# Мои встречи с Шаляпиным

М С Неменова-Лунц

Федор Иванович Шаляпин. Том второй. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине

М., "Искусство", 1977


## М. С. НЕМЕНОВА-ЛУНЦ


## МОИ ВСТРЕЧИ С ШАЛЯПИНЫМ


Мое знакомство с Федором Ивановичем Шаляпиным ограничивается, к сожалению, всего лишь несколькими встречами. Но мне представляются ценными каждый штрих, каждая черточка, рисующая облик великого художника, и потому я считаю возможным поделиться этими краткими воспоминаниями.

Моя первая встреча с Федором Ивановичем произошла вскоре после благотворительного спектакля в Большом театре, В этот вечер исполнялась третья симфония Скрябина, опера Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери" с Шаляпиным в роли Сальери и сцена в корчме, с Шаляпиным в роли Варлаама. В том же сезоне в Московском Художественном театре шли маленькие трагедии Пушкина со Станиславским -- Сальери. Рисунок ролей у Шаляпина и Станиславского был совсем различным, и меня глубоко интересовал подход Шаляпина к этому образу. Должна сказать, что мои встречи с Шаляпиным следовало бы, скорее, назвать "интервью": это были ответы на мои многочисленные, бессистемные вопросы (времени было мало, а спросить хотелось о многом!).

"Мне очень трудно,-- говорил он,-- связно рассказать, как я подхожу к роли. Очень по-разному. Прежде всего много думаю, много мучаюсь, собираю отдельные черточки, а больше всего учусь у людей. Но с ролью Сальери получилось как-то неожиданно для меня самого: как только я в первый раз надел парик и камзол, я вдруг почувствовал себя Сальери, точно "вошел в его кожу".

Мне вспоминается, как А. Н. Скрябин, обычно очень скупой на похвалы, после "Моцарта и Сальери" в Большом театре, захваченный исполнением Шаляпина, говорил об огромном, почти стихийном внутреннем напряжении шаляпинской игры и в то же время полном внешнем спокойствии и скупости его сценических жестов. И шутливо добавил: "Богатые купцы будут недовольны. Такие деньги уплачены за билеты, а у Шаляпина никаких жестов!"

Во время одной из бесед я спросила Шаляпина, почему он не добивается подлинно художественного ансамбля в своем сценическом окружении. Федор Иванович, улыбаясь, ответил: "Вы, наверно, слышали: "Шаляпин скандалист, у него вечные столкновения с актерами, дирижерами, режиссерами...". Все это преувеличено, хотя иногда мне действительно бывает трудно сдержаться. Мне хочется показать актерам верное толкование образа, поделиться своими художественными намерениями, но иногда это плохо кончается, и вот газеты немедленно начинают звонить, что Шаляпин груб. Помню случай с тенором Д., певшим партию Самозванца. Я вышел посмотреть его костюм, а он оделся каким-то турецким пашой. Ну, я, конечно, сказал ему несколько слов... Что касается дирижеров, то у меня, например, никогда не было никаких столкновений с Рахманиновым (в "Воспоминаниях" он пишет: "и с Направником"). Я обычно умею вразумительно объяснить свои требования, но с дирижерами порой бывает трудно. У некоторых из них часто хромает ритм. Эта ритмическая неустойчивость мешает мне, выбивает из образа, нарушает задуманный мной рисунок роли. Обычно думают, что Шаляпин, мол, все делает стихийно: "пришел, увидел, победил". Но никто не знает, сколько сил и духовного напряжения я отдаю созданию образа".

Я спросила Федора Ивановича, почему он не поет в своих концертах многих замечательных камерных произведений русских и западных композиторов. Шаляпин сказал: "Все не соберусь выучить, обхожусь выученным репертуаром. Но я обязательно дойду до них, многие песни я уже наметил..." Говоря о фортепианном сопровождении, Федор Иванович заметил, что, кроме Рахманинова, его редко кто удовлетворяет.

Разговор коснулся новых веяний в области театрального искусства. "Могу ли я быть против обновления в этой области? -- сказал Шаляпин.-- Меня глубоко волнуют режиссерские замыслы таких людей, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Но пустые режиссерские ухищрения, в которых тонут важнейшие музыкальные и драматические моменты,-- эти фокусы чужды мне".

В своей книге Федор Иванович пишет, как возмущает его, например, постановка "Русалки", где в первой картине какие-то люди таскают мешки с мукой на мельницу. И это -- в момент отчаяния Наташи, готовой утопиться. "У них это называется "оживление сцены"... Или появление в "Руслане", в сцене Наины, чертей, "которые иногда мерещатся алкоголикам",-- шутливо говорил Шаляпин.

Одна из моих встреч с Шаляпиным произошла по приезде его из Петербурга. Он рассказал мне, что по просьбе одного своего приятеля недавно слушал молодого певца-баса, исполнявшего только шаляпинский репертуар. И в нескольких скупых замечаниях, которые он сделал молодому певцу, еще раз раскрылся один из величайших секретов неотразимого воздействия и обаяния великого артиста. Молодой певец исполнил несколько произведений Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. По поводу исполнения "Мельника" и "Титулярного советника" Шаляпин сказал: "Не надо излишнего натурализма. Эффект получится сильнее, если пьяный мельник своим поведением будет доказывать, что пьян-то не он, а окружающие. Когда вы поете "Титулярного советника", не надо преувеличенно качаться на ногах -- достаточно сделать выразительный акцент на слове "пьянствовал". Последние слова следует произносить, как бы во сне, когда, опустивши голову на руки, засыпаешь, сидя у стола. "Старый капрал" настолько драматичен по содержанию, что не надо вносить в его исполнение излишнюю мелодраму -- нужна простота, тогда ярче проступает фигура старого солдата. "Ночной смотр",-- продолжал Федор Иванович,-- один из труднейших романсов. Надо очень внимательно слушать музыку, надо слышать все оркестровые инструменты, надо рисовать не парад мертвецов, а былое величие и славу. Нельзя, мчась на всех парах, петь слова: "он медленно едет по фронту". В исполнении "Семинариста" обычно очень переигрывают. Старайтесь переходить непосредственно от латинских вокабул к поповской дочке; не мечтайте слишком откровенно о ее прелестях, дайте и семинаристу какую-то долю поэтической мечтательности..."

О необычайно широком диапазоне шаляпинских образов достаточно много, интересно и ярко писали, но все это не дает полного представления о поразительной способности великого артиста к перевоплощению -- от Бориса Годунова до Базилио, от Мельника до Дон Кихота, от Сальери до Вар-лаама.

На долю моего поколения выпало счастье слышать Шаляпина. Веками установленная "условность" оперы казалась всегда незыблемой. И вдруг на оперной сцене появляется настоящий, живой, естественный человек, с простыми, естественными, как в жизни, жестами и движениями. В моей памяти живет его неповторимый, глубокий, ровный, какой-то по-особенному "певучий" голос. Огромное непревзойденное мастерство, поразительная по ясности и выразительности дикция позволяли ему иногда неуловимыми оттенками этого голоса добиваться самых разнообразных красок: от трагического шепота, совершенно отчетливо слышимого в отдаленном углу галереи пятого яруса Большого театра, до заполнявшей весь зрительный зал кульминационной ноты в "Клевете". Можно сказать, что Шаляпин не пел, а рисовал голосом. Вот солидные, степенные интонации Мельника в "Русалке"; вот совершенно иные, наглые интонации Галицкого в сцене с Ярославной; вот проникновенные, полные фанатической веры "молитвенные" слова Досифея; вот незабываемое появление дона Базилио, точно вырастающего из двери, изумительный грим и ханжеские интриганские черты в каждом слове; вот потрясающие, прерывистые звуки голоса умирающего Бориса, вот звучащий где-то в скалах голос загадочного, врубелевского Демона. Этих примеров можно было бы привести великое множество.

Недаром Шаляпин так много говорит в своей книге о том, как важно уметь звуком изобразить ту или иную музыкальную ситуацию, настроение того или иного персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию, окраску голоса, который и в разговоре приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаковым голосом "я тебя люблю", "я тебя ненавижу".

Заканчивая на этом свои краткие воспоминания о великом русском артисте, хочу вспомнить о трех шуточных перевоплощениях Шаляпина, которые мне пришлось однажды видеть в тесном домашнем кругу: расшалившийся Шаляпин изображал юного гимназиста, попавшего впервые в Москву и потрясенного памятником Минину и Пожарскому. Надо было видеть, как на месте высокой представительной фигуры Шаляпина вдруг появлялся маленький, курносый, вихрастый гимназист, с выпученными глазами и разинутым от удивления ртом.

На одной вечеринке исполнялась "Детская симфония" Гайдна, в которой выступали лучшие солисты Москвы. Дирижировал С. А. Кусевицкий. Шаляпин играл на треугольнике. Он изображал робкого начинающего музыканта, чувствующего себя последней спицей в оркестровой колеснице. Сидя на краешке стула, отсчитывая на пальцах такты, чтобы не пропустить вступления, он все время "ел глазами" дирижера. Когда по окончании симфонии Кусевицкий "поднял" оркестр, Шаляпин нерешительно встал, как бы не уверенный в том, следует ли и ему подняться...

Шаляпин с И. М. Москвиным танцевали старинную кадриль "Вьюшки", музыку которой сами напевали: один изображал полкового писаря, другой приказчика из галантерейной лавки. На этой вечеринке присутствовал С. В. Рахманинов, пламенный поклонник Шаляпина, о котором он писал в своих воспоминаниях: "Встреча с Шаляпиным -- одно из самых глубоких и тончайших переживаний всей моей жизни. Я не могу назвать ни одного артиста, который дал бы мне столько глубоких и чистых художественных наслаждений. Аккомпанировать ему было величайшей радостью моей жизни. Какое безграничное наслаждение и удивление вызывали поразительная легкость восприятия, быстрота и непосредственность его реакции на малейший художественный штрих, его изумительный дар перевоплощения, глубина и подлинность переживания..."

После окончания этого шуточного танца Рахманинов сказал: "Беспредельный, феноменальный талант во всем, за что ни берется!" Эти слова гениального русского композитора повторят все, кто имел счастье наслаждаться творчеством одного из величайших русских артистов.


## КОММЕНТАРИИ


Воспоминания профессора Московской консерватории пианистки М. С. Неменовой-Лунц впервые опубликованы в журнале "Советская музыка" (1948, No 8).