Гиршман Г. Л.
Мои воспоминания о В. А. Серове

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ

2

   

Г. Л. ГИРШМАН

   В ряду самых замечательных и прославленных женских портретов, созданных Серовым, находятся портреты Генриетты Леопольдовны Гиршман (1885--1970), жены известного московского коллекционера В. О. Гиршмана. Ни одну из женщин, портреты которых исполнил Серов, он не рисовал так часто и с таким, видимо, удовольствием, как Г. Л. Гиршман.
   Художники и писатели, знавшие Гиршман, в самых лестных выражениях отзывались об этой, по словам Грабаря, "очаровательной" женщине. Исполнивший с нее два портрета Сомов, писал сестре 9 марта 1910 г.: "Замечательно милая женщина Генриетта Леопольдовна; чем больше ее видишь, тем больше ее ценишь, простой, правдивой, доброжелательной, не гордой и что совсем странно при ее красоте совсем не занята собой, никогда о себе не говорит. Но по-моему она несчастлива. Ну, по-божески жаль!" (не издано; отдел рукописей ГРМ). А вот как писал о "ей Андрей Белый: "...бледно грустная, почти красавица, юная эта брюнетка питала симпатию к Брюсову, томно рождаясь из дыма фиолетово-жемчужных кисеи; энергичным и резким движением приподымала свой веер к точеному носику, бросив в пространство тоскующий взгляд, выражающий муку ее раздвоений" (Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 223, 224).
   В сохранявшемся у Г. Л. Гиршман альбоме имеются многочисленные записи и рисунки замечательных представителей русского искусства и культуры и среди них Горького, Брюсова, Шаляпина, Добужинского и других, красноречиво свидетельствующие о их глубоком уважении и большой симпатии к чете Гиршман. Станиславский в декабре 1922 г. написал в альбоме: "Ваша роль в русском искусстве -- значительна. Для того, чтобы процветало искусство, нужны не только художники, но и меценаты. Вы с мужем взяли на себя эту трудную роль и несли ее много лет, талантливо и умело. Спасибо Вам обоим. История скажет о Вас то, что не сумели сказать современники. Пусть сознание исполненного красивого дела облегчает Вам посланное всем нам испытание. Душевно преданный и любящий Вас К. Станиславский" (Из альбома Г. Л. Гиршман.-- "Новый журнал", Нью-Йорк, 1963, кн. LXXI, стр. 260). Там же В. И. Качалов в 1937 г. написал следующий стихотворный экспромт:
   
   Вам, Генриетта, милый наш КАЭС
   О "меценатской" Вашей пишет роли...
   А я давно влюбленный в Вас балбес
   Прошу любить меня легко, без боли.
   Как буду радостно любить я Вас,
   Пока не стукнет мой последний час.
   
   "КАЭС" -- Качалов имеет в виду Станиславского. По словам Грабаря, Серов находился под очарованием Г. Л. Гиршман: "Угрюмый и не легко сходившийся с людьми, Валентин Александрович был очень расположен к ней, находя ее умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной. Она и была такой, ее все любили, выгодно выделяя среди большинства "жен коллекционеров" (см. т. 1 настоящего изд., стр. 531).
   После Октябрьской революции Гиршман вместе с семьей оказалась за рубежом.
   Воспоминания о Серове написаны Г. Л. Гиршман для настоящего издания по просьбе И. С. Зильберштейна. Публикуются впервые.
   

Мои воспоминания о В. А. Серове

   Трудно и тяжело писать воспоминания о периоде жизни после такого длинного промежутка времени, полного громадных событий, переломов, созиданий, меняющих и сущность жизни и человека. Никаких писем, ни документов, ни точных дат у меня нет: все осталось в Москве, в доме у Красных ворот. Поэтому в моих воспоминаниях возможны некоторые неточности.
   По-видимому, мое знакомство с Валентином Александровичем Серовым должно было так или иначе состояться, поскольку интерес и любовь к искусству были мне привиты еще в детские годы.
   Родилась я в Петербурге 30 мая 1885 года, девичья моя фамилия -- Леон. Наша семья была очень культурная, живая, интересующаяся всем. Мать моя закончила консерваторию в Берлине по классу рояля. Отец, занимавшийся экспортом зерна, всегда находил время, чтобы интересоваться музыкой, живописью, чем увлекал и нас (нас было шесть человек детей). С детства мы слушали музыку родителей, их друзей -- Ауэра1, Вержбиловича2, Камионского3 и многих других. Родители собирали картины Альберта Бенуа, Айвазовского, Галкина4, Риццони5. (Последние двое писали портреты матери и всех детей.) Долгая дружба связывала нашу семью с семьей Бенуа. Живя в том же доме, мы с детства выросли с детьми архитектора Леонтия Николаевича Бенуа6 и были близки всю жизнь. Тогда же я познакомилась и встречалась с сестрами и братьями Александра Николаевича Бенуа. По получении мною аттестата зрелости родители повезли меня в Дрезден для усовершенствования в знании языков, а также для занятий музыкой (рояль, пение) и живописью. После двухлетнего пребывания за границей, вернулась в Петербург и по совету Репина поступила в студию О. Э. Браза. Он -- Браз -- первый обратил мое внимание на новое движение в живописи и ознакомил с исканиями "Мира искусства" (журнал, в котором Репин участвовал). Тогда же встретилась с С. П. Дягилевым.
   В 1903 году я вышла замуж за Владимира Осиповича Гиршмана7. Разница между нашими возрастами составляла восемнадцать лет, но это искупалось тем, что он был интереснейшим человеком. По своему образованию -- Владимир Осипович окончил Московскую практическую академию -- и по своим деловым интересам -- владелец игольной фабрики в Колюбакино, на границе Звенигородского и Рузского уездов,-- он, казалось бы, должен был быть далеким от искусства и литературы. На самом же деле было совершенно не так. В. О. Гиршмана отличала редкая любовь к искусству во всех его проявлениях. Он собрал прекрасную -- коллекцию картин, старинной мебели, люстр, ковров, серебра, стекла, табакерок, силуэтов. Все было русское в отличие от его друзей коллекционеров С. И. Щукина и И. А. Морозова, собиравших западноевропейскую живопись и скульптуру. Составив прекрасную библиотеку и зная несколько иностранных языков, Владимир Осипович много времени посвящал чтению классиков, изучению различных изданий по искусству, и получилось так, что замужество еще более укрепило мои связи с деятелями русской культуры. Достаточно сказать, что, кроме Ряццони, Галкина и Серова, меня писали Сомов, Юон, Малявин, Милиотти8, Пастернак, Серебрякова.
   Познакомилась я с Валентином Александровичем Серовым после моей свадьбы и переезда из Петербурга в Москву в 1903 году. Здесь я продолжала заниматься живописью под наблюдением Архипова и Юона, роялью -- с композитором Корещенко9 и пением с Анной Ивановной Книппер10, матерью известной актрисы О. Л. Книппер-Чеховой11.
   Мой муж был очень дружен с Валентином Александровичем не только как коллекционер и большой поклонник его искусства,-- их связывала большая человеческая дружба. В том же году Валентин Александрович тяжело заболел. Помню, что, узнав об этом, мой муж немедленно поехал в больницу его навестить, застал Ольгу Федоровну, жену Валентина Александровича, и продолжал навещать во время всей его болезни, которая, к счастью, кончилась благополучно. Когда Валентин Александрович выздоровел, муж немедленно заказал ему мой портрет. Первое знакомство произошло у нас за завтраком. Я была очень молода, застенчива, и разговор был общего характера. Он касался, конечно, живописи (я тогда серьезно занималась живописью), вообще искусства, местных художественных интересов, и я вынесла, помню, впечатление о благожелательности Серова к товарищам, серьезности в оценках и слегка иронического отношения к общим вопросам. Затем встречались у нас же для выбора позы. Валентин Александрович зарисовывал, приглядывался, и хотя я стала к нему привыкать, мало ему помогала, так как это было для меня трудное время приспособления к совершенно новой для меня жизни в Москве, очень отличавшейся от Петербурга. Здесь в Москве в среде людей гораздо меня старших, с определенными вкусами в искусстве, литературе, музыке и социальными интересами,-- я больше слушала, смотрела и училась; увлекалась своими занятиями живописью, музыкой и чтением. Позировала с перерывами. Валентин Александрович начал акварельный набросок на простом картоне. Вскоре пришлось прервать совсем сеансы, так как я ожидала ребенка. Но мы продолжали встречаться у нас, и я всегда была в курсе его работ. После рождения моей дочери в апреле 1904 года мне был предписан очень строгий режим и тихий образ жизни, и тут-то Валентин Александрович воспользовался этим положением и приходил почти каждый день. Он работал все утро до завтрака в продолжении месяца, вплоть до нашего отъезда в имение в конце мая, откладывая решение о судьбе эскиза до осени.
   Осенью мы уехали за границу и вернулись в ноябре. Начались сеансы.
   Валентин Александрович закончил акварель, перевел ее на большой, подготовленный для масляной живописи холст -- во весь рост -- и увлекся разработкой рисунка лица и рук. Картон же с акварелью разорвал на куски и бросил в камин. Муж мой, узнав, что произошло, пришел в отчаяние, вытащил из камина куски, сложил и спрятал их, не сказав ничего Валентину Александровичу. Впоследствии мы отвезли эти куски б Париж, и реставратор удачно восстановил портрет. При жизни Серова мы его не вешали на стену.
   Переведенный на холст очень удачный рисунок не удовлетворил Валентина Александровича, и он решил начать все сначала и искать другую позу. Эта зима (1904--1905 гг.) была для меня сложная: домашняя и светская жизнь, продолжение моих занятий живописью, большая близость к музыкальному и театральному миру (Художественный театр), организации литературной группы, ожидание ребенка,-- оставалось мало времени для позирования. Виделись мы часто и очень сдружились, так как Валентин Александрович разделял многие наши увлечения, вкусы и интересы. Он помогал мне своими разумными суждениями и знанием людей разбираться в окружающем. У меня к нему было абсолютное доверие, и он, по-видимому, присматривался, интересовался и ценил нас обоих. Валентин Александрович любил поэзию, музыку и отлично ее понимал. Мы часто ходили слушать вместе концерты, оперу. Он с благоговением относился к музыке отца и беспредельно любил свою мать, с которой он меня и познакомил. С Ольгой Федоровной я тогда мало виделась: четверо детей полностью заполнили ее жизнь.
   Трудно восстановить все наши тогдашние переживания, связанные с различными событиями в области литературы и искусства, наши споры о живописи, выставках, театре и музыке. Валентин Александрович хотя и мало говорил на людях, искренне и сильно все переживал. В печати не раз говорилось, да и некоторые общие знакомые утверждали, что Серов был человек угрюмый, молчаливый и нелюдимый. Это совсем неверно. Он скорее любил слушать и, слушая, часто набрасывал карикатуры. Но угрюмым и нелюдимым его назвать нельзя. С нами он никогда не был угрюм, даже, наоборот, часто смеялся, так как он был очень смешлив и, по сути, был человеком скорее веселым, чем мрачным. Не было в нем общительности -- это верно, но любил многих, в частности очень любил И. С. Остроухова.
   Постепенно я стала принимать самое деятельное участие в выборе и покупках картин, стала ездить на выставки, большею частью до открытия, увлеклась исканиями мужа и вынуждена была бросить свои занятия живописью. Помню, как в Петербурге мы приобрели картины Борисова-Мусатова: "Водоем" и "Гобелен". Это было событие в нашей жизни. Впоследствии эти картины произвели большое впечатление на Мориса Дени12, навестившего нас во время пребывания в Москве, когда он писал панно в доме И. А. Морозова. Владимир Осипович также приобрел до открытия выставки "Парикмахерскую" М. В. Добужинского, и это было началом приобретения многих его картин, началом нашей большой дружбы.
   Валентин Александрович был членом комитета по покупке картин для Третьяковской галереи вместе с А. П. Боткиной и И. С. Остроуховым. На этой почве у него часто были столкновения с моим мужем, личным другом многих художников; они часто показывали Владимиру Осиповичу картины до выставки и продавали ему сразу, иногда к большому огорчению Серова, который приходил уговаривать мужа уступить ту или иную картину галерее. Насколько могла, я настаивала на том, чтобы удовлетворить просьбы Валентина Александровича, так как он покупал для музея, что и для художников было очень важно. Помню один из болезненно пережитых мужем случаев: это была картина К. А. Сомова "Дама в голубом" на выставке "Современное искусство" в Петербурге, устроенной И. Э. Грабарем и С. А. Щербатовым. Много было переговоров и волнений: муж, купивший ее до выставки, в конце концов уступил ее Валентину Александровичу13 по просьбе Сомова, у которого тогда не было ни одной картины в Третьяковской галерее. Это было началом нашей дружбы с К. А. Сомовым.
   В 1905 году, когда Валентин Александрович более или менее обрел замысел и установил композицию моего нового портрета, политические события были настолько серьезны, что трудно было организовать сеансы. К тому же это был год, когда С. П. Дягилев решил и подготовлял выставку русских картин в Париже, устраиваемую Salon d'Automne, и мы все были увлечены этим проектом. Дягилев часто приезжал в Москву. Встречались у нас, так как муж и я близко знали Сергея Павловича по Петербургу и по его деятельности, связанной с выставками французской живописи, старинного русского портрета и с журналом, а также выставками "Мир искусства". Муж был против отправки некоторых наших картин ("Демона Синего" Врубеля; его же акварели "Тридцать три богатыря" и др.), боясь повреждений, но Серов и я поддерживали Дягилева и, когда пришел срок, поехали в Париж, захватив с собой ящики с картинами. Тогда, в 1906 году, муж и я были избраны почетными пожизненными членами Salon d'Automne14.
   Весной 1906 года Серов окончательно установил позу для нового портрета и сделал первый эскиз. После возвращения из Парижа в ноябре я начала позировать регулярно.
   До начала сеансов я одевала и показывала Валентину Александровичу все те платья, что привезла из Парижа, и мы сообща остановили свой выбор на том, в котором я изображена на портрете. Думаю, что цветовая гамма портрета не совсем случайна. Стены моей комнаты были затянуты серым холстом (Серов очень любил серый цвет) и на нем желтая карельская береза, зеркала, хрусталь создавали гармонию. Поэтому я была в черном платье с белым горностаем и оттого кожа на моем лице сероватая ('"бритая", как находили многие). Один только мазок красный -- это подушка для булавок на туалете.
   Валентин Александрович выбрал новый для него способ живописи -- темперу; подготовил специально холст и начал работать с увлечением. На этот раз я более сознательно относилась к роли модели и хотя руки и шея в трудной позе, придуманной Серовым, часто затекали, позировала добросовестно. Валентин Александрович думал закончить портрет к весне 1907 года, но подходило лето, он знал* что мы уедем в деревню, и решительно отказался его выставить. Валентин Александрович гостил у нас в деревне часто; был очаровательным гостем, любил продолжительные прогулки, катанье на лодке, хождение по грибы, езду верхом, стрельбу в цель, где я с ним соперничала. Иной раз переезжали Москва-реку на пароме, ездили на тройках и т. д. Вечерами часто и долго беседовали и читали. К сожалению, я ничего не записывала.
   Сеансы за редкими исключениями продолжались всю зиму до весны 1907 года. Насколько помню, Валентин Александрович одновременно работал над портретом Л. Н. Андреева и над картиной "Петр I". Помню, что осенью 1907 года на выставке "Союза русских художников" эти произведения, портрет Н. С. Познякова и мой портрет помещались на одной стене (после долгих уговоров друзей Валентин Александрович согласился дать портрет на эту выставку). Помню, как с обычной для него иронической улыбкой он благодарил меня за долготерпение -- работа над портретом продолжалась полтора года -- и указал на сюрприз: в глубине портрета, в зеркале, он написал свой уменьшенный автопортрет! Портрет подвергся критике. Много людей знали меня с виду и не находили сходства; Валентин Александрович получал резкие письма, обвиняющие его в том, что он меня изуродовал, состарил, не понял15. Серов огорчался из-за меня, так как картину он ценил,-- приносил письма, читали вместе. Для мужа и меня эти критики никакой роли не играли,-- мы относились к портрету как к произведению искусства и в качестве такового портрет был настолько значителен, что сходство играло второстепенную роль. Мне и мужу портрет понравился, в частности, тем, что Серов сумел добиться тех эффектов, которые он искал. Портрет, на мой взгляд, перекликается с картиной Веласкеса "Лас Менинас", в которой Веласкес достиг потрясающих вершин искусства. Валентин Александрович очень любил Веласкеса, изучал его манеру и часто вспоминал о нем в разговорах с нами. Я была счастлива тем, что как-то способствовала осуществлению художнических идей Серова.
   В 1907 году Валентин Александрович совершил с Бакстом поездку в Грецию; вернулся в большом восхищении и с глубоким волнением много рассказывал об увиденном; красочно описывал впечатление поля маков у подножья Акрополя. Эта поездка послужила темой новых этюдов и картин и повлияла на его концепцию панно для дома Носовых.
   Между 1908 и 1910 гг. К. А. Сомов писал меня два раза: большой масляный портрет и овальная пастель. Константин Андреевич жил у нас в Москве и тоже писал медленно. Серов очень интересовался результатом и по окончании пришел смотреть.
   В это время встречи с Валентином Александровичем происходили также на собраниях общества "Свободная эстетика", созданного в 1907 году Брюсовым, Переплетчиковым, Скрябиным, Трояновским, Игумновым16, Тиршманом и др. Все первые собрания были у наб в доме, у Красных ворот. Позже, благодаря Владимиру Осиповичу, который был членом Литературно-художественного кружка, мы получили разрешение пользоваться помещением кружка в доме Востряковых на Малой Дмитровке. Там мы собирались раз в неделю. Я поподробнее остановлюсь на деятельности общества "Свободная эстетика", игравшего большую роль в культурной жизни дореволюционной Москвы17. Члены общества устраивали встречи с литераторами, в которых принимали участие Блок18, Белый, Вячеслав Иванов19, Бальмонт, Кузмин20, Сологуб21 и др.; художественные выставки и вечера, где выступали и спорили участники разных направлений -- объединения "Бубновый валет", футуристов, лучистов (Кончаловский, Ларионов, Зданевич22, Маринетти23, Маяковский24 и др.); приглашали иностранцев, тогда часто приезжавших; установили связь с создателями журнала "Весы" -- С. А. Поляковым25, Кречетовым26; часто устраивали музыкальные вечера, на которых постоянно бывали С. А. и Н. К. Кусевицкие27, близкие наши друзья и члены общества. В обществе "Свободная эстетика" мы чествовали Дебюсси28, Дягилева и др. Ванда Ландовская дала целый концерт на клавесине -- этот вечер увековечен пастелью Л. О. Пастернаком. Художник изобразил Ландовскую играющей на клавесине и кругом нее, слушающими ее игру, Дягилева, Щукина, Серова, Милиоти, Остроухова, Трояновского, Переплетчикова, Эртеля и др. В центре художник изобразил меня сидящей в белом платье, и второй раз спиной, с Дягилевым и Владимиром Осиповичем, стоящим сбоку29. Чествовали также поэтов Поля Фора30, Эмиля Верхарна31, Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Валерия Брюсова. Мой муж очень много способствовал деятельности литературного отдела нашего общества, Игумнов и М. Лунц32 -- музыкального. Часто приходили и читали артисты Московского Художественного театра. Устройством вечеров занимались, главным образом, Ж. М. Брюсова33 и я.
   Все открытия выставок "36-ти" в Москве сопровождались у нас, у Красных ворот, веселым ужином, за которым обсуждались и приятные, и неприятные события довыставочной работы.
   Помню, что мы устраивали для актеров МХАТ, с которыми у нас были самые дружественные отношения, вечера, ежегодно, на двунадесятый праздник -- 2 февраля, когда все были свободны. Они приходили группами, устраивали шуточные спевки с Москвиным, читали литературные произведения, с увлечением танцевали,-- завершался вечер веселым ужином. В свою очередь, они приглашали нас во время поста на "капустник", где все артисты с Константином Сергеевичем во главе импровизировали целую программу и с большим увлечением веселили нас. Я сейчас точно не помню, бывал ли на этих вечерах Серов, но, учитывая, что наше знакомство никогда не прерывалось, скорее всего он присутствовал. Считаю нужным отметить, что в нашем доме К. С. Станиславский познакомился с некоторыми выдающимися художниками того времени, постоянно жившими в Петербурге, которые стали работать для МХАТа. Это были -- Александр Бенуа, Добужинский, Кустодиев.
   Именно в это время были сделаны первые записи и рисунки в сохранившемся у меня альбоме В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, С. А. Кусевицким, И. Э. Грабарем, В. П. Переплетчиковым, Е. Е. Лансере. (Позже в нем появились автографы М. Горького, К. С. Станиславского, В. И. Качалова и многих других. Некоторые из этих записей были напечатаны в "Новом журнале", Нью-Йорк, 1963, кн. 71.) Кроме сохранившегося альбома у меня было еще два -- большой и маленький, но они остались в Москве и судьба их мне неизвестна. В этих альбомах имелись записи и рисунки Валентина Александровича.
   Мы мало переписывались с Серовым, так как в этом не было нужды при наших частых встречах. Даже в Париже бывали одновременно, одинаково восторгались новыми веяниями и (вместе поклонялись Дягилеву и Шаляпину.
   Во время одного из наших пребываний в Париже мы решили вместе провести воскресный день в Версале. Валентин Александрович и я очень любили ездить верхом, нанять лошадей решили в Версале в манеже. Я -- в амазонке, Валентин Александрович -- в крагах, а муж и А. Ф. Стааль обещали нас фотографировать. Но когда приехали в Версаль, выяснили, что забыли фотографический аппарат. Пошли в манеж выбирать лошадей. Оказалось, что хорошие лошади уже были взяты, на плохих не хотелось ездить. Разочарованные неудачами, мы сели в экипаж и поехали кататься по Версалю, Трианону. Был чудесный осенний день с ковром желтых листьев, легших на землю. Наслаждались осмотром чудесных архитектурных зданий, картин, мебели. С удовольствием позавтракали, обсуждали все виденное и поздно вернулись в Париж.
   Летом 1910 года Валентин Александрович жил в имении В. Д. Дервиза, где увлекался игрой в городки, даже писал мне об этом34.
   В августе того же года мы уехали в Париж и отвезли одну из дочерей в Ниццу, к матери моего мужа, которая жила там постоянно. Серов в это время писал Иду Рубинштейн в Париже, увлекался композицией этого портрета: Ида Рубинштейн напоминала ему образ египетской принцессы. Мы навещали его в студии: большой зал в монастыре на левом берегу Сены. Затем мы уехали в Италию и оттуда обратно в Ниццу проститься с дочкой перед возвращением в Москву. Остановились в Петербурге у моей матери. Туда через день после нашего приезда пришла телеграмма об опасной болезни дочери. Мы немедленно поехали в Ниццу, но дочь не застали в живых.
   Возвращение в Москву было тяжелым. Говорю обо всем этом только, чтобы рассказать о Серове и его отношении к нам и нашим детям, к которым он был привязан. Узнав о нашем горе, Серов в первый же вечер пришел к нам и старался отвлечь от горестных мыслей. После того приходил почти каждый -- вечер, развлекая чем мог. В один из таких дней он мне неожиданно сказал: "А у меня есть предложение: хотите мне опять попозировать? По правде говоря, ведь и Сомов не так уж вас похоже написал. А у меня явилась идея. Теперь уж не под Энгра, а к самому Рафаэлю подберемся. Будет хорошо: на этот раз ругать не будут". Я была глубоко тронута его пониманием и сочувствием и, конечно, согласилась. Вот как начал Валентин Александрович писать мой последний портрет: сам выбрал платье, настоял на синем тюрбане и набросал углем овал35. Я была бесконечно благодарна Валентину Александровичу за такое настоящее, верное чувство дружбы, которое помогало переживать тяжелое время. Во время сеансов Серов молчал, но оставаясь к завтраку, занимал нас разговором.
   В 1911 году Валентин Александрович исполнил портрет мужа. Совершенно нелепы замечания в некоторых работах о Серове, где говорится о какой-то "социальной заостренности" этого портрета. Кто знал, как дружески Валентин Александрович относился к моему мужу, не мог даже предположить, что он способен сделать злостную карикатуру на Владимира Осиповича. В этом портрете Серов поставил моего мужа в позу, которая напоминает автопортрет Тициана, висящий в настоящее время в Мадриде. Не знаю, видел ли Серов этот автопортрет Тициана до того, как задумал портрет моего мужа, но схожесть поз поразительна. Владимир Осипович изображен художником в темном костюме, подчеркнутом белым воротником и белой манжетой правой руки и, так же как у Тициана, с золотой цепочкой на груди. Муж позировал в конторе между делами и поскольку у него всегда были заседания и встречи в многочисленных обществах, членом которых он состоял, то из-за боязни опоздать часто вынимал часы, прикрепленные к цепочке. От Валентина Александровича это регулярно повторявшееся движение не ускользнуло, и он шутя прозвал мужа "велосипедистом". Именно этот жест и передан на портрете. Поворот головы, позволяющий выделить нос с горбинкой Владимира Осиповича, светлые зелено-серые глаза, глядящие с любовью на обожаемого им художника, и этот жест с часами, так же как и вся фигура, дает впечатление стремительности всегда подвижного, энергичного человека, каким был мой муж (в то время ему было 43 года)36.
   Кто-то сказал, что Серов не любил людей. Такой великий портретист не мог не любить свои модели. Шаляпина он, например, обожал. Правда, к царской семье, которую приходилось ему писать, Серов относился с иронией: Николая II считал провинциальным капитаном, сошедшим со страниц какого-нибудь рассказа А. И. Куприна, особенно когда Николай II, сосредоточившись на одном для него чрезвычайно важном деле и забыв об окружающем, вынимал свою огромную зажигалку с фитилем и начинал закуривать папиросу, щелкая кремнем. Очень не любил Серов, когда кто-нибудь рассматривал его незаконченную работу: однажды царица Александра Федоровна сказала художнику: "По-моему, вы не так написали правую сторону лица моего супруга". Это замечание взорвало Серова, он поднялся и, передавая ей палитру и краски, предложил: "Может, вы сами исправите, ваше императорское величество?" После этого Александра Федоровна больше не приходила на сеансы.
   Иногда Валентин Александрович жаловался на боль в груди и плече, ходил к доктору И. И. Трояновскому, который его, по-видимому, предостерегал и считал, что он переутомил сердце, играя в городки.
   И вот как-то утром пришел лакей доложить, что звонят по телефону от В. А. Серова; думая, что он отменяет сеанс, я подошла, и один из сыновей художника взволнованно сказал: "Папа сегодня не может придти, так как он умер". От страшной вести я оцепенела и ничего не сумела сказать. Поехали на квартиру к Ольге Федоровне и услышали все подробности этой трагической и скоропостижной смерти.
   Не стало близкого, дорогого друга, замечательного художника и прекрасного человека. Ему всего было 46 лет. Столько было планов, столько возможностей впереди. Но жестокая судьба решила иначе. Так закончилась история моего последнего незавершенного портрета, который Валентин Александрович называл коронным и, шутя, прибавлял: "Чем я не Рафаэль, чем вы не Мадонна".
   

КОММЕНТАРИИ

   1 Леопольд Семенович Ауэр (1845--1930) -- скрипач, дирижер, профессор Петербургской консерватории.
   2 Александр Валерианович Вержбилович (1850--1911) -- Виолончелист, профессор Петербургской консерватории.
   3 Оскар Исаакович Камионский -- певец (баритон), солист харьковской оперы. 334
   4 Илья Саввич Галкин (1860--1915) -- Портретист, вольнослушатель Академии художеств в 1883--1892 гг.
   5 Александр Антонович Риццони (1836--1902) -- художник, академик. В основном жил в Риме.
   6 Леонтий Николаевич Бенуа (1856--1928) -- архитектор, профессорши ректор (с 1911 г.) Академии художеств. Автор многих сооружений, в том числе, выставочного здания Русского музея ("корпус Бенуа"). Среди его учеников -- И. А. Фомин, В. А. Щуко, А. В. Щусев.
   7 Владимир Осипович Гиршман (1867--1936) -- московский фабрикант, коллекционер. В 900-х годах его собрание, состоявшее почти из двухсот картин и рисунков, отличалось высоким художественным уровнем. Позже он стал коллекционировать и старинную мебель. По словам И. И. Лазаревского, эта коллекция была "почти единственная по красоте предметов и их сохранности и по вкусу выбора" (Ив. Лазаревский. Коллекционерство и подделка.-- "Столица и усадьба", 1914, No 7, стр. 24).
   Краткую характеристику Гиршмана дает Грабарь: "Владимир Осипович был, прежде всего, человек дела. Наследовав от отца небольшую игольную фабрику, он развернул ее в самое крупное предприятие в России по данной отрасли. Едва ли он начал собирать из внутренней потребности, но раз начав, он вошел во вкус и превратился в страстного коллекционера-спортсмена, охотившегося за выдающимися новинками. Когда он покупал насильно ему навязанную картину Врубеля "33 богатыря", он совсем не разбирался в живописи, но спустя два-три года без подсказа различал хорошее от посредственного" (Грабарь. Автомонография, стр. 198). Андрей Белый, встречавшийся с Гиршманом в Литературно-художественном кружке в 1908--1911 гг., не понял этого незаурядного человека: "...бритый и рыжевоусый банкир, посторонний искусству, с развязной скромностью пятивший грудь, лез, упорно протискиваясь между нами куда-то..." (Андреи Белый. Между двух революций.. Л., 1934, стр. 223, 224). В том, что мнение Андрея Белого о Гнршмане поверхностно и ошибочно, убеждает отзыв о последнем Бенуа (см. т. 1 настоящего изд., стр. 415, 427).
   В эмиграции Гиршман содержал художественный салон.
   В 1911 г. Серов написал портрет В. О. Гиршмана; см. т. 2 настоящего изд.; прим. 36, стр. 343.
   8 Николай Дмитриевич Милиоти (1874--1962) -- живописец, акварелист, член художественного объединения "Голубая роза". После Октябрьской революции Милиоти уехал во Францию.
   При жизни Серова в Третьяковскую галерею поступили три произведения Милиоти.
   9 Арсений Николаевич Корещенко (1870--1922) -- композитор, пианист, дирижер, педагог.
   10 Анна Ивановна Книппер (1850--1919) -- Профессор Московской консерватории по классу пения.
   11 Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (1868--1959) -- народная артистка СССР, работала в МХАТе.
   12 Морис Дени (1870--1943) -- французский живописец, график, гравер и керамист.
   13 Здесь автор не совсем точен, утверждая, что "Дама в голубом" была на выставке "Современное искусство*. На самом деле это была выставка произведений К. А. Сомова, лишь устроенная в помещении "Современного искусства".
   Упоминание Гиршман о том, что Серов стремился приобрести эту работу Сомова для Третьяковской галереи, является свидетельством примечательным,-- для многих ее ценность была более чем сомнительна. Поступление картины в галерею явилось причиной нападок на членов совета галереи -- Боткину, Остроухова и Серова. 22 мая 1903 г., когда они объявили о покупке на заседании совета, Голицын "высказал, что приобретение этой картины он считает излишним", а Цветков, присоединяясь к его мнению, присовокупил, что он признает цену чрезмерно высокой ("Известия Московской городской думы", 1903, октябрь, стр. 46). Через два года история с покупкой "Дамы в голубом" вновь выплыла, когда Московская дума рассматривала вопрос об избрании попечителя Третьяковской галереи. На одном из ее заседаний гласный А. И. Геннерт, сторонник Боткиной -- Остроухова -- Серова, говорил в оправдание совершенного приобретения, что "за эту картину в Берлине давали 8 000 марок, что местный коллекционер Гиршман давал за нее 4 000 руб. и что Сомов уступил ее за 2 500 руб. только потому, что желал видеть свое произведение в Третьяковской галерее. Это опровергает утверждение, будто г. Остроухов <а именно его кандидатура обсуждалась на пост попечителя> дорого платил за картины известного направления", (Совещание гласных.-- "Новости дня", 1905, 5 марта, No 7813).
   В свете вышеприведенных фактов кажется довольно смелым утверждение Е. В. Журавлевой, автора небезынтересной статьи о Сомове, что "Дама в голубом" вызвала "восторженные отзывы современников". Лишь позднее установилось мнение, что эта картина -- "выдающееся произведение русской живописи конца XIX -- начала XX века" (сб. "Очерки по истории русского портрета конца XIX -- начала XX века". М., 1964, стр. 250).
   14 Русская художественная выставка, устроенная С. П. Дягилевым в 1906 г. в парижском Осеннем салоне, должна была иллюстрировать "все развитие русского искусства за двести лет" ("Русское слово", 1906, 4 июля, No 170). "Это первый опыт такой выставки <...>-- Писала одна из газет.-- Выставки, которая давала бы полное понятие о русской школе живописи, в Париже еще не было. Между тем русская живопись сделала за последнее время такие успехи, что имеет право на внимание Европы" ("Петербургская газета", 1906, 24 августа, No 230).
   Как отмечали многие рецензенты, выставка, однако, не давала ретроспективную картину истории русской живописи: "После очень интересных портретов Левицкого и Боровиковского и совершенно не нужных и некстати занимающих целую залу икон посетитель выставки сразу от XVIII века переходит в XX в. Весь XIX век, за исключением кое-каких случайных и не характерных картин, вполне отсутствует. Вообще настоящая выставка есть лишь продолжение тех, которые организовались в Петербурге "Миром искусства", т. е. выставка современного русского импрессионизма. И, понимая в этих скромных пределах, она должна быть признана вполне удавшейся" (Ящ <А. М. Ященко>. Выставка русского искусства в Париже.-- "Русские ведомости", 1906, 12 октября, No 250). А. В. Луначарский, останавливаясь на "полемическом подборе картин" выставки, замечал: "Г. Дягилев показал Европе далеко не все русское искусство. Это не хорошо во всяком случае. Г. Бенуа ликует по поводу "победы": -- художников кружка "Мир искусства" похвалила Европа <...> О победе можно говорить только при тщательно обставленной борьбе на равных началах, когда решает только талант. В данном случае решал не талант и не западная публика, а просто г. Дягилев, который выбросил "з своей истории русской живописи все передвижничество. И все же большой успех новых русских художников на Западе -- факт несомненный" ("Вестник знания", 1907, No 2, стр. 99, 100). Грабарь, который был представлен на этой выставке, так писал о ней спустя несколько лет: она "имела шумный успех, на долю нас, ее участников, выпало не мало радостных дней, и мы были обласканы радушным приемом, оказанным нам французскими художниками" (Грабарь. Серов. Изд. И. Кнебель, стр. 5). В этой связи не лишен интереса отзыв парижской газеты "Фигаро". Назвав выставку "уникальной", газета писала: на ней представлено "все русское искусство, о котором мы не подозреваем, целая школа, вытекающая из наших мастеров, которых мы не знаем" (С h. Dauzats. L'art russe au grand Palais.-- "Figaro", Paris, 1906, 9 octobre). Любопытный итог вывел из этой выставки П. П. Муратов: "Пора бы, наконец, отдать себе отчет в том, что произошло в последние пятнадцать лет. Произошло полное и глубокое обновление русской живописи. На недавней выставке в Париже весь культурный мир с удивлением и восторгом открыл существование "новой русской школы". Наши художники слова давно оценены на Западе, справедливая очередь пришла, наконец, и для художников линии и краски. Но та оценка нашей живописи, которая дана ей теперь чужими, все еще не найдена своими соотечественниками. Может быть, недалеко уже то время, когда эти годы, годы Серова, Коровина, Врубеля, Сомова, Якунчиковой и Мусатова, будут называться лучезарней эпохой русской живописи. А мы по-прежнему продолжаем бранить каких-то неведомых "декадентов", вздыхать о Вл. Маковском или удивляться символизму последних многоаршинных полотен Репина. Мы все еще затворяемся и спасаемся в футляры от единственно свежей и бодрой струи в искусстве, наша печать все еще сетует на "увлечения" таких опасных новаторов, каковы, например, скромные, в сущности, реалисты г.г. Юон и Жуковский" (П. Муратов. О нашей художественной культуре.-- "Московский еженедельник", 1906, No 38, стр. 35).
   Серов дал на выставку девятнадцать первоклассных работ: портреты Ермоловой, молодого Юсупова, Федотовой, М. А. Морозова, Николая II в форме полка шотландской гвардии, великого князя Михаила Николаевича, К. Коровина, Таманьо, Бальмонта, акварели для издания Кутепова и др. В одном из откликов французской печати говорилось: "Среди мастеров, имена которых должны войти в историю искусства, назовем превосходного Серова <...> художника, обладающего изумительным чувством колорита н правильным рисунком"(С. de Danilowicz. L'expositions russe.-- "L'art et les artistes", Paris, 1906, No 20, p. 318--320). И все-таки, как писал С. П. Яремич в корреспонденции из Парижа, "...Серов остался здесь непонятным. Его тонкие красочные гаммы требуют чрезвычайно внимательного отношения. На фоне кричащих, с нарочито искаженными формами картин Осенного салонами казался теплично хрупким" (С. Яремич. Русское искусство в Париже.-- "Перевал", 1906, No 2, стр. 53). Об этом же писал и Грабарь, отмечавший, что среди "шумного успеха" "только один из нас, тот, кто имел наибольшее право на внимание, остался в тени я не разделил общей радости -- Серов. Его не "проглядели", напротив того,-- хорошо заметили, но не признали "своим", причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из весенних салонов, а не на осеннем, этой крайней левой французского модернизма. Серова даже не хотели выбрать в члены Осеннего салона, куда попали многие из нас. Несколько старомодный язык его искусства заслонял в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера, стоявшего, конечно, головою выше большинства своих русских и французских товарищей. Автору этих строк было так горько и обидно сознавать учиненную в Париже несправедливость, что он тогда же дал себе слово выпустить Серовскую монографию..." (Грабарь. Серов. Изд. И. Кнебель, стр. 5).
   15 Обнаружить подобные письма к Серову не удалось. Печать об этом произведении Серова высказывалась несколько иначе. Впервые портрет экспонировался на выставках "Союза русских художников" в Москве и Петербурге в 1907--1908 гг., где был воспринят как шедевр. Так, некто Мейстер в статье "Выставка картин Союза русских художников" заявлял, что он "поразителен по живописи, благородно спокойный. В этом портрете художник удивительно простыми приемами большого мастера достиг наибольшей силы выразительности" ("Русь", 1908, 2 марта, No 61). Сотрудник другой петербургской газеты писал: "Сильное впечатление производит портрет г-жи Гиршман кисти Серова. Целое событие в художественном мире этот портрет. Красивая, почти жгучая брюнетка изображена в свободной жизненной позе у туалетного столика. Портрет в рост, в натуру. Таких удачных интересных дамских портретов не было еще у Серова. Портрет кн. Юсуповой значительно уступает ему. Здесь столько свежести, столько мощи! Такие блещущие краски! Поражаешься рельефом -- необычайной силой лепки! Это живая женщина, окутанная воздухом, вот-вот готовая шагнуть через раму к нарядной толпе, что любуется ею. Превосходный рисовальщик Серов, увлекаясь общим, иногда грешит в рисунке. Но портрет г-жи Гиршман и нарисован с мастерством виртуозным" (Ник. Брешко-Брешковский. В гостях у Пушкина. Вернисаж выставки Союза.-- "Биржевые ведомости", 1908, 1 марта, No 10381).
   "Золотое руно" отмечало, что этот портрет Серова "бесконечно важен". И далее: "Все виртуозно, начиная от схематичной цветовой гаммы до малейших деталей <...> Здесь искусство высокой техничности" (В. М<илиоти>. О "Союзе".-- "Золотое руно", 1908, No 11, стр. 96).
   Считая характерным "вообще для нашего времени отсутствие творений, которые глубоко бы нас задевали горячим дуновением личных переживаний, при наличности целого ряда произведений, блещущих высоким мастерством", искусствовед П. Д. Эттингер заключал: "Таков, бесспорно, женский портрет Серова в благородных темных тонах, искусно подчеркнутых красноватым флаконом,-- бесспорно одно из лучших полотен художника из его последнего периода. Серов давно уже не был так выгодно представлен, как этим портретом" (П. Эттингер. Художественные выставки.-- "Русские ведомости", 1908, 16 января, No 13).
   А вот что писал Муратов: "Говоря о портретах, надлежит, прежде всего, -- остановиться поподробнее на замечательном, блестящем портрете г-жи Гиршман, работы В. Серова. Это мастерское произведение может с большим правом почитаться центром текущей выставки. Но, относясь с полным уважением к редкой живописной силе этого портрета, мы считаем необходимым указать, что В. Серов выразил здесь лишь часть,-- и, может быть, не самую ценную,-- своего крупного дарования. В этих виртуозно написанных зеркалах и хрустальных флаконах, в самой позе, в искусной намеренности черного цвета есть, конечно, блеск и особенная праздничность, искристая игра таланта. Но в этом есть также и несвойственное художнику кокетство. Не противоречит ли оно величавому, крепкому душевному складу первого нашего портретиста? Что касается чисто живописных достоинств, то почти с той же прелестью и с неизмеримо большей простотой выражены они в изумительной его "Модели" (П. Муратов. Выставка картин "Союза русских художников".-- "Русское слово", 1907, 29 декабря, No 298).
   Сотрудник газеты "Речь" как бы полемизировал с Муратовым: "Возьмем произведения Серова <...> Свободный от какой бы то ни было рутины, будь та рутина модернизации, Серов подчас прибегает к чисто реалистическим приемам, поскольку они дают ему возможность вполне и всесторонне сказать свою идею, подчас комбинирует их с приемами иллюстративной техники. В его портретах, писанных с редким мастерством, устранено все лишнее, случайное, сведено к конечному синтезу лица и характера, словно сдернута маска. Особенно ярко выступает эта особенность в портрете г-жи Гиршман. Модная картинка -- хочется сказать при первом взгляде на него. Да, модная картинка, чувствуешь потом. Но в этой модной картинке символ целого направления, целого класса. И отношение к ним художника сказано так просто, но с такой беспощадной и убедительной логикой. Правда, в силу этой особенности, выставленные им в этом году портреты приобретают сухость, отличающую их от других, известных нам произведений художника" (М. Симонович. Современные направления в искусстве.-- "Речь", 1908, 9 мая, No 110).
   Критик, писавший под псевдонимом Ратмир, так отозвался о портрете: "Превосходен громадный портрет г-жи Гиршман. Натура смотрит на вас, как живая, аксессуары выписаны с редким мастерством. Но почему г-жа Гиршман приняла позу еврейского танцора -- это покрыто мраком неизвестности. Портрет все же превосходен" (Ратмир. За день.-- "Голос Москвы", 1907, 29 декабря, No 300).
   Грабарь в статье "Союз" и "Венок", напечатанной в журнале "Весы", среди работ Серова того года первое место отводил его картине "Петр I". Что касается портрета Гиршман, то он писал: "Портрету Г. Л. Гиршман недостает немногого, чтобы быть таким же шедевром. Его серая гамма так красива, что покоряет и тех, кто серому предпочитает краски. Он написан темперой и, может быть, благодаря этой техники, вместо тяжелых, тоскливо-серых и бесцветно-черных красок портрета Ермоловой, у Серова появились новые, неожиданно цветистые, серые и черные краски. Правда, когда начинаешь разглядывать детали, то никак не можешь примириться с грязным, мертвым цветом лица. Так далеко любовь к серой живописи не должна заходить. Особенно это бросается в глаза тем, кто хорошо знает оригинал. В смысле характеристики портрет не принадлежит к числу удачных серовских портретов. Он не нашел выгодного для головы поворота и взял ее в таком ракурсе, что в результате получилось непомерно широкое лицо. Тонкого сходства в нем вообще нет. И все же я настаиваю на том, что портрет этот не умрет с закрытием выставки. В нем есть нечто веское, нечто более важное и нужное, чем простое сходство, это -- чарующая красота его серых и черных переливов и пленительность неожиданной и новой концепции" ("Весы", 1908, No 1, стр. 138, 139.-- Таков же был отзыв И. И. Лазаревского; см. его статью "Из художественной летописи".-- "Русская мысль", 1908, No 3, стр. 195).
   В журнале "Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве" некто N в статье "Выставка в Москве" критически замечал: "Портрет г-жи Гиршман, работы Серова, блещет слишком манерной техникой, а по сходству оставляет желать большего, но зато красноватый флакон на туалете -- просто прелесть" (1908, No 1, стр. 8).
   Самый резкий отрицательный отзыв, как всегда, был в газете "Новое время", где ее сотрудник Н. И. Кравченко писал в статье "Выставка картин": "Портреты едва ли не самый трудный род живописи, и писать их легко и широко могут только те художники, которые свободно владеют формой. Да и таким они не всегда удаются, и такие мастера, увлекаясь, нередко дают право указывать им на очень грубые ошибки. Вот например В. Серов. Портретист хоть куда! И нет надобности перечислять длинный ряд его прекрасных работ, создавших ему имя, а между тем в интересно задуманном и хорошо поставленном портрете г-жи Г. Л. Гиршман у молодой красивой женщины он так не хорошо написал лицо, что кажется, будто с освещенной левой щеки и верхней губы только что сбриты прекрасная черная борода и усы. Почему у художника так подгуляли краски -- я не знаю, но это портит портрет и заставляет зрителя делать над собой усилие, чтобы не замечать такой странности. Стараешься видеть только то, что есть в нем красивого: ловкое письмо, хорошую позу, не шаблонную обстановку" ("Новое время", 1908, 18 марта, No 11500).
   Ныне этот портрет Г. Л. Гиршман находится в Третьяковской галерее. Однако его красочная гамма несколько потухла, что еще в свое время отмечали современники Серова (см. т. 2 настоящего изд., стр. 448).
   16 Константин Николаевич Игумнов (1873--1948) -- Пианист и педагог, профессор Московской консерватории.
   Ни Игумнов, ни Скрябин в числе учредителей общества "Свободная эстетика", поставивших подписи под его уставом, не значатся (Устав общества "Свободная эстетика".-- Не издано; архив В. Я. Брюсова в отделе рукописей ЛБ).
   17 До настоящего времени о деятельности общества "Свободная эстетика" нет ни одной публикации. В изданиях БСЭ о нем даже не упоминается. Из его участников только Грабарь, Ульянов и Андрей Белый говорят о нем в своих воспоминаниях (Грабарь. Автомонография, стр. 267, 268; Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 218--245). Лишь упоминание в полтора десятка строк встречается в комментариях к книге "Валерий Брюсов. Дневники. 1891--1910" (М., 1927, стр. 190). Может быть, в этом повинно само общество, которое избегало гласности и редко устраивало открытые вечера. Так, когда Грабарь прочел на одном из таких вечеров "Введение к истории русского искусства", то газета "Голос Москвы" писала: "Это кажется первый -- за четыре года существования общества "Свободной эстетики" -- публичный вечер. Общество, основанное знаменитым художником Серовым и его единомышленниками, старательно избегает "вульгаризации" своей идеи. И этим объясняется его малая популярность" (Вечер свободной эстетики.-- "Голос Москвы", 1910, 14 января, No 10; в сообщений допущена ошибка. Серов был не учредителем общества, а лишь одним из первых его членов). Газета была не совсем права, когда утверждала, что общество было малопопулярно. Среди его членов в разные годы были известные деятели русской культуры. Литература была в нем представлена такими писателями, как Андрей Белый, В. Я. Брюсов, П. Д. Боборыкин, М. А. Волошин и другие; театр -- Качалов, Станиславский, Шаляпин; музыка -- О. Ф. и Е. Ф. Гнесвны, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, А. К. и Н. К. Метнер; живопись -- Серов, Арапов, Грабарь, Кончаловский, Крымов, П. В. Кузнецов, Лансере, Ларионов, Мещерин, Н. Д. Милиоти, Ноаковский, Остроухов, Пастернак, Переплетчиков, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Ульянов, Юон. Членами общества были известные в то время коллекционеры: Гиршман, Морозов, Трояновский и Щукин. Да и не так уж общество было малочисленно. В 1910 г. в его составе было 147 членов; в 1914 г.-- 165 действительных членов и 31 член-посетитель. "Свободная эстетика", имевшая целью "способствовать успеху и развитию искусств и литературы и содействовать общению деятелей между собой", заслуживает гораздо большего внимания, чем это было до сих пор (не издано; отдел рукописей ЛБ). Грабарь говорил о нем: "Основанная И. И. Трояновским, В. Я. Брюсовым и мною но образцу "Libre Esthétique" в Брюсселе, эта организация стала сразу главной цитаделью формализма. Мои попытки умерить воинственный пыл проповедников последнего не приводили ни к чему: я уже был в глазах Трояновского и Брюсова отсталым. О годах "Свободной эстетики" можно было бы написать целую книгу, ибо она сыграла немаловажную роль в общем развитии русского искусства наиболее реакционного десятилетия русской интеллигенции -- от 1907 до 1917 года,-- но это уже тема самостоятельного значения, притом охватывающая не одну живопись, а и литературу и музыку. Касаться ее вскользь мне бы не хотелось" (Грабарь. Автомонография, стр. 267, 268.-- Грабарь здесь неточен, он не был основателем общества, а лишь его членом). Андрей Белый в своих воспоминаниях рассказывает: "Все толкали в "Эстетику", где усилиями Брюсова и Трояновского соединялись живые силы искусства; общество де -- наш салон; можем здесь агитировать; "Эстетику" задумали интересно; концентрация ее сил импозантна; в "Кружке" не было интимности; прения носили вульгарный характер, приванивая адвокатством и желтою прессой. Я удивился умению Брюсова, Трояновского и Рачинского изолировать "Эстетику" от нежелательного "Весам" элемента; в подборе членов был вкус; И. И. Трояновский, искатель талантов, коллекционер и выращиватель орхидей, Остроухов, театровед А. Бахрушин, музеевед-федоровец Черногубов и им подобные,-- аудитория; "Эстетика" стала местом новых знакомств; буржуазия, сидя у стенок, первое время покорно внимала нам вместе с демократическими курсистками <...> "Эстетика" длилась до революции; кончилась -- бесславно, а началась -- славно: в разгар травли "Весов"; как ответ на последнюю, около Брюсова сплотились живые силы; и желтая пресса получала отпор <...> Горячее участие в организации первых вечеров приняли В. Серов и В. В. Переплетчиков" (Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 218, 219),
   О Серове и "Свободной эстетике" см. т. 2 настоящего изд., стр. 418--421, и прим. 9, стр. 427.
   18 Александр Александрович Блок (1880--1921) -- Поэт.
   По-видимому, Блок и Серов были знакомы. Оба, в частности, присутствовали на похоронах Врубеля. В "Петербургской газете" (1910, 8 апреля, No 96) помещена фотография, запечатлевшая тех, кто был у могилы, и среди них Блок и Серов. В ряду немногочисленных записей, внесенных Блоком в дневник 23 ноября 1911 г., имеется такая: "Вчера в 9 часов утра скончался 46-ти лет от роду в Москве от припадка грудной жабы В. А. Серов" (Александр Блок. Собрание сочинений. Т. 7. М.-- Л., стр. 96).
   19 Вячеслав Иванович Иванов (1866--1949) -- Поэт и теоретик символизма; с 1924 г. жил в Италии.
   20 Михаил Алексеевич Кузмин (1875--1936) -- Поэт, прозаик, драматург, переводчик, композитор.
   Известен шарж Серова на Кузмина, исполненный в 1909 г. (собрание И. С. Зильберштейна, Москва).
   21 Сологуб -- псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова (1863--1927) -- Поэт-символист, прозаик, переводчик.
   22 Илья Михайлович Зданевич (1894--1970) -- поэт-футурист.
   23 Филиппо Томмазо Маринетти (1877--1944) -- Итальянский писатель, основатель футуризма, после прихода Муссолини к власти примкнул к фашистам.
   34 Маяковский действительно посещал литературные собрания "Свободной эстетики".. Первое сведение об этом относится к началу марта 1913 г. На вечере памяти H. H. Сапунова, после чтения Ф. Ф. Коммисаржевским воспоминаний о художнике, Маяковский выступил в прениях наряду с В. Брюсовым и Н. Машковцевым (Художественная хроника.-- "Русская молва", 1913, 3 марта, No 81). 17 октября того же года в обществе был доклад Ф. А. Степуна "О некоторых опасностях современной русской литературы". После доклада состоялся диспут, в ходе которого, как говорится в отчете за 1913--1914 гг., "участвовали А. К. Топорков, М. Ф. Ларионов, В. В. Маяковский, В. Г. Шершеневич. Присутствовало 118 человек". Еще одно упоминание о Маяковском содержится в письме К. А. Липскерова, С. Я. Рубановича и В. Ф. Ходасевича от 6 февраля 1915 г. в комитет общества. В письме, в частности, говорится: "Изъявляя согласие прочесть стихи в собрании Общества, 5-го февраля с. г., мы своевременно поставили необходимым условием нашего участия в вечере полную изолированность от группы так называемых футуристов. Условие наше было принято. Между тем непосредственно после окончания нашего чтения два футуриста, г.г. Зданевич и Маяковский, выступали в собрании со своими стихами и приглашениями "поругаться". Произошло это отнюдь не помимо воли председательствовавшего в собрании члена Комитета И. И. Трояновского, так как он, позвонив в колокольчик, пригласил публику послушать г.г. Зданёвнча н Маяковского" (не издано; отдел рукописей, ЛБ). Ответ комитета на это письмо гласил: "...ПредседательствовавшиЙ руководился мыслью, разделяемою всеми членами комитета, что Общество свободной эстетики всегда имело целью на деле оправдать свое название "свободной эстетики" и видело свободу в широкой терпимости по отношению ко всем литературным школам и ко всяким творческим начинаниям, как бы резко они не отличались от установившихся эстетических форм" (не издано; там же). Один из участников этого инцидента впоследствии писал о деятельности Маяковского в "Свободной эстетике" (Владислав Ходасевич; О Маяковском.-- "Возрождение", Париж, 1930, 24 апреля, No 1787).
   25 Сергей Александрович Поляков (1874--1943) -- Поэт, переводчик, владелец издательства "Скорпион", издатель журнала "Весы".
   26 Кречетов -- псевдоним Сергея Александровича Соколова (1878--1936) -- Присяжный поверенный и поэт-символист, редактор издательства "Гриф" и журналов "Золотое руно" и "Посредник", после Октябрьской революции -- эмигрант, сотрудник берлинского издательства "Медный всадник".
   27 Сергей Александрович Кусевицкий (1874--1951) -- контрабасист и дирижер. В 1920 г. уехал за границу. С 1924 г. Кусевицкий возглавил Бостонский симфонический оркестр (США); во время второй мировой войны -- президент музыкальной секции Национального совета американо-советской дружбы.
   Его жена -- Наталья Константиновна Кусевицкая (1881--1942), урожденная Ушкова,-- скульптор. В 1910 г. Серов исполнил ее портрет (темпера).
   28 Клод Дебюсси (1862--1918) -- французский композитор.
   20 Ныне эта пастель находится в ГТГ.
   30 Поль Фор (1872--1960) -- французский поэт.
   31 Эмиль Верхарн (1855--1916) -- бельгийский поэт.
   32 Лунц Мария Соломоновна, в замужестве Неменова (1879--1954) -- пианистка, педагог, ученица Скрябина.
   33 Жанна Матвеевна Брюсова (1876--1965), урожденная Рунт, жена В/Я. Брюсова.
   34 Это письмо Серова к Г. Л. Гиршман не сохранилось.
   35 Грабарь писал о портрете: "В нем он <Серов> вновь вернулся к форме овала, и в портрете явно видно тяготение к классике..." (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 217). Ныне портрет -- в ГТГ.
   36 В литературе об этом портрете еще с 30-х гг. укоренился неверный взгляд, будто он представляет "сатиру на Гиршмана", якобы "Серов издевался над Гиршманом, ибо в нем он видел сконцентрированное выражение отвратных черт буржуа-выскочки, буржуа -- обнаглевшего хищника" (Haталия Соколова. В. А. Серов. Л., 1935, стр. 150). Даже в последних работах о Серове движение Гиршмана расценивается традиционно: "Жест раскрывает социальную сущность портретируемого: буржуазного дельца и фабриканта, будто готового вынуть чек из кармана" (Е. В. Журавлева. Валентин Александрович Серов. Выставка произведений. Путеводитель. М., 1958, стр. 48). Нечто подобное утверждала также старшая дочь Серова: "Гиршман умолял папу убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана. Папа не согласился, сказав: "либо так, либо никак!" Портрет этот у Гиршманов висел в дальней комнате" (О. Серова, стр. 54). Между тем современники, знавшие Гиршмана, давали его жесту на портрете совершенно другое, обыденное толкование. Так, например, М. А. Волошин считал, что Гиршман просто "вынимает карандаш" (Максимилиан Волошин. Художественные итоги зимы 1910--1911 гг.-- "Русская мысль", 1911, No 6, стр. 27). В памяти Андрея Белого Гиршман с его привычкой теребить цепочку от часов так и остался с "перебренчиваньем часовою цепочкою" (Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 223). И наконец приводимое свидетельство Г. Л. Гиршман вносит окончательную ясность в трактовку жеста в этом произведении Серова. Ныне портрет, а также карандашный набросок с В. О. Гиршмана, сделанный в 1903 г., находятся в ГТП
   О портрете см. также т. 1 настоящего изд., стр. 426, 427.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru