# Из прошлого русской оперы

Д И Похитонов

Глава из книги.

Федор Иванович Шаляпин. Том второй. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине

М., "Искусство", 1977


## Д. И. ПОХИТОНОВ


## ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОЙ ОПЕРЫ *


* Глава из книги.


О Федоре Ивановиче Шаляпине -- певце-актере -- можно говорить только с восхищением. Шаляпин во всех отношениях -- уникальное явление в искусстве. Воспоминания даже о самом скромном общении с этим гениальным певцом-актером вызывают в памяти мельчайшие детали его творчества и заставляют вновь испытать, пережить то высокое волнение, которое вызывал Шаляпин своим искусством.

В годы юности мы, ученики Ларинской гимназии, тяготея к театру, в особенности к опере, были лишены, однако, возможности часто посещать Mapиинский театр. В то время получить билет на спектакль было равносильно крупному выигрышу, а потому мы усердно ходили на концерты в пользу неимущих студентов высших учебных заведений. Входной билет стоил полтинник. За эту скромную плату можно было услышать и увидеть лучших артистов оперы. В программах концертов стояли такие имена, как Мравина, Славина, Долина, чета Фигнер, Куза, Тартаков и неизменный любимец, постоянный участник концертов -- Яковлев, который никогда не обманывал и приезжал внести свою артистическую лепту даже после любого спектакля. И вот в этом "созвездии" на афишах начала появляться фамилия молодого Ф. И. Шаляпина. Было это в девяностых годах прошлого столетия...

Высокого роста, худой, довольно нескладный, в плохо сидящем фраке, как-то неуклюже раскланивающийся с публикой, молодой певец сразу же покорил аудиторию талантливым исполнением своего репертуара и стал любимцем горячей и благодарной студенческой молодежи. Излюбленным репертуаром Шаляпина были: ария Мельника из "Русалки" Даргомыжского, "Песнь о блохе" и "Семинарист" Мусоргского, "Персидские песни" Рубинштейна, "Два гренадера" Шумана" Куплеты Мефистофеля из оперы Гуно "Фауст", конечно, фигурировали в программе как боевой номер.

С замечательной выразительностью передавал Шаляпин "Гренадеров" и особенно "Старого капрала", потрясающе правдиво рисуя мимикой и фразировкой картину расстрела старого солдата. А трактовка "Семинариста" и "Блохи"? Что бы он ни исполнял -- все отличалось исключительной художественной правдой, без малейшей тени пошлости и нарочитого подчеркивания.

В Мариинском театре удалось мне видеть Шаляпина в ту пору в ролях Цуниги ("Кармен") и Вязьминского ("Опричник")1. Образ офицера-ловеласа очень удался Шаляпину. Небольшая по масштабу роль в его исполнении получила интересную, забавно-комическую рельефность. Мстительного злодея-опричника Вязьминского он изображал очень ярко, превосходя в этой роли опытного Яковлева и по голосу и по игре.

Разноречивые толки вызвал шаляпинский Руслан. Припоминаются такие отзывы: "Шаляпин провалился" или "Не по плечу оказался Шаляпину Руслан".

Не могу согласиться с подобными мнениями. Пел Шаляпин превосходно, да и не могло быть иначе: уж больно красив и обаятелен был его голос, а это в такой трудной роли, как Руслан,-- главное. Правда, чувствовалось, что роль не вполне проработана. Временами Шаляпин держался не "по-руслановски". Но назвать это провалом решительно невозможно. Что бы ни говорили, но даже в шаляпинском Руслане вырисовывался будущий гениальный художник.

В Мариинском театре Шаляпин в ту пору, до перехода в труппу С. И. Мамонтова, выступал сравнительно редко и в свободные вечера усердно посещал Александрийский театр, присматриваясь к игре актеров. На одном благотворительном концерте в Мариинском театре собралась в режиссерской у сцены знаменитая "четверка" -- М. Г. Савина, В. В. Стрельская, К. А. Варламов и В. Н. Давыдов. Заговорили о Шаляпине, и Варламов сказал: "Мы так привыкли видеть его в кулисах, что, когда он не приходил, нам чего-то не хватало". В то время Шаляпин и подружился с артистом Александрийского театра Мамонтом Викторовичем Дальским, способствовавшим его формированию как актера.

Переход Шаляпина в Московскую Частную оперу С. И. Мамонтова произошел по инициативе П. И. Мельникова, сына гремевшего в 70--80-х годах знаменитого баритона Ивана Александровича Мельникова. П. И. Мельников убедил Мамонтова переманить Шаляпина к себе. Дирекции императорских театров была уплачена годовая неустойка, кажется, в три тысячи рублей, зато труппа Мамонтовской оперы получила "козырного туза". По рассказам Мельникова, Шаляпин охотно покинул Мариинский театр, жалуясь на то, что там ему "не давали петь".

Великим постом 1899 года в Петербург приехала на гастроли труппа Мамонтова 2. В еще не перестроенном Большом зале Консерватории шла "Русалка". С трудом достал я место на балконе. Невольно припомнилось мне представление этой оперы на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, с участием того же Шаляпина. В награду за исполнение мной секретарских обязанностей отец, по окончании своих дел, предложил мне приехать в Нижний осмотреть выставку. Тогда, за какой-нибудь час до начала, я получил за двадцать копеек билет на галерку. Опера шла при пустом театре. Теперь же творилось нечто невообразимое. Битком набитый зал: яблоку упасть негде. Какое-то праздничное настроение, подъем юбилейного спектакля. И новый, совсем не тот, "прежний", Мельник. Какая громадная разница! После недавнего робкого исполнения -- свободная, захватывающая игра гениального артиста. Сцена сумасшествия, в которой Шаляпин был особенно хорош, сопровождалась громом аплодисментов. Занавес долго не опускался. Публика не расходилась и стоя аплодировала певцу, который в жалком рубище стоял на сцене, буквально до колен засыпанный венками и цветами.

Стараниями директора императорских театров В. А. Теляковского, понявшего, какое сокровище упущено, Шаляпин был возвращен на казенную сцену обеих столиц как гастролер 3. В один из приездов его в Петербург мне удалось попасть на "Фауста". Достать билет на этот спектакль, конечно, нечего было и думать. Выручила консерваторская певческая ложа третьего яруса, которая была так набита, что напоминала переполненный трамвай. Но разве на это обращали внимание? Попал, ну и будь счастлив. Нечего рассказывать, что тЕорилось в зале.

Когда Шаляпин блестяще поданным высоким "фа" закончил фразы первого появления Мефистофеля в прологе, в зале буквально поднялся стон. Крики "бис" были так настойчивы, что пришлось остановить оркестр и повторить весь выход сначала. "Куплеты Мефистофеля", "Заклинание цветов" и "Серенада" -- все повторялось, сопровождаемое неистовыми криками и аплодисментами. За малым исключением, в этот вечер Шаляпин пропел свою партию дважды.

Шестого ноября 1904 года Русское музыкальное общество чествовало память А. Г. Рубинштейна (по случаю 10-летия со дня смерти) симфоническим концертом из его произведений, под управлением Э. Ф. Направника, с участием Ф. И. Шаляпина. С консерваторским "паспортом" -- студенческой книжкой -- я проник в зал. Но симфония "Океан" и даже фортепианный концерт в исполнении превосходного пианиста Павла Кона только разжигали нетерпение поскорее услышать любимого певца. В этот вечер Шаляпин исполнял "Узника", "Персидскую песнь" и балладу "Перед воеводой молча он стоит" под превосходный аккомпанемент Ф. М. Блуменфельда. Все было замечательно, но исполнение баллады явилось целым откровением. В первый раз я услышал в этой вещи три различных голоса -- рассказчика, воеводы и разбойника. Когда устами Шаляпина заговорил разбойник -- "Не услышишь, нет",-- меня охватил ужас: голос Шаляпина вдруг потерял свою обычную звучность. Первая мысль -- что-то случилось; он не допоет, ведь в конце баллады как раз сильные фразы, большое звуковое нарастание с финальным "фа". Но Шаляпин обманул всех и в конце вещи дал такую силу звучания и выразительности, что я от восторга долго не мог прийти в себя. Да, это была настоящая звуковая инсценировка вокального произведения!

Как-то раз мне, еще до службы в театре, понадобилось попасть на закрытую черновую репетицию "Псковитянки" для точного ознакомления с темпами Направника, так как я в это время проходил партию Ольги с артисткой М. Б# Черкасской. Репетировались "шаляпинские" акты -- прием Грозного псковским наместником Токмаковым и сцена в царской ставке. Здесь Шаляпин впервые предстал передо мной в новом свете: он был буквально хозяином репетиции. Режиссируя, показывал своим партнерам все до мельчайших подробностей, до последнего жеста, он не раз прерывал репетицию для поправок, несмотря на то, что за пультом находился сам Э. Ф. Направник.

Не могу передать впечатление, которое Шаляпин произвел на меня. Скажу кратко: после репетиции мы с Черкасской шли домой, не проронив ни одного слова, не обменявшись ни одним замечанием по поводу слышанного. Репетировали без костюмов. Шаляпин без грима, в желтом пиджаке изображал Грозного. Но я был поражен, подавлен, как, вероятно, были подавлены жители древнего Пскова в ожидании грозного царя.

В декабре 1905 года в Мариинском театре в первый раз была дана опера Н. А. Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери" с участием Шаляпина в роли Сальери. Роль Моцарта исполнял А. М. Давыдов. Дирижировал Э. Ф. Направник. Соло на рояле исполнял Ф. М. Блуменфельд.

С величайшим вниманием следил я за игрой Шаляпина во время фортепианного соло. Пока звучало моцартовское "Аллегретто семпличе", Шаляпин -- Сальери, небрежно откинувшись на спинку стула, спокойно слушал игру Моцарта. Но с первыми мрачными аккордами "граве" движение руки, помешивавшей кофе в чашке, замедлилось и постепенно прекратилось. Шаляпин встал и медленно, обойдя стол, подошел к клавесину, за которым сидел Моцарт. Внражение его лица, темп перехода были замечательной прелюдией к фразам Сальери: "Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у трактира...". И далее: "Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!"

Глубоко потрясенный игрой гениального артиста, я понял, какая ответственная задача лежит на исполнителе фортепианного соло за кулисами. На втором спектакле Направника сменил Блуменфельд, а мне пришлось сесть за рояль. Было очень страшно: я боялся за каждую ноту, чтобы случайной ошибкой не испортить замечательную сцену. Доставившее мне много волнений это мое первое музыкальное общение с Шаляпиным, к счастью, прошло вполне благополучно. Тут мы и познакомились.

С восхищением вспоминаю выступление Шаляпина в опере "Князь Игорь"" Его Галицкий -- одно из блестящих созданий актерского мастерства. Еще ранее, до поступления в театр, слышал я восторженный отзыв режиссера О. О. Палечека об исполнении этой роли Шаляпиным.

Изображать на сцене пьяного или подвыпившего человека не так-то просто. Одного покачивания на неверных ногах недостаточно: то "пересол", то "недосол". У Шаляпина же все -- и походка, и грим, и ухарство, и пьяная усмешка лукаво прищуренных глаз,-- все подавалось с изумительным чувством меры. А какое богатство и разнообразие красок в интонациях: что ни фраза -- новое откровение! Испуг же девушек после окрика Галицкого "Вон!" всегда выходил у хора чрезвычайно жизненно, ибо Шаляпин так грозно замахивался табуретом и так ловко бросал его на ребро, что каждый раз табурет уносили разбитым.

Верхом совершенства была сцена с княгиней Ярославной. Здесь в веселом цинизме Владимира Галицкого, как и во всей его роли, чувство меры ни на минуту не покидало артиста. А ведь так легко можно было перейти границу и грубо подчеркнуть обнаглевшего пропойцу и буяна.

Вспоминая работу Шаляпина над постановкой "Хованщины", я могу сказать, что это был самый замечательный период его артистической и режиссерской деятельности на Мариинской сцене. Режиссировал он с великим увлечением, горячо, вкладывая в работу массу терпения и выдержки. Прорабатывал роли не только с солистами, но и с отдельными артистами хора. Несмотря на участие в опере таких артистов, как И. В. Ершов (Голицын), П. 3. Андреев (Шакловитый), В. С. Шаронов (Хованский), не произошло ни одной ссоры или хотя бы маленького столкновения. Работа шла действительно в дружеской атмосфере. Как режиссер Шаляпин не насиловал чужой воли, а предоставлял артисту полную свободу. Даже артисту второго положения Г. П. Угриновичу он дал возможность наметить роль Подьячего самому и только уже потом "наводил лак". "Хорошо, старик, хорошо ведешь роль. Давай-ка только тут вот сделаем несколько иначе".

Роль Марфы исполняли Е. И. Збруева и Е. Ф. Петренко, создавшие прекрасный образ молодой раскольницы. В обеих певицах счастливо сочеталась мастерская вокальная передача партии со стильной, от нестеровского "Великого пострига", внешностью.

Сам Шаляпин пел партию Досифея, достигнув в ней высочайшего совершенства как в вокальном, так и в сценическом отношении. Его громоподобное и властное "Стой!", когда он останавливал Андрея Хованского, занесшего нож над Эммой, заставляло зрителей затаить дыхание. Все замирало. Незабываемая пауза разрешалась последующей напористой фразой: "Бесноватые, почто беснуетесь!" Проникновенное же "Отче, сердце открыто тебе", когда Шаляпин красиво и свободно "раздувал" высокое "ми" до предела, гармонично связывалось с замирающим пением раскольников, удалявшихся под звон большого кремлевского колокола.

А как внушительно, с ликующим энтузиазмом, звучала у него во втором акте раскольничья песня "Пререкохом и препрехом". Шаляпин начинал ее в глубине сцены и доносил чуть ли не до самой рампы, величественно шествуя с поднятыми руками во весь свой могучий рост.

В третьем акте, в сцене с Марфой, Шаляпин захватывал зрителя трогательной добротой к страдающей раскольнице. Последняя фраза: "Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная -- прейдет", произносимая с необыкновенной теплотой и смирением, неизменно сопровождалась горячими аплодисментами. Зато в сцене с Сусанной, ханжой-раскольницей, Шаляпин приходил в такую ярость, что не раз ломал свой посох.

Петербургская публика приняла "Хованщинр очень сочувственно; опера имела сразу определившийся решительный успех, который, можно сказать, не ослабевал и в тех случаях, когда на афише спектакля не красовалось имя Ф. И. Шаляпина. На постановку "Хованщины" из Москвы приезжал для декоративного оформления талантливейший художник К. А. Коровин. Долгожданная постановка "Хованщины" явилась громадным событием в музыкально-театральной жизни северной столицы.

Я уже рассказывал, что вслед за Петербургом "Хованщина" была поставлена в Москве, куда я был экстренно командирован дирижировать спектаклем вместо Сука 4.

Вернувшись в Петербург, я в тот же день попал на генеральную репетицию оперы "Мадам Баттерфляй". Появившийся на репетиции директор В. А. Теля-ковский тепло приветствовал меня: "Слышал, слышал, как вы ловко справились с вашей задачей в Москве!"

Пришел на репетицию и Шаляпин. В антракте Шаляпин стал нахваливать меня за "Хованщину" Теляковскому, а затем обратился ко мне: "Понимаешь ли ты, какое значение имел для тебя, молодого дирижера, этот случай?" И он был прав: московская поездка действительно сыграла в моей жизни громадную роль. Каким замечательным музыкантом ни был бы дирижер, как хорошо ни знал бы он произведение, в особенности оперу, без самообладания и уверенности в своих силах встать за дирижерский пульт в оперном театре -- дело большого риска. Опыт побеждает страх, а самый опыт приобретается только практикой, практикой и еще раз практикой.

Остановлюсь теперь подробно на ряде основных партий Шаляпина. Уйдя от Мамонтова на казенную сцену, Шаляпин попробовал выступить в роли Онегина 5. Что побудило его взяться за чисто баритоновую партию и испытать свои силы в роли скучающего денди, которая была совершенно не в характере его дарования,-- неизвестно. Выступление Шаляпина в "Демоне" было более понятным: партия написана далеко не для лирического баритона, местами очень сильна, да и сама роль несравненно более подходила ему, чем Онегин.

В "Демоне" слышал я Шаляпина два раза и оба раза был в восхищении. На сцене Мариинского театра опера шла в декорациях художника К. А. Коровина, также перешедшего от Мамонтова на службу в Дирекцию императорских театров. Для Шаляпина Коровин придумал костюм и грим, сильно напоминавший врубе-левского Демона в.

Разговоры о том, что Шаляпин некоторые акты целиком пел на полтона ниже, неверны. Могу смело это утверждать, так как мы сообща обсуждали, что ему петь в тоне и что транспонировать на полтона. К последней мере Шаляпин прибегнул только в двух случаях: в ариозо "Дитя, в объятиях твоих" (первый акт) и в "Не плачь, дитя". Все остальное исполнялось им в тоне оригинала.

По правде говоря, не всем баритонам по плечу пролог. Если откинуть последнее соль-бемоль ("Я борьбы хочу"), вся сцена с Ангелом написана Рубинштейном скорее для высокого баса. И тут-то голос Шаляпина как нельзя более подходил для выражения сильных фраз проклятий и ненависти.

В роли Демона Шаляпин поражал передачей лермонтовских стихов. Необычайная слитность его голоса с прекрасной дикцией создавали поистине незабываемое впечатление.

Фигура Демона -- Шаляпина с руками, широко распластанными, наподобие крыльев нетопыря, казалась рельефным продолжением скалы, на которую он опирался. С неподвижностью изваяния, стоя над задремавшим Синодалом, декламировал он небольшой монолог-речитатив, придавая своему голосу беспощадную холодность приговора: "Спи, спи, не видать тебе Тамары... Ночная мгла бедой чревата, и враг твой тут как тут!"...

Из певучих арий Демона, конечно, замечательным было шаляпинское исполнение "Не плачь, дитя". А "На воздушном океане" и "Лишь только ночь своим покровом" надо признать как исключительное, из ряда вон выходящее, вдохновенное творчество гениального художника. Не преувеличу, если скажу, что ни один баритон не достигал такого проникновенного пиано, такой чарующей вкрадчивости, какую вкладывал в эти арии Шаляпин. Нельзя забыть органичного замедления на словах "завороженный замолчит..." или бесконечного дыхания на фразе "Сны золотые навевать", с поразительным пианиссимо, конец которого трудно было уловить.

Голос Шаляпина проникал в души слушателей, ибо звук и слово были у него неразрывны, равноценны и выразительны, а потому разнообразны и ярки, как краски на палитре художника. В своем пении Шаляпин был буквально живописцем. Его пение нельзя было только слушать. Его пение надо было, по выражению Н. А. Римского-Корсакова, "звукосозерцать".

В картине перед обителью Демон -- Шаляпин не выходил и не выбегал,

а "выплывал", освещенный бледно-фиолетовым лучом.

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!

Полная неподвижность, ни одного жеста, но сколько выражения в каждой фразе, в каждом слове!

Обитель спит!.. Ее окно одно озарено...

И ждет она, и ждет давно...

И я пришел!

Последняя фраза у баритонов обыкновенно не звучит. Некоторые певцы поднимают ее на октаву выше. У Шаляпина она звучала и получала особый, торжественно-утверждающий характер.

С яростью обрушивался Демон на Ангела, охраняющего Тамару: Юна моя. Явился ты, защитник, поздно, и ей, как мне, ты не судья!"... И с фразой "Она моя!" вихревым движением Демон -- Шаляпин врывался в монастырь.

Появление Демона -- Шаляпина в келье Тамары производило таинственно-зловещее впечатление. Снова полная неподвижность.

Я тот, которому внимала...

Это ариозо шло у Шаляпина с последовательным нарастанием.

"Я бич рабов моих земных... Я враг небес, я зло природы..." -- разливался полный, широкий шаляпинский голос.

Клятва Демона, такая сильная и страстная у Лермонтова, не удалась Рубинштейну в музыке. Но неудачу композитора Шаляпин делал незаметной. Горячо, с порывистыми отклонениями от ровного музыкального темпа, соответственно бессмертным словам гениального поэта, со стихийной страстностью выдвигая глубину текстового содержания клятвы, он буквально перерождал бледную здесь музыку.

Выступления Шаляпина в роли Демона в полной мере следует отнести к числу выдающихся событий в истории оперного театра. С точки зрения вокального искусства -- это пример мастерского переключения баса в не совсем свойственную ему сферу баритоновой тесситуры.

За полувековой период времени из всех баритонов, выступавших в роли Демона, ни один не поднимался в создании этого образа "духа изгнания" до шаляпинских высот.

При этом в его трактовке роли Демона не было ничего мефистофельского. А ведь так легко было бы актерски повториться или хоть краем позаимствовать у других оперных "чертей", в особенности у бойтовского Мефистофеля, которого Шаляпин изображал столь картинно и скульптурно.

Еще во время одной из своих ранних поездок в Италию, в Миланском театре La Scala, к великому изумлению итальянцев, русский бас вернул к жизни совершенно забытую оперу Арриго Бойто "Мефистофель". В последний же раз "Мефистофель", шедший на Мариинской сцене очень редко, был поставлен уже после революции в бенефис хора 7. Маргариту исполняла В. И. Павловская, в невероятно короткий срок приготовившая партию и храбро решившаяся выступить в шаляпинском спектакле, а Фауста -- К. И. Пиотровский. Оперу готовил Коутс. Но дня за три до спектакля он по болезни был вынужден прервать работу. Тогда ко мне явилась делегация от хора с просьбой продирижировать оперой и тем спасти сбор в сорок тысяч рублей. Отказать товарищам я, конечно, не мог. Спектакль состоялся и даже был повторен в бенефис работников технической части.

Который из Мефистофелей больше удался Шаляпину -- Бойто или Гуно? По правде сказать -- оба хороши, каждый в своем роде. Шаляпинского Мефистофеля в "Фаусте" Гуно больше знают. Он популярен известными "Куплетами" и "Серенадой", но надо признать, что роль Мефистофеля в опере Бойто по выдержанности стиля, замечательной скульптурности поз, не говоря уже о пении, принадлежит к лучшим созданиям таланта Шаляпина. Полуобнаженный, с загримированным телом, едва прикрытым леопардовой шкурой, Шаляпин, держа в правой руке "земной шар", блестяще исполнял полную сарказма "Балладу о мире"...

Не так часто выступал Шаляпин в роли Ивана Сусанина в бессмертной опере Глинки, но выступал всегда замечательно, несмотря на довольно низкую местами тесситуру партии. Сцена в избе--диалог Сусанина с поляками, знаменитое "Страха не страшусь" трактовались артистом с необыкновенной рельефностью и силой. Сильно захватывало зрителя и вызывало настоящие слезы прощание Сусанина с дочерью Антонидой: "Ты не кручинься, дитятко мое". Это изумительное по музыкальной простоте место Шаляпин передавал с несказанной теплотой. Его голос, богатый разнообразием красок, проникал в душу не только слушателей, но даже исполнителей оркестрового сопровождения, в сотый раз игравших эту оперу. Никогда не забуду одного спектакля, который я слушал из оркестра, рядом с первыми скрипками. К горлу подступил комок, глаза увлажнились слезами. Случайно взглянув на скрипачей, я увидел, что их также захватил великий певец. Слезы глотал и дирижировавший Направник.

Невозможно передать словами героизм, глубину и экспрессию, которыми было проникнуто исполнение Шаляпиным сцены в лесу. Каким-то особенным, шаляпинским закрытым звуком начинал он знаменитую фразу "Чуют правду". А в гениальном речитативе, когда Сусанин вспоминает свою семью, Шаляпин, как истый художник, своим голосом и яркой декламацией рисовал образ каждого из покинутых им детей. "Прощайте, дети... прощайте!" И в замершем зрительном зале у потрясенных слушателей проступали новые искренние слезы.

Исполнял Шаляпин партию Сусанина в полном согласии с темпами Направника, за исключением одного места в дуэте с Ваней. Тут, что называется, находила коса на камень. Шаляпин в трактовке этого места исходил из несколько танцевального характера музыки, а Направник, наоборот, считал, что прежде всего это дуэт. Пробовал Шаляпин "подвинуть" дирижера, но Направника переупрямить было трудно. В результате -- скандал.

-- Раздевай, снимай парик,-- кричал Шаляпин портному и парикмахеру.-- Не могу я больше петь с этим упрямым стариком.

В этих случаях бежали за Теляковским.

-- Федор Иванович, успокойтесь,-- урезонивал директор своего друга, который с остервенением рвал с себя прикленную бороду, яростно сбрасывая сусанинскую рубаху и валенки.-- Ведь идет спектакль. При чем же здесь публика?

-- Не могу, не могу больше с ним петь,-- неистовствовал Шаляпин. Еле-еле удавалось Теляковскому успокоить расходившегося певца. Бывали случаи, когда его перехватывали у выхода из театра, возвращали с лестницы, уже одетого в шубу.

Я уже говорил об участий Шаляпина в "Псковитянке". Позднее на мою долю выпало ее возобновление 8, так как Направник, всегда дирижировавший этой оперой, на сей раз отказался от сотрудничества с Шаляпиным.

Как всегда, гастроли Шаляпина были строго распределены, и времени для репетиций было отпущено мало. Возобновить пролог "Боярыня Вера Шелога" не оставалось возможности и приходилось испрашивать разрешение на эту купюру у вдовы композитора Надежды Николаевны. Выполнить щекотливую миссию взялся главный режиссер И. В. Тартаков, прихвативший меня с собой.

Всю дорогу до Загородного проспекта я испытывал необычайное волнение при мысли, что сейчас буду в доме, где жил и творил великий композитор. Робко, с чувством благоговения, последовал я за Тартаковым в гостиную, куда нас пригласили войти.

Получив согласие на то, что "Псковитянка" пойдет без пролога, мы хотели было удалиться, но Надежда Николаевна несколько продлила наш визит.

-- Вы будете дирижировать оперой? -- спросила она.

-- Да, я.

-- Надеюсь, темпы будут нормальные?

-- Конечно, Надежда Николаевна. Я хорошо усвоил их и вообще стараюсь придерживаться авторских указаний.

-- Однако в "Снегурочке" вы берете чрезмерно быстрые темпы в "Масленице" и в финале оперы, в "Песне Яриле-Солнцу".

Я попытался оправдаться, ссылаясь на указания метронома, выставленные самим Римским-Корсаковым, но это не помогло.

-- Все вы, дирижеры, в настоящее время заражены "болезнью скоростей". Даже ваш Направник, и тот ведет "Руслана" со скоростью курьерского поезда.

Не ожидая такого суждения о Направнике, мы невольно переглянулись: маститого дирижера никак нельзя было упрекнуть в увлечении "курьерскими" темпами, в особенности при исполнении опер Глинки, в которых Направник особенно настойчиво требовал широкого пения...

Я уже говорил о том сильном впечатлении, которое произвел на меня Шаляпин из зала, репетируя Грозного в обычном пиджаке. Теперь же мне пришлось вплотную соприкоснуться с этим замечательным художником.

В техническом отношении партия Грозного не представляет для дирижера особенных трудностей, но, чтобы продирижировть Шаляпину, требовалось большое напряжение из-за непрерывного общения с артистом не только по музыкальной линии -- это само собой разумеется, но главное -- по линии актерского исполнения. Великий мастер сценической паузы, Шаляпин был очень требователен к дирижерам в передаче тонкостей сценического действия.

По этому поводу вспоминается интересный разговор его с дирижером Блуменфельдом.

-- Ты, Федя, часто сердишься на нас, дирижеров, за то, что мы недодерживаем или передерживаем твои паузы,-- говорил он Шаляпину.-- А как же угадать длительность этих пауз?

-- Очень просто,-- отвечал Шаляпин,-- переживи их со мной и попадешь в точку.

Подобное "поучение" пришлось выслушать и мне на одной из репетиций: "Вы, дирижеры, слишком уж заняты вашими кларнетами и фаготами. Конечно, все это нужно: музыкальная часть должна быть на должной высоте, но необходимо также, чтобы дирижер жил одной жизнью со сценой, с нами, актерами".

И Шаляпин был глубоко прав: не один раз в своей работе я с чувством благодарности вспоминал его замечательно полезные и дельные советы.

После Бориса Годунова, лучшего по всеобщему признанию создания актерского гения Шаляпина, роль Грозного в "Псковитянке" можно поставить вторым номером. Да, это было одним из величайших созданий актерского мастерства, несмотря на всю антиисторическую концепцию сюжета оперы и отсюда самой роли Грозного 9. Вокальная сторона партии Грозного мало выгодна для певца: в ней нет "боевых" арий, нет эффектных монологов. Партия написана в форме мелодического речитатива и в некоторых местах (последняя картина) в невыгодной тесситуре. Слушатель, привыкший к фейерверку куплетов Мефистофеля, песне Галицкого и другим "боевым" ариям, попав на "Псковитянку" с участием Шаляпина, недоумевал,-- когда же он запоет "по-настоящему"? Однако, несмотря на все это, Шаляпин захватывал зрителя своим исполнением, зрителя, понимающего и умеющего разобраться в тончайших деталях.

Уже первое молчаливое появление царя, окруженного свитой опричников, во Пскове звучало сильнее и убедительнее любой "трескучей" арии. На белом коне, слегка пригнувшись к шее лошади, испытующим взглядом обводил Грозный -- Шаляпин павших ниц псковичей. Для выезда Грозного в театр приводили лошадь из придворных конюшен. Красавец конь, привыкший к смотрам и шуму военных оркестров, был послушен и стоял как вкопанный. Захватывающий момент, незабываемая картина! Под торжественные звуки оркестрового заключения, звона колоколов и грома аплодисментов всего зала занавес поднимался не менее двух-трех раз.

Сильное впечатление сохранилось в моей памяти от сцены приема Грозного в доме псковского наместника князя Токмакова. Богатая гамма чередующихся настроений, то деланного спокойствия, то внезапной вспышки гнева, то снова простого, спокойного тона, держала зрителя в непрерывном напряжении.

Входя в горницу, Грозный -- Шаляпин переступал порог одной ногой и останавливался: "Войти, аль нет?" Как бы куражась и испытывая князя Токмакова, произносил он первые фразы. И только после обезоруживающих царя слов: "А где ж, коль не в твоей державе, милость божья и милосердие божье, коль не здесь, в дому слуги царева",-- окончательно переступал порог. Поддерживаемый под руки Токмаковым и боярином Матутой, медленно шел Грозный -- Шаляпин к приготовленному для него месту.

В этой сцене у Шаляпина была замечательна встреча Грозного с Ольгой, с глазами Ольги, как две капли воды похожими на глаза ее матери -- Веры Шелоги.

"Что, что такое? Мати пресвятая, не наважденье ль?" -- произносил Грозный -- Шаляпин про себя, почти беззвучно, что давало замечательный контраст с фразами, обращенными непосредственно к Ольге: "Ты, княжна, не хочешь со мной поцеловаться? Со мной, со мною-то? Ха-ха-ха-ха...".

Конец картины -- диалог с Токмаковым, из которого Грозный узнает, что Ольга дочь "той самой Веры", иначе нельзя характеризовать, как потрясающий. К поразительной игре лица присоединялось редкое шаляпинское умение худеть на глазах зрителя. Его лицо делалось похожим на лицо Ивана Грозного в известной картине Репина. Правая рука с дрожащими, сложенными в крестное знамение пальцами выглядела костлявой, бессильной. "Помяни, о господи, рабу твою во царствии твоем",-- произносил он на фоне пианиссимо двух фаготов, почти шепотом, со слезливой дрожью в голосе. И вдруг маска молитвенного настроения мгновенно слетала: перед зрителем снова был царь. Во весь свой могучий рост вырастал Шаляпин и полным голосом буквально потрясал зал заключительными фразами: "Да престанут все убийства, много крови... Притупим мечи о камени, Псков хранит господь!"

Много прошло времени с тех пор, много утекло воды, но до сего времени вспоминаются эти незабываемые минуты. За пультом меня охватывало огромное чувство волнения, в глубине которого лежала сила художественного воздействия величайшего артиста.

Последний акт оперы -- "в царской ставке" -- еще менее выгоден для певца и еще более труден для актера. В монолог-рассуждение "Вот обелил я Псков, а девчонка все с ума нейдет", в воспоминание о молодости, в размышление о царстве, в чтение текста из священного писания с глубоким "Ох, тяжко мне" Шаляпин вносил какую-то едва уловимую, неспокойную нотку, показывая, что события в Пскове (встреча с Ольгой и рассказ Токмакова о смерти ее матери Веры Шелоги) не прошли для Грозного бесследно.

Сцена с опричником Вяземским и боярином Матутой -- яркий момент проявления настоящего гнева царя -- была очень страшна, так жутко звучали фразы: "Вот я помилую тебя" и "Долой с очей!.." Грозный -- Шаляпин так гневно бросал вслед убегающему Матуте посох, всегда вонзавшийся в пол сцены, что, по словам исполнителей роли трусливого боярина, они были счастливы, когда сцена оканчивалась благополучно.

В большом диалоге с Ольгой Шаляпин показывал тончайшие переходы от одного настроения к другому. Всю сцену артист вел очень сдержанно и в то же время очень напряженно. Иногда казалось, что вот-вот Грозный не выдержит, привлечет Ольгу себе на грудь и откроет ей правду: я твой отец.

"Скажи мне лучше без утайки, кем чаще -- букой аль царем Иваном тебя пугали в детстве",-- переходил, однако, Грозный к характерному для него настроению сарказма и злобы.

Необыкновенно сильно проводил Шаляпин финальную сцену оперы над трупом убитой Ольги: здесь был отец. Сила отчаяния, с которой он, почти крича, произносил слова "Безумная!.. Бомелия скорей!", прижимая к груди бездыханный труп дочери на широкой певучей фразе "И я не удержал тебя, бедняжка... Нет, не я твой лиходей..." -- вызывала у зрителей слезы.

Весь этот комплекс тончайших нюансов Шаляпин не мог бы выявить так полно, если бы ему не отвечало в тон окружение в лице артистов-партнеров, дирижера и оркестра. Шаляпинское требование к окружающим переживать с ним мельчайшие детали было вполне правильно, в особенности для такого произведения, как "Псковитянка". Правильно требовал Шаляпин от дирижера не замыкаться только в оркестровую и вокальную область, а по-актерски переживать сценическое действие. Только при этих условиях можно было вести эту оперу с гениальным певцом.

Направник назначил меня своим дублером на оперу "Юдифь", а так как она шла только при участии Шаляпина, то главной моей заботой было знать, как он исполняет партию Олоферна.

В сравнительно небольшой по объему роли (в двух актах из пяти) Шаляпин своим актерским талантом и мастерством создавал величественную фигуру ассирийского полководца.

Олоферн Шаляпина был образом стилизованным по гриму, по движениям и по жестам. Приняв за образец ассиро-вавилонские фрески, Шаляпин старался подражать им, держась на сцене в профиль, в особенности в статических моментах. Своей прекрасной фигурой он лепил скульптурные позы.

В образе Олоферна у Шаляпина доминировал мотив деспотической суровости: все пред ним трепетало, ежеминутно ожидая вспышки необузданного гнева, переходящего в звериную ярость (убийство полководца Асфанеза). На пиру в конце четвертого акта, в моменты сильного опьянения и упоения властью, Олоферн -- Шаляпин был страшен, когда с криком: сРабы, собаки, черви, да я их в миг единый сокрушу" -- набрасывался с мечом на своих военачальников: со стола летели разбитые чаши, хор в действительной панике прятался под столы.

Обставлялась "Юдифь" лучшими силами: в роли Юдифи попеременно появлялись Ф. В. Литвин, В. И. Куза, Н. С. Ермоленко-Южина и М. Г. Валицкая, в роли Авры -- М. А. Славина и Е. И. Збруева, в роли Ахиора -- И. В. Ершов и Н. А. Большаков. Оперой всегда дирижировал Направник. Превосходные декорации сына композитора -- художника В. А. Серова -- и балет в постановке M. M. Фокина содействовали общему прекрасному впечатлению от спектакля.

Получил я как-то вызов на фортепианную репетицию "Юдифи". Кроме Шаляпина, Направника и режиссера Мельникова, никого на репетиции не было. Шла она бесперебойно. Но в четвертом акте Шаляпин обратился к Направнику с просьбой ускорить темп одного места партии Юдифи, дабы сократить паузу молчания у Олоферна.

-- Скорее нельзя играть, так как у смычковых инструментов тридцать вторые ноты,-- отвечал Направник.

-- Чему же тогда скрипачей учили в консерватории, если они не могут играть скорее?

-- Всякой скорости бывают пределы,-- пояснил Направник.

-- Но у меня получается слишком длинная пауза. Что же прикажете в это время мне делать?

Направник ничего не ответил. Наступило молчание. Шаляпин прохаживался по залу.

-- Федор Иванович, вам угодно продолжать репетицию? -- спокойным голосом нарушил паузу Направник.

-- Давай дальше,-- кивнул в мою сторону Шаляпин, и репетиция продолжалась.

По окончании репетиции Направник тотчас же ушел.

"-- Будь на его месте другой, я бы еще покуражился,-- бросил Шаляпин вслед ушедшему.-- Да, помню, как журил он меня за то, что плохо учил роли, и был прав. Теперь я сам ругаюсь с теми, кто поверхностно готовит свою роль...

Но "и на старуху бывает проруха", говорит русская пословица. На одном из спектаклей в третьем акте, на торжественном приеме Юдифи, Олоферну -- Шаляпину изменила память, и он пропел запевку к квинтету на таком воляпюке, что бедная Ермоленко-Южина совершенно растерялась от его реплики.

В 1915 году я вступил в дирижирование "Юдифью": Направник серьезно и безнадежно заболел. Эту печальную новость узнали мы от Теляковского, который на всякий случай всегда присутствовал на репетициях с участием Шаляпина. Когда Шаляпин завел речь о желательности сокращений в "Юдифи", а я ответил, что без санкции Направника этого делать нельзя, Теляковский, находившийся тут же в уборной Шаляпина, сообщил, что "папа" -- так называли Направника -- в театр не вернется. Сообщение директора меня, однако, не остановило, и я счел своим долгом доложить Направнику о замыслах Шаляпина.

По телефону больной Направник мне отвечал: "В "Юдифи" достаточно купюр, сделанных самим автором. Чего еще нужно Шаляпину?.. Впрочем, уступите, нам трудно бороться с ними". Кого разумел Направник под "ними" -- так и осталось для меня неясным.

На другой день, в условленное время, в девять часов вечера, я был у Шаляпина, чтобы установить новую редакцию "Юдифи".

-- А не будет ли сильнее, если Юдифь продекламирует монолог перед убийством Олоферна? Как ты думаешь? -- фантазировал Шаляпин. Я отверг это предложение, мотивируя тем, что Ермоленко-Южина не умеет декламировать, да и музыка мало подходит для декламации.

Оперу репетировали в два приема. Для третьего и четвертого актов, в которых участвует Олоферн, уделили полную репетицию, работая не спеша, с многочисленными повторениями. "Воинственную песнь" Олоферна прошли четыре раза, и, к всеобщему удивлению, Шаляпин репетировал необыкновенно терпеливо. После репетиции режиссер Мельников сказал мне, что Шаляпин был очень доволен тем, с каким упорством я добивался от хора и оркестра должного исполнения. Крепко сделанная Направником опера шла хорошо, к всеобщему удовольствию.

Коснусь еще исполнения Ф. И. Шаляпиным опер "Лакме" и "Севильский цирюльник". Роли дона Базилио в "Севильском цирюльнике" и Нилаканты в "Лакме", по моему мнению, нельзя причислить к лучшим созданиям шаляпинского гения. Выступать в роли Нилаканты Шаляпин вообще не любил и не скрывал этого. Знаменитые "Стансы" большею частью исполнял на полтона ниже, что не очень способствовало звучанию его прекрасного голоса: тональность подлинника несравненно выгоднее для певца. Конечно, Шаляпин оставался Шаляпиным во всем, что бы он ни делал. Жрец-фанатик, ненавистник англичан, Нилаканта в исполнении Шаляпина выглядел фигурой весьма убедительной и сильной, временами даже страшной. Речитативы первых двух актов произносились так ярко, что даже затмевали ариозную прелесть "Стансов", на которых, в сущности, и зиждется партия Нилаканты.

"Севильский цирюльник" под управлением А. К. Коутса, при участии Е. А. Вронской, К. И. Пиотровского, М. Н. Каракаша и В. А. Лосского шел прекрасно. Достигнут был хороший ансамбль во всех отношениях, в особенности в сценах с Базилио, к которым Шаляпин приложил свою режиссерскую руку.

Но вдруг на Шаляпина что-то нашло, и в одну из суббот, вечером, накануне воскресного утреннего спектакля, он назначил спевку. Спрашивается -- почему Шаляпин, а не Коутс? Ведь если дело касалось музыкальной стороны, то не проще ли было переговорить с дирижером и сообща пригласить артистов на повторную репетицию? Получилось странное положение, странное тем более, что на спевке дирижировал певец Шаляпин, а дирижер Коутс только присутствовал. В качестве кого? Постороннего наблюдателя? Видя, что музыкой и темпами распоряжается Шаляпин, Коутс покинул спевку. Это еще более раздражило Шаляпина, и в результате главный режиссер Тартаков ночью по телефону от имени директора просил меня заменить Коутса и выручить спектакль.

Легко сказать -- выручить спектакль! Хорошо еще, что я был на этой репетиции. Но ведь мало прослушать спевку, чтобы продирижировать в первый раз оперой без репетиции, да еще с раздраженным Шаляпиным. Выяснилось, однако, что мою кандидатуру выдвинул сам Шаляпин, попросивший, чтобы утром до спектакля я заехал к нему на Пермскую улицу о чем-то условиться. Не было печали! По морозу тащиться в такую даль, да еще перед самым спектаклем. Не имея дома партитуры, я ночью полистал клавир и, конечно, спал плохо.

На Пермской улице меня долго не впускали в квартиру. На все мои доводы я слышал один ответ: "Федор Иванович спит, и велено никого не принимать". Наконец я добился своего. Лежа в постели, Шаляпин покуражился, ничего существенного мне не сказал, вообще колеблясь -- петь ему спектакль или отказаться?

В театр на всякий случай пригласили запасного артиста, но с некоторым опозданием Шаляпин все же приехал. Спектакль прошел очень гладко. Во втором акте "Клевету" повторили. После спектакля я удостоился от Шаляпина милостивого "спасибо" и приглашения на дом "для уточнения" некоторых мест. Удалось, однако, это только наполовину: в зал, где мы занимались, вошла дочь Шаляпина маленькая Марфинька, и "Севильский цирюльник" был сразу забыт.

При создании образа дона Базилио Шаляпин воспользовался случайной встречей в поезде на юге Франции с неким кюре, с которого и перенял все, вплоть до костюма. Не знаю, но почему-то этот шаляпинский образ не вызывал во мне особенных восторгов. Верно ли передам свою мысль, но дон Базилио Шаляпина казался мне во многом деланным, нарочитым. На мой взгляд, в передаче этой роли Шаляпину не хватало подлинной комедийности, несмотря на то, что он применял разные трюки, вроде прыжков через суфлерскую будку, жестов, не совсем приличных на серьезной оперной сцене, и разных отсебятин, вызывавших среди артистов смех, мешавший нормальному течению музыкального исполнения. Так, в одном спектакле был скомкан квартет только по вине Шаляпина. Я был очень расстроен, тем более, что в этот вечер "Севильского цирюльника" слушал С. В. Рахманинов.^

Выступление Шаляпина в "Севильском цирюльнике" не обошлось без скандала. Как-то M. H. Каракаш малость погрешил в квартете второго акта, несколько поторопившись со вступлением на словах "Смотрите, Бартоло стоит, как статуя", что, однако, не внесло разлада в ансамбль. Но Шаляпин, сам проваливший однажды этот квартет в Москве, не сдержался и на весь зал громко закричал:

-- С вами петь невозможно, ритма нет.

Можно себе представить, какое тяжелое впечатление на всех произвела эта выходка! Оскорбленный Каракаш заявил, что не может продолжать спектакль, и его заменил Тартаков. После этого прошло порядочно времени, пока удалось примирить враждующих.

Нельзя обойти молчанием еще одно создание таланта Шаляпина -- его Дон Кихота в одноименной опере Массне, поставленной в Москве в сезон 1910/11 года10, у нас же в Мариинском театре -- уже после революции, причем ставил спектакль сам Шаляпин, дирижировал -- А. Б. Хессин, а прекрасным партнером Шаляпина был талантливый певец-актер П. М. Журавленко в роли Санчо Пансы.

После воскрешения итальянского "Мефистофеля" Бойто наш же русский бас Шаляпин дал сценическую жизнь довольно банальной по музыке французской опере Массне. Образ странствующего рыцаря был искусно разработан с внешней стороны. Просто не верилось, что это Шаляпин с его могучей фигурой. Куда-то исчезло мощное тело. Какими-то волшебными средствами было преображено круглое русское лицо. Просто поразительно! А замечательное "кантабиле" в серенаде! А угасающий голос умирающего рыцаря! А весь его необычайно трогательный образ! Да, изумительно был создан им классический рыцарь Печального Образа.

В 1913 году на очередные гастроли русской оперы за границей -- в Париже и Лондоне -- С. П. Дягилев пригласил хор Мариинского театра. Делегация от хора, возглавляемая хористом А. Ф. Вишневским, явилась к Дягилеву с просьбой пригласить меня участвовать в поездке в качестве хормейстера, мотивируя свое ходатайство тем, что "если будет Похитонов, все будет в порядке, тихо и спокойно". Дягилев попросил меня заехать для переговоров.

-- Я сам не решился бы предложить вам ехать за границу в роли хормейстера, зная, что вы дирижер, но ваш хор настаивает на этом, и, если вы согласны, я буду очень рад.

Я согласился: перспектива попутешествовать, да еще в приятной компании товарищей по театру -- Е. Ф. Петренко, Е. Н. Николаевой, П. З. Андреева и самого Ф. И. Шаляпина -- была заманчивой.

В один из апрельских вечеров в квартире Шаляпина на Никольской площади было назначено совещание: нужно было установить редакцию "Хованщины" для исполнения за границей.

В совещании участвовали Ф. М. Блуменфельд, Э. А. Купер, С. П. Дягилев и я. Дягилев изложил план исполнения оперы. В первом акте был введен хор народа у "столбика", в третьем -- сцена стрельца Кузьки с хором. Это были новшества, взятые из первоначальной редакции оперы и инструментованные французским композитором Морисом Равелем. Финал оперы -- горение на костре -- был сделан Игорем Стравинским без Преображенского марша. Дягилев поднял вопрос об арии Шакловитого, которую считал более уместной в устах Досифея, чем "архиплута", как сам Мусоргский характеризовал Шакловитого. С этим мнением нельзя не согласиться. К сожалению Шаляпин дав Дягилеву обещание спеть эту арию за границей, не выполнил его, и ария попросту была выпущена.

К концу весеннего сезона новая редакция "Хованщины" была приготовлена (за исключением финала), "Борис Годунов" повторен, и с хором Мариинского театра мы выехали. Поездка была организована солидно. Ехали мы с удобствами, в мягких вагонах.

Париж, этот громадный муравейник, с разнообразной уличной жизнью, с живописной толпой, с какой-то особенной свободой в движениях, присущей, пожалуй, только парижанам, шумный и довольно грязный, произвел сильное впечатление.

Сразу же приступили к репетициям в новом театре Астрюка на авеню Монтень, Для усиления русского хора в большом выходе Хованского и в сцене коронации в "Борисе Годунове" Дягилев пригласил французов. Выходило довольно забавно, когда французы старательно выговаривали по-русски: "слява", "лэбэдью" или "царь нашь батьюшка".

Ставил спектакли режиссер А. А. Санин, большой мастер массовых сцен. Обладая превосходной памятью, Санин быстро заучил имена и отчества артистов хора, и если ему нужно было сделать то или иное указание, он обращался не иначе, как: "дорогая Александра Васильевна", "дорогой Дмитрий Трофимович"... Можно было заранее сказать, что указание будет выполнено со всей тщательностью. С французами он объяснялся на их родном языке, которым владел довольно свободно, и это тоже облегчало работу.

Успех опер "Борис Годунов" и "Хованщина" в Париже Шаляпин делил с хором. Исполнение нашим хором этих опер вызывало такое восхищение парижан, что молитва стрельцов из "Хованщины" на спектаклях повторялась по три раза, а в концертах всегда бисировалась. Особенно поражало французских хормейстеров то обстоятельство, что я не помогал хору дирижированием из кулис.

--- Как это возможно,-- спрашивали французы,-- что ваш хор, даже при таком обилии движений, поет так ритмично?

Я объяснил, что в русских оперных театрах хор, вышедший на сцену, поступает в ведение дирижера, ведущего спектакль, а хормейстер ограничивается только наблюдением.

Хуже обстояло дело с оркестром. Театр Астрюка не имел постоянного оркестра, и часто бывало, что на очередную репетицию приходили новые музыканты, посылаемые союзом оркестрантов. Нелегко было Куперу работать в таких условиях. Раз прислали таких тромбонистов, что Купер не выдержал и бросил по их адресу весьма нелестное сравнение: "Что это за игра? Что за звуки? Ведь это какой-то собачий лай!"

Хочу рассказать об одном парижском эпизоде, в котором Шаляпин лишний раз проявил свою необычайную актерскую талантливость. Шел "Борис". В последнем акте, перед сценой смерти, у закулисного входа в Грановитую палату появился Шаляпин в гриме, предвещавшем скорую кончину царя. Увидя меня, он лукаво улыбнулся, прищурился и начал выпытывать: "Ну, старик, рассказывай, как ты в Париже время проводишь? Где побывал, что видел? Признавайся уж, чего греха таить!"

Надо было видеть выражение его лица с хитро прищуренными глазами, совершенно не соответствующее подготовке к тяжелой, полной скорби и страдания сцене. Шаляпин настолько заразил меня своей веселостью, что оба мы стали смеяться. Но Шаляпин не забыл, что находится на сцене, что идет спектакль, что он -- царь Борис. Внезапно, с молниеносной быстротой, лицо его исказилось страхом. Передо мной был уже другой человек. С воплем "чур, чур", ловко открыв за спиной дверь, Шаляпин, пятясь, вышел на сцену. Это изумительное по своей внезапности "переключение" по-настоящему -- не скрою -- ударило по нервам...

Перед закрытием "русского сезона" в Париже был устроен дневной банкет. В просторной декорационной мастерской театра собрались оба хора -- русский и французский. Было приготовлено угощение на французский манер -- шампанское, бисквиты и разные сладости. Были произнесены приличествующие моменту тосты. В заключение выступил Шаляпин с речью на французском языке. Когда он сказал о том, что в России существует обычай, выражая пожелания здоровья и долголетия, петь особую небольшую песню, я, предупрежденный заранее, вскочил на стол, задал тон, и русский хор грянул "Большое многолетие". Трудно описать, что произошло: французы пришли в неистовый восторг, топали ногами и так кричали "бис", что пришлось "Многолетие" повторить три раза. Торжество закончилось пением "Марсельезы"11. После банкета оба хора, артисты во главе с Шаляпиным, дирижер Купер, французские хормейстеры и я сфотографировались общей группой на крыше театра, на фоне Эйфелевой башни.

Из Парижа наша труппа двинулась в Лондон 12. Моим первым, вполне естественным желанием было познакомиться с театром Дрюри Лейн, где нам предстояло играть. Как я узнал, в этом театре в 1814 году дебютировал знаменитый английский трагик Эдмунд Кин в роли Шейлока, положившей начало его блестящей артистической карьере. И мне показалось, что театр с темно-зеленой обшивкой зрительного зала сохранил еще какой-то запах старины.

Начались оркестровые корректурные репетиции. После парижских неприятностей со сборным, постоянно меняющимся составом Купер отдыхал. Состоявший в большинстве из молодых людей, оркестр был на редкость дисциплинированным. Если кто-нибудь из музыкантов вынуждал дирижера несколько раз повторять одно и то же место, по рядам оркестрантов пробегало непередаваемое словами цыканье по адресу виновного. Строй оркестра был безукоризнен. Не успели мы оглянуться, как одна за другой были готовы к общим репетициям все три оперы -- "Хованщина", "Борис Годунов" и "Псковитянка".

В Лондоне, как и в Париже, Шаляпин редко появлялся в театре. Но "Псковитянку" надо было репетировать полностью, так как большинство артистов, занятых в этой опере, никогда в ней не выступало: Ольгу исполняла М. И. Бриан, Михаила Тучу -- москвич В. П. Дамаев, князя Юрия Токмакова -- П. З. Андреев, Власьевну -- Е. Ф. Петренко. На сцене небольшого кинотеатра, предоставленного нам для черновых репетиций, в назначенный час собрались все участники, кроме Шаляпина. Санин воспользовался его отсутствием и прошел сцены, предшествующие въезду Грозного во Псков. Наконец появился и Шаляпин, чем-то недовольный, злой. Как водилось за Шаляпиным в таких случаях, репетировать он начал в "полсвиста", придираясь к мелочам. Сперва вступил в спор с Купером, доказывая, что одно место надо дирижировать на три, а не на шесть, а затем сцепился с П. З. Андреевым. Достаточно было Андрееву обратиться к нему с очень дельным вопросом насчет сценического положения в диалоге Грозного с Токмаковым, как Шаляпин рассердился: "Что это такое? Все покажи да все расскажи...". Он встал и начал ходить по сцене. Репетиция остановилась. Вдруг его внимание привлекли стулья, вставленные один в другой, по четыре штуки. Шаляпин решил развлечься и попробовал одной рукой поднять все четыре стула. Как, однако, он ни старался, стулья валились набок. Пришлось один вынуть, и только тогда стулья были подняты. Каково же было общее изумление, когда, подражая походке Шаляпина, следом за ним, молча подошел Андреев, прибавил к четырем еще столько же и сразу легко "выжал" все восемь. Но в особенности был потрясен Шаляпин, буквально открывший рот при виде необычайного зрелища. Выдержав небольшую паузу, Шаляпин обратился к Куперу: "Давайте продолжать". И репетиция закончилась вполне мирно.

Лондонский сезон подходил к концу, когда совершенно неожиданно я получил приглашение явиться к Шаляпину. Придя, я застал у него вокальный квартет в составе M. M. Чупрынникова, H. M. Сафонова и братьев Кедровых. Как выяснилось, мы были приглашены для граммофонной записи на фабрике "Пишущий амур". Прибыв на фабрику, Шаляпин потребовал содовой воды и отдельную комнату, в которой пропел несколько гамм и арпеджий для распевки. Почти не репетируя, начали запись. К моему изумлению, техник записи каждый раз сообщал об удаче.

Ф. И. Шаляпин оставался на русской оперной сцене до 1922 года, причем в первые годы революции являлся художественным руководителем бывш. Мариинского театра в качестве председателя вновь организованного художественного совета 13. Одним из первых мероприятий Шаляпина на этом посту было приглашение в театр двух новых дирижеров -- А. М. Пазовского и М. М. Голинкина, до того работавших в опере Народного дома. Голинкин уже успел продебютировать в "Русалке", когда возник вопрос о том, кто будет дирижировать "Русланом": Коутс или Голинкин? Оба не хотели уступить этого спектакля, так как дирижирование "Русланом" считалось прерогативой главного дирижера. Вопрос этот не был разрешен до... трех часов дня очередного спектакля. Доложили Шаляпину, проходившему с А. И. Поповой-Журавленко партию Эммы из "Хованщины". Не долго думая, Шаляпин решил: "Спорят, не могут поделить оперу? Ну, так они и не будут дирижировать". И, обратившись ко мне, сказал: "Доня, прошу тебя, проведи сегодня "Руслана".

После революции на мою долю выпала работа с Шаляпиным по возобновлению "Моцарта и Сальери" с участием К. И. Пиотровского, талантливого артиста и певца, с которым Шаляпин лично проходил роли Фауста и Моцарта. Работа шла очень спокойно и дружно. По крайней мере я не помню, чтобы Шаляпин когда-нибудь вышел из себя. На одном из занятий он, прервав пение, сказал мне: "Знаешь, Доня, с кем я проходил роль Сальери? С Сережей Рахманиновым. Это было в Москве, когда я служил у Саввы Ивановича Мамонтова. И придирался же ко мне Рахманинов за малейшую неточность!"

Не миновал меня и "Борис Годунов". Чем был недоволен Шаляпин -- не знаю, но только однажды он увел меня в директорскую ложу, запер двери и стал усердно просить продирижировать "Борисом".

-- Но я никогда не дирижировал этой оперой, и тем более с вами, да еще без репетиции,-- попробовал я увильнуть.

-- А ты что ж, не знаешь, как я пою Бориса? -- задал мне Шаляпин коварный вопрос.

-- Знаю,-- честно ответил я,-- но в "Борисе" кроме вашей партии есть еще и другие трудности.

-- Ну так что ж? Спектакль идет завтра, просмотри, есть еще время. Видно, крепко засело в нем желание переменить дирижера. Через полчаса,

подумав и взвесив все, я согласился. На беду, в тот же день к вечеру я почувствовал, что заболеваю гриппом. Вот, казалось бы, прекрасный повод для отказа, но я твердо решил дирижировать.

О том, как исполнял Шаляпин роль Бориса, нельзя рассказать в нескольких словах. На эту тему можно написать целое исследование. Но и оно не даст исчерпывающего представления о замечательном, исключительном создании его актерского гения. Скажу одно: оперный "Борис Годунов", сочетавший пушкинский текст с музыкой Мусоргского, гениальной игрой Шаляпина и превосходными декорациями Головина, по справедливости занял почетное место среди золотого фонда оперных спектаклей бывш. Мариинского театра.

На торжественном спектакле-концерте в Александрийском театре пришлось мне дирижировать сценой в корчме из "Бориса Годунова" с участием Шаляпина в партии Варлаама. С трудом втиснулись мы с частью оркестра в узкое помещение оркестровой ямы драматического театра. Удобств никаких, теснота; а тут еще Шаляпин в новой для меня роли. Но все прошло, сверх ожидания, хорошо. Шаляпин лишний раз продемонстрировал необычайную гибкость своего громадного дарования. От царя Бориса до бродяги монаха Варлаама! Какая колоссальная дистанция! Без шаржа и погони за дешевым эффектом, слегка пританцовывая в песне "Как во городе то было, во Казани", Шаляпин по гриму и ухваткам создал незабываемую фигуру беглого монаха. Недурно подыгрывал Шаляпину И. Г. Дворищин в роли Мисаила.

Опустевший в результате "изгнания французов" бывш. Михайловский театр решено было использовать после революции для оперных спектаклей 14. До образования собственных хора и оркестра спектакли в этом театре давались при участии бывшего придворного оркестра и хора ГАТОБа. Под моим управлением здесь прошли оперы "Ромео и Джульетта", "Севильский цирюльник" и "Мадам Баттерфляй". Кроме того, я дирижировал "Евгением Онегиным" на официальном открытии театра. В дальнейшем я должен был вести оперетту "Птички певчие"15 и уже начал репетиции, когда неожиданно Шаляпин потребовал меня в бывш. Мариинский театр дирижировать "Русалкой". Не скажу, чтобы это меня обрадовало: работать с Шаляпиным было очень интересно, но, надо признаться, и тяжеловато. И действительно, на единственной оркестровой репетиции произошли неприятности.

Уже дошли до пляски с хором, как вдруг раздался грозный голос Шаляпина: "А где же Саша Орлов? Почему его нет на репетиции? Репетиция отменяется". Все разошлись. Я был лишен единственной оркестровой репетиции. По счастью, я знал все "подводные камни" шаляпинской интерпретации партии Мельника.

В другой раз Шаляпин попробовал налететь на меня уже на самом спектакле. В дуэте с Князем -- Н. А. Большаковым Шаляпин начал выходить из себя. Что было причиной гнева -- никто не мог понять. В антракте Шаляпин с блестящими от гнева глазами ворвался в режиссерскую при сцене и довольно резко обратился ко мне с вопросом: "Почему мы в дуэте были не вместе?"

-- Не знаю, вероятно, потому, что вы, Федор Иванович, несколько запоздали со вступлением. Николай Аркадьевич пел верно,-- как мог храбрее ответил я.

Шаляпин ничего не сказал, повернулся и прошел в свою уборную. Через минуту прибежал испуганный Исай Дворищин: "Федор Иванович очень зол". Дворищин сообщил, что Шаляпин разбил при этом вдребезги о гримировальный стол чудесный гребень. Да, не любил Шаляпин признаваться в своих ошибках, ох как не любил!

На одном из следующих спектаклей "налетел" на Шаляпина уж я сам, и все-таки он не признал себя виновным.

-- Федор Иванович, вы отменили авторское piu mosso? -- спрашиваю его.

-- Какое piu mosso?

-- Да на словах: "Ай да князь, наш благодетель". Ведь я чуть не убежал от вас.

-- Ничего я не отменял, пел как всегда.

Напрасный труд было доказывать Шаляпину его ошибку!

Одной из сильнейших в его репертуаре была роль Мельника. И не только сценой сумасшествия покорял он аудиторию: весь первый акт был подлинным шедевром актерского мастерства.

Я был дирижером того злополучного спектакля "Юдифь" 13 декабря 1918 года, когда, выступая не совсем здоровым, Шаляпин неожиданно потребовал пропустить "Воинственную песнь". Пробовали уговорить его не делать этой купюры, так как публика ждет всем известного номера. Ничего, однако, не вышло, и пришлось пойти на риск. Спешно отметили в оркестровых партиях купюру, и все прошло бы благополучно, если бы чей-то предательский голос из публики ясно и громко не произнес: "Воинственную песнь!" Эта нарочитая обструкция бывшему "солисту его величества" тотчас же была подхвачена несколькими голосами. Шаляпин остановился, остановился и спектакль. Провокация, пущенная частью зрительного зала, уже сделала свое дело, и крики "Воинственную песнь!" продолжались с нарастающей силой. Повернувшись лицом в зрительный зал, Шаляпин жестом остановил кричавших и вступил в переговоры с публикой: не всегда, мол, артист бывает в голосе, приходится иногда и пожертвовать каким-нибудь номером, и так далее... Но назойливый голос опять прокричал: "Воинственную песнь!" Тогда в неописуемом озлоблении Шаляпин запел дальше, совершенно не считаясь ни с установленными темпами, ни с техническими возможностями оркестра. Это была какая-то дикая скачка. Когда он с криком "Юдифь, Юдифь!" наконец грохнулся на пол, одновременно с сильным аккордом, по оркестру пронесся вздох облегчения. Дальше исполнение оперы вошло в нормальное русло. Долго буду помнить я этот спектакль!

Последнее длительное общение мое с Шаляпиным было связано с работой по постановке оперы А. Н. Серова "Вражья сила". Шаляпин превосходно воспроизводил резко отрицательный тип Еремки, этого пьяницы, наводчика, а если хорошо заплатят, то и убийцы 16. Лучшими моментами в исполнении Шаляпиным роли Еремки были известная "Масленица", совращение слабовольного купца Петра на убийство жены Даши и мимическая сцена на гулянке, где Шаляпин неподражаемо приплясывал, под конец "заворачивая" в питейный дом. Опера шла в прекрасных декорациях художника Б. М. Кустодиева. И все же от работы над "Вражьей силой" сохранилось у меня неприятное, тяжелое воспоминание. Помучил Шаляпин и меня, в чем, впрочем, признался после премьеры и даже просил прощения.

В первые годы революции Шаляпин давал концерты в Map минском театре, всегда привлекавшие массу слушателей. В программу входили преимущественно произведения камерного репертуара. Для начала шло "Сомнение" Глинки, которое Шаляпин любил исполнять в сопровождении виолончелиста Е. В. Вольф-Израэля и пел с глубоким проникновением и страстью. Любимым романсом Шаляпина был "Расстались гордо мы" Даргомыжского. В этом небольшом лирическом произведении голос Шаляпина приобретал необыкновенную мягкость, эластичность, не свойственную басам. Я уже говорил, как мастерски исполнялся Шаляпиным "Старый капрал" -- чудесная вокальная инсценировка эпизода расстрела старого вояки. Трудно было себе представить более глубокую передачу и "Забытого" Мусоргского и "Двойника" Шуберта. С широкой волной звучания пел Шаляпин русские песни в гармонизации Вячеслава Каратыгина и известный романс Малаш-кина "О, если б мог выразить в звуке". Торжественный "Пророк" Римского-Корса-кова в последней строфе -- "Восстань, пророк, и виждь, и внемли..." -- звучал в исполнении Шаляпина как настоящая басовая стихия, как могучий колокол.

На смену певучим широким драматическим вещам Шаляпин пел легкие комические вещи: "Семинариста" и "Блоху" Мусоргского, "Червяка", "Мельника" и "Титулярного советника" Даргомыжского, "На мельнице" Шуберта. Легко, шутя, как бы играя, рисовал и рассказывал Шаляпин забавные истории бурсака, чиновника, кутилы-мельника, был едко-сатиричным в "Песне о блохе"...

Трудна была роль аккомпаниатора на его концертах. Нелегко было угождать его капризам и настроению, менявшемуся, как наша северная погода. А уж если бывал он не в голосе -- просто беда: начинались замены вещей, накануне прорепетированных, неудовольствия и громко выражаемые упреки. Зная натуру Шаляпина, многие прекрасные мастера аккомпанемента избегали выступлений с ним, не желая быть опозоренными перед публикой. Из трех концертов, в которых мне довелось выступать с ним, два прошли вполне благополучно; на третьем Шаляпин выступал не в полном порядке своих вокальных средств, и на мою голову незаслуженно полетели упреки. После концерта я выслушал не одно выражение сочувствия от слушателей. На этом мое общение с ним кончилось. Вскоре Шаляпин выехал за границу.

Сила артистического воздействия на зрителя, достигнутая Ф. И. Шаляпиным, была плодом не одного только таланта, которым так щедро был он наделен от природы, но и результатом громадной работы над собой. Не все давалось ему с той легкостью и простотой, которые демонстрировал он со сцены, олицетворяя многочисленных и необычайно разнообразных "чертей, злодеев и царей", как однажды с двусмысленной простотой суммировал он свои роли в ответ на вопрос одного высокопоставленного лица. У Шаляпина выходило все просто, но эта простота и естественность достигались мучительным, полным сомнений, порой до потери веры в себя творческим процессом. Поставив себе правилом доводить работу над ролью до конца, Шаляпин полагался только на сознательное творческое усилие. Выносив образ под сердцем, он затем чутко следил за собой, добиваясь правды, одной лишь правды, не только в переживаниях изображаемого им героя, в интонации, в правильной окраске звука, в костюме, гриме, жесте, мимике, но и в общем сценическом окружении -- в декорациях, освещении, а главное -- в соответствующем поведении партнеров. Поэтому его труд был чрезвычайно поучителен, в особенности для молодых певцов, получавших превосходные уроки сценического искусства и приобщавшихся к той сокровищнице художественно-артистического творчества, носителем которой был этот певец-актер.

И каким бы ни было поведение Шаляпина вне сцены, все это заслоняется непревзойденной творческой гениальностью великого русского художника.


## КОММЕНТАРИИ


Печатается девятая глава из книги дирижера и концертмейстера Мариинского театра, народного артиста РСФСР Д. И. Похитонова "Из прошлого русской оперы" (Л., изд. ВТО, 1949).

1 Партию Вязьминского Шаляпин впервые спел в Москве в Русской частной опере 23 января 1897 г. В Петербурге же Похитонов мог услышать его в этой партии в марте 1898 г., во время гастролей Русской частной оперы или же в один из двух спектаклей Шаляпина на Мариинской сцене -- 18 января 1900 г. и 19 января 1901 г. Партию же Цуниги Шаляпин пел только в свой первый сезон в Марнинском театре (1895/6 г.).

2 Это был второй приезд Русской частной оперы на гастроли в Петербург. Впервые Шаляпин выступил в Петербурге с Русской частной оперой в феврале -- апреле 1898 г.

8 Шаляпин пел в императорских театрах по договорам на длительные сроки. Поэтому "гастролером" назвать его трудно.

4 Шаляпин, ставивший "Хованщину" в Большом театре, не сработался с дирижером В. И. Суком. В связи с этим из Петербурга для проведения спектакля был вызван Д. И. Похитонов (см. прим. 117 к "Страницам из моей жизни" в т. 1 наст. изд., стр. 651).

5 В партии Онегина Шаляпин выступил единственный раз, спев только первую и третью картины оперы на сцене Большого театра 2 февраля 1905 г. в благотворительном спектакле.

6 Впервые Шаляпин выступил в партии Демона на сцене Большого театра в свой бенефис 16 января 1904 г.

7 Этот спектакль состоялся 27 декабря 1918 г. По сообщению "Бирюча Петроградских театров" Маргариту пела Н. С Ермоленко-Южина, Фауста -- К. И. Пиотровский, Мефистофеля -- Ф. И. Шаляпин. Опера шла в постановке Ф. И. Шаляпина.

8 Возобновление "Псковитянки" в Марнинском театре осуществилось в сезон 1910/11 г.

В годы, когда писались воспоминания Д. И. Похитонова, проявлялась тенденция сглаживать противоречия личности Ивана Грозного и всего периода его правления. Этим можно объяснить столь резкую и необъективную оценку исторической концепции образа Грозного в опере Н. А. Римского-Корсакова, данную здесь Похитоновым. Ф. И. Шаляпин в первый раз спел партию Дон Кихота на сцене Большого театра в Москве 12 ноября 1910 г. По поводу исполнения Ф. И. Шаляпиным "Марсельезы" имеются любопытные строки в воспоминаниях С К. Маковского (сына известного русского художника). Он пишет о выступлении Шаляпина весной 1916 г. на официальном банкете в честь 25-летия со дня подписания франко-русского соглашения. "...Французы вспомнили об этом юбилее особенно взволнованно на третий год войны, когда расползлись слухи о намерении России, благодаря проискам Распутина, заключить сепаратный мир с немцами. Мысль подогреть "альянс" увлекла Палеолога (французский посол в России.-- Ред.), на помощь он даже вытребовал из Парижа председателя Палаты Рене Вивиани (с Альбером Тома и свитой парламентариев) и выразил пожелание, чтобы общественный банкет по подписке носил характер официозный в присутствии союзных дипломатов (с женами), под председательством М. В. Родзянко [...] Места были сохранены для дипломатов всех "союзных государств". Согласился присутствовать на торжестве и председатель Совета Министров Штюрмер. За ним записалось большинство министров во главе с Сазоновым, министром иностранных дел. Я попросил А. Зилоти и А. Глазунова исполнить -- что требовалось по ритуалу -- русский гимн, торжественно на двух роялях. Но вечер требовал также "Марсельезы". С этой задачей, с исполнением "Марсельезы" по-французски, мог справиться один Шаляпин. Устроилось и это: Шаляпин мне обещал, а Зилоти вызвался аккомпанировать [...] Настал черед Шаляпина. Он взошел на невысокую эстраду и стал спиной к роялю. Зилоти взял вступительные аккорды, и волной понеслось шаляпинское --

"Allons, enfants de la patrie...". Я уверен, что все бывшие на этом банкете подтвердили бы мое впечатление. Шаляпин спел "Марсельезу" с таким драматическим воодушевлением, с каким вряд ли когда-нибудь кто пел до него. Это почувствовали и сидящие за столом французы. "Марсельеза" была пропета Шаляпиным с необыкновенным подъемом и не только в смысле чисто музыкальном. Песня Руже де Лиля в устах Шаляпина на этом петербургском торжестве у Контана, за год приблизительно до крушения императорской России, прозвучала каким-то пророческим предвестием революции. В этот год она висела в воздухе. Когда запел Шаляпин, революционная буря ворвалась в зал, и многим стало не по себе от звуков этой песенной бури. За столом замерли -- одни с испугом, другие со сладостным головокружением. Бедный Штюрмер, сидевший рядом с Родзянко, врос в свою тарелку, сгорбился, зажмурив глаза. Да и не он один.

Шаляпин и тут гениально вошел в роль: уж если петь песню Великой Французской революции, то петь по-настоящему -- так, чтобы дрогнули сердца и услышали набат рока. Французские слова он произносил безукоризненно, как истый француз (хоть говорил по-французски плохо). Видимо, готовился к выступлению с обычным вниканием во все детали текста. Пророческий клик Шаляпина все покрыл, увлек за собой -- и развеял, обратил в ничтожество призрак преходящей действительности...

Сознавал ли тогда Шаляпин, какую русскую судьбу предсказал он своей "Марсельезой"? Хотел ли он, друг Максима Горького, прозвучать каким-то "буревестником" над обреченной императорской Россией? Или бессознательно отдался он своей стихии и не стало для него преград времени?

Но в бессознательности, в непонимании целей своего искусства никак нельзя заподозрить Шаляпина. Он прекрасно отдавал себе отчет в своих достижениях и возможностях". Об этом же вечере писал и Шаляпин в книге "Маска и душа": "Французов встретили восторженно. Им устроили, между прочим, пышный и торжественный обед у Контана. Говорили прекрасные речи, пили за победу, до конца. Обнимались и лобызались. К концу обеда я запел "Марсельезу" к большому восторгу французских гостей и русских хозяев".

12 См. т. 1 наст. изд., прим. 124, стр. 652.

13 "Бирюч Петроградских театров" (No 6 за 1918 т.) сообщает: "Высшим органом самоуправления Государственной оперы является совет Госоперы (СГО). СГО несет на себе всю ответственность за художественную работу оперной труппы. В настоящее время персональный состав СГО следующий: почетный председатель -- Шаляпин, председатель -- Андреев 2, товарищ председателя -- Вольф-Израэль, секретарь -- Вальтер". Позже Шаляпин был назначен управляющим художественной частью всех государственных академических театров, как сообщает "Вестник государственных академических театров" (No 11 от 15 июня 1920 г.).

14 В помещении бывшего Михайловского театра в Петербурге (ныне Ленинградский Малый оперный театр) до революции играла французская труппа.

15 "Птички певчие" ("Перикола") -- оперетта Ж. Оффенбаха.

16 Александр Блок в своем дневнике от 16 ноября 1920 г. записал: "Шаляпин в Еремке ("Вражья сила" Серова) достигает изображения пьяной наглости, хитрости, себе на уме, кровавости, ужаса русского кузнеца. Не совсем только, не хватает заурядности; он слишком "Шаляпин", слишком "Мефистофель", вообще местами, а не заурядный русский дьявол" (Ал. Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7, М.-Л., Гослитиздат, 1963, стр. 381--382).