# Шаляпин и Мамонтов

П Н Мамонтов

Федор Иванович Шаляпин. Том второй. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине

М., "Искусство", 1977


## П. Н. МАМОНТОВ


## ШАЛЯПИН И МАМОНТОВ


Еще задолго до организации художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде дядя Савва, твердо решив возобновить свое оперное театральное дело в Москве, присматривался к молодым оперным певцам, намечая состав будущей Русской частной оперы. Все годы, после закрытия своей первой антрепризы, он следил за оперными предприятиями в провинции, ездил в Киев и в Тифлис, знакомился с составом местных оперных трупп. На принятие окончательного решения его подтолкнули гастроли в Москве оперного Товарищества под управлением Прянишникова, дававшего спектакли в театре Шелапутина в сезон 1894 года. Это Товарищество впервые в Москве показало оперы "Князь Игорь" А. П. Бородина и "Майская ночь" Н. А. Римского-Корсакова. Дела у Товарищества были средние, конкуренция с императорским Большим театром оказалась ему не под силу.

Зимой 1894/95 года дядя Савва был в Петербурге по железнодорожным делам: Он увидел афишу Панаевского театра с объявленным "Демоном" А. Г. Рубинштейна. В партии Демона выступал в первый раз П. А. Лодий, служивший ранее в Русской частной опере Саввы Ивановича (в ее первый период). Дядя Савва очень ценил его. В особенности он отмечал его исполнение партии Дон Жуана в опере А. С. Даргомыжского "Каменный гость", ариозно-речитативный стиль которой требовал тонкой музыкальности и осмысленной дикции.

Дядя Савва знал давнишнее желание Лодия спеть партию Демона и решил пойти его послушать, хотя и не одобрял этой метаморфозы. Впечатление после этого спектакля у дяди Саввы осталось хорошее, но не от Лодия. Об его исполнении он высказался коротко и неодобрительно. Обратил же на себя внимание дяди Саввы своей музыкальностью и красивым голосом бас Шаляпин, певший Гудала. Молодой, высокий, худой, он держался на сцене довольно уверенно. Савва Иванович со всей прозорливостью почувствовал богатые сценические способности этого юноши. При усиленной работе над голосом, еще слабо развитым на верхах, над повышением общей культуры, необходимой артисту-певцу, из него выйдет толк несомненный! "Пускай пока попривыкнет к сцене годика два",-- сказал Савва Иванович, решив в дальнейшем привлечь его в свою труппу.

По просьбе Саввы Ивановича баритон И. Я. Соколов, певший в сезоне 1895 года в Панаевском театре и знавший лично Шаляпина, предложил ему на летний сезон службу в Русской частной опере, в которую он сам уже подписал контракт. Соколов помог молодому басу добиться разрешения Дирекции императорских театров выступать в Нижнем Новгороде в спектаклях Частной оперы без права именоваться артистом Мариинского театра.

Будучи прикован к Нижнему Новгороду, дядя Савва со свойственной ему энергией и практичностью решает использовать летний сезон как подготовительный к зимнему московскому. Сняв у H. H. Фигнера арендованный им городской театр, он собирает труппу, оркестр, хор, в чем деятельно ему помог М. Д. Мали-нин, участник Частной оперы с самого ее основания в 1885 году, обладающий красивым, сильным баритоном. Вступив в Частную оперу совершенно молодым, неопытным, он под заботливым наблюдением дяди Саввы стал вполне законченным певцом-артистом.

Из Москвы было перевезено все театральное имущество: бережно хранившиеся уникальные декорации работы друзей Мамонтова -- художников,-- костюмы, бутафория. По размерам сцены декорации не требовали переделки. 14 мая, в "царский день" (день коронации Николая II), было объявлено открытие театра; должна была идти опера М. И. Глинки "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин").

Шаляпин вместе с Соколовым и его женой Нума-Соколовой приехали в Нижний Новгород к сбору труппы, в начале мая. Сразу начались оркестровые репетиции. Савва Иванович не пропускал ни одной из них, отрываясь от своих дел по выставке. Особое внимание он обратил на Шаляпина. Он подошел к нему осторожно, так как от природы поставленный голос Шаляпина, бархатистого, мягкого тембра, требовал еще много работы. Поэтому он назначил Шаляпину опытного концертмейстера и посоветовал ему начинать свой трудовой день исполнением упражнений. Правда, первое время Шаляпин был не очень этим доволен, считая себя вполне законченным певцом, легко владеющим голосом. Однако после нескольких бесед, сопровождающихся показом Саввой Ивановичем правильной постановки звука, Шаляпин осознал необходимость продолжать серьезно заниматься развитием и укреплением своего голоса.

В Абрамцеве или у себя в доме на Садово-Спасской, а позднее в своей гончарной мастерской на Бутырках дядя Савва часто садился за рояль и пел что-либо из любимых опер или просто русские романсы, итальянские песни. Слушая его пение, я поражался фразировке и дикционному мастерству, музыкальности и огромному темпераменту, с которым он исполнял каждое произведение. Любимым его романсом был "Старый капрал" А. С. Даргомыжского, пел он его с редким вдохновением.

Мне памятны занятия Саввы Ивановича с Шаляпиным в "большом кабинете" на Садово-Спасской или на квартире в Нижнем Новгороде во время художественно-промышленной выставки. Он показывал на примере, как надо спеть то или другое место партии, как надо ставить звук на верхних нотах, дышать и т. д. Он требовал от Шаляпина всегда ясной, выразительной дикции и осмысленной фразировки. Вначале Шаляпин увлекался "звучком". Савва Иванович в таких случаях его останавливал, требуя ровного, спокойного исполнения согласно указанию композитора. Надо сказать, что дикция Шаляпина, его умение преподнести фразу, каждое слово, осмыслив его, было исключительным от природы. Этим певческим качеством Шаляпина Савва Иванович всегда восхищался.

Пользуясь правами племянника "самого", я часто бывал на репетициях за кулисами и наблюдал работу Саввы Ивановича на сцене, особенно с Шаляпиным. Он не был уверен в том, что Шаляпин окончательно перейдет к нему, в Частную оперу, и решил сделать все для того, чтобы самородный шаляпинский талант достаточно развился и окреп, чтобы его уже не смогла заглушить рутина, царившая на императорской сцене.

Репетиций "Жизни за царя" было мало. На первом же прогоне, во время первой картины, из задних рядов партера раздался хриповатый бас Мамонтова: "Федор Иванович, ведь Сусанин не был боярин!" (в дальнейшем Савва Иванович звал Шаляпина просто "Федор", "Феденька"). Это было единственное громкое замечание, сделанное им самолюбивому ученику. Первые спектакли "Жизни за царя" Шаляпин был еще несколько напыщен и величав, но потом это совершенно исчезло. Чувствовалось, что Шаляпин стал вдумываться в образ, чему, несомненно, дали толчок замечания Саввы Ивановича. Вокальное же исполнение было изумительно хорошо: ария "Чуют правду" звучала мягко, задушевно, и если бы не совсем твердые верхи, то можно бы сказать -- идеально. Так оно и было уже в Москве, Драматизм исполнения Шаляпина трогал до слез.

Репертуар молодого артиста не был обширен: Сусанин, Мефистофель, Гудал, Гремин, Мельник -- вот все, что знал молодой Шаляпин, начиная свою службу на сцене Частной оперы 1. В течение месяца Савва Иванович втягивал Шаляпина в работу, от которой тот не отказывался. Спев 14 и 15 мая Сусанина, Шаляпин 18-го пел Мефистофеля в "Фаусте" с одной оркестровой репетиции, без каких-либо указаний или поправок Саввы Ивановича. Он хотел видеть, что может Шаляпин дать самостоятельно в этой партии, сценически и вокально более трудной, чем партия Сусанина.

Савва Иванович был удивлен, увидав в Мефистофеле развязного молодого человека, певшего чуть ли не вполголоса, как-то про себя. Все арии были пропеты неуверенно, холодно, еле слышно. Сценически же исполнение было прямо смешно, но полно самоуверенности. Усиленное размахивание плащом, иногда совершенно не к месту, особенно в сцене у церкви, вызвало у публики даже смех. Это отметил в своей рецензии музыкальный критик газеты "Волгарь"2. Савва Иванович лукаво улыбался и говорил: "Подождите, увидите еще Федора".

На следующий день Савва Иванович назначил Федору Ивановичу уроки по роли Мефистофеля, с мизансценами. До открытия выставки оставалось почти две недели. Павильоны были готовы, и Савва Иванович мог посвящать театру больше времени. Если же почему-либо он не мог быть утром в театре, то уроки с Шаляпиным происходили вечером, в его свободные от спектаклей дни, на квартире, которую дядя Савва имел в Нижнем (на "Печорке"). Мне удалось наблюдать эти занятия несколько раз.

Помню как дядя Савва, показывая первое появление Мефистофеля, гордо выпрямил фигуру, и первая фраза "Чему ты дивишься?" звучала насмешливо. В этой фразе Савва Иванович передал властные и в то же время иронически-услужливые интонации Мефистофеля. Легко вбежав на сцену, Савва Иванович остановил концертмейстера, спел вступление и торопливыми шагами пошел обратно в партер, бросив на ходу Шаляпину: "Повторите".

Шаляпин как-то вырос, гордо поднял голову. Чувствовалось во всей его фигуре, в лице, в горящих глазах, что это действительно всесильный, властный, насмешливый, снисходительно предлагающий свои услуги сатана.

Несколько раз повторял Шаляпин слово "соблазнить", смысл которого ему долго не удавался. В дальнейшей сцене с Мартой в саду Шаляпин "переигрывал" -- некрасиво изгибаясь от "дьявольского" смеха. Дядя Савва требовал меньше движений. "Все в мимике, на позе",-- говорил он. В сцене с Валентином Савва Иванович скульптурно передавал гордую и в то же время как бы обессиленную фигуру Мефистофеля. Мимикой своего подвижного лица Савва Иванович показал ряд быстро меняющихся чувств: злобы, мучений, страха, презрения.

Заключительную фразу этой сцены: "Увидимся мы скоро! Прощайте, господа!" -- дядя Савва пропел с явно выраженным сарказмом, ярко передав презрительно-насмешливую угрозу. В то же время чувствовалась твердая уверенность в своей силе, в своем могуществе. Надо было видеть, как Шаляпин жадно следил за каждым словом, за каждым жестом, движением лица режиссера, впитывая все указания -- короткие, яркие и, как всегда, чрезвычайно доходчивые.

Савва Иванович представлял Мефистофеля торжествующим заранее свою победу над всесильным духом, издевающимся надо всеми лучшими проявлениями человеческой души.

Интересно было наблюдать за развитием Шаляпина, ростом его таланта под "деспотическим" режиссерским воздействием Саввы Ивановича. Смотря на его уроки, я вспоминал наши домашние спектакли и "дрессировку" молодежи в любительских спектаклях.

Уже к концу летнего сезона. Шаляпин под руководством Саввы Ивановича дал нового Мефистофеля. В оригинальном костюме, сделанном по эскизам В. Д. Поленова 3, Шаляпин покорял всех без разбора слушателей и зрителей своим вокальным и сценическим образом.

В спетых за этот месяц партиях Гудала и Гремина Шаляпин показал красоту своего голоса и держался на сцене вполне осмысленно, спокойно.

Чувствовалось, что для него не проходили зря указания Саввы Ивановича, бросаемые иногда как бы случайно.

Партия Мельника в "Русалке", показанной в "васнецовской" постановке, была отделана Шаляпиным еще тщательнее 4.

Первый выход Шаляпина в партии Мельника был очень удачен и имел большой успех у публики: местная пресса в лице музыкального критика газеты "Волгарь" об этом спектакле высказалась пророчески: "Игра Шаляпина вместе с его гримом заслуживает полной похвалы. Если молодой артист будет продолжать работать и идти вперед, как он делает теперь, то можно с уверенностью сказать, что через несколько лет он займет видное положение среди басов русской сцены"5.

Мне кажется, что Шаляпин именно с этих первых шагов почувствовал благотворное влияние той художественной среды, которой его окружил дядя Савва. Шаляпин нашел правильный выход своим творческим силам во внутренней самостоятельной проработке каждой партии, как бы незначительна она ни была. В этом летнем сезоне Частной оперы он выступил за три месяца тридцать пять раз, проведя по одиннадцати спектаклей "Фауста" и "Жизни за царя" и десять -- "Русалки". Кроме этих партий дядя Савва прошел с Шаляпиным партию старого еврея в опере Сен-Санса "Самсон и Далила". Постановка этой новой для Нижнего оперы в декорациях К. А. Коровина, а главное, исполнение партии Самсона А. В. Секар-Рожанским произвели на нижегородскую публику ошеломляющее впечатление. Наибольший успех в нем имел, конечно, Секар-Рожанский, сочный, ровный, сильный тенор которого необычно подходил к партии Самсона. Сборов все-таки эта опера не сделала и прошла, кажется, всего три или четыре раза. Кроме Секар-Рожанского да Шаляпина в эпизодической партии, остальной состав был "сероват". По-моему, не было совершенно Далилы. Т. С. Любатович, певшая Далилу, с ее низким тусклым вибрирующим контральто меня не удовлетворила. Эта опера требует прежде всего музыкального исполнения, ровного широкого пения, чего ни у Любатович, ни у Круглова (исполнявшего роль Жреца) не было. Позднее, когда в Частной опере за дирижерский пульт встал талантливый М.М. Ипполитов-Иванов, а на потускневшем ее небосклоне, после ухода в Большой театр Шаляпина, появилась яркая восходящая звезда -- В. Н. Петрова-Званцева, это музыкальное творение Сен-Санса шло в исключительном ансамбле вокалистов: Самсон -- Секар, Далила -- Петрова-Званцева, Жрец -- Шевелев. Друг и ученик Сен-Санса, Э. Колонн был приглашен в 1907 году С. И. Зиминым продирижировать этой оперой (Колонн дирижировал и ее первым представлением в Гранд-Опера, в Париже). От такого ансамбля русских исполнителей Колонн остался в восторге. По его словам, сказанным на генеральной репетиции всей труппе, он "не ожидал услышать в России ничего подобного".

Шаляпин, в жизни общительный, живой человек, что называется "рубаха-парень", часто проводил время в нашей компании, рассказывая много эпизодов из своей жизни, о своих странствиях, впечатлениях, о своей службе в провинциальных театральных предприятиях. Он искренне восхищался отношением к себе Саввы Ивановича, который своей, ему одному свойственной манерой, скупым выразительным жестом, фигурой, лицом, глазами, короткой, но ярко поданной репликой умел дать толчок фантазии артиста, разбудить в нем ощущение образа. Шаляпин со свойственной его таланту восприимчивостью, чуткостью сразу схватывал и претворял в жизнь все его указания.

На самом деле, вспоминая первое исполнение Шаляпиным Мефистофеля и слушая его в последующих спектаклях Частной оперы, нельзя было не удивляться, как быстро он рос. Каждый раз он вносил в свое исполнение новые нюансы. Все его скупые движения были ритмичны и жизнерадостны, его мимика была богата и разнообразна. Как музыкальна была его фразировка и как все полнее, мощнее звучал его голос! Сознаюсь, что в Москве я был поражен переменой Шаляпина. Мощно и иронически спетая фраза: "Чему ты дивишься? Гляди смелей и приглядишься"-- относилась как бы к публике. Глядишь, слушаешь и диву даешься. Когда Савва Иванович в антракте встретил меня за кулисами, он по моему лицу увидел, что я переживаю. "Ну как, хорошо?! Фигура! Голос! А?" "Какое там хорошо, прямо божественно",-- ответил я, волнуясь. Савва Иванович торжествовал, что "Федор" так блестяще оправдал его надежды.

Попав в товарищескую деловитую атмосферу Частной оперы, Шаляпин часто говорил: "А вот на Мариинке все друг на друга волком смотрят". Правда, первое время он как бы стеснялся. Во все время его работы в Частной опере у него не было никаких инцидентов, которыми богата была потом его служба на императорской сцене. Да это понятно! Окружающая певца атмосфера была спокойная, творческая, все были полны интереса к искусству. Жизнь была заполнена целиком. Если иногда и нервничали, то это были "родовые муки", муки творческие, а не склочные интриги людей, погрязших в стоячем болоте.

У артистов Частной оперы жизнь проходила совершенно иначе, чем у артистов Большого театра. Если певец и не был занят в очередной постановке, он все-таки не пропускал ни одной репетиции. Перед каждой новой постановкой дядя Савва собирал всех участников и детально знакомил их с клавиром. Это сопровождалось объяснениями, по ходу которых он касался эпохи, стиля, художественной стороны произведения, либретто. Он заставлял художников, привлеченных к той или другой постановке, знакомить исполнителей с их общими замыслами в части декорационного оформления.

На таких предварительных беседах присутствовали не только артисты, занятые в опере, налицо была вся труппа и даже хор. В такую творческую атмосферу, созданную художественным пылом режиссера, его неисчерпаемой энергией, Шаляпин вступил впервые, и она захватила его целиком. Каждый артист жил театром, в каждом бился пульс одухотворенного творчества.

Уже в коротком нижегородском сезоне Частной оперы Шаляпин почувствовал, как много ему еще недостает, чтобы быть культурным, полноценным артистом-певцом. Под влиянием дяди Саввы он жадно потянулся к пополнению своего образования. У него явилось желание больше читать, знакомиться с классиками, он стал понимать красоту стиха наших великих поэтов. Он подолгу не выходил из художественного отдела выставки, любуясь экспонированными там полотнами знаменитых художников, но до понимания своеобразной красоты Врубеля дошел много позже.

"А я сегодня кончил читать "Фауста" Гёте. Какая красота!" -- как-то раз совершенно неожиданно поделился он своим впечатлением с товарищами.

Уезжая из Нижнего в Петербург, Шаляпин обещал Савве Ивановичу устроить свой уход из Мариинки и в конце августа быть в Москве. Дядя Савва предупредил его, что если будет нужно, то он готов внести за него полагающуюся неустойку. Прошло полторы недели с отъезда" Шаляпина, а от него не было вестей. Дядя Савва стал нервничать.

Зная о романе между итальянской прима-балериной Частной оперы Иолой Торнаги и Шаляпиным, дядя Савва, воспользовавшись поездкой Торнаги в Петербург, прикомандировал к ней своего давнишнего помощника М. Д. Малинина и поручил им привезти "Федора" во что бы то ни стало, дав указание соглашаться на какую угодно цифру гонорара и уплату неустойки. Он уже выработал со своим помощником, режиссером оперы П. И. Мельниковым, весь репертуар, центром которого были постановки новых, не шедших или забытых русских опер с Шаляпиным в главных партиях.

Шаляпин приехал утром 8 сентября 1896 года, в день открытия театра.

Первое выступление Шаляпина в Москве состоялось 12 сентября 1896 года6. Я наблюдал, как разработанная им до мелочей под бдительным и художественным влиянием В. Д. Поленова и Саввы Ивановича партия Мефистофеля вызвала бурю аплодисментов почти полного театра. Какое оживление царило в антрактах среди публики, какие восторженные возгласы раздавались кругом и как они были единодушны! Надо сказать, что Шаляпин на этом спектакле "превзошел самого себя", настолько у него был силен творческий подъем. Для нас, видевших его за кулисами перед выходами и в антрактах, было ясно, что он волновался, хотя и старался этого не показать. К сожалению, надо сказать, что на рядовых спектаклях у Шаляпина не было такого подъема.

Вспоминаются мне мои переживания 22 сентября 1896 года, когда Шаляпин в первый раз выступил в Москве в "Жизни за царя". Ария "Чуют правду" настолько была проникновенно исполнена им, что я расчувствовался до слез, чем очень удивил своего отца, бывшего со мной на спектакле и впервые слышавшего Шаляпина. Шаляпин дал незабываемый образ, уже не стесняясь сермяжного армяка, как это было с ним в Нижнем на первом спектакле, а о напыщенности не было и помину.

После Сусанина Шаляпин выступает в партии Мельника (в опере "Русалка" A. С. Даргомыжского), отделанной им с Саввой Ивановичем в нижегородском сезоне.

Постоянное общение с В. М. Васнецовым, В. Д. Поленовым, К. А. Коровиным,

B. А. Серовым помогло Шаляпину ярко оттенять в гриме и мизансценах харак

терные черты образов. Поленов, например, помог Шаляпину создать совершенно своеобразного Мефистофеля, близкого к поэтическому первоисточнику и совсем не похожего на того изящного французского кавалера, каким его изображали иностранные артисты. В партии Мельника В. М. Васнецов своим рисунком грима и костюмом подсказал Шаляпину типично русские бытовые черты. Савва Иванович настаивал, чтобы Шаляпин больше общался с окружающими его художниками, выслушивая их советы и указания. Как "трудолюбивая пчелка", впитывая понемногу от каждого художника, на генеральных репетициях он давал уже целый законченный образ. Интересно было присутствовать на прогонных репетициях и следить, как Шаляпин претворял в своем исполнении скупые, но образные замечания Саввы Ивановича или кого-либо из художников.

Однажды, вскоре после открытия сезона, Савва Иванович позвал к себе вечером Шаляпина и в своем "большом кабинете" детально познакомил его с намеченным репертуаром. Шаляпин должен был петь Владимира Галицкого в опере "Князь Игорь" и Ивана Грозного в "Псковитянке". Рассказав о распределении партий, Савва Иванович сел за рояль, и началось штудирование оперы, причем Шаляпин пел с листа обе свои партии. Савва Иванович часто останавливал его и объяснял, что хотел подчеркнуть композитор в той или другой музыкальной фразе, какое выражение лица должно быть в момент въезда у Грозного в Псков или в сцене встречи с дочерью у боярина Токмакова и т. д.-- и все это сопровождалось короткими, яркими репликами и мимикой.

О роли Владимира Галицкого Савва Иванович высказался коротко: по его мнению, вся психология Галицкого определяется композитором восклицанием "эх".

На меня это занятие произвело сильное впечатление. Окончив репетицию у рояля, Савва Иванович спустился с Шаляпиным в столовую и познакомил его со всеми присутствующими одной фразой: "А это -- Шаляпин". Сидя за чаем, он продолжал поучать его, как должен артист подходить к работе над той или другой партией, как надо прочувствовать музыкальный образ, созданный композитором, что для сценического воплощения его следует пользоваться всеми историческими и художественными материалами, имеющимися в музеях и картинных галереях. Он советовал не вдаваться в мелочи и, как самое главное, помнить о том, чтобы создаваемый образ был художественным, а не фотографическим. "Тебе, Феденька,-- сказал он, обращаясь к Шаляпину,-- надо пойти к Ключевскому, он тебе много расскажет о Грозном, да и вообще по русской истории".

Василий Осипович Ключевский, известный знаток русской истории, в те времена был самым популярным профессором Московского университета.

Шаляпин несколько раз встречался с Ключевским и вынес из бесед с ним яркое представление о характере Грозного, об истории покорения Пскова, о жизни удельных князей7. Он прибегал к его помощи и в дальнейшем, особенно во время работы над Борисом Годуновым.

Дядя Савва указывал Шаляпину на работы наших знаменитых художников И. Е. Репина, В. М. Васнецова, В. И. Сурикова, в которых они создали наиболее яркие, типичные черты облика Ивана Грозного, его бояр и князей.

Долго и тщательно готовил дядя Савва "Псковитянку". Поставленная 12 декабря 1896 года, эта забытая опера гениального композитора благодаря Шаляпину стала "гвоздем сезона". Уже с самого первого появления на сцене в финале первой картины второго действия, когда Грозный въезжает в покоренный Псков, Шаляпин приковывал внимание зрителей. Его взгляд из-под шлема рыскал по сторонам, подозрительный, полный ненависти, недоверия, жестокости. Этот въезд царя, при безмолвии народа, производил страшное, жуткое впечатление. Шаляпин же с первой прогонной репетиции сцены въезда, без костюма и без грима, только мимикой передал все чувства, переживаемые Грозным. На его лице отражались и злоба* и подозрительность, и трусость. Савва Иванович только покашливал, явно восхищаясь своим питомцем, но делал вид, что больше занят хором, играющим в этом акте первенствующую роль.

На первых репетициях Савва Иванович остался недоволен тем, как хор держался на сцене,-- мертво, безжизненно, скупо и даже, по примеру Большого театра, уставившись на палочку дирижера. Савва Иванович, остановив репетицию вбежал на сцену, стал лично устанавливать группы, повернув их к гонцу, а при выступлении Тучи -- лицом к нему. Большая часть хора при таком положении оказалась спиной к публике. Помню ясно громкую реплику Саввы Ивановича: "Мне нужна толпа, движение в народе, стихия, а не хор певчих. Надо добиться и сделать сцену реальной, живой, выразительной". Настойчиво требуя от хора отклика на все, что происходит на сцене, показывая все сам, заражая всех своим темпераментом, Савва Иванович добился своего. Хор в этой сцене жил подлинной жизнью, бурно реагируя на выступление Тучи, на его могучую песню: "Государи псковичи, собирайтесь на дворы".

Во второй сцене, в доме псковского наместника Токмакова, Шаляпину не удавалась фраза: "Войти, аль нет", которую он произносит, открыв дверь в горницу. У него чувствовалась излишняя слабость, нерешительность и даже трусость. Когда же Федор Иванович услышал фразу, поданную из партера Саввой Ивановичем: "Ведь это царь говорит, Феденька, здесь надо потверже!" -- он сразу нашел нужный тон.

Шаляпин входил в горницу с лицом злым, настороженным и обводил всех черствыми глазами. Сколько было в нем подозрительности, когда он перебирает куски пирога пальцами, напоминающими когти! Как ненадолго изменилось лицо, просветлев при виде входящих с ковшами девушек. Это просветление быстро сменялось все той же подозрительностью, боязнью.

В. А. Эберле, певшей Ольгу, не сразу удалась сцена с поцелуем. Савва Иванович довольно долго добивался от нее желаемой выразительности. Он требовал, чтобы она, подойдя к Грозному с подносом, со скромным достоинством опустила глаза под его плотоядным взглядом, а при его реплике: "Не хочешь ты со мной поцеловаться?" -- гордо подняла бы голову и всем лицом, глазами, осанкой передала бы царственную величественность. "Ведь царь, пораженный сходством Ольги с Верой Шелогой, смутно припоминает прошлое, и у него мелькает мысль, что Ольга -- его дочь". Эта сцена в конце концов была прекрасно исполнена обоими артистами. Нельзя забыть музыкальной фразы Ольги: "Царь государь, с тобою целоваться твоей рабе победной недостойно",-- спетой гордо и широко. Надо было видеть, как изменилось при этой фразе лицо Грозного -- Шаляпина!

В последней сцене, в царской ставке, Шаляпин дал целую гамму переживаний Грозного. Когда Ольга пришла к нему в царскую ставку излить свою душу, открыть любовь к Туче, одну только правду сказать,-- молит не только интонация его голоса, но все его существо, его лицо, глаза, фигура. Он, Грозный, стал нежен и ласков, смягченный чувством отцовства, всколыхнувшим в его памяти былое. Когда же раздавались голоса Тучи и наступающей псковской молодежи, Грозный свирепо хватался за меч и бешено кричал своим воинам: "Лыком их всех". У Шаляпина изумительно выходил этот переход: услышав голоса своих врагов, его Грозный забывал и о дочери и о своей былой любви.

Переживания над трупом дочери -- это настоящая страшная трагедия Ивана Грозного. Шаляпин передавал ее высокохудожественно и реально. Он даже мусолил пальцы, перевертывая страницы молитвенника, крестился и пробовал поднять к иконам тяжелую голову с помутившимся взглядом. В конце концов он падал около тела дочери, словно побежденный, раздавленный. Его рыдания и стоны среди тихого народного хора оставляли такое сильное впечатление, что после закрытия занавеса в зрительном зале стояла некоторое время жуткая тишина, взрывающаяся затем бурей аплодисментов. Надо было видеть Шаляпина за кулисами, когда опускался занавес. Чувствовалось, что он устал, что окончившаяся сцена стоила ему большого напряжения, большого нервного подъема, но он быстро брал себя в руки и выходил на вызовы. У себя в уборной он становился тем же рубахой-парнем, балагуром, делая вид, что ему все нипочем.

Партию Ольги несколько раз исполняла Е. Я. Цветкова, а Тучи -- А. В. Секар-Рожанский. Последний великолепно пел свою боевую арию: "Государи псковичи". Надо сказать, что этот певец имел несчастье забывать и путать слова, что иногда производило забавное впечатление. Не подобрав слов вместо забытых, Секар часто пел просто на одной букве "а". С ним был случай, когда в Садко он спел "Глубота, глубота поднебесная", вызвав дружный смех зрительного зала. Почти каждый спектакль с участием Секара в антрактах происходили стычки его с суфлерами. Стычки начинались горячо, а кончались обыкновенно общим смехом всех присутствующих, да и самих спорящих, так как добродушнейшего, меланхоличного украинца суфлера Овчинникова трудно было вывести из себя.

Первой новой постановкой сезона 1897/98 года была народно-музыкальная драма М. П. Мусоргского "Хованщина". Работа над этой оперой началась с весны. Оформление ее было детально обсуждено Саввой Ивановичем с Аполлинарием Михайловичем Васнецовым. По его эскизам писались декорации К. А. Коровиным й С. В. Малютиным. По его же эскизам были изготовлены грим, бутафория и реквизит.

Первая читка этой трудной оперы была проведена сейчас же по сборе всей труппы. Спектакли могли начаться с 1 октября во временно снятом театре "Эрмитаж", так как здание Солодовниковского театра ремонтировалось8. Я старался, по возможности, всегда присутствовать на первой читке. Меня особенно привлекало штудирование клавира Саввой Ивановичем с объяснениями требований композитора и разбор либретто. В таких беседах, как правило, принимали участие художники, оформлявшие постановку. При первой же читке Аполлинарий Михайлович указал на Рогожское старообрядческое кладбище, где много сохранилось от древней старины. Там же можно было увидеть фанатиков-старообрядцев. Савва Иванович тут же предложил участвующим воспользоваться этим указанием и поехать в Рогожское и Преображенское. Такое паломничество состоялось, и группа участвующих в опере артистов, среди которых был и Шаляпин с молодым тогда еще режиссером В. П. Шкафером отправилась в село Преображенское, на окраину Москвы.

В храме, окруженном небольшим кладбищем, шла служба. Пели старинным напевом, как будто нестройно и фальшиво. Это произвело на всех неприятное впечатление. Среди молящихся действительно оказалось много "Марф" и "Сусанн", а несколько старцев дали много материала для Досифея -- Шаляпина. Эта "экспедиция" несомненно помогла артистам создать правдивые образы.

Надо сказать, что вокальная сторона была много ниже сценической. Артистам трудно давалась "напевная речь" Мусоргского, особенно плохо обстояло дело с фразировкой. Савве Ивановичу пришлось много поработать над преодолением трудностей произведения, которое резко отходило от оперного шаблона. Речитатив вообще составляет слабую сторону наших певцов, а речитатив ариозный дается немногим из них. Один Шаляпин с его природной ясной дикцией, чистой и осмысленной фразировкой производил в партии Досифея отрадное впечатление. Савва Иванович, не пропустивший ни одной репетиции, зорко следил за своим питомцем и часто давал ему советы. Он много поработал с Шаляпиным и над внешним образом Досифея. Чутко прислушиваясь к замечаниям Саввы Ивановича и к советам Аполлинария Михайловича, Шаляпин своим вокальным исполнением, богатой мимикой, фигурой и гримом сумел оттенить, подчеркнуть все переживания Досифея. Постановка оперы производила потрясающее впечатление, в особенности сцена гадания, убийство князя Хованского и самосожжение раскольников во главе с Досифеем -- Шаляпиным. По оформлению самыми удачными были третий и пятый акты -- "Стрелецкая слобода" и "Скит в сосновом бору". Особенно хорош был "Скит" с красиво переданным лунным блеском на воде и мягким колоритом всей картины. Насколько мне помнится, "Хованщина" не стала ходовой репертуарной оперой, творчество Мусоргского для публики того времени еще было мало доходчиво. На постановке "Хованщины" Савва Иванович окончательно почувствовал, что для стройного музыкального исполнения произведений Мусоргского или Римского-Корсакова во главе оркестра должен стоять русский дирижер, что, помнится, он и высказал в один из моментов "грома" оркестра.

Зайдя как-то днем в театр, я был поражен необычайным возбуждением и оживлением: в сборе была вся труппа. Все волновались, обменивались какими-то непонятными мне фразами, поздравляли друг друга. Догадавшись, что произошло какое-то важное событие, я обратился за разъяснением к группе артистов. Не помню, кто именно был в этой группе. Но сразу несколько человек, перебивая один другого, радостно-взволнованно сообщили, что Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир "Садко". Дирекция распорядилась собрать всю труппу для прослушивания этого нового произведения Николая Андреевича Римского-Корсакова. Ждут только приезда Саввы Ивановича.

Семен Николаевич Кругликов, приглашенный дирекцией на должность заведующего музыкальной частью Частной оперы, был учеником Римского-Корсакова. Узнав, что Николай Андреевич закончил новую оперу, он уговорил его передать ее для постановки в Частную оперу. На письменное предложение продирижировать первым спектаклем Николай Андреевич ответил 15 декабря 1897 года:

"Приехать на репетицию и спектакль не могу, так как 27 декабря дирижирую вторым русским симфоническим концертом, который перенести на другой день нельзя. Что касается до С. И. Мамонтова, то я знаю его лично и весьма уважаю. Если он найдет возможным поставить "Садко" и тем самым натянуть нос кому следует, то буду очень рад. Желательно только, чтобы был полный оркестр... и достаточное число оркестровых репетиций при хорошей разучке вообще.


И. А. Римский-Корсаков".


Вся театральная и музыкальная Москва недоумевала по поводу этой передачи композитором своего творения Частной опере, а не Большому театру. Николай Андреевич знал о превосходных постановках своих опер "Снегурочка", "Псковитянка" в Частной опере, о работе над ними Саввы Ивановича, о его стремлении к художественному, жизненно правдивому, исторически верному оформлению спектаклей. Он был уверен, что и "Садко" встретит в Частной опере такое же любовное отношение.

В одном из писем к Савве Ивановичу Цезарь Антонович Кюи пишет:

"Вы для русской музыки сделали очень много. Вы доказали, что кроме Чайковского у нас есть и другие композиторы, заслуживающие не меньшего внимания. Вы поддержали бодрость Римского-Корсакова и желание в нем дальнейшего творчества (без Вас он бы совершенно пал духом). Вы протянули руку помощи нашему искусству, изнемогающему под гнетом официального нерасположения и презрения. Как же Вам не посочувствовать и не быть благодарным".

"Первым плодом поддержанной бодрости" Николая Андреевича и была опера "Садко".

Настроение, царившее в этот день в театре, было торжественное, чувствовался подъем у всех, точно все ждали какого-то чуда. Это так и оказалось, когда мы познакомились с произведением. Я видел энтузиазм, охвативший всех. Савва Иванович по своему обыкновению сначала познакомил труппу с либретто всей оперы, рассказав вкратце его содержание. Он объявил, что партия Садко прямо написана для Секар-Рожанского.

Присутствовавшие художники М. А. Врубель, В. А. Серов и К. А. Коровин сразу воспламенились идеей оформления этой оперы-былины. Особенно они увлеклись торжищем, типом новгородских настоятелей. Дядя Савва, принимавший в их разговорах живейшее участие, меткими фразами нарисовал купцов "с толстым отвислым брюшком. Один из них рыбой торгует!" Дойдя до сцены в подводном царстве, дядя Савва представил "незаменимого" морского царя А. К. Бедлевича: "Это его коронная роль будет! Как Кончак в "Игоре"! Костенька! Как оформить, мы с тобой поговорим потом! Мне пришла мысль на днях! Хорошо будет! Иола нам поможет!" -- бросал коротко дядя Савва, тоже находясь в возбужденном состоянии.

Секар с листа пропел всю партию Садко полным голосом. Партия эта вся основана на широте голосов и красоте тембра и как нельзя более подходила к голосу Секар-Рожанского. В перерыве все поздравляли Секара с новой исключительной партией и тут же раздавались шутливые советы не очень перевирать слова. Кто-то даже сымпровизировал на эту тему, что вызвало дружный смех, Надежда Ивановна Забела пропела всю партию Волховы. М. А. Врубель тут же, слушая музыку, набросал эскиз костюма для нее. В. А. Серов набросал грим Варяжского гостя, партию которого пропел с листа Шаляпин. При этом он как-то выпрямился весь, выражение лица стало каким-то суровым, жестким. Вся фигура козаная, железная, могучая. Темпераментно, выразительно и величественно твердо прозвучала у него заключительная фраза: "Отважны люди стран полночных, велик их Один бог -- угрюмо море!!" Шаляпин приходил в неподдельный восторг чуть ли не при каждом такте этого творения Николая Андреевича.

"Садко" репетировали в декабре ежедневно, во время гастролей Марии Ван-Занд и Ж. Девойода9.

Вспоминается спектакль "Фауст", в котором Ван-Занд пела Марггриту, Девойод -- Валентина, Шаляпин -- Мефистофеля, а Секар-Рожанский -- Фауста. Этот спектакль был устроен Саввой Ивановичем как демонстрация вокального и сценического мастерства западных и русских артистов. Ван-Занд -- непревзойденная певица, любимица Москвы. Но интерес спектакля сосредоточился главным образом на Шаляпине и Девойоде -- русском молодом самородке и французском актере-певце; это был как бы турнир двух крупных величин оперной сцены. Интерес публики к этому спектаклю был исключительный, театр был переполнен, стояли даже в проходах. Шаляпин на этот раз превзошел самого себя. Такого исполнения партии Мефистофеля, такого подъема и такой в то же время простоты, жизненности исполнения я никогда не видал у него... Голос его звучал идеально, и каждая сцена вызывала гром аплодисментов переполненного зрительного зала. Шаляпин явно был взвинчен соревнованием со всемирно признанным французским певцом-актером Девойодом.

Девойод в этом спектакле показал верх натурализма. В сцене смерти он как бы случайно распахивал колет, под которым была видна окровавленная рубашка. Я не сказал бы, что этот трюк произвел на публику впечатление. В этом турнире двух артистов-певцов оба артиста имели успех, но победа явно осталась за Шаляпиным.

Публика в антрактах высказывала мнение, что "француз торопится, всю роль проводит на ходулях; напряжение громадное: играет во всю мочь, а не доходчиво, не убеждает" 10.

На этом спектакле публика показала, что она доросла до понятия, что оперный артист должен быть не только вокалистом, осмысленным певцом, явно переживающим и чувствующим музыку, но что он должен быть и актером, перевоплощающимся в образ, музыкально созданный композитором.

С Секаром на этом спектакле произошел конфуз. Раньше в каватине он, как и большинство теноров, брал верхнее знаменитое до фальцетом и это не портило впечатления. На этот раз он решил взять это до грудью и, конечно, сорвался, пустив очень резкого "петуха". Обычно такие инциденты с певцами не проходят незаметно, публика даже подсвистывает, но на этом спектакле увлечение от исполнения Ван-Занд, Девойода и Шаляпина было настолько сильно, публика была настолько наэлектризована, что разразилась аплодисментами, правда, не бурными, но как бы подбодряющими и сочувствующими.

Савва Иванович для гастролей "чаровницы" Марии Ван-Занд возобновил оперу "Лакме". Как известно, Л. Делиб написал эту партию специально для этой певицы. Поэтому партия Лакме так подходила к индивидуальности голоса Ван-Занд. Партию индийского брамина Нилаканты Савва Иванович поручил Шаляпину. Сравнительно легкая в сценическом отношении, эта партия с музыкальной стороны требует очень прочувствованного исполнения, вокального мастерства. Савва Иванович хотел дать достойного партнера исполнительнице главной партии. Спектакль "Лакме" с участием Ван-Занд и Шаляпина прошел с шумным успехом. Шаляпин так пел стансы во втором акте, что публика единодушно требовала повторений. Много лет прошло с тех пор, а у меня в ушах до сих пор как въявь звучит дуэт Лакме и Нилаканты. Сколько трогательной нежности вложил Шаляпин в фразу арии: "Я хочу, чтобы ты улыбалась". Какой грим, какие костюмы дал Коровин! Лирическая, мелодично написанная музыка, очаровательный образ самой Лакме, вдохновенный образ фанатичного Нилаканты, весь спектакль, художественно поставленный, оставлял сильное впечатление. Для той же Ван-Занд была возобновлена опера А. Тома "Миньон", в которой любимица Москвы особенно трогательно исполняла главную партию, создавая чарующий образ наивной, несчастной пленницы цыганского табора. Вся партия исполнялась Ван-Занд неподражаемо хорошо. Партию Лотарио, отца Миньон, пел Шаляпин. Эту партию, легкую, но красивую, Шаляпин пел еще в Нижнем Новгороде, так что она была у него "на слуху". Надо сказать, что Савва Иванович тогда ограничился немногими поправками, указаниями, как всегда, короткими. Он был прямо поражен, когда в Москве, на репетиции перед спектаклем с Ван-Занд, Шаляпин просто и толково исполнил все его требования.

Сезон 1898/99 года открылся с большим опозданием из-за ремонта театра после пожара. Для открытия шел "Садко". Публика, привыкшая уже к спектаклям Частной оперы, брала билеты нарасхват. Спектакль шел с теми же исполнителями, что и в прошлом году, со все возрастающим успехом. Вызовам и овациям, казалось, не будет конца11.

Вторым спектаклем этого сезона шла опера "Юдифь" А. Н. Серова. Центральную партию Олоферна пел Шаляпин, партию Юдифи -- новая актриса труппы, драматическое сопрано А. А. Соколовская, одалисок -- Пасхалова и Стефанович, Азру -- Страхова. Если в "Русалке" художественное руководство спектаклем было в руках В. М. Васнецова, в "Псковитянке" -- А. М. Васнецова, в "Фаусте" -- В. Д. Поленова, то в "Юдифи" к этому делу Савва Иванович привлек сына автора оперы -- Валентина Александровича Серова, в те годы уже широко известного в России талантливого художника.

Предварительно пройдя всю оперу и охарактеризовав музыку, Савва Иванович резюмировал вступительную беседу тем, что Шаляпину надо изучить материалы этой эпохи, имеющиеся в музеях. В. А. Серов вплотную занялся заинтересовавшей его работой, загорелся ею сам и заразил Шаляпина. Декорация, костюмы, выдержанные в древнем ассирийском стиле,-- все было сделано по его эскизам, причем ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича.

Набросав грим Олоферна, он сам загримировал Шаляпина и даже расписал ему руки, сделав их мощными, скульптурными. Серов был в восторге от восприимчивости Шаляпина, игравшего, по словам художника, "злую Олоферну пятнистую". В Большом театре Олоферн в исполнении Корсова был ходульный, балетный. У Шаляпина же Олоферн -- могучий, властный восточный деспот. Незабываемая по оригинальности фигура, точно сошедшая с древнего барельефа. Шаляпин в своем Олоферне достигал подлинно монументальной пластики, но все это было тесно связано с музыкой. И в вокальном отношении Шаляпин также снова показал свое выдающееся декламационное мастерство и великолепную дикцию.

Безумно интересно было следить за репетициями, и я не пропустил из них почти ни одной. Дядя Савва и Валентин Александрович почти ежеминутно вскакивали на сцену: то устанавливали группы, то исправляли мизансцену. Впечатление от Олоферна--Шаляпина оставалось незабываемое. Великолепная фигура, мощная, исполненная царственного величия, темно-бронзовое лицо, резко изогнутый нос, сверкающие глаза и зубы, мощные мускулистые руки. Роскошно убранные волосы под ассирийской повязкой, громадная борода, гофрированная и усыпанная золотыми блестками, археологически точный костюм -- все сразу же приковывало внимание и создавало впечатление ожившего ассирийского барельефа. Честь и слава режиссеру, художнику и артисту, создавшим такую живую фигуру. Соколовская имела успех. Большой сильный голос с красивыми верхними нотами легко преодолевал все трудности партии. Сценически она оказалась вполне на своем месте. Обе одалиски мило справились со своими партиями, хотя и чувствовалось вначале волнение обеих.

Страховой удалась песня Азры, ее красивый голос звучал очень хорошо. Шетилов, певший индийскую песнь, справился вполне удовлетворительно со своей задачей, несмотря на недостаточную опытность и волнение. Вообще все участвующие -- артисты, хор и оркестр в руках дирижера Труффи -- создали очень хороший ансамбль. Спектакль имел у публики вполне заслуженный успех.

Следующей новой постановкой была только что законченная опера Н. А. Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери", которую мне слышать не удалось. Я отбывал воинскую повинность и мои караулы и дежурства совпадали с этими спектаклями. Н. А. Римский-Корсаков, приветствуя открытие сезона Частной оперы, писал Савве Ивановичу:

"Глубокоуважаемый и дорогой Савва Иванович, прежде чем изложить Вам мою просьбу, не могу не дополнить свою телеграмму и не сказать Вам, как радуюсь, что сезон Московской частной оперы, наконец, начался и что возмутительные и беззаконные препоны наконец разрушились. Вы не поверите, что у меня вчуже сердце наболело слышать о постоянных препятствиях, предшествовавших открытию спектаклей Частной оперы; да и не у одного меня: я знаю многих почитателей Вашего симпатичного учреждения, которые с напряженным вниманием интересовались судьбой Частной оперы и при каждой встрече со мной засыпали меня вопросами: "Когда же наконец?" и т. п. Имею известие, что "Садко" прошел отлично и при хорошем сборе. Интимный "Моцарт и Сальери", конечно, большого оживления в Ваш репертуар не внесет -- эта вещь не для публики; но если "Садко" был в прошлом году некоторым образом гвоздем сезона, то желал бы, чтобы таковым оказался "Борис Годунов"..."12.

Еще весной после петербургского сезона, началась работа над постановкой "Бориса Годунова"13. Савва Иванович привлек к этой работе Аполлинария Михайловича Васнецова, который и дал эскизы "старинного Кремля" и царского терема. В декоративном оформлении принимал также участие приятель дяди Саввы художник-архитектор Бондаренко. По его эскизу был сделан костюм Бориса. При всех беседах с художниками о постановке неизменно присутствовал Шаляпин, жадно следивший за разговором. Он не расставался с клавиром даже в вагоне железной дороги.

Этим летом Федор Иванович гостил в имении Т. С. Любатович. Один раз мне пришлось с ним вместе ехать в поезде, и он все время, не умолкая, рассказывал о деталях своей партии. Он восторгался ею, обрисовывал свое понимание того или другого места в ней. Интересно было следить за меняющимся выражением его подвижного лица. Хорошо, что мы ехали в отдельном купе, а то весь вагон бы сбежался на громоподобный бас Шаляпина. Как-то раз с нами был дядя Савва (мы ехали в Абрамцево по железной дороге до станции Хотьково). Шаляпин чутко вслушивался в замечания Саввы Ивановича, который со свойственной ему манерой короткими фразами рисовал картину за картиной. Ясно помню лицо Шаляпина, с жадным выражением слушающего эти "лекции", с блестящими глазами, невольно вырывающимися у него жестами и меняющейся мимикой подвижного лица, передающего то или другое переживание Бориса.

Савва Иванович обрисовал историческую фигуру царя-убийцы, над головой которого уже был занесен меч неумолимого судьи. "Вот каким, дорогой Феденька, я вижу Бориса, этого новоизбранного царя, на паперти Успенского собора при первом его выходе",-- закончил дядя Савва.

Навсегда мне врезались в память лица дяди Саввы и Федора Ивановича в течение этой двухчасовой поездки, пролетевшей совершенно незаметно.

К моей досаде, я не мог бывать на рядовых репетициях "Бориса". Был только на двух прогонных и на генеральной, а также, конечно, на первом спектакле,

7 декабря. Шаляпин в роли Бориса безусловно достиг вершины музыкально-драматического исполнения. Вся роль -- это вершина актерского мастерства. Шаляпин вел ее в такой напряженности, какая была доступна лишь ему. Однако сгущение трагических красок особенно четко проявлялось в сцене смерти. Самый голос артиста становился все более глухим, в тембре его звучало что-то зловещее, роковое. И с последним шепотом умирающего Бориса: "Простите" -- подавленное настроение овладевало всем залом. В. П. Шкафер в роли Шуйского был бесподобен. Он создал рельефный образ умного и хитрого царедворца. Замечательно было лицо Шкафера, когда он, уходя от царя, оглядывается на Бориса (в сцене второго действия). Мимикой актер раскрывал полностью характер персонажа.

Из остальных участвующих выделялась С. Ф. Селюк-Рознатовская в партии Марины Мнишек. Она создала художественный образ гордой полячки-аристократки, честолюбивой, коварной и в то же время кокетливо-привлекательной.

8 сцене с иезуитом Рангони, партию которого исполнял П. С. Оленин, оба артиста были замечательно хороши. Партию Пимена прекрасно исполнил Н. В. Мутин как в вокальном, так и в сценическом отношении. Широко, с правдивой восторженностью звучал у него рассказ. Хорош был Секар в партии Самозванца, особенно в сцене у фонтана. Не всем исполнителям удалась сцена в корчме. Левандовский -- Варлаам и Касилов -- Мисаил явно шаржировали. Во всей сцене не хватало истинного реалистического юмора и жизненности. У Левандовского "не хватало голоса" в песне "Как во городе было во Казани". Остальные исполнители оперы (шинкарка -- Любатович, Ксения -- Пасхалова, мамка -- Черненко) были удовлетворительны. Страхова создала прекрасный сценический образ царевича Федора, но с музыкальной стороны была только удовлетворительна. Слаженность всей постановки была достигнута в весьма значительной степени. Общий ансамбль был дружный, и опера прошла с громадным успехом. Публика была захвачена глубоко драматической, исторической и художественной правдой всего спектакля. Вызовам, казалось, не будет конца. Савва Иванович был удовлетворен тем, что его большая, длительная работа по слаживанию всего спектакля не пропала даром. Помнится, на одной из первых репетиций он занялся с Олениным, в сцене у фонтана. Оленин сразу же попытался сделать из Рангони комическую фигуру. Савва Иванович остановил его и показал, как рисовать настоящего иезуита. В сцене "Под Кромами" Савва Иванович хотя и добился от хора движения, жизни, разнузданности, даже порой буйства, но при его малочисленности эта массовая сцена была слишком жидка, разбросанна.

Привожу письмо Н. А. Римского-Корсакова в ответ на сообщение Саввы Ивановича о состоявшемся первом представлении "Бориса Годунова", прошедшего с шумным успехом:

"Глубокоуважаемый Савва Иванович, душевно признателен Вам за подробные сведения и таковую же характеристику исполнителей "Бориса Годунова". Судя по статье "Русских ведомостей", и пресса московская отнеслась к "Борису" сочувственно14. Судя по той же статье, не заметно, чтобы на втором представлении сцена "Под Кромами" была пропущена; это меня радует. В этой сцене я нахожу крупный недостаток: в ней все приходят и приходят, а под конец несколько скомкан уход Лже-Дмитрия; но в остальном я считаю ее крупным моментом оперы. Начальные разговоры, "слава боярину", вход бродяг и иезуитов -- все это так характерно, что жаль бы это пропускать. Не надо бы этой сцене придавать только крайне реалистический характер в постановке и исполнении. Аплодисментов она не вызовет, но и протестов тоже. Ведь не вызывает же аплодисменты сцена на корабле в "Садко"; не причина же это, чтобы ее пропускать. Пусть публика приучается и поучается. Эффектных сцен с эффектными окончаниями в "Борисе" достаточно. Публика попросту не раскусила трогательного пророчества Юродивого.

Если б опера Мусоргского рисовала только одни картины бродячего и голодного народа, а то она рисует и царя, и венчание на царство, и роскошный польский быт, и монашескую келью, и т. д.; отчего же и народ не нарисовать. Я нахожу, что это совсем не то, что картина Репина, которая, так сказать, представляет один сильный нумер 15. Не следовало бы, глубокоуважаемый Савва Иванович, пропускать эту картину. Спектакль же оказывается в "Борисе" не длиннее "Садко", а при последующих представлениях выйдет еще короче [...}

Будьте здоровы. Искренне уважающий Вас Н. Римский--Корсаков.

16 декабря 98 года. С П-бург".

Последним спектаклем сезона 1898/99 года был бенефис Шаляпина, состоявшийся 13 февраля 16. Савва Иванович не поощрял в своей Частной опере систему бенефисов вообще, а номинальных в особенности. Скрыв свои переговоры с Большим театром, Шаляпин уговорил его дать ему номинальный бенефис как наградной за три года службы в Частной опере. Савва Иванович согласился и, чтобы усилить художественный интерес этого "праздника" своего питомца, предложил ему дать сборный спектакль. После обсуждения было решено, что пойдет целиком "Моцарт и Сальери", сцены из "Бориса Годунова", в которых бенефициант споет Бориса и Варлаама. Савва Иванович остановился на этом выборе, уверенный, что выступление Шаляпина в этих трех совершенно различных по своему характеру партиях произведет на публику потрясающее впечатление, в чем он, как всегда, не ошибся.

Действительно, этот спектакль вспоминается как исключительное событие. Шаляпин был благодаря нервному подъему в особенном "ударе". В партии Варлаама дядя Савва потребовал от него создания образа реалистического, но художественного, без утрировки. Варлаам -- Шаляпин был комичен "в меру". Он подчеркнул его монастырское происхождение, что показано недвусмысленно у Мусоргского. Великолепно была спета песня "Как во городе было во Казани", в слегка "опьяненном" состоянии. Шаляпина в партии Варлаама я видел в этом спектакле первый раз и только в сезоне 1908/09 года в Большом театре увидал во второй раз в аналогичном сборном спектакле.


## КОММЕНТАРИИ


Фрагменты из воспоминаний племянника С. И. Мамонтова П. Н. Мамонтова (рукопись, ЦГАЛИ, ф. 799, оп. 2, ед. хр. 4). Впервые опубликованы в двухтомнике "Ф. И. Шаляпин", т. 2.

1 Ко времени поступления Шаляпина в Оперу Мамонтова (летом 1896 г.) репертуар артиста был значительно шире, чем утверждает автор воспоминаний (см. хронограф жизни и творчества Ф. И. Шаляпина в т. 3 наст. изд.).

2 Рецензент газеты "Волгарь" писал в номере от 20 мая 1896 г.: "...прямо не верилось, смотря на Мефистофеля, что это тот самый Шаляпин, который пел Сусанина. Куда девалась прекрасная, обдуманная фразировка, умение показать голос, блеснуть его лучшими сторонами? Ничего этого не было, и по сцене ходил по временам развязный молодой человек, певший что-то про себя. Меня уверяли, что он бережет голос для серенады четвертого акта, но и это оказалось неверно. Серенада была пропета так же холодно и еле слышно, как и все остальное".

3 Судя по письму В. Д. Поленова к Ф. И. Шаляпину от 16 (28) января 1898 г. (см. т. 1 наст. изд., стр. 556), эскизы костюма Мефистофеля ("Фауст") он делал Шаляпину в сезон 1897/98 г.

4 Речь идет о первой постановке "Русалки" A. С. Даргомыжского на сцене Русской частной оперы для ее открытия (9 января 1885 г.). Декорации к этому спектаклю писали И. И. Левитан, А. С. Янов, В. В. Васильев; по словам B. С. Мамонтова, в создании их принимали участие также К. А. Коровин и Н. П. Чехов. В. М. Васнецову принадлежат эскизы "Подводного царства", по которым писал декорации И. И. Левитан. Называется же эта постановка "васнецовской" потому, что именно декорации к этому акту положили начало новому принципу оформления оперных спектаклей.

5 Эта цитата взята из рецензии газеты "Нижегородский листок" от 23 июня 1896 г.

6 Первое выступление Шаляпина во вновь открывшемся сезоне Русской частной оперы в Москве состоялось не 12, а 22 сентября 1896 г. в партии Ивана Сусанина (а не в партии Мефистофеля, как сообщает П. Н. Мамонтов). О спектакле "Жизнь за царя" и исполнении Шаляпиным партии Сусанина автор пишет ниже.

7 Хотя в "Страницах из моей жизни" Шаляпин сожалеет, что во время работы над ролью Грозного у него еще не было такого учителя, как В. О" Ключевский, в одном из интервью 1898 г. он подтверждает свои встречи с историком в дни, когда готовилась к постановке "Псковитянка" (см. А. Гозенпуд, Русский оперный театр и Шаляпин, Л., "Музыка", 1974, стр. 141).

8 Сезон 1897/98 г. открылся 3 октября в театре "Новый Эрмитаж" спектаклем "Фауст" Ш. Гуно.

9 Здесь, как и далее, в описании спектакля "Фауст", П. Н. Мамонтов неточен. Опера "Садко" была поставлена в декабре 1897 г., а гастроли Жюля Девойода в Русской частной опере проходили в начале февраля 1899 г.

10 Певец и режиссер Большого и Мариинского театров В. П. Шкафер пишет: "Девойод был крупным актером чисто французского жанра, с пафосом и аффектацией. В моментах сильно драматических, в любимой им роли Риголетто он играл сцену несчастного шута в третьем акте так ярко и выразительно, что потрясал зрительный зал. Успех его тут настолько был велик, что он повторял всю сцену во второй раз [...] Но вспоминается весьма интересный спектакль, в котором французский знаменитый артист значительно потускнел и поблек, не выдержав сравнения с Ф. И. Шаляпиным.

Давалась опера "Фауст". Ж. Девойод пел Валентина, Шаляпин -- Мефистофеля. Театр битком набитый, стоят в проходах, в ложах давка, настроение приподнято, взвинчены нервы и у актеров. Своего рода благородный турнир -- кто кого. В театре говорок: "Савва Мамонтов любитель преподнести публике сюрприз, поди Федор-то шибко волнуется, посмотреть любопытно, кто одержит победу". В тот памятный спектакль Ф. И. Шаляпин превзошел себя, был на редкость в голосе, в ударе, некоторые номера покрывались бурной овацией, успех ошеломляющий. Французский артист проводил свою роль, как всегда, горячо, уверенно, эффектно. Выделял свои выгодные моменты, даже не брезгая натуралистическими приемами -- до того, что когда он, раненный на дуэли падает, то через расстегнутый колет виднелась залитая кровью рубашка [...]. Успех, конечно, имел и Девойод, но перевес оказался целиком у Шаляпина. Здесь наглядно были перед нашими глазами продемонстрированы две различные манеры "оперной игры". Французский певец был на эффектной позе, на темпераментной, но строго рассчитанной пластике французской школы. Пафос и аффектация, подчеркнутость мастерства ни на минуту не покидали артиста, он весь был нашпигован виртуозным актерским темпераментом [...]. Шаляпин давал как раз совершенно противоположное: характер, силу и выразительность, выдержку, скупость движений и поз. Мамонтов потом говорил: "Да, эта французская игра была хороша до тех пор, пока не пришел и не стал рядом талант "милостью божьей". Шаляпин ничего не делает на сцене, стоит спокойно, но посмотрите на его лицо, на его скупые движения: сколько в них выразительности, правды; а француз всю роль проплясал на ходулях, на шарнирах; старается, напряжение огромное, играет во всю мочь, а не трогает, не волнует, не убеждает" (В. П. Шкафер, Сорок лет на сцене русской оперы, Л., изд. Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, 1936, стр. 146--147).

11 Певица В. И. Страхова, работавшая вместе с Шаляпиным у Мамонтова, писала: "На генеральной репетиции сцены торга я имела возможность убедиться, насколько верным может быть глаз большого художника. Во время паузы художник Валентин Серов встал с кресла и подошел к Шаляпину -- Варяжскому гостю. Шаляпин, с голыми по локоть руками, стоял, опершись на своего неразлучного спутника -- огромную секиру. "Федя,-- сказал Серов,-- у тебя слишком изнеженные руки, они не вяжутся с монументальной позой и воинственной песнью. Я бы тебе сделал вот что",-- и через несколько минут "варяг" вернулся с могучей мускулатурой, прекрасно гармонировавшей с его ролью" (Варвара Страхова-Эрмаис, Пение. Издано в Париже в 1946 г. на французском языке, с посвящением: "Памяти моего дорогого друга Федора Ивановича Шаляпина").

12 Письмо датировано 25 ноября 1898 г., то есть написано в день премьеры оперы Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери" на сцене Русской частной оперы с участием Шаляпина.

13 Это неточно. Судя по письмам К- С. Винтер и С. Н. Кругликова к С. И. Мамонтову, решение ставить "Бориса Годунова" было принято летом 1898 г. (см. прим. 73, т. 1 наст. изд. стр. 635).

14 Речь идет о статье Ю. Энгеля в газете "Русские ведомости" от 10 декабря 1898 г.

х5 Очевидно, Н. А. Римский-Корсаков имеет в виду картину И. Е. Репина "Крестный ход в Курской губернии".

16 П. Н. Мамонтов имеет в виду окончание московского сезона, после которого Шаляпин с труппой Русской частной оперы еще гастролировал в Петербурге. Пел Шаляпин на сцене Русской частной оперы до 21 сентября 1899 г.