Бенуа Александр Николаевич
Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ

1

   
   

A. H. БЕНУА

   Александр Николаевич Бенуа (1870--1960) -- Выдающийся деятель русской культуры, известный как живописец, иллюстратор, художник театра, художественный критик, историк искусства, один из основателей объединения художников "Мир искусства" и один из создателей одноименного журнала, некоторое время состоявший его редактором, близкий друг Серова.
   Не одно поколение деятелей русского искусства испытало на себе влияние Бенуа. Большая эрудиция, личное обаяние, редкая отзывчивость на все подлинно талантливое -- такие качества Бенуа не в малой степени способствовали тому, что в различных затевавшихся им предприятиях принимали участие крупнейшие художественные силы 900-х гг.
   Некоторые художники круга "Мира искусства" с полным основанием считали, что Александр Бенуа оказал на их творчество большое влияние. Так, С. П. Яремич утверждал, что воздействие Бенуа "на наиболее чуткую часть артистической среды нашего времени не подлежит сомнению. Бакст, Добужинский, братья Лансере, Лукомский, Остроумова-Лебедева, Сомов в развитии своих творческих способностей многим обязаны Бенуа. Даже такой сильный и независимый мастер, как Серов, вошедший в круг друзей Бенуа уже во всеоружии технических средств, не избежал этого влияния. Небольшие прекрасные картины Серова, воссоздающие русскую жизнь XVIII века и, главным образом, "Петр I -- основатель Петербурга" и "Императрица Елисавета Петровна на охоте", останутся навсегда красноречивым памятником, отражающим на себе родство с иллюстрациями к "Медному всаднику" и целому ряду других мотивов, освещающих быт и настроение наиболее выразительных моментов истории петербургского периода, в которых Бенуа полагает начало роду живописи совершенно особого оттенка" (С. Яремич. Александр Бенуа. Статья для не вышедшего в 1916 г. издания, посвященного Бенуа; архив Бенуа, Париж).
   А вот свидетельство А. П. Остроумовой-Лебедевой: "обладая феноменальной памятью, он все свои знания претворял своим исключительным умом. Ум его был творящий и творческое начало неистощимо. Все, что он воспринимал от внешнего мира, подвергалось обработке этого блестящего ума. Быстрота восприятия у него была изумительная. Редкая способность ориентации в незнакомой для него области и умение углубиться в нее до конца. Жизнеспособность его была безгранична. Неутомимость удивительна <...> Влияние Александра Николаевича на меня было громадно" (А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1871--1900. Л., 1935, стр. 191, 192).
   М. В. Добужинский сделал такое красноречивое признание: "Он, Бенуа, был истинным "кладезем" знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим "художественным университетом"<...> То, что делал Бенуа, мне было очень по душе: меня занимали его темы, нравился сам его рисунок, легкий и нервный; его техника раскрашенного акварелью рисунка мне открыла глаза на многие возможности" (М. Добужинский. Круг "Мира искусства".-- "Новый журнал", Нью-Йорк, 1942, No 3, стр. 324). И. Э. Грабарь, во многом столь же щедро и разносторонне одаренный, что и Бенуа, познакомившийся с ним в начале 900-х гг. на одном из собраний объединения художников "Мир искусства", так говорил о нем: "Он мне сразу страшно понравился, больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь. Помимо большого ума, исключительной даровитости и чрезвычайной разносторонности, он был искренен и честен <...> У Бенуа много страстей, но из них самая большая -- страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру. Он и сам не раз мне в этом признавался. Театр он любит с детства, любит беззаветно, беспредельно, готовый отдать ему себя в любую минуту, забыть для него все на свете. Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова. Он хороший музыкант, прекрасный импровизатор на рояли<...> Владея французским и немецким языками, как русским, он перечитал на этих языках все, что только можно и нужно, по общелитературной и драматургической линии. Он наверно мог бы написать выдающуюся пьесу, но не написал ее только за отсутствием времени; его день был в течение всей жизни до отказа заполнен разными неотложными и всегда срочными делами: литературными, театральными, художественными, чтением, общественными нагрузками -- устройством выставок, собраниями, заседаниями, спектаклями, концертами. Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно, хотя в своих критических суждениях не всегда бывал беспристрастен. Его пристрастие исходило, впрочем, не от радения родному человеку, а из сочувствия одинаковому образу мыслей и чувств, родному направлению" (Грабарь. Автомонография, стр. 159).
   Таковы же отзывы многих других современников, представителей иных областей культуры; приведем, например, слова писателя Г. И. Чулкова: "Этот прекрасный художник и необыкновенно живой и трогательно на все отзывчивый человек всегда пленителен как собеседник. Его образованность, настоящая и многообразная, позволяет ему щедро иллюстрировать свою мысль сотнями примеров из той или иной эпохи, и когда с ним беседуешь, кажется, что перелистываешь чудесную книгу, украшенную богато превосходными рисунками" (Георгий Чулков. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930, стр. 185).
   Деятельность Бенуа началась в период, когда в русском обществе по адресу передвижников, не один год уже переживавших смутное время, стали высказываться обвинения в упадке и косности (см. т. 1 настоящего изд., письмо 10, стр. 257, и прим. 22, стр. 284; стр. 503, и прим. 7, стр. 507). Восприимчивость к новым веяниям в области изобразительного искусства при всех прочих качествах выдвинули Бенуа на первый план в завязавшихся тогда горячих спорах между "Миром искусства" и передвижниками. Как ни была порой ошибочна позиция Бенуа в оценке некоторых дебатировавшихся тогда вопросов, как порой ни были спорны и субъективны его суждения, безусловно велик вклад, который он внес в русскую художественную культуру (<И. С. Зильберштейн>. Памяти А. Н. Бенуа.-- "Искусство", 1960, No 5, стр. 70, 71; см. также: И. С. Зильберштейн. Из воспоминаний Александра Бенуа о И. Е. Репине.-- "Литература и жизнь", 1960, 28 сентября, No 115).
   Обширно и многообразно литературное наследие Бенуа. Свыше шестидесяти лет он писал и печатал исследования и статьи о русском и зарубежном изобразительном искусстве, выступал в печати с яркими статьями по различным вопросам культуры. Помимо журнала "Мир искусства", Бенуа с 1901 г. по май 1903 г. редактировал им же созданный журнал "Художественные сокровища России". И хотя В. В. Стасов с недовольством воспринял это (см. его письмо к брату от 28 августа 1900 г.-- Стасов. Т. 3. Ч. 2, стр. 46), он, по словам И. Я. Гинцбурга, считал Александра Николаевича "самым образованным, самым культурным критиком, с большой эрудицией" (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 133).
   Начиная с 1905 г. в петербургской газете "Слово" стали печататься ставшие знаменитыми "Художественные письма" Бенуа; затем они публиковались в "Московском еженедельнике", в петербургских газетах "Речь" и "Новая жизнь", а позднее в парижской газете "Последние новости". В них Бенуа с большим публицистическим талантом откликался на различные животрепещущие вопросы культурной жизни России и других стран. С 1907 г. он -- один из членов редакционного комитета журнала "Старые годы". Кроме систематического, из года в год продолжавшегося сотрудничества в периодической печати, он создал такие фундаментальные труды, как "История русской живописи в XIX веке" (СПб., 1902), "История живописи всех времен и народов" (в четырех томах, вышедших в 1912--1913 гг.), а также написал воспоминания "Жизнь художника" (из четырех томов увидели свет на русском языке лишь два, появившиеся в Нью-Йорке в 1955 г.; третий и четвертый тома в сокращенном виде в одной книге появились на английском языке в Лондоне в 1961 г.).
   Выступления Бенуа в печати не раз вызывали обвинения в том, что он чрезмерно увлечен западноевропейским искусством, а это, в свою очередь, нередко приводило к неправильной оценке роли и места Бенуа в истории русского искусства. В этой связи примечательны следующие слова Бенуа, написанные им в декабре 1948 г.: "Я отнюдь не принадлежу к тем, кто даже при известной положительной оценке смотрит на русское искусство как-то свысока. Но я и далек от какого-то исключительного поклонения ему. Вообще же во мне как-то укладываются самые, как будто враждующие между собой симпатии. Это мне свойственно -- это всегда было так,-- это и легло в основу программы всего нашего "Мира искусства". Отсюда возможность совмещения поклонения произведениям "мирового значения" и какого-то "нежного признания" весьма многих отечественных художников" (письмо к Е. Е. Климову.-- Бенуа размышляет...", стр. 542). Примечательно также еще одно высказывание Бенуа по этому поводу. Говоря о свойственном ему и его товарищам "стремлении заразить других своим увлечением "западным" искусством", Бенуа писал: "Русского в России было и так достаточно, а многое в характерно-русском нас, пожалуй, огорчало грубостью и вовсе непривлекательной дикостью. С этой грубостью хотелось даже сразиться, хотелось способствовать ее искоренению, причем в задачу входило произвести это с величайшей бережностью, отнюдь не ломая того, что находилось тут же рядом с тем, что "надлежало искоренить". Напротив, надлежало спасти все то, чему грозила опасность погибнуть от нивелирующего духа времени, а то и от ложного национализма" (Александр Бенуа. Воспоминания о балете. 1. Мир искусства.-- "Русские записки", Париж, 1939, т. 16, стр. 111). Эти суждения подтверждают недавно высказанную мысль, что участники "Мира искусства" "не видели активной социальной роли искусства в борьбе за общественный прогресс и пытались противопоставить сферу красоты в искусстве страшной действительности царской России" (<И. С. Зильберштейн.> Памяти А. Н. Бенуа.-- "Искусство", 1960, No 5, стр. 70).
   Большую известность снискала работа Бенуа в области книжной иллюстрации. То, что им создано к "Медному всаднику" и к "Пиковой даме" Пушкина, является шедевром графики и принадлежит к классике русского изобразительного искусства.
   Всемирный успех принесла Бенуа его творческая деятельность в качестве театрального декоратора. А. П. Остроумова-Лебедева писала: "Александр Николаевич Бенуа владел театральным гением или, наоборот, театральный гений владел им. Бенуа с необыкновенным пылом и страстью интересовался театром и, как во всех областях культурной жизни страны, стал принимать и в театральном искусстве самое близкое участие. Его музыкальность, абсолютный слух, огромный творческий темперамент давали ему возможность в этой области проявить свою богатую, тонкую, художественную культуру" (А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900--1916. Л.--М., 1945, стр. 36). Среди театральных работ Бенуа выделяются декорации к спектаклям "Павильон Армиды", "Жизель", "Петрушка" и другим. Ряд постановок он осуществил на сцене Художественного театра, где одно время был заведующим художественной частью. В современном французском издании так говорится о вкладе Бенуа в искусство балета: "...только исключительно ему принадлежит заслуга открытия и применения более тесного слияния между различными элементами спектакля в то время, когда долгий период упадка свел роль танца до простого дополнения лирического театра и роль декорации -- до безличного придатка. Благодаря идее тесного сотрудничества между музыкантом, танцором и художником Александр Бенуа пришел к созданию последовательно выдержанного произведения, которое, подчеркивая роль танцора, однако диктует ему партию и заставляет подчиняться пластическим требованиям, до того считавшимся второстепенными" (Dictionnaire du ballet moderne. Paris 1957, p. 62).
   С первых дней Советской власти Бенуа вел большую работу по сохранению культурных ценностей Петрограда. Тогда же он был назначен хранителем картинной галереи Эрмитажа. А. В. Луначарский в статье "Искусство в Москве", написанной летом 1921 г., говорил о Бенуа как об "одной из самых приятных и культурных фигур России" (А. Луначарский. Искусство и революция. М., 1924, стр. 96, 97).
   С 1926 г. Бенуа жил в Париже, где до конца своей девяностолетней жизни продолжал работать как график и художник театра.
   С Серовым Бенуа познакомился, как он указывает в своих воспоминаниях, весной 1896 г., и вскоре (в 1899 г.) между ними возникли дружеские отношения.
   Близость Бенуа и Серова подкреплялась общностью художественных воззрений и взаимной высокой оценкой. Вот некоторые примеры. В 1901 г. в анкете, проводившейся среди деятелей культуры газетой "Русское слово" на тему "Недостатки русской печати", Серов, заявив о "полнейшем упадке за последние годы" художественной критики, выделял среди рецензентов одного Бенуа как "несомненно серьезного критика" ("Русское слово", 1901, 6 января, No 6). В 1903 г., как видно из письма Бенуа от 12 января, он был удовлетворен тем, что Серов разделял его взгляды в завязавшейся между ним, Бенуа, и Дягилевым полемике о месте передвижников в русском изобразительном искусстве (Серов. Переписка, стр. 352, 353). В ноябре 1904 г. Серов в письме к Бенуа говорил о своем согласии с положениями и мыслями, которые тот развивал в статье "Чему учит Академия художеств" (в издании "Серов. Переписка", стр. 278, это письмо ошибочно отнесено к 1900 г.). И в других случаях Серов нередко становился на сторону Бенуа в спорах о развитии отечественного искусства. Так, в 1902 г. Серов, Бенуа, Дягилев и другие мирискусники вступили в конфликт с группой "36 -ти", где были такие их друзья, как Остроухов и К. Коровин. Другой пример относится к 1910 г., ко времени раскола "Союза русских художников", происшедшего в связи с критическими замечаниями, которые Бенуа печатно высказал о некоторых участниках этого объединения. Тогда Серов полностью поддержал позицию Бенуа, будучи единственным московским художником, выступившим в его защиту. В том же 1910 г., во время ожесточенных споров в печати между Репиным и Бенуа, Серов, о чем свидетельствуют публикуемые впервые воспоминания Петрова-Водкина, разделял точку зрения Бенуа и неодобрительно отзывался о позиции своего бывшего учителя.
   В свою очередь Бенуа питал к Серову глубочайшее уважение и искреннюю большую любовь, которая проглядывает даже в таких мелочах, как обращение к Серову на "Ты" с прописной буквы. Как только Бенуа начинал говорить о Серове-художнике, он находил особо теплые и проникновенные слова.
   
   Воспоминания Бенуа о Серове сгруппированы в пяти разделах. В первом разделе публикуются впервые на русском языке фрагменты четвертой книги мемуаров Бенуа "Жизнь художника", присланные автором для настоящего издания. Второй раздел составляет также присланный Бенуа по просьбе И. С. Зильберштейна отрывок "Из воспоминаний о русских балетах" (первая редакция была напечатана в 1939 г. в парижском журнале "Русские записки", т. 15, стр. 117--120). Третий раздел включает высказывания Бенуа о Серове и его произведениях, появившиеся в печати в 1900--1936 гг. В четвертом разделе -- "Серов в переписке и беседах Бенуа" -- собраны касающиеся Серова отрывки из писем Бенуа к И. С. Зильберштейну, В. Ф. Нувелю, И. С. Остроухову, A. H. Савинову и отрывки из писем И. Э. Грабаря, З. И. Гржебина, С. П. Дягилева, B. Ф. Нувеля, И. С. Остроухова, К. А. Сомова к Бенуа, а также высказывания Бенуа о Серове в беседах с С. Р. Эрнстом и С. П. Яремичем. Пятый раздел состоит из наиболее интересных пометок Бенуа на книге О. В. Серовой "Воспоминания о моем отце". В Приложении приводятся высказывания Бенуа в печати под впечатлением смерти Серова; некролог "Серов", напечатанный в газете "Речь" (1911, 24 ноября, No 323), выдержки из статьи "Художественная жизнь", появившейся в "Ежегоднике газеты "Речь" на 1912 г." (1912, стр. 459) и статьи "Годовщина Серова" в той же "Речи" (1912, 22 ноября, No 321).
   

Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

   ...В это время <1896 год> Сережа Дягилев отважился пописывать кое-какие критические статейки в газете "Новости"1 и, в сущности, к нему следовало бы обратиться одному мюнхенскому художественному деятелю с тем предложением, с которым этот деятель обратился ко мне. (К сожалению, я запамятовал имя этого довольно видного деятеля и, за отсутствием при мне моего архива, оставшегося в России, мне трудно это снова вспомнить; его фамилия звучала вроде доктора Пауля2, и, как будто, он состоял чем-то вроде заведующего или эксперта при художественном предприятии Кассирера в Берлине3.) Обращением этим я был, по-видимому, обязан Рихарду Мутеру (со мной у Мутера была переписка, начавшаяся с моего сотрудничества в составлении главы о русской живописи в его книге: Die Geschichte der Malerei in XIX Jahrhunderts (1893 г.)4. Однако о Дягилеве он тогда не имел никакого понятия. Оглядываясь теперь на это столь далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить обузу со своих плеч на плечи моего друга, однако в те дни я еще питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и собирался вообще играть в будущем какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь только ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. "Обуза" же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочный комитет Мюнхенского Гласпаласта готов был предоставить в 1896 году залу или несколько зал. Но кого было приглашать? Мы сами, наш тесный кружок друзей5, в собственных глазах представлялся нам слишком еще незрелым и незначительным и, сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным. Напротив, все мы уж если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и самое существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современной живописи. Самые эти идеалы образовались (сложились) из тех впечатлений, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов передвижничества, сколько от художников более молодых -- почти наших сверстников. Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было следов какого-либо поощряемого Стасовым "направленчества" или какого-либо "литературного" привкуса. И напротив, своих старших товарищей эти молодые "передвижники" огорчали именно подобной, некоторой как бы "изменой прежней программе". Такими нашими любимцами были: Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то Аладжалов6, Дооекин7, Дубовской, Переплетчиков и т. п. Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если их собрать всех воедино, то получилось бы нечто и весьма внушительное, а за границами России их художество явилось бы чем-то даже поразительным, неожиданным и весьма пленительным.
   Но вот беда была в том, что никто из нас тогда лично не был знаком с кем-либо из перечисленных мастеров. При этом какая-то преувеличенная скромность, в одинаковой степени всем нам присущая (и имевшая своим основанием нашу "буржуазную воспитанность"), мешала тому, чтобы нам куда-то и к кому-то "лезть". Да и наша художественная самооценка несмотря на то, что все члены нашего кружка, превратившегося с 1898 года в редакцию нашего журнала "Мир искусства", были уже людьми вполне готовыми (от двадцати трех до двадцати шести лег; Баксту даже чуть ли не двадцать восемь), эта самооценка не позволяла притязать на то, чтоб с нами всерьез считались и чтоб нам, скажем, выступать в одном ряду с величинами, вполне признанными. То же отвращение от "пролезания вперед" не позволило мне действовать через Репина, который очень дружественно тогда ко мне относился, часто бывая у моего брата Альберта8. Надо, впрочем, прибавить, что в этот период Репин уже плохо ладил со своими товарищами-передвижниками. Наконец, хоть я в первую голову именно его лично и пригласил участвовать на Мюнхенской выставке, однако получил от него отказ в форме одной из свойственных ему "деликатных отговорок". И вот поручение доктора Пауля (?) давало нам предлог к тому, чтоб завязать желательное знакомство без того, чтобы это носило характер какого-то "бестактного напрашивания". Поэтому, дождавшись прибытия в Петербург очередной передвижной выставки и набравшись храбрости, я и отправился в Общество поощрения художеств, в залах которого должна была открыться выставка, с целью знакомиться9. Мне сразу посчастливилось войти в контакт с В. В. Переплетчиковым, который очень сочувственно отнесся к мюнхенскому предложению, а через него я затем познакомился и со всеми остальными, на кого рассчитывал. Через день или два я уже смог своих новых знакомых собрать у себя и образовать из них род учредительного комитета, на котором большинством голосов постановлено было предложение Гласпаласта принять. Главное, казалось мне тогда, было сделано, и я мог написать в Мюнхен, что русские художники будут. Но тут и сказалась вся моя неопытность. Кое-кто из постановивших участвовать действительно послал по картине или по две (помнится мне, что Левитан послал свою большую, но не особенно удачную картину "Добряк"), но большинство в последнюю минуту "отлынуло"10. Такие предприятия не устраиваются сами собой, без постоянного напоминания и "понукания", а у меня именно ни темперамента, ни нужной выдержки и не было. Однако ни для меня, ни для всего нашего кружка случайно возникшее таким образом сближение с москвичами не прошло даром. С этого момента мы завязываем личные сношения с ними, что затем сказывается на всей нашей дальнейшей деятельности и отчасти -- на нашем творчестве. Да, пожалуй, и сами эти, близкие к нам по духу художники благодаря знакомству с нами лучше осознали свое положение в художественном мире и как бы свое назначение, свою "миссию".
   Попытаюсь тут же передать те впечатления, которые я вынес из этого нового знакомства. Признаюсь, больше всего понравился мне Переплетчиков, меньше всего Серов (!). И да не осудят меня теперь за такое странное предпочтение. Переплетчиков всей своей ласковой манерой, своей не сходившей с уст медовой улыбкой, своим вкрадчивым голосом и полной гостовностью послужить сразу располагал к себе. В те годы я еще не был достаточно знаком со всей такой "московской повадкой" и она меня покоряла. Впрочем, мне нравился Переплетчиков и как художник. Его скромные, несколько однообразные картины и рисунки (появился целый альбом последних11, и он мне его преподнес), незатейливо, но очень точно передавали русскую природу, русскую деревню, их тихую поэзию. Переплетчиков был вообще милым человеком, а его склонность к некоторой "дипломатии" вовсе не означала непременно какую-то коварную двуликость. Если же моя дружба с ним, начавшаяся тогда весной 1896 г. не протянулась затем и на пять лет, то тут были особые причины, в которых одна из главных заключалась в том, что к нему без всякого уважения относились мои друзья (главным образом Дягилев и Философов) и что мы очень редко встречались. Недружелюбное же отношение Серова, вообще очень строгого к людям, выразилось, между прочим, как в той злой и удивительно меткой карикатуре на Переплетчикова, которую он нарисовал (впоследствии) и которую он подарил мне, так и в том прозвище, которое он ему дал и под которым подразумевалась его организационная сноровка и его "чрезмерная" практичность. Серов (за спиной) не иначе называл своего собрата, как "Переплетчиков-Артельщиков"12. С виду Василий Васильевич был выше среднего роста, довольно неуклюжий, с какой-то кривизной в чертах лица, украшенного тощей бороденкой. Он довольно заметно хромал на одну ногу.
   Серов, к искусству которого у меня еще с гимназических лет было настоящее поклонение, представлял как личность полный контраст именно с Переплетчиковым. До момента, когда он начинал кого-либо оценивать, любить и уважать, Валентин Александрович вполне заслуживал эпитет сумрачного, чуть что не "озлобленного" мизантропа, "буки", а часто он мог сойти и за просто невоспитанного, невежливого человека. Вообще неразговорчивый, он уходил в обществе новых людей в какое-то угрюмое молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка (и не расставаясь с сигарой) процеживая сквозь зубы свое мнение, облаченное в крайне лаконическую форму. Лишь постепенно я научился ценить и самые эти "приговоры" и самую их форму. Впрочем, вполне понять его суждения могли лишь люди, привыкшие к нему, хорошо его знавшие, непосвященных же он просто озадачивал. К мюнхенскому предложению он отнесся без всякого сочувствия и даже с иронией. Я отлично помню, как в то сборище "москвичей" у меня в столовой за чаем, в целом отличавшееся веселым благодушием, он внес довольно-таки режущий диссонанс. Тогда мне показалось, что с Серовым мне никак не сойтись, и это глубоко огорчало меня. На самом же деле уже через два года между нами завязалась дружба, вскоре ставшая и весьма тесной. При этом я особенно ценил ее именно потому, что она далась не сразу, а это пришлось мне в некотором смысле заслужить.
   
   ...Памятна мне еще выставка русских и финляндских художников в 1898 году тем, что я, часто бывая на ней, каждый раз встречал здесь милого Серова, что и способствовало нашему сближению. Надо при этом заметить, что Серов имел в этом году совершенно исключительный успех. И, действительно, что могли вызывать кроме самого искреннего восторга такие его шедевры, как портрет вел. кн. Павла в латах Конного полка, как портрет Александра III в красном датском мундире, как два чудесных пейзажа13... Слабее обыкновенного был представлен Левитан, приберегший более значительные свои работы для передвижной выставки, с которой он не собирался порывать, тогда как Серов почти не скрывал того, что "передвижники ему надоели" и что его тянет к какой-то иной группировке -- подальше от всего, что слишком выдает "торговые интересы" или социальную пропаганду. Этой тяге особенно способствовало то, что Серов тогда переживал эпоху особого увлечения личностью самого нашего вождя -- Дягилева. Ему нравилось в Сергее не только его размах, его смелость и энергия, но даже и некоторое его "безрассудство". Не надо забывать, что в Серове таился весьма своеобразный романтизм. Наконец, он любовался в Сереже и тем, что было в нем типично барского и немножко шалого. То была любопытная черта в таком угрюмом, медведем глядевшим и очень ко всем строгим Серове. Впрочем, его часто пленяли явления как раз никак не вязавшиеся с тем, что было его собственной натурой. Не отказываясь от своей привычной иронии, он не скрывал, что вообще пленен некоторыми чертами аристократизма. Его тянуло к изысканным туалетам светских дам, ему нравилось все, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от "тоскливой мещанской обыденщины". Дягилев несомненно олицетворял какой-то идеал Серова в этом смысле.
   
   ...Уже два раза я упомянул имя Серова в связи с нашим пребыванием в Финляндии (в местечке Черная Речка близ Райволи). Это станет понятным, когда я скажу, что почти все лето 1899 года Серов провел в Териоках, отстоящих по прямой береговой (приморской) дороге всего в нескольких верстах от нашей дачи. Именно тогда завязалась между мной и Валентином Александровичем та дружба, которая продолжалась затем до самой его безвременной кончины и воспоминание о которой принадлежит к самому светлому в моем прошлом. Вообще Серов был скорее недоступен. Этот несколько мнительный и недоверчивый человек неохотно сближался. Поэтому дружеские отношения его со всей нашей компанией должны были завязаться не без некоторых с его стороны колебаний, а то -- и огорчений. Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом и я лично не могу не покаяться, и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена, тогда, когда и последние следы юношеской блажи стерлись, мы все более и более стали опрощаться, отвыкать от гримас и от всякого скоморошеского ломанья. И вот в этом нашем исправлении без сомнения значительное влияние оказывал на нас Серов -- не столько его весьма редкие замечания или упреки, сколько тот огорченный вид, который он принимал каждый раз, когда в его присутствии кое-какие застарелые в нас привычки брали верх. Впрочем, надо оговориться. Серова отнюдь не следует себе представлять в виде какого-то угрюмого пуританина-цензора, и менее всего он походил на гувернера. Скорее тон гувернера (или как мы его дразнили "гувернантки") брал иногда Дима Философов. Серов терпеть не мог всякую "цензуру". Он любил и сам пошутить, и никто так не наслаждался удачными шутками других, как именно он. Как очаровательно он смеялся! Какая острая наблюдательность, какой своеобразный и подчас очень ядовитый юмор просвечивал в его замечаниях. Какие чудесные, необычайно меткие карикатуры нарисовал он на всех нас! Этими рисунками была завешана целая стена той боковой комнаты, которая в квартире Дягилева служила "редакцией" в тесном смысле и куда посторонние не допускались. Что сталось с этими чудесными рисунками, которые висели просто приколотые булавками к обоям? В Сережиной квартире в Замятином переулке я их уже не помню. Но чего Серов положительно не терпел, так это кривляния и хитрения в обращении с друзьями. Тут больше всего попадало Сереже, но попадало и мне, и Баксту, и Валечке (Нувелю), причем еще раз прибавляю: это "попадание" выражалось не столько в словах, сколько во взгляде; в странно наступавшем молчании, в том, что Серов вставал и начинал прощаться, когда ему на самом деле некуда было спешить. Особенно его огорчали чрезмерно циничные "сальности". Зато когда беседа с друзьями была ему по душе, он готов был пропустить и очень нужное для него свидание.
   И вот лето 1899 года в значительной степени помогло сглаживанию и последних шероховатостей в моих отношениях с Серовым. Живя на Черной Речке, мы виделись с ним несколько раз в неделю; в большинстве случаев это он приходил или приезжал на чухонской таратайке, иногда же мы встречались по предварительному уговору на полпути от нас до Териок. И тогда мы заканчивали прогулку вместе в ту или другую сторону, причем особенно любимым местом прогулки была шедшая параллельно (приморскому) прибрежному шоссе верхняя