просто каррикатурой, чуть не выдумкой автора. Такъ смотрѣли напр., на Ревизора послѣ перваго его представленія. А между тѣмъ съ перваго момента комедія Гоголя -- есть сама жизнь.

Тихо и незыблемо дремлетъ трясина того городка, отъ котораго "хоть три года скачи, ни до какого государства не доѣдешь", и гдѣ въ роли помпадура полновластно господствуетъ въ силу сознанія правдивости изреченія: "до Бога высоко, до царя -- далеко",-- Городничій Сквозникъ-Дмухановскій. Живетъ эта трясина изо-дня въ день тихо и смирно, безъ шума, будучи предоставлена самой себѣ; но только стоитъ посторонней, внѣшней силѣ затронуть ее, вся гладкая поверхность заколеблется, болото всколыхается, завозятся кишащіе въ немъ гады и тотчасъ обнаружатъ поползновеніе оградить себя отъ этой, силы, пуская въ ходъ низменные пріемы и "грязненькія" мѣры.

На такомъ-то моментѣ и застаетъ комедія Гоголя болото Сквозника. Моментъ интересный и весьма удобный для цѣлей автора.

Очевидно всѣ обитатели болотнаго городка, зачуявъ что то неладное въ лицѣ Ревизора, "инкогнито", да еще "съ секретнымъ предписаніемъ", въ потугахъ чрезмѣрнаго старанія закрыть прорѣхи и сдѣлать черное бѣлымъ -- должны обнаружить всѣ свои "сокровенныя" и по первому такъ сказать ходу -- показать свою "игру". И вотъ собирается "совѣтъ нечестивыхъ", гдѣ всѣ сотрудники Городничаго съ принципаломъ во главѣ -- дѣлаютъ другъ другу взаимныя характеристики, и зрителю и читателю уже остается одно -- слѣдить, правильно ли развиваются изъ общей характеристики, частныя второстепенныя черты того или другаго лица.

И здѣсь правдоподобіе -- достигаетъ апогея. Нѣтъ черты, которая бы осталась незатронутой, нѣтъ штриха, который бы сдѣланъ былъ по произволу автора, а не обусловливался, обстановкой и не былъ вполнѣ послѣдователенъ и, слѣдовательно, необходимъ.

Мало того, всѣ дѣйствующія лица составляютъ совершенно одно цѣлое и малѣйшій персонажъ, будучи выпущенъ, оборвалъ бы нить, связующую въ цѣлое комедію.

Незначительныя, по виду, лица Бобчинскаго и Добчинскаго на самомъ дѣлѣ необыкновенно важны, какъ представители общества, окружающаго Городничаго; эти носители сплетенъ и мелкихъ городскихъ новостей -- характерные представители всего уѣзднаго общества, въ глазахъ котораго, въ силу житейской пустоты, муха можетъ получить размѣры, слона, и ничтожный Хлестаковъ, съ жадностью голоднаго желудка поглядывавшій на тарелки съ семгой Петровъ Ивановичей, становится ожидаемымъ ревизоромъ, простирающимъ свою "наблюдательность" до заглядыванія въ чужія тарелки, наблюденіе за которыми не входитъ въ область его прямыхъ обязанностей.

А что же будетъ при ревизіи прямо зависящихъ отъ него чиновниковъ? Страшно подумать объ этомъ темнымъ, мирнымъ людямъ, и Бобчинскій сознается, что его "такъ и проняло страхомъ".

Наивный почтмейстеръ, открывающій товарищамъ глаза на Хлестакова, вовсе не является некстати,-- нѣтъ, вскрытіе имъ письма логически послѣдовательно вытекаетъ изъ его всегдашней привычки вскрывать чужія письма: "входящія и исходящія", о чемъ онъ пренаивно сознается въ первомъ дѣйствіи.

Незначительныя на первый взглядъ женскія лица имѣютъ также свои raisons d'être. Не будь Марьи Антоновны и Анны Андреевны, личность Хлестакова -- этого крупнѣйшаго представителя "толстокожей" молодежи безъ царя въ головѣ, прожигающей наслѣдственные достатки и ведущей жизнь на манеръ птицъ небесныхъ, эта личность была бы не совсѣмъ отдѣлана, типъ не былъ бы цѣленъ. Такимъ образомъ истинность положенія, правдивость характеровъ и. наконецъ, правдоподобіе чувствовами здѣсь доведены до nec plus ultra.

Въ довершеніе всего комедія Гоголя открываетъ собой новую эру въ области русской драмы. Въ ней мы не находимъ одного рутиннаго пріема -- любовной интриги, положенной въ основу пьесы, съ комической завязкой. И это сдѣлано подъ вліяніемъ стремленія къ возможному правдоподобію. Правда городничиха выражаетъ что-то похожее на любовь къ Хлестакову, но это не Любовь, а скорѣй кокетство, объясняемое принципомъ провинціаловъ "на безрыбьи и ракъ рыба", кокетство пожалуй необходимое для обрисовки безсознательнаго молодечества и удали Хлестакова, готоваго подъ хмелькомъ приволокнуться за кѣмъ угодно.

Такимъ образомъ комедія Гоголя является настоящей комедіей нравовъ, характеровъ, нравоописательной комедіей, съ истиной страстей, правдоподобіемъ чувствованій и мастерскимъ, характеризующимъ дѣйствующихъ лицъ языкомъ {См. напр. монологъ Городничаго въ V дѣйствіи.}. Всѣ эти черты Ревизора составляютъ, какъ мы видѣли и основныя черты произведеній Шекспира.

На этой піесѣ мы видимъ, до какой высокой правдивости, бьющей пожалуй глава своей рѣзкостью, дошла школа послѣдователей Шекспира, давшая въ лицѣ Гоголя совершенный шахъ и матъ драматургамъ -- рутинерамъ.

И если находились люди, негодовавшія на автора за рѣзкость и якобы -- утрировку, то эти господа скоро почувствовали себя особнякомъ.

Упреки въ рѣзкости скоро стихли, такъ какъ понятно было, что, если жизнь мрачна, то откуда достать поэту свѣтлыхъ красокъ, что, если на душѣ человѣка одна дрянь, то и выставляй эту дрянь такъ, чтобы всякій изъ зрителей подучилъ къ ней отвращеніе, и что уже въ этомъ пріемѣ заключается похвала всему хорошему, похвала добру.

Вотъ почему появился такъ кстати съ своей соціальной комедіей Островскій, сразу выдвинувшійся на первое мѣсто съ первой же комедіи, не смотря на то, что она захватываетъ одну полосу общества, одно сословіе и отличается исключительно мрачными красками: публика сознала, что служеніе искусству, стремленіе къ добру и побужденіе къ нему другихъ -- заключается не исключительно въ изображеніи красоты всего лучшаго, что есть въ человѣкѣ, но и въ осмѣиваньи всего худшаго, всевозможныхъ человѣческихъ безобразій, что общественная комедія имѣетъ громаднѣйшее значеніе -- лишь бы только лица и характеры были выхвачены изъ жизни, а не придуманы авторомъ, страсти ихъ были бы истинно житейскими, а не ходульными, обязанными воображенію поэта. Съ такой комедіей и явился Островскій. Полагая, что комедіи Островскаго, особенно выдающіяся, извѣстны читателямъ во всѣхъ подробностяхъ, я и не буду ни передавать содержанія ихъ, ни приводить массы цитатъ при разборѣ.

Отличительной, характерной чертой комедіи Островскаго является буквальное, вѣрное до мельчайшихъ подробностей изображеніе дѣйствительности, полнѣйшее соотвѣтствіе копіи -- оригиналу. Онъ беретъ извѣстный типъ и цѣликомъ безъ всякихъ прикрасъ, какъ онъ есть, переноситъ его въ свои произведенія. Лица у него живыя, картины естественныя, правдиво -- жизненныя, ситуація натуральная -- потому что онъ не придумываетъ, а, какъ бы въ памятную книжку, заноситъ въ свою комедію видѣнное и слышанное. Отсюда несомнѣнно громадное преимущество комедій Островскаго -- это естественная развязка, финалъ піесы. Нѣкоторые критики упрекали писателя въ случайности и видимой неразумности послѣднихъ. Но врядъ ли этотъ упрекъ основателенъ. Взгляните, что за мірокъ, что за дивно-оригинальное, "темное (по терминологіи Добролюбова) царство" изображаетъ драматуръ. Есть ли тутъ на волосъ разумъ, видите ли вы хоть малѣйшій признакъ логической послѣдовательности въ дѣяніяхъ Китъ Китычей и имъ подобныхъ лицъ? Нѣтъ разумѣется. Да ея и нѣтъ вовсе въ той жизни, которую берется изображать авторъ. Здѣсь принципы извращены, и камнемъ краеугольнымъ считается правило: "сила солому ломитъ". Здѣсь есть своя пожалуй логика, но логика жизни, природы, не имѣющая съ обыкновенной ничего общаго. Эта логика страдаетъ отсутствіемъ послѣдовательности. Руководствуясь ею, не одинъ Китъ Китычъ можетъ сдѣлать выводъ, что дважды-два "стеариновая свѣча", и потому Островскій изображая голую дѣйствительность, жизненную правду, не могъ въ интересахъ правдоподобія измѣнить случайный характеръ развязокъ комедій.

Но изъ этого не слѣдуетъ, чтобы развязка была у него ненатуральной, чтобы въ ней можно было заподозрить участіе какого-нибудь cleus ex machina на манеръ древнихъ. Такого заключенія сдѣлать нельзя.

Въ томъ то и отличіе древне-греческой драмы отъ новой, родоначальникомъ которой считается Шекспиръ, что въ первой герои и героини въ своихъ дѣйствіяхъ и поступкахъ, развитіи характеровъ и страстей всецѣло зависятъ отъ высшаго предопредѣленія, судьбы, fatum'а, тогда какъ въ новой драмѣ на развитіе страстей вліяетъ характеръ, а на послѣдній внѣшніе факторы: столкновеніе съ обстановкой, лицами, жизненными условіями. Въ первой весь исходъ всецѣло зависитъ отъ судьбы, отъ воли божества, во второй развязка обусловливается борьбой страстей, тѣми или другими особенностями характеровъ дѣйствующихъ лицъ. Такимъ образомъ въ классической драмѣ -- развязка приходитъ извнѣ, въ новой Шекспировой -- она лежитъ въ сущности драматическаго дѣйствія, обусловливается его развитіемъ.

И Островскій своими комедіями изъ "темнаго царства" болѣе, чѣмъ какой-либо другой драматуръ, съумѣлъ воплотить, перенеся народную почву, отличительную черту Шекспировой драмы, ставящую ея выше классическихъ трагедій, во всѣхъ почти піесахъ Островскаго вы находите слѣдующее дѣленіе лицъ на двѣ группы: въ одной состоятъ сильные, въ другой слабые, въ одной гнетущіе, въ другой угнетаемые, и тѣ и другіе сознаютъ справедливость пословицы: "плеть обуха не перешибетъ". И вотъ угнетаемые подчиняются своей участи, высматривая удобный "моментъ", подъискивая ловкій случай -- тихо и незамѣтно подставить ногу угнетателямъ и перейти на ихъ роль. Иного протеста и быть здѣсь не можетъ. И вотъ уже чисто отъ борящихся личностей зависитъ, на чьей сторонѣ будетъ побѣда, кто кого перещеголяетъ: сила ли -- хитрость, или хитрость силу.

Такова основа завоевавшей славу ея автору комедіи "Свои люди -- сочтемся".

Лазарь Подхалюзинъ, до глубины души, вѣроятно, негодовавшій на свое положеніе, испытавшій на себѣ самомъ гнетъ огрубѣлой натуры Большова, безъ всякой застѣнчивости топитъ этого послѣдняго только потому, что это выгодно. Подхалюзинъ могъ не доводить тестя до ямы, но онъ этого не дѣлаетъ и считаетъ себя въ правѣ не давать больше гривенника за рубль кредиторамъ тестя. И онъ по логикѣ "темнаго царства" совершенно правъ: тесть самъ убѣдительно упрашивалъ Лазаря не давать дольше десяти коп. Что за дѣло, что это говорилось тогда, когда еще тесть не испыталъ прелести долговой тюрьмы. Лазарь твердъ въ словѣ, по своему поступаетъ честно, такъ какъ не отказывается вовсе отъ платежа.

Такимъ образомъ кромѣ безукоризненной, вѣрной до послѣдней степени, характеристики дѣйствующихъ лицъ, здѣсь замѣчается и вполнѣ естественная, необходимая развязка, какъ обусловливающаяся положеніемъ и личными особенностями дѣйствующихъ лицъ.

Что касается до "правдоподобія чувствованій", то издѣсь мастерство доведено до-нельзя. Всѣ страданія, всѣ душевныя эмоціи, всѣ дѣла и помышленія и Лазаря, и Большова построены на эгоизмѣ, при полномъ отсутствіи нравственныхъ началъ. И вотъ послѣдствіемъ этого эгоизма -- является мысль о банкротствѣ. Всѣ размышленія Большова сходятся къ тому, какую бы "механику подсмолить" съ кредиторами. Страсти его, стремленія низменны, какъ низменна его натура, въ основѣ которой лежитъ далеко не высокое чувство -- эгоизмъ. Даже въ послѣднемъ актѣ, когда Большовъ приходитъ изъ "ямы" -- просить зятя съ дочерью -- внести за него деньги -- онъ остается такимъ же несимпатичнымъ лицамъ, какимъ мы его видимъ раньше, съ тѣми же возрѣніями, какія отличали его и прежде. Прося выручить его изъ ямы, онъ ни мало не сознаетъ сдѣланной имъ гадости, онъ вовсе не мучится угрызеніями совѣсти: мотивъ его просьбъ -- внѣшній стыдъ. "Каково сидѣть-то въ ямѣ (говоритъ онъ), каково но улицѣ-то идти съ солдатомъ! Вѣдь меня сорокъ лѣтъ въ городѣ-то всѣ знаютъ, сорокъ лѣтъ всѣ въ поясъ кланялись, а теперь мальчишки пальцами показываютъ".... "Вѣдь я злостный, умышленный... Вѣдь меня въ Сибиръ сошлютъ." Таковы, вполнѣ правдоподобныя, страданія Большова, коренящіяся въ основной чертѣ его натуры -- эгоизмѣ.

До того мастерски очерчены всѣ характеры у Островскаго, что даже личности безхарактерныя изображены здѣсь со всевозможной правдивостью.

Таковы, напр. личности Мити и Любови Гордѣевны въ драмѣ "Бѣдность не порокъ." И Любовь еще безхарактернѣе, чѣмъ Митя: она ближе извѣдала весь гнетъ отцовскаго деспотичнаго самодурства и поэтому еще болѣе лишена всякой самостоятельности. Митя еще могъ, пожалуй, придти къ рѣшенію -- просить Пелагею Егоровну "снарядить дочку потеплѣе къ вечеру," чтобы увезти ее да повѣнчаться; но ни дочь, ни жена Гордѣя Торцова не смотря на любовь къ Митѣ не рѣшаются на подобный шагъ. "Нѣтъ Митя, -- говоритъ Любовь Гордѣвна,-- не бывать этому -- не томи себя понапрасну, не надрывай мою душу... И такъ мое сердце все изныло во мнѣ... Поѣзжай съ Богомъ." И этотъ отказъ отъ счастья рядомъ съ "нытьемъ" сердца, т. е. съ любовью, и покорность Мити судьбѣ рядомъ съ увѣренностью, что "Любови Гордѣевнѣ за Коршуновымъ не иначе, какъ погибать надобно" -- всѣ эти противорѣчащія явленія вполнѣ естественны въ средѣ деспотовъ -- самодуровъ. Именно отсутствіе самостоятельности, силы характера и составляютъ ихъ характеристику,-- ихъ полнѣйшая безличность передъ сильными и составляетъ содержаніе, разумѣется внутреннее, этихъ лицъ. И въ этомъ-то состоитъ особенное достоинство комедій Островскаго: дѣлать каждую личность интересной, такъ какъ она совершенно правдива. Само собой разумѣется, что борьба слабыхъ съ сильными не можетъ выражаться только единственно въ формѣ глухаго протеста горькихъ затаенныхъ слезъ, нѣтъ,-- встрѣчаются и въ средѣ самодурства личности, которымъ не подъ силу удручающій ихъ гнетъ, личности, которыя выростаютъ изъ рамокъ заключающей ихъ среды, личности, которыя такъ или иначе вырываются изъ опостылѣвшаго имъ круга. Понятно, что изображеніе подобной личности, съ одной стороны забитой и запуганной самодурами, напичканной взглядами и убѣжденіями окружающихъ ея лицъ, а съ другой уже относящейся критически къ своимъ притѣснителямъ, рвущейся на волю изъ подъ ихъ опеки, является удобнымъ сюжетомъ для драмы, полной житейской правды и вмѣстѣ съ тѣмъ высоко художественной.

Такова личность Катерины въ драмѣ Гроза. Эта драма, помимо всѣхъ достоинствъ, обращаетъ на себя вниманіе умѣньемъ поставить всѣ остальныя дѣйствующія лица въ такое положеніе относительно главнаго, что всѣ дѣла и помышленія его, вся внутренняя борьба стоитъ отъ нихъ въ зависимости, всѣ проявленія этой борьбы обусловливаются личностями второстепенными, другими словами всѣ дѣйствующія лица необходимы, потому что такъ или иначе, въ интересахъ жизненной правды, они имѣютъ столкновеніе съ героиней, вліяютъ не ея дѣйствія и складъ ея мысли и намѣреній.

Катерина всюду въ своей жизни встрѣчаетъ одни препятствія, выражаются ли они въ идеяхъ, внушенныхъ ей съ дѣтства, или въ принципахъ, выражаемыхъ окружающими ее людьми.

Все, начиная съ воспитанія и кончая близкими ей живыми людьми: Варварой и Кудряшомъ -- противъ нея, противъ ея любви къ Борису, какъ противной убѣжденіямъ и понятіямъ той сферы, гдѣ полновластно владычествуютъ Дикіе съ Кабанихами, и тѣмъ не менѣе Катерина въ силу недюжинности своей натуры не идетъ по пути обмана, не лжетъ и не вывертывается, какъ Варвара, передъ свекровью; она прямо и открыто сознается въ своей преступной любви къ Борису, при всемъ народѣ кается въ ней мужу, не смотря на его просьбы не говорить объ этомъ при матери. Развѣ подобное признаніе не вполнѣ естественно въ характерѣ женщины, пережившей свою среду, переросшей окружающія ея рамки?

Но вотъ свекровь запираетъ провинившуюся на замокъ и начинаетъ "ѣсть поѣдомъ".

Прежде ей хоть доставляло удовольствіе сознаніе правоты, теперь она чувствуетъ, что она виновата, что она нарушила свои обязанности къ семьѣ. Что же ей остается дѣлать? Покоряться свекрови съ мужемъ, стать въ положеніе рабы и, отмаливая свои грѣхи, терпѣливо сносить всѣ попреки, и подчасъ побои подвыпившаго мужа? Нѣтъ, сильный характеръ Катерины не способенъ на это. Или дайте ей волю, какъ она есть, дайте жизнь какую она хочетъ, а то такъ и вовсе жизни не надо. Такимъ образомъ мысль о самоубійствѣ является у Катерины весьма просто и главное, естественно; у ней вовсе нѣтъ героизма, она бросается въ Волгу, потому что ей не добиться воли, не передѣлать тѣхъ условій окружающей ее жизни, которыя чуть чуть ея не изуродовали. Пятый актъ Грозы, эта апоѳеоза характера Катерины, по выраженію Добролюбова, вполнѣ естествененъ и вовсе не похожъ на мелодраму. Рѣшеніе на самоубійство вовсе не имѣетъ никакого твердаго логическаго основанія, не обусловливается твердостью характера, нѣтъ, она умираетъ, потому что не видитъ основанія для продолженія тонкой жизни, и не боится грѣха умереть, потому что все равно -- прежній ея грѣхъ слишкомъ великъ. "Ужъ измучилась я... Долго-ль мнѣ еще мучиться?" говоритъ она и рѣшается покончить разомъ: "Скорѣй, скорѣй!"

Такимъ образомъ и развязка данной піесы, какъ и характеръ главнаго лица, совершенно естественны, будучи въ то же время и крайне просты.

Придумайте другой исходъ борьбы, съ образцами которыхъ можно познакомиться у Добролюбова, и вы согласитесь съ критикомъ, что инаго выхода для Катерины не было, разъ она нарушила свои супружескія обязанности, что этотъ исходъ вполнѣ гармонируетъ съ особенностями не сгибающагося въ дугу передъ грубой силой -- характера Катерины. Такимъ образомъ весьма сложный, трудный по новизнѣ и, несомнѣнно, исполненный важнаго значенія, какъ знаменіе новой эпохи въ исторіи "темнаго царства", характеръ не только не уменьшилъ славы Островскаго, но скорѣй усугубилъ ее, оказавшись вполнѣ законченнымъ и глубоко вѣрнымъ реальной дѣйствительности.

Чувство мѣры, сила таланта, знаніе души человѣческой дало возможность драматургу удержаться въ предѣлахъ умѣренности, обусловливаемой правдивостью и вѣрностью типа житейскому прообразу, оригиналу, и не навязать Катеринѣ мелодраматичности, играющей обыкновенно въ нашихъ драмахъ главную роль.

Трудно найти другаго сценическаго дѣятеля, одареннаго въ большей степени чувствомъ мѣры и способностью распознавать чужую душу, чѣмъ Островскій, котораго очень часто эти качества спасали отъ фальши въ изображеніи характеровъ.

Возьмите Петра въ "Не такъ живи, какъ хочется". По адресу Островскаго раздавались упреки за то, что онъ не придалъ этому лицу той широты русской натуры, которая отличаетъ настоящаго русскаго человѣка.

Но Островскій хорошо понималъ, что Петру слишкомъ далеко до широкой натуры, и что роль мелкаго трактирнаго гуляки болѣе всего ему по плечу.

То же художественное чутье подсказало Островскому, что Жадовъ ("Доходное мѣсто"]--вовсе не годится для роли, такъ сказать, мученика за свободу убѣжденій, борца за принципы честности противъ безчестныхъ дѣлъ и нечестныхъ субъектовъ: слишкомъ мало походитъ Островскій въ этомъ случаѣ на автора какой нибудь комедіи "Со ступеньки на ступеньку", заставляющаго своего героя кричать съ азартомъ, достойнымъ лучшей доли, о продажности женщинъ, возставать "на стогнахъ и торжищахъ" противъ "позорной праздности", а себя взвеличать "честнымъ труженикомъ", вовсе не подкрѣпляющимъ свои слова дѣломъ ("Прочь позорная праздность! Честный труженикъ идетъ!").

Островскій тѣмъ и отличается отъ своихъ меньшихъ собратьевъ, что слишкомъ хорошо знаетъ натуру человѣка, чужая душа для него не "потемки", онъ прекрасно понимаетъ разницу между словомъ и дѣломъ, строго разграничивая область перваго отъ области второго,-- и вотъ онъ съ половины піесы начинаетъ спускать Жадова (въ интересахъ жизненной правды) съ того пьедестала, на который онъ его поставилъ въ первыхъ актахъ, а въ концѣ показываетъ его рѣшительно неспособнымъ на предпринятую было имъ сначала борьбу.

А между тѣмъ Островскому, съ точки зрѣнія сценическихъ Эффектовъ, было бы выгоднѣе вывести крикуна, носителя громкихъ пустыхъ фразъ, à la упомянутый мною сейчасъ "честный труженикъ", чѣмъ человѣка, обезсилѣвшаго въ неровной борьбѣ и склонившаго передъ гнетущей его обстановкой покорную голову. Но, повторяю, правда Островскому -- всего дороже, она у него поэтому -- всегда на первомъ планѣ, какъ-бы ни была горька и противна сценическимъ эффектамъ.

Изъ всего сказаннаго объ Островскомъ мы, оставляя въ сторонѣ другія его комедіи) разборъ которыхъ желающіе могутъ найти въ статьяхъ Добролюбова (3 томъ), постараемся сдѣлать выводы объ особенностяхъ его неисторической драмы, представить ея характерныя черты, отмѣтивъ въ то же время и солидарность взглядовъ нашего драматурга съ требованіями школы Шекспира. Островскій умѣетъ заглядывать въ глубь души человѣка, читать въ ея сокровенныхъ изгибахъ ту тяжелую, безконечную борьбу, тотъ рядъ невыносныхъ страданій, которыя остаются незамѣтными, нечувствительными для простыхъ смертныхъ, писателей -- нехудожниковъ.

Онъ съ свойственнымъ ему мастерствомъ умѣетъ открыть въ человѣкѣ "душу-живу", отдѣливъ ее отъ принятыхъ человѣкомъ извнѣ аномалій и наростовъ. Отсюда всѣ страданія человѣка, борьба страстей, гнетъ обстановки-дѣлаются для людей, читающихъ и наблюдающихъ -- его героевъ, -- до нельзя ясными, будучи въ то же время страшно возмутительными, и слѣдовательно впечатлѣніе, ими производимое -- получается сильнымъ въ надлежащей мѣрѣ, и въ то же время чуждымъ всякой утрировки.

Во вторыхъ, всѣ характеры Островскаго правдиво -- жизненны, такъ какъ взяты цѣликомъ изъ обыденщины, и здѣсь драматурга можно развѣ только упрекнуть за Фотографическую вѣрность его изображеній; но у него нѣтъ фальши, утрировки, неестественности, такъ вредящихъ современной русской драмѣ.

У него нѣтъ дѣланныхъ, ходульныхъ лицъ, надъ существованіемъ которыхъ могъ-бы задуматься зритель и читатель,-- все это говоритъ, дѣйствуетъ, движется, словомъ, живетъ той же жизнью, какую вы всегда можете наблюдать въ натурѣ. Въ піесахъ Островскаго, при хорошей игрѣ актеровъ, вы можете совершенно отрѣшиться отъ окружающей васъ обстановки и на мощныхъ крылахъ его генія перенестись въ изображаемую передъ вами среду. А подобное мастерство художника -- его лучшее достоинство, дающее ему полное право на первенствующее мѣсто. Такимъ образомъ, если признать справедливымъ опредѣленіе Добролюбовымъ таланта въ писателѣ "умѣньемъ чувствовать и изображать жизненную правду явленій", то Островскій является именно этимъ талантомъ.

И если даже комедія Остовскаго не проникаетъ въ высшій кругъ общества, не захватываетъ его культурныхъ слоевъ, тѣмъ не менѣе она легко вызываетъ насъ на многія аналогическія соображенія на счетъ той среды, которой она прямо не касается: она изображаетъ типы, такъ сказать, общечеловѣческіе, хотя и одѣтые въ купеческія поддевки и въ мѣщанскіе кафтаны. Типы Островскаго -- общенародные, принадлежащіе любому классу общества, удобовмѣстимые въ любую среду, личности его -- все живыя лица, годныя на любую ступень общественной лѣстницы, потому что черты, ихъ обрисовывающія.-- черты общечеловѣческія.

Такова личность Катерины въ Грозѣ, какъ типъ новой женщины, въ нѣкоторомъ родѣ передовой, являющейся не исключительнымъ достояніемъ "темнаго царства", не единоутробнымъ дѣтищемъ Кабанихъ и иныхъ мужеска и женска пола Китъ Китычей. Развѣ мало изображала лучшая часть нашей беллетристики подобныхъ Катеринѣ женщинъ, не сжившихся съ средой, переросшихъ рамки, поставленныя имъ общественнымъ предразсудкомъ? И развѣ мы не признавали въ этихъ женщинахъ,-- живыхъ лицъ, развѣ мы не высказывали одобренія за правдивость ихъ изображенія? Возьмите другаго субъекта изъ другой комедіи Островскаго героя Пучины -- Киселѣникова. Развѣ это не живой человѣкъ, правдиво-жизненный и вполнѣ возможно-представляемый внѣ всякихъ общественныхъ слоевъ? Развѣ не цѣликомъ изъ жизни выхваченъ типъ безхарактернаго, тряпичнаго субъекта мастерскимъ творчествомъ нашего драматурга? Если, наконецъ, у Островскаго довольно слабо затронута дѣятельность общественная, то это опять-таки говоритъ лишь въ пользу Островскаго и его художественнаго чутья: гдѣ взять писателю общественныхъ дѣятелей, гдѣ ему искать борцовъ за чужіе интересы, печальниковъ о судьбѣ ближняго, когда сама жизнь, но мѣткому выраженію одного изъ критиковъ "почти не представляетъ примѣровъ настоящей дѣятельности, въ которой свободно и широко могъ бы выразиться человѣкъ".

Такимъ образомъ, обозрѣвъ возможно подробно всѣ стороны поэтическаго творчества Островскаго, мы имѣемъ право сказать, что онъ является прямымъ наслѣдникомъ и проводникомъ въ драматической литературѣ взглядовъ и пріемовъ Шекспира на искусство, и пока не переведутся на сценѣ и не забудутся (а онѣ никогда не забудутся! піесы Островскаго, русскій театръ не оскудѣетъ, а у русскихъ драматурговъ не переведутся образцы, руководствуясь которыми, они не вступятъ на ложный путь на почвѣ созданія русской общественной драмы и комедіи.

Указавъ на трехъ знаменитыхъ представителей русской драматической литературы: Грибоѣдова (комедія высшаго общества, салона), Гоголя (мелкая бюрократическая среда, захолустное чиновничество) и Островскаго (комедія провинціальной глуши: купечества и мелкихъ чиновниковъ), мы должны коснуться особенностей того писателя, который затронулъ и поднялъ своимъ перомъ цѣлый общественный слой, до него неприкосновенный, но тѣмъ не менѣе крайне интересный по своей таинственности и изолированности отъ остальнаго общества, -- народную среду, въ рамкахъ тяжелаго помѣщичьяго гнета, крестьянство -- въ періодъ крѣпостнаго права,-- мы разумѣемъ Писемскаго съ его драмой, объясняющей своимъ названіемъ роль цѣлой обширной массы народа -- Горькая Судьбина, созданной наканунѣ великой реформы Царя-Освободителя.

Говоря о Писемскомъ, какъ о драматургѣ, мы для полной оцѣнки его произведенія должны имѣть въ виду цѣль его драмы и ту тенденцію, которая ее проникаетъ; это не просто драма, имѣющая предметомъ изображеніе извѣстной среды и лицъ и событій, ея наполняющихъ,-- это, такъ сказать, нравоучительное!" сентенціозное произведеніе, "мораль" котораго видна съ самаго начала піесы.

Говоря объ особенностяхъ Шекспирова творчества, Гервинусъ указываетъ на особое умѣнье англійскаго драматурга выставлять нравоученіе въ каждой піесѣ безъ всякой натяжки, заставляя его "обнаруживаться изъ самой сущности піесы". Подобную черту мы находимъ въ драмѣ Писемскаго, хотя это и не главная его заслуга. Сюжетъ піесы, среда, ею изображаемая до такой степени драматичны, до такой степени полны глубокаго горя, страданій и сильныхъ потрясеній, что лучшей темы для піесы трудно подъискать.

Но тѣмъ не менѣе нашему автору предстояла нелегкая задача. Личность Ананія, субъекты, составляющіе мірскую сходку и вообще "міръ" до такой степени располагаютъ своими страданіями, многовѣковыми горями и печалями въ свою пользу, до того подкупаютъ своей забитостью, безотвѣтностью и угнетенностью, что изображателю этой среды потребовалось много духовныхъ средствъ, чтобы удержаться въ предѣлахъ правдивости, чтобы не идеализировать неумѣренно, въ ущербъ жизненной правдѣ выводимыхъ имъ героевъ, или умалять, въ виду ихъ возвеличенія, представителей правящаго класса.

И Писемскій, избѣжавъ этой крайности, съумѣлъ изображая "униженныхъ и оскорбленныхъ" представителей "безконечнаго стона", удержаться отъ крайности и не впасть въ фальшивый тонъ, какъ-то случалось съ другими изображателями чернаго люда.

Онъ съумѣлъ, при нескрываемой симпатіи къ простолюдину, подчеркнуть въ немъ исключительно человѣческія черты, обнажить его душу-живу помимо сословныхъ, кастическихъ предразсудковъ, выставивъ передъ нами "человѣка" въ лицѣ Ананія Яковлева, носящаго человѣчью душу подъ овечьей шубой. Оставя въ сторонѣ безвыходное положеніе угнетенныхъ представителей народа, онъ приписываетъ своему герою далеко не черты Пугачева, съ наслажденіемъ рѣжущаго отъ мала до велика всѣхъ и каждаго, разъ на нихъ есть отпечатокъ "бѣлой кости", а черты -- зауряднаго человѣка, стоящаго съ пѣной у рта за свои права не противъ помѣщика, а противъ человѣка, ставшаго поперекъ его дороги, оторвавшаго у него милое его сердцу, нарушившаго его человѣческое счастье. И до такой степени у Писемскаго на первомъ планѣ черты общечеловѣческія, что его герой -- не исполненъ ни ходульныхъ чертъ, ни лишенъ общечеловѣческаго смысла я разсудка.

У каждаго на памяти, я думаю, кровавыя драмы изъ крѣпостнаго быта, какъ развязка экскурсій "господъ" за чужими, "холопскими" женами. А между тѣмъ Ананій не рѣшается убить барина, уі него нѣтъ и мысли отмстить своему "обидчику", онъ сохраняетъ въ себѣ идею законности, примиряясь съ своимъ положеніемъ въ силу освященнаго традиціями обычнаго права сильнаго. У него, какъ у всякаго обладателя души-живой, сложился свой микроскопическій мірокъ съ очагомъ семейнаго счастія, всякую прорѣху на которомъ онъ старается задѣлать тихо и мирно, безъ шума и буйства, усмиряя въ себѣ "звѣря" и сознавая твердо, что сильныя мѣры повлекутъ за собой распаденіе и безъ того непрочнаго зданія семейнаго счастія.

Онъ примиряется съ своимъ горемъ и готовъ передъ людьми, "стыда ради" признать женинаго, прижитаго съ бариномъ, ребенка -- своимъ, а жену считать "пока женой честной".

Но у этого человѣка, такъ горько разочаровавшагося въ любви, привязанности и, главное, благодарности близкаго существа, разумѣется на-долго терпѣнія не хватитъ; явись первая попытка у Лизаветы обмануть его, и вы предчувствуете, какимъ звѣремъ можетъ сдѣлаться сдержанный пока человѣкъ.

"Но ежели что -- говоритъ Ананій -- паче чаянія, у васъ повторится съ бариномъ, такъ легче бы тебѣ... слышишь ли: голосъ у меня захватываетъ... легче бы тебѣ, Лизавета, было не родиться на бѣлый свѣтъ!"...

И эта угроза, эта сильная рѣчь вовсе не звучитъ дѣланностью, ходульностью, такъ какъ Ананій, повторяю, слишкомъ, общеизвѣстный... человѣческій типъ, а человѣкъ, въ какой бы онъ обстановкѣ ни былъ, способенъ подъ вліяніемъ аффекта на всякое сумасшедшее дѣло, на всякій выходящій изъ ряда вонъ поступокъ.

И вотъ авторъ шагъ за шагомъ подводитъ насъ къ той роковой развязкѣ, которая рано или поздно должна была рѣшить ненормальныя отношенія Лизаветы къ мужу. Въ рядѣ сценъ у барина въ кабинетѣ, въ столкновеніяхъ съ "ехиднымъ мужиченкой", гнуснымъ исчадіемъ крѣпостнаго права -- бурмистромъ -- Калистратомъ -- развивается передъ зрителемъ, до мельчайшихъ подробностей, тяжелое, адски-невыносимое душевное состояніе Ананія, разрѣшающееся подъ вліяніемъ послѣдняго удара страшнымъ взрывомъ, потрясающей катастрофой -- убійствомъ неповиннаго ребенка.

Можно ли упрекнуть, скажите, Писемскаго въ неправдоподобіи драматическаго дѣйствія, имѣемъ ли мы право сказать, что авторъ нарушилъ жизненную правду, а не развернулъ передъ нами старую, но вѣчно новую, страницу изъ уголовной хроники человѣчества.

Возьмите теперь сцену (2-е дѣйствіе) Ананія съ помѣщикомъ, слюбившимся съ его женой. Здѣсь до мельчайшихъ подробностей обрисовывается типъ истинно-русскаго простолюдина съ убѣжденіями, взглядами и не вяжущейся съ современными понятіями, завѣшанной стариной, логикой. На замѣчаніе Чеглова, что жена Ананія не должна ѣхать въ Петербургъ, такъ какъ она не любитъ болѣе мужа, Ананій отвѣчаетъ: "Это ужъ, судырь, мое дѣло, заставитъ тамъ ее, али нѣтъ, полюбить себя"...

Этой одной фразой очерченъ представитель чернаго люда, простаго народа, видящаго въ жизни -- единственное твердое правило, правило Домостроя, единственный вѣрный принципъ,-- принципъ главенства домовладыки.

А "лукавый царедворецъ" Соковина, Бурмистръ, развѣ не живой типъ, вызванный изъ жизни, провозвѣстникъ будущихъ героевъ Щедрина: Колупаева и Разуваева.

Словомъ, всѣ лица Писемскаго взяты изъ обыденной жизни, выхвачены изъ взростившей и воспитавшей ихъ среды, съ страстями, дѣяніями и помышленіями, вполнѣ гармонирующими съ этой послѣдней, и въ то же время не чуждыми всему человѣчеству.

А языкъ лицъ драмы? Развѣ это не живой обычный языкъ любой деревни, подслушанный на первой сходкѣ и съ стенографической точностью перенесенный въ драму, какъ важный, существенный признакъ ея принадлежности извѣстному сословію, классу.

Такимъ образомъ Писемскій далъ не только полную жизненной правды драму, но и драму національную, русскую, гдѣ русскими являются уже не одни (какъ прежде) поддевки да кафтаны, а всѣ дѣйствующія лица отъ барина до "задѣльнаго мужиченка" пропитаны русскимъ духомъ.

И если эта правдивость изображаемыхъ характеровъ, жизненность типовъ и нестѣсняемость въ выборѣ героя служитъ достаточно гарантій, что Писемскій усвоилъ завѣты Шекспира и сумѣлъ примѣнить ихъ къ дѣлу; то съ другой стороны позднѣйшія произведенія Писемскаго еще болѣе подтверждаютъ это мнѣніе. Въ другихъ соціальныхъ піесахъ у Писемскаго есть цитаты изъ Шекспира, есть перифразъ Шекспировыхъ мыслей, наконецъ есть сцены, являющіяся только благодаря вліянію Шекспира. Піеса, "Просвѣщенное время" заканчивается слѣдующимъ. Софья Михайловна Дарьялова (Д. IV, явл. 5), говоритъ такой перифразъ изъ Гамлета. "Не порокъ! Не порокъ, а добродѣтель должна умолять, чтобъ ей дозволили существовать".

Я не говорю, чтобы въ моментъ написанія этой фразы Писемскій сознательно воспроизводилъ ее изъ "Гамлета", я хочу сказать, что нашъ писатель хорошо зналъ Шекспира и, не подозрѣвая самъ того, воспользовался его фразой, какъ своей.

Въ драмѣ "Ваалъ" (Д. IV явл. 9) Куницынъ цитируетъ Шекспира въ слѣдующихъ выраженіяхъ. "Вотъ ужъ именно словами Шекспира я могу сказать: Сердце мое никогда не знало жалости, но, разсказывая эту грустную повѣсть, я буду рыдать и плакать, какъ черноликій Клиффордъ". Наконецъ сцена IV дѣйствія трагедіи "Выбывые соколы" всецѣло обязана Шекспиру и создана даже въ декоративномъ отношеніи подъ вліяніямъ "Гамлета."

Декорація, по ремаркѣ автора, изображаетъ гостиную. "Два зеркала завѣшаны чернымъ сукномъ. Двѣ арки въ залѣ задрапированы тоже чернымъ сукномъ. Читальщикъ стоитъ передъ маленькимъ аналоицемъ, смотря въ развернутую книгу: "Помилуй мя, Боже, по велицей милости твоей (пересчитывая по пальцамъ) Господи помилуй... Господи, помилуй... Господи, помилуй... "Камо пойду отъ духа твоего святаго и отъ лица твоего камо бѣжу"... "хвалите Бога во святыхъ Его, хвалите его во утвержденіи силы его".

Вслѣдъ за этимъ даютъ приказаніе читальщику "разставить и зажечь свѣчи..."

Это -- въ высшей степени реальная сцена, врядъ ли даже возможная для представленія цѣликомъ, написана подъ вліяніемъ Шекспира. Вспомнимъ сцену въ Гамлетѣ на могилѣ и мы убѣдимся, что похоронный эффектъ заимствованъ Писемскимъ у Шекспира.

Такимъ образомъ и по содержанію, и по внѣшнимъ пріемамъ творчества Писемскій весьма близко подходитъ къ Шекспиру и употребляетъ въ дѣло его законы, тѣмъ съ большимъ удобствомъ, что хорошо зналъ и даже изучилъ англійскаго драматурга.

Наша работа доведена до конца; остается сказать немногое и прежде всего отвѣтить на вопросъ, почему мы не продолжаемъ далѣе нашего сравнительнаго изученія. Отвѣтъ несложенъ. Потому, что наша современная драма, оправдывая извѣстный законъ о повторяемости эпохъ, ближе всего подходитъ къ эпохѣ Полеваго и другихъ современныхъ ему драматурговъ, такъ какъ "печется" только объ "утреннемъ", увлекаясь "злобойдня" и мелкими спекулятивными разчетами и цѣлями. Драма должна созидаться во имя искусства, а не во имя торгашества, и драматургъ не долженъ руководиться ни просьбами театральной дирекціи, ни какого либо благопріятеля -- изъ бенефиціантовъ, иначе ему не далеко да той хлестаковщины, которую зло осмѣялъ Гоголь въ отношеніяхъ Ивана Александровича къ театральной дирекціи

Трудность изученія Шекспира, продолжительность черновой работы, разумѣется, смущаютъ новичка,-- но у этого новичка уже есть образцы, достойные подражанія, на которыхъ мы остановились, и которые даютъ примѣръ разумнаго подражанія "королю поэтовъ." Но можетъ быть скажутъ намъ, что шекспиризмъ не къ лицу родной драмѣ, что законы Шекспирова творчества, не смотря на всѣ наши доказательства, не пригодны для родной сцены, такъ какъ, не отвѣчая ея сущности, не могутъ быть и воспроизведены ею. Все, отвѣтимъ мы, что называется романтическимъ, идеальнымъ, шиллеровскомъ и шекспировскимъ, зиждется на одной общей всему человѣчеству основѣ, на природѣ человѣка и на многоразличныхъ, присущихъ ему особенностяхъ духа. Не будь въ человѣкѣ элементовъ для извѣстнаго настроенія, не было бы, eo ipso, и этого настроенія. Эти особенности человѣческой души и нравственный складъ людей, будучи разъ указаны, принадлежатъ уже всему міру, такъ какъ явленія, ими вызываемыя, суть явленія общечеловѣческія, и нѣтъ народа, нѣтъ эпохи кромѣ развѣ варварскихъ, гдѣ бы подобныя явленія не могли быть воспроизведены искусствомъ. Такимъ образомъ законы Шекспира русская драма можетъ и должна употреблять на томъ же основаніи, вполнѣ разумномъ и законномъ, на какомъ употребляетъ ихъ драма европейская, и ни въ какомъ случаѣ не отказываться отъ пріобрѣтеній въ области художественнаго міра, свободнаго творчества и мысли, сдѣланныхъ другими.

Съ другой стороны, изученіе Шекспира и слѣдованіе его пріемамъ сдѣлаетъ нашу драму нравственнѣе и чище, заставить ее вноситъ въ общество сознаніе человѣческаго достоинства и высокіе, свѣтлые идеалы. Драма Шекспира тѣмъ и отличается отъ меньшей своей братіи, что она освѣжаетъ человѣка, уноситъ его отъ пошлой грязи обыденщины, заставляетъ забыться на время, унестись въ "прекрасное далеко" и, вернувшись оттуда, быть болѣе крѣпкимъ на борьбу съ бѣдой, съ горемъ и несчастіями, давая ему утѣшеніе вд" видѣ твердыхъ опредѣленныхъ правилъ и строгихъ, узаконенныхъ вѣками идеаловъ. Нотъ что говоритъ,.цо этому поводу Шекспиръ въ "Тимонѣ Аѳинскомъ" (Д. II, сц...5):

Нѣтъ, только въ томъ дѣйствительная доблесть,

Кто съ мудростью умѣетъ выносить

Все худшее, что только могутъ люди

Произносить; кому обиды всѣ

Одежда лишь, въ которой равнодушно

Гуляетъ онъ; кто сердца своего

Не отдаетъ на жертву оскорбленьямъ,

Губитъ его не позволяя имъ.

До такого возвышеннаго взгляда на обязанности и долгъ человѣка дошла только античная трагедія, которая завѣщала для человѣчества такую, сходную съ Шекспировой, истину: "Съ лишеньями мириться учатъ бѣды, и время долгое, и твердый духъ" Эдипъ въ Колоннѣ). Такимъ образомъ, если даже разсматривать художественныя произведенія Шекспира, такъ сказать, съ утилитарной точки зрѣнія, то и здѣсь ихъ великое значеніе вполнѣ очевидно.

Мы, русскіе, вообще не сторонники ни метафизическихъ теорій, ни философскихъ и поэтическихъ идей? И въ то время когда вице-президентъ "Новаго Шекспировскаго Общества" Edward Dawden издаетъ въ Россіи на свой счетъ свое изслѣдованіе о Шекспирѣ въ переводѣ Черновой, у насъ нѣтъ не только какихъ либо Шекспировскихъ обществъ, но и выдающихся серьезныхъ работъ по изученію Шекпира. А между тѣмъ, мы больше, чѣмъ кто нибудь, нуждаемся въ великихъ поэтическихъ и философскихъ идеяхъ, мы болѣе чѣмъ кто нибудь, должны внимать этимъ идеямъ всѣмъ существомъ своимъ и освобождаться отъ гнета вліяній, тормозящихъ и уродующихъ нашу нравственную жизнь, отравляющихъ наше личное существованіе. Въ минуты тяжелой борьбы со зломъ, въ минуты нравственной приниженности, тяжелаго отпора нашимъ возвышеннымъ стремленіямъ никто, кромѣ Шекспира, не можетъ удержать насъ на высотѣ человѣческаго достоинства, вывести изъ мрака душевной спутанности и несуразности.

Обратитесь въ эту тяжелую минуту къ Шекспиру за искомой истиной, за освѣщеніемъ всѣхъ жизненныхъ горестей, мукъ и несчастій, обратитесь къ нему съ вопросомъ -- какъ быть, что дѣлать?-- и онъ дастъ вамъ отвѣтъ, выведетъ васъ на прямую дорогу, безъ всякаго компромисса съ совѣстью. И этотъ отвѣтъ, образчикъ котораго мы сейчасъ видѣли, въ высшей степени человѣченъ, справедливъ и удобопонятенъ, и удобоисполнимъ.

Пусть же современное общество обратится къ Шекспиру съ любовью, вниманіемъ, съ жаждой изученія его высоконравственныхъ тезисовъ. Но пусть оно помнитъ, что, обратившись къ Шекспиру, оно будетъ на первыхъ порахъ обречено на тяжелый трудъ и работу, безъ которыхъ Шекспиръ останется попрежнему загадкой (чему мы видѣли примѣры), но этотъ тяжелый трудъ черновой работы будетъ съ избыткомъ вознагражденъ тою громадной воспитательной пользой, которую вынесетъ оно отъ изученія Шекспировскихъ созданій, и которую вынесли лучшіе представители родной драматургіи, чему мы привели достаточно примѣровъ.