# В. А. Серов

Петр Иванович Нерадовский

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 2


## П. И. НЕРАДОВСКИЙ


Петр Иванович Нерадовский (1875--1963) -- художник, музейный деятель, обучался в Училище живописи (с 1888 по 1894 г.) у С. А. Коровина и Пастернака, затем в Академии художеств в мастерской Репина (по 1903 г.), хранитель художественного отдела Русского музея (с 1909 г.), а в годы Советской власти заведующий тем же отделом (до 1933 г.), академик (с 1909 г.), действительный член Академии художеств (с 1914 г.).

Воспоминания Нерадовского содержат мало фактического материала, хотя автор знал Серова с конца 80-х гг., то есть более двадцати лет. Это объясняется их редкими и случайными встречами. И все же эти воспоминания представляют несомненный интерес, так как они проливают свет на некоторые неосвещенные в литературе факты творческой жизни Серова.

Воспоминания П. И. Нерадовского были написаны для данного издания по просьбе И. С. Зильберштейна. Они значительно полнее его же воспоминаний о Серове, известных по книге: П. И. Нерадовский. Из жизни художника (Л., 1965). При подготовке воспоминаний к печати пришлось исключить некоторые места, не носящие мемуарного характера, устранить повторы, а для соблюдения хронологии раздел "В Историческом музее" поменять местами с разделом "В 1896 году" и несколько изменить планировку раздела "Как Серов работал над портретами".


## В. А. Серов


Мои личные встречи с Серовым были кратки и незначительны, но они поддержаны тем многим, что я слышал о нем. еще при его жизни, от его близких и друзей. Вспоминать все немногое, что я знал о Серове, меня побудило восхищение его произведениями, начавшееся еще в годы моего юношества, а также большое желание рассказать о Серове-портретисте и о том, как он работал над портретами.


## 1. В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА. (1888--1889 гг.)


Меня только что перевели из начального класса, где рисовали с "оригиналов" (образцовых рисунков), в следующий класс, где вместо "оригиналов" ставили гипсовые головы.

Не помню, голова какого греческого героя стояла передо мною. Одно осталось в памяти, что она была много больше натуральной величины и "a ней было много завитков волос. Я оидел близко к модели и старательно рисовал голову в ракурсе: первые рисунки гипсовых голов мне давались трудно.

Неожиданно в класс вошел наш преподаватель, художник С. А. Коровин1, и с ним плотный, низкого роста блондин. Это был Серов. Они обходили класс, останавливались около некоторых учеников, иногда говорили с ним, и об .их рисунках, а больше обменивались замечаниями между собой.

Дошла очередь до меня. Оба художника некоторое время постояли за моей спиной, помолчали, а затем я услышал, как Серов отрывисто сказал: "Надо начинать с общего, понять форму, .всматриваться больше, а потом строить общую форму головы".

Вскоре оба ушли из класса. Это была моя первая короткая встреча с Серовым. А в то время о нем шли уже разговоры и споры. Его портреты появлялись тогда ежегодно на периодических выставках, вызывая всеобщее восхищение, находя особенно большой отзвук у молодежи.

В 1889 году были выставлены "Девушка, освещенная солнцем" и "Пруд". Обе картины были приобретены П. М. Третьяковым2. Когда они были помещены в Третьяковской галерее, о Серове стали говорить, как о новом выдающемся мастере.

В 1890 году появился на периодической выставке портрет Мазини, который пел тогда в Москве. Портрет имел громадный успех.

В следующем году был выставлен портрет другого оперного кумира -- Таманьо. Помню, с какой жадностью впивались мы, ученики, в особенную, светлую и чудесную серовскую живопись этого портрета. Затем появлялись один за другим портреты: К. А. Коровина, И. И. Левитана и т. д., и мы, ученики Училища, бегали смотреть эти новые произведения русского искусства. Они восхищали нас, производя впечатление разнообразием задач, которые ставил себе художник в каждом новом портрете. Мы находились под впечатлением особой простоты и жизненности серовских портретов, которые, в то же время, изумляли нас тонкостью характеристик изображенных лиц... Как вспоминал впоследствии художник Н. П. Ульянов, бывший моим товарищем по Училищу живописи, ваяния и зодчества, говоря о портрете Серова "Девушка, освещенная солнцем": "Не только на выставках, но и в самой <Третьяковской> галерее едва ли можно было найти работу, равную ей по своеобразной живописной технике, а главное, по необыкновенной пленительной свежести".

Ио не только живописная сторона портретов Серова производила на нас обаятельное впечатление: из лиц, изображенных на серовских портретах, я знал И. И. Левитана и К. А. Коровина, которых часто можно было встречать тогда в Москве, да и в Училище они бывали нередко. Серов дал им изумительно верные характеристики: они не только отличаются сходством,-- смотря на их портреты, с ними как будто говоришь, как с живыми3.

Мы уходили каждый раз с выставки на Дмитровке под большим впечатлением от серовских картин. Кроме всего, Серов действовал на нас своей культурой. Он подымал у нас большое желание работать. И мы без конца говорили об искусстве и мечтали.


## 2. НА ПЕРЕДВИЖНОЙ ВЫСТАВКЕ


...До сих пор я не могу забыть эпизода, связанного с Серовым, свидетелем которого мне довелось быть на передвижной выставке 1892 года в Москве. Осматривая выставку, я вошел в большой крайний зал (натурный класс Училища живописи), где на правом от входа стенде была выставлена большая картина М. В. Нестерова "Юность преподобного Сергия", а в глубине зала у окна висел портрет О. Ф. Тамары, урожденной Мамонтовой, во весь рост, в натуральную величину. Скромная женщина, в белом простом платье сидит на садовой скамейке, она обернулась к зрителям. На первом плане садовая дорожка, дальше за изображенной -- зелень сада. Простой, хорошо написанный, реалистический портрет. К тому же одобренный жюри Товарищества передвижных выставок4.

Когда я вошел в этот зал, я увидел И. М. Прянишникова, который ходил по выставке с каким-то своим знакомым -- пожилым человеком. Они остановились у картины Нестерова. Прянишников начал ругать эту картину. Громко, не стесняясь публики, осматривавшей выставку, он выкрикивал ругательства, подбирая резкие выражения, делал гримасы, передразнивая лицо и позу изображенного на картине.

Странное впечатление произвел на меня старый художник, издевавшийся над работой своего молодого товарища!

Еще более непонятным показалось мне поведение Прянишникова, когда он также с азартом, с крайним раздражением обрушился на совсем уже, казалось, скромный и реальный портрет О. Ф. Тамары работы Серова. Я смотрел на выходившего из себя Прянишникова, от злобы не находившего достаточно ядовитых слов, как ему казалось, чтобы поносить работу другого молодого своего сочлена. Ему как будто доставляло особое удовольствие громить Серова перед публикой. Как только он не поносил Серова! Говорил, скорее кричал: "Это не живопись -- это какой-то сифилис!"

Такое непонимание, и не только непонимание, а ожесточение, встречает появление на свет новых талантливых художников. В искусстве это -- постоянное явление, которое повторяется время от времени повсюду.


## 3. РАССКАЗ ХУДОЖНИКА И. С. ОСТРОУХОВА


У меня остался в памяти этот случай на всю жизнь. Но особенно я вспомнил его, когда И. С. Остроухов рассказал мне другой подобный случай:

-- Вошло в обычай,-- рассказывал Илья Семенович,-- после открытия передвижных выставок в Москве собираться у П. М. Третьякова на обед. Такой ежегодный обед был и в 1889 году. Как всегда, художники выступали с речами: говорили об искусстве, о выставке, о Третьяковской галерее, произносили тосты... Поднялся и всегда словоохотливый В. Е. Маковский и сразу же -- здорово живешь -- начал: "А вот я хочу задать здесь вопрос: кто это стал прививать к галерее Павла Михайловича сифилис? Как это можно назвать иначе появление в его галерее такой, с позволения сказать, картины, как портрет девицы, освещенной солнцем. Это же не живопись -- это сифилис!5 И кто это за любитель нашелся -- прививать эту болезнь Павлу Михайловичу?" {И. С. Остроухов очень советовал П. М. Третьякову приобрести эту картину, а он высоко ценил мнение Остроухова.-- Прим. П. И. Hерадовского.}

И. М. Прянишников и В. Е. Маковский, как и многие другие старые художники, злорадствовали над Серовым так же, как они злорадствовали и вредили в свое время, чем могли, скульпторам Коненкову и Трубецкому, живописцам Врубелю, Малявину и другим.

А Серов, не взирая на враждебность к нему старых влиятельных художников, твердо шел своей дорогой и занимал все определеннее и определеннее свое почетное место в славной семье русских художников. Слава его росла неуклонно, быстро и распространялась, завоевывая признание даже и у своих недоброжелателей.


## 4. В ИСТОРИЧЕСКОМ МУЗЕЕ


В 1892--1895 годах Серов писал для харьковского дворянского собрания громадный семейный портрет, изображающий Александра III и всю его семью.

Ему для работы был предоставлен один из свободных залов Исторического музея. Однажды Серов пригласил прийти к нему моего знакомого. Тот предложил мне идти вместе с ним. Когда мы, идя к Серову, проходили анфиладу залов музея, в одном из них мы увидели сидящего за работой, окруженного книгами и рукописями И. Е. Забелина. Мы поравнялись с ним, он оторвался от работы, поздоровался, немного поговорил и показал нам зал, где работал Серов. Увидев Забелина, я был поражен, до чего похож на портрете Серова 1892 года этот интересный маститый старец.

Когда мы отворили дверь, я увидел, как Серов клал на подиум кисти и палитру, а потом пошел к нам навстречу. В большом пустом зале стоял посредине громадный холст, на нем. казалось, уже окончательно написанная семейная группа, состоящая из родителей и пяти детей. Вся семья просто идет на зрителя по большому залу. Портрет сложный, в нем не было ничего официального. Все было решено по-серовски. Посмотрев большой портрет, мы стали смотреть лежавшие здесь же подготовительные работы. Остались в памяти интересные этюды детей, которые много позже поступили при мне в Русский музей.

Мы с интересом воспользовались предоставленной нам возможностью посмотреть работы Серова. Сам он говорил скупо, но все-таки рассказал нам, как он работал над портретом.


## 5. В 1896 ГОДУ


В 1896 году мне случилось видеть (в Москве была тогда коронация Николая II), как из гостиницы на Большой Дмитровке выходила большая группа... Мне бросились в глаза сразу же знакомые лица... Я увидел, что идут художники; некоторых я не знал в лицо, некоторых и рассмотреть не успел, но увидел, что идут прославленные в то время мастера: видные члены Академии художеств, известные передвижники, среди них -- Константин Маковский6, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников7. Не помню хорошо, видел ли я Репина, но зато среди знаменитостей увидел В. А. Серова. Почти все были в цилиндрах, у некоторых из-под расстегнутых пальто виднелись мундиры, остальные были во фраках. У всех в руках были альбомы и ящики с акварельными красками. Все шли по направлению к Боровицким воротам Кремля. Они должны были изобразить коронацию Николая II.

Серов написал тогда великолепную акварель. Все, что сделано было остальной группой художников, шедших вместе с ним в Кремль, не может идти с серовской акварелью ни в какое сравнение8. Я помню, как восхищались все этой акварелью, когда она была приобретена И. С. Остроуховым для его собрания. Можно лишь удивляться, как мог Серов за один сеанс выполнить так мастерски и так художественно такую трудную задачу! Остальные художники сделали весьма посредственные работы.


## 6. В ПЕТЕРБУРГСКОМ ЗООЛОГИЧЕСКОМ САДУ


В мае и июне 1900 года, после окончания занятий в Академии художеств, я оставался работать в Петербурге. Иногда ходил порисовать в зоологический сад. В одно из таких посещений, переходя от одних зверей к другим, я заметил Серова около клетки с медвежатами, которых он поил медом. Он был в котелке, из кармана расстегнутого пальто высовывался маленький альбомчик. Я увидел, что, наблюдая медвежат, он находится в очень хорошем настроении. Видно было, что он особенно наслаждался забавным видом медвежонка, который стоял на задних лапах, а передними запрокинул в рот бутылку с медом. От особого наслаждения он чмокал и жмурил глаза. Серов смотрел на него с любовной нежностью.

У меня был с собой "кодак". Я решил во что бы то ни стало снять Серова около медвежат. Я снял его, но когда я уловчился для другого более удачного снимка, Серов неожиданно стал отходить, продолжая смотреть на медвежат. Так я и сфотографировал его вторично. У меня сохранился только этот второй снимок, на котором видно его хорошее настроение.

В эту весну Серов работал над пленэрным портретом, пользуясь батальной мастерской в саду Академии художеств. В зоологическом саду он отдыхал и рисовал своих любимцев. Наблюдая здесь Серова, я видел, как он наслаждался, находясь среди зверей. Чудесные наброски из петербургского альбома можно видеть теперь в Третьяковской галерее, в Русском музее, в собрании семьи художника.


## 7. НА ВЫСТАВКЕ "МИРА ИСКУССТВА"


В 1907 году весной мы с Д. Н. Кардовским поехали к Серову в Москву, чтобы пригласить его принять участие на выставке "Нового общества художников". Мы нашли его на выставке "Мира искусства", открытой тогда в Москве на Мясницкой улице. Серов был в дежурной комнате, где он находился как очередной дежурный член общества. Мы рассказали ему о нашей выставке, о том, что она будет очень интересной по составу ее участников, и передали ему большое желание "Нового общества художников" видеть его работы на 5-й выставке общества 1908 года. Мы рассказали ему, что на этой выставке дали согласие участвовать: А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, М. В. Добужинский, П. П. Кончаловский, Е. Е. Лансере, Г. И. Нарбут9, С. В. Ноаковский10, С П. Яремич, И. Я. Билибин, Б. М. Кустодиев, А. А. Рылов и многие другие петербургские и московские художники. Одновременно на выставке будут экспонированы картины Врубеля "Демон", "Пророк", "Садко", "Царь Салтан" и "Тридцать три богатыря",

Серов выслушал нас, потом высказал в любезных словах свое отношение к "Новому обществу художников", сказал, что он оче"ь уважает наше общество и сочувствует его деятельности, но принять предложение участвовать на нашей выставке не может: "В настоящее время я выставляю в России только на выставке "Мира искусства", и очень доволен"11.

Одним словом, Серов, как всегда, остался верен своей строгой принципиальности и откровенно, без обиняков, отказал нам в своем участии. Его отказ огорчил нас, но его прямота вызвала в нас только чувство уважения и симпатии. Он проводил нас по выставке и простился с нами.

Позднее я видел Серова, что называется, издали. Так, между прочим, в тех случаях, когда он приходил в Русский музей смотреть частично выполненную мною новую экспозицию. Помню, его особенно интересовали большие портреты Карла Брюллова, которые ему очень нравились. Приходил он в Русский музей также для того, чтобы рассматривать альбом персидских миниатюр, хранившийся тогда в библиотеке этнографического отдела Русского музея. Великолепные миниатюры этого альбома восхищали Серова. Он с увлечением делал зарисовки. Это было в 1910 году, когда он был занят своими композициями для занавеса балета "Шехеразада".


## 8. В 1917 ГОДУ


В день взятия Зимнего дворца я находился в Русском музее. Неожиданно пришли ко мне в музейный кабинет три молодых человека со свертком. Они оказались учениками школы Общества поощрения художеств. Все трое рассказали, что они только что были на Дворцовой площади и увидели, как группа солдат стремительно вышла из дворца, неся какую-то картину. Заинтересовавшись и подойдя ближе, узнали, что это был известный портрет работы Серова, изображающий Николая II в тужурке. Увидев, что солдаты из ненависти к царю рвут его портрет штыками, стараясь разорвать его на части,-- уже прокололи на нем оба глаза,-- они стали просить отдать им портрет, убеждая, что это работа знаменитого русского художника Серова, что она имеет значение для музея, куда ее и нужно отнести. Солдаты вняли просьбе учеников и отдали им портрет. При этом они рассказали ученикам, что сорвали портрет со стены и хотели его совсем уничтожить.

С площади ученики пошли с портретом прямо в музей. Мы разложили на столе остатки портрета, рассмотрели его внимательно: холст не был разорван на части, а был прорван местами {В воспоминаниях О. В. Серовой дано неверное сведение, что его "разрубили на множество кусков".-- Прил. П. И. Нерадовского. Повторение портрета, исполненное Серовым, находится в ГТГ.}. Оба глаза были испорчены -- они были проткнуты насквозь. По краям штыковых прорывов краска осыпалась. Оставив у меня портрет, ученики ушли. Я положил портрет между двумя стеклами и запер его в шкаф.

Так он и лежал в шкафу до той поры, пока Зимний дворец не начали приводить в порядок. Не могу вспомнить, когда именно это было, но однажды ко мне в музей пришел комиссар Зимнего дворца. Имени и фамилии его я не запомнил, но припоминаю, что до назначения комиссаром он был рабочим в Экспедиции заготовления государственных бумаг. Это был очень аккуратный и исполнительный человек. Он очень тщательно и добросовестно выполнял порученное ему дело <...> Я слушал его подробный рассказ о том, как он восстанавливает обстановку дворцовых комнат. Надо было только удивляться его большой заботливости об имуществе, которое ему вверили; кончил он словами: "Я слышал, что портрет Николая II из Зимнего дворца находится у вас". Он сообщил при этом, что теперь портрет работы Серова ему крайне необходим, так как мебель и все вещи в комнатах дворца расставлены по местам, до последней пепельницы,-- все расстанавливалось по планам, сохранившимся во дворце. Теперь не хватает только серовского портрета. После того как мы осмотрели с ним портрет, он получил его и довольный ушел, чтобы повесить его на прежнем месте во дворце в том виде, в каком он теперь находится, не реставрируя его.


## 9. КАК СЕРОВ РАБОТАЛ НАД ПОРТРЕТАМИ


Серов писал портреты долго, иногда мучительно. "Каждый портрет для меня болезнь",-- говорил Серов. Он был очень трудолюбив и настойчив <...> "Нужно уметь долго работать над одной вещью,-- говорил Серов,-- но так, чтобы не было видно труда" <...>

Свидетельства близких Серову людей подробно сообщают все, что сопровождало работу Серова над портретами. Они раскрывают перед нами, с каким поразительным упорством Серов добивался такого большого совершенства.

Понимаешь, что вкладывал он в свои слова: "надо кипеть", как мучительно он искал, казалось, находил, но не успокаивался на достигнутом и вновь искал наиболее выразительного решения.

Только ознакомившись с этими рассказами, делается ясным, какой напряженный творческий процесс предшествовал достижению чудесной живописи, благородной гармонии и, главное, особенного серовского чувства жизни, которым он очаровывает нас, когда мы смотрим на его портреты.

В результате наблюдений у Серова складывалось свое отношение и свое понимание человека, которого он портретировал. Одновременно художник решал, как его следует изобразить.

Серов во всех случаях любил решать сам, в каком материале надо выполнить портрет. Бывало так, что заказчик хочет получить портрет масляными красками, а Серов выполнял портрет в рисунке или акварелью.

Долго работая над портретами, он иногда сразу знал, что ему делать, иногда же искал композицию портрета, поворот и позу портретируемого, делая наброски, эскизы, этюды. Бывало и так, что, работая над портретом, он оставлял его и начинал писать вновь на новом холсте.

Вот некоторые примеры, которые мне вспоминаются сейчас.

В 1900 году Серов рисовал двух девочек -- дочерей С. С. Боткина и А. П. Боткиной, внучек П. М. Третьякова. Он долго рисовал небольшой портрет. Девочки ли вертелись -- не сидели, или что другое, но портрет ему не задался, Серов замучил рисунок и бросил его...

Он начал второй рисунок и снова в той же композиции. Этот второй рисунок сделан великолепно и так легко, как будто художник шутя прикасался к бумаге. Это чудесный живой портрет детей, которые не только похожи, но каждая смотрит по-своему, точно выражен характер каждой девочки. Когда смотришь одновременно на оба рисунка детей Боткиных, перед вами открывается все, что пережил художник, работая над этим портретом.

Еще случай. Серов согласился на просьбу Д. И. Толстого (это было в 1908 г.) сделать портрет его дочери -- хорошенькой девочки. Он решил делать его акварелью. Долго ему не удавалось схватить выражение лица... Он смывал, переделывал... Раз увидел улыбку на лице своей модели, и для него сразу стало ясно, как нужно писать этот портрет,-- он смыл написанный уже рот и все скучные черты неудавшегося ему лица, энергично нарисовал открытый, улыбающийся рот с белыми зуоами, затем изменил глаза. Портрет ожил и был удачно окончен.

Серов помучился над ним. Когда он увидел улыбающееся лицо девочки, он сказал: "Вот как надо было писать с самого начала"12.

А вот еще эпизод из творческой биографии замечательного художника. С. В. и Ю. А. Олсуфьевы13 были немного знакомы с Серовым, но ближе они узнали друг друга после путешествия по Греции, которое они совершали одновременно в 1907 году. Впоследствии при встречах они вспоминали об этом путешествии; Серов интересно и увлекательно рассказывал о своих впечатлениях. При этих встречах у Юрия Александровича возникла мысль обратиться к Серову с (просьбой написать большой парадный портрет Софьи Владимировны масляными красками (это было в 1910 г.), Серов ответил: "Хорошо, приду". В Москве он не раз приходил к ним на Молчановку, разговаривал, посматривал, наблюдал, глядя исподлобья на модель. Но уходил, ничего не сказав определенного о портрете. Когда Серов еще пришел, Софья Владимировна надела бархатное платье с венецианскими кружевами, желая в нем "позировать. Серов смотрел молча, менял позы, наконец решительно сказал: бархатное не подойдет, нужно другое платье. Платья надевались одно за другим по совету сестер и матери. Выбирали понаряднее, но Серов <все их браковал.

Однажды Софья Владимировна была дома одна, на ней было надето белое кисейное платье и длинный шарф на плечах. По своей всегдашней привычке она грелась, прислонясь к печке и приложив к ней левую руку. В это время пришел Серов, сказав горничной: "Докладывать не нужно", он вошел в комнату -- Софья Владимировна, продолжая греться в том же положении, обернула голову, чтобы посмотреть, кто вошел. Увидав ее, Серов сразу же, как бы делая рукой усилие удержать ее в понравившейся ему позе, и боясь, что она двинется, чтобы поздороваться с ним, решительно сказал: "Вот так я и буду вас писать. И платье это тоже чудесно". Тут же, как бы радуясь своей находке, он начал делать наброски.

Вступать в спор с Серовым, кто его знал, не решались из боязни, что он совсем откажется от портрета. Надо было соглашаться, зная, что вес равно он решит по-своему.

В семье совсем независимо держал себя с Серовым только сын Олсуфьевых-- Миша, мальчик 11 лет. Он входил в комнату во время сеанса, садился и смотрел, как рисует Серов; в перерывах разговаривал с Серовым, высказывал ему свои замечания, между прочим, заявил, что ему не нравится выражение матери на портрете. Он говорил, что оно не похоже. Серов добродушно ему отвечал, и казалось, что ему нравится сам собеседник и его замечания. Поза была удачно подмечена художником. Не скажешь, в чем здесь секрет, но эта поза у печки с прямою сухой рукой и все детали портрета передали, как нельзя лучше, всю суть этого хорошего человека. Очевидно одно, что Серов во время своих посещений, перед началом сеансов, успел сделать верные наблюдения прежде, нежели начать работу над портретом.

Серов принес наконец бумагу, натянутую на подрамок, уголь, мел и принялся за портрет, который нарисовал в шесть сеансов. (Он даже дал чертеж для рамочника, чтобы раму заказали для портрета по его чертежу).

Портрет Олсуфьевым очень нравился; с серовским выбором позы они вполне примирились. Нужно сказать, что эта поза спиной для позирующей была очень трудной. Серов же так увлекался своей работой, что и С. В. Олсуфьева, глядя на него, старалась побороть усталость, но более семи минут не выдерживала -- ей делалось дурно. Тем не менее Серов сделал чудесный портрет, который принадлежал к числу тех его портретов, которые он создавал с большой симпатией к изображаемому человеку.

К рассказанному хочется прибавить эпизод, характерный для серовских сеансов. Мать С. В. Олсуфьевой С. Н. Глебова знала о том, как Серов не терпел, когда заказчики вторгаются в его работу.

Она очень боялась высказать Серову свое замечание о портрете дочери. Наконец, решившись, отворила дверь в комнату, где происходил сеанс и, со свойственной ей энергией, указывая на портрет, громко сказала: "Валентин Александрович, я родила мою дочь прямой и стройной, а вы сделали ее на портрете горбатой". Сказав это, она быстро вышла, закрыв за собой дверь, чтобы не дать времени для ответа.

Интересно, что Серов на этот раз внял замечанию, тут же взял пастельный карандаш и быстро провел извилистую черту, которою урезал выступающую складку шарфа на верхней части спины. Эта поправка и теперь видна на портрете14.

Когда в 1910 году стало известно, что Серов написал замечательный портрет Орловой, о нем заговорили в художественных кругах Петербурга и Москвы как о новом успехе любимого художника15. Одновременно стало известно, что заказчица недовольна своим изображением. Этим обстоятельством воспользовались наши художественные музеи. Портрет старался получить не только Русский музей, но и Третьяковская галерея.

Товарищ управляющего Русским музеем гр. Д. И; Толстой, близко знавший Орловых, имел больше шансов на получение портрета. Он знал, что им не нравится портрет, особенно не нравится вся поза, которую придал Серов Орловой,-- угловатый сгиб в колене левой ноги, а между тем поза эта, хотя и угловатая, метко подмечена, художником.

Д. И. Толстой приложил все старания, чтобы повлиять на Орлову и получить, ее согласие пожертвовать свой портрет Русскому музею, и это ему удалось.

Серов написал Орлову по ее заказу. В то время Серов пользовался большой славой портретиста. Орлова сама мало что понимала в искусстве, а сделала свой заказ после того, как Серовым была написана вся семья Юсуповых (муж, жена и два сына), при этом красавица-княгиня Юсупова была написана в натуральную величину, во весь рост, в обстановке богатой гостиной, а также и другие известные его светские портреты.

Подражание и мода руководили Орловой, когда она заказывала свой портрет Серову. Об этом лучше всего свидетельствует финал истории с ее портретом.

Я лично не знал О. К. Орлову, видел ее раза три совершенно случайно. Интересовался ею только в связи с портретом Серова. Мне показалось, что она очень остро схвачена, не говоря уже о сходстве. Она производила впечатление заносчивой особы, которой свойственны снобизм и удовольствие показывать себя и наряжаться. О ней говорили, как о блестящей светской даме. При ее появлении в общественных местах ею интересовались столько же, сколько и ее роскошными нарядами, выездом и т. п. Как я сказал выше, вкус ее в искусстве был, во всяком; случае, весьма ниже среднего. Об этом говорит неспособность оценить великолепный портрет, написанный Серовым. Но мало того, отдав этот портрет в музей, она заказала свой портрет Бодаревскому: этим, как мне кажется, сказано все.

Серов писал портрет Орловой сто сеансов. Он писал его с увлечением и, как всегда, дал острую характеристику портретируемой. У Орловой остался ее поясной портрет, сделанный Серовым одновременно с большим ее портретом, рисунок же к этому последнему поступил в собрание И. С. Остроухова.

Все признавали, что парадный портрет Орловой прекрасно написан. Соглашаясь принести его в дар Русскому музею, она поставила одно, характерное для великосветской дамы, условие: ее портрет никогда не должен висеть в том же зале, в котором находится портрет Иды Рубинштейн.

После Международной художественной выставки 1911 года в Риме, где портрет Орловой был экспонирован, его привезли в музей. В это время я устраивал новую экспозицию двух залов с произведениями Серова. Мне пришлось повесить в одном зале портрет Орловой, а в другом -- Иду Рубинштейн.

У каждого из великих русских художников XIX и начала XX века исполненных им портретах отразились не только черты его дарования, его стили, но и присущее ему понимание людей, сложившееся у него в результате наблюдений над общественными явлениями эпохи.

Серова занял среди знаменитых русских портретистов не только равное и почетное место, но, скорее, ведущее; многие его портреты, особенно женские и детские, внесли в искусство много нового, свежего, чего не было ни в великолепных портретах Репина, ни тем более у других его предшественников.


## КОММЕНТАРИИ


1 Сергей Алексеевич Коровин (1858--1908) -- художник-жанрист, член ТПХВ, преподаватель Училища живописи (с 1888 по 1894 г. и с 1898 по 1907 г.), брат К. А. Коровина. "Большой истинный талант",-- писал о С. А. Коровине Нестеров (Нестеров, стр. 131).

2 Здесь Нерадовский допустил три ошибки. Названные им картины были на VIII периодической выставке МОЛХ не в 1889 г., а в 1888 г., причем помимо упомянутых мемуаристом произведений, там экспонировались портреты Верушки Мамонтовой и П. И. Бларамберга. И, наконец, П. М. Третьяков приобрел лишь картину "Девушка, освещенная солнцем", а пейзаж "Пруд" был куплен В. В. и М. Ф. Якунчиковыми (см. т. 1 настоящего изд., стр. 256, и прим. 20, стр. 283).

3 Об отношениях Серова и Левитана имеются очень скудные сведения, но даже они дают основание считать, что между двумя художниками существовали узы большой товарищеской дружбы. Знакомы они были, несомненно, с молодых лет: оба в той или иной степени были связаны с С. И. Мамонтовым и К. А. Коровиным. К концу 90-х гг. их жизненные пути еще более сошлись: они стали преподавателями Училища живописи. В делах училища сохранились документы, которые показывают, что они были солидарны в разные моменты их преподавательской деятельности.

Известны единичные высказывания Левитана о Серове и то лишь в передаче третьих лиц. Так, в разговоре с В. И. Соколовым Левитан сказал: "Серов -- изумительный художник" (И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956, стр. 192). В мемуарах Б. Н. Липкина, бывшего ученика Левитана и Серова, говорится: "Серова Левитан очень ценил и как художника, и как критика, и часто приводил его к нам в мастерскую "освежить атмосферу" его "глазом" (там же, стр. 213). По свидетельству A. П. Лангового, Левитан среди художников "был ближе всего с Серовым <...> с B. Д. Поленовым, Архиповым, Константином Коровиным" (там же, стр. 184).

Отношение Серова к Левитану можно почувствовать по его письму к Чехову, где он настойчиво уговаривает написать воспоминания о Левитане и сообщает" что уж на что он, Серов, не любит писать портреты по фотографиям н обычно этого не делает, яо в данном случае переломил себя и работает над портретом Левитана, так как "нужно" (письмо от декабря 1900 г.-- "Двенадцать портретов русских писателей. Редакция и вступительная статья И. С. Зильберштейна. М., 1940, стр. 22). Этот портрет Левитана был второй работой Серова, первая же относится к 1893 г. и считается наиболее удачным изображением знаменитого пейзажиста. Такое мнение установилось уже среди современников. Остроумова-Лебедева утверждала: "Левитан был очень похож на портрет, сделанный с него Серовым" (А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900--1916. Л.-- М., 1945, стр. 16). Аналогичные высказывания встречаются в печати того времени. "Портреты г. Серова,-- писали "Московские ведомости",-- уже ближе подходят к тем требованиям, которые мы вправе предъявлять к портрету, как к художественному произведению. Таков именно портрет художника Левитана..." Необоснованно отдавая предпочтение портрету О. Ф. Тамары, автор далее говорил об обоих произведениях: "...это действительно интересные типические лица, каждое в своем роде; равнодушными мы к ним оставаться не можем, хотя и возбуждаемые ими в нас чувства будут совершенно разнородны" (В. Грингмут. XXI передвижная выставка. Портреты.-- "Московские ведомости", 1893, 22 апреля, No 109). Журнал "Артист" утверждал, что портрет Левитана -- "необыкновенно жизненный" (А. Новицкий. XXI Передвижная выставка.-- "Артист", 1893, No 29, стр. 158). Художественный критик В. И. Сизов считал: "Чрезвычайно талантливо -написан г. Серовым портрет художника Левитана, в нем так удачно схвачено выражение, спокойное, задумчивое, гармонирующее с самой позой, а вместе с тем портрет дышит жизнью и силой. Вообще портрет г. Левитана можно назвать одним из самых удачных произведений г. Серова" (В. С<изо>в. XXI-я выставка картин Общества передвижников в залах Училища живописи, ваяния и зодчества.-- "Русские ведомости", 1893, 17 апреля, No 103).

И хотя в записке строгого ценителя живописи П. М. Третьякова к Е. М. Хруслову от 15 февраля 1894 г. о качестве этого портрета не говорится ни слова, она может служить доказательством его заинтересованного отношения к портрету: "Будьте добры известите меня, что портрет Левитана работы Серова продается или нет? Если да, то какая его назначена решительная цена. Если же нет, то просто уведомите меня, только не справляясь у автора" (не издано; ЦГАЛИ).

Сейчас оба портрета Левитана работы Серова находятся в ГТГ (см. т. 1 настоящего изд., стр. 225, и прим. 13, стр. 230).

4 Нерадовский ошибается, утверждая, что портрет Ольги Федоровны Тамары (1870--1952) был на передвижной выставке в 1892 г. На самом деле это было в следующем году на XXI выставке ТПХВ, где была и картина М. В. Нестерова "Юность преподобного Сергия".

Хотя портрет Тамары понравился "Московским ведомостям" больше чем портрет Левитана (см. пред. прим.), газета высказала критическое замечание: "Напрасно только г. Серов изобразил свою даму в ярко-белом платье на фоне садовой зелени: это какая-то погоня за дешевым "импрессионистским" эффектом самого дурного вкуса" (В. Грингмут. XXI передвижная выставка. Портреты.-- "Московские ведомости", 1893, 22 апреля, No 109). Другие прижизненные отзывы об этом произведении Серова не известны. Лишь много лет спустя Грабарь дал ему такую оценку: "Портрет не принадлежит к числу удачных, расхолаживая зрителей натуралистической объективностью трактовки как фигуры, так и особенно пейзажа. Очень беден по живописи и фотографичен.

Лучший кусок живописи -- собачка такса, примостившаяся под скамейкой" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 332).

5 Об этом же эпизоде см. т. 1 настоящего изд., стр. 523.

6 Константин Егорович Максвский (1839--1915) -- художник, работавший в жанровой, портретной и исторической живописи.

7 Нерадовскому здесь изменила память: И. М. Прянишников умер за два года до коронации Николая II.

8 К. Е. Маковский не принимал участия в иллюстрировании коронационного альбома.

9 Георгий Иванович Нарбут (1886--1920) --график, плодотворно работавший в области иллюстрации и художественного оформления книги, ректор украинской Академии художеств (с 1918 г.).

10 Станислав-Витольд Владиславович Ноаковский (1867--1928) -- Архитектор-художник, ученик Академии художеств (1886--1894 гг.), преподаватель Строгановского училища (с 1899 г.), академик (с 1914 г.). После 1917 г. уехал в Польшу.

В марте 1909 г. на выставке "Современная живопись и архитектура" Серов обратил внимание на рисунок Ноаковского "Романская церковь" и просил доставить его в Третьяковскую галерею (письмо Серова к А. В. Иванову.-- Не издано; ЦГАЛИ). Однако этот рисунок не был приобретен советом Третьяковской галереи (Серов не был на заседании, обсуждавшем этот вопрос).

11 В этом рассказе о посещении Серова Нерадовский допустил ряд неточностей, которые затрудняют возможность правильно определить время и место происшедшего разговора. Так, например, никакой выставки "Мира искусства" весной 1907 г. ни в Петербурге, ни в Москве не было. Затем, на Мясницкой улице, то есть в помещении Училища живописи лишь однажды была выставка "Мира искусства", которая состоялась осенью 1911 г., после смерти Серова. И вместе с тем слова Нерадовского о V выставке "Нового общества художников" в 1908 г., об участии на ней Бенуа и Врубеля (что соответствует действительности), все же приводят к заключению, что разговор с Серовым состоялся, но не весной 1907 г., как указывает мемуарист, а скорее всего в декабре 1907 -- феврале 1908 г. в Москве на выставке "Союза русских художников". Однако там, вопреки утверждению Нерадовского, Серов не мог быть "очередным дежурным членом Общества", так как в "Союзе русских художников" Серов был лишь экспонентом. Именно к "Союзу", а не к "Миру искусства", по-видимому, следует отнести слова Серова, что он "доволен" своим участием на выставках этого общества.

12 Этот портрет дочери Д. И. Толстого Серов экспонировал на выставке "Салон", организованной С. К. Маковским в 1909 г. Художественные критики были а восхищении от этого произведения Серова. Один из них считал, что Серов среди пятнадцати вещей "дал только одну выдающуюся -- детский портрет (гр. Толстой)" (С. Ю. Итоги петербургского сезона.-- "Золотое руно", 1909, No 2, стр. 113). Рецензент другого журнала, заявив, что "Серов на "Салоне" все так же восхищает, как рисовальщик", останавливался на портретах-рисунках Толстой и Римского-Корсакова, которые "удивительно тонко, характерно, каждый по-своему, передают возраст, стиль души, и это в самой технике, в самих приемах рисунка. Несколькими быстрыми чертами переданы глаза ребенка. В круглых, уставившихся зрачках его чувствуется весь детский мир недоумений и беспричинных радостей. Изящными, простыми, но сочными мазками сделан акварельный портрет девочки. Благородство тона серых больших глаз, рассыпавшихся локонов волос, смелых дуг бровей, улыбки на розовых устах дает неотразимое впечатление. А вот психологическая нервная линия Серова в рисунке портрета Римского-Корсакова (незадолго до смерти) становится отрывочной, мелкой, усталой" (Г. К. Лукомский. О выставке "Салон" в Петербурге.-- "Московский еженедельник", 1909, 26 марта, No 13, стр. 45).

13 Софья Владимировна Олсуфьева, графиня (1886--1943),-- в годы Советской власти -- реставратор. Ее муж Юрий Александрович Олсуфьев, граф (1879--?),-- искусствовед, при его участии было выпущено издание "Памятники искусства Тульской, губернии" (M., 1913--1914); после Октябрьской революции -- сотрудник Румянцевского музея.

14 Существует еще одна запись воспоминаний об истории создания этого портрета. Она сделана со слов С. В. Олсуфьевой в последние годы ее жизни и несколько отличается от рассказа Нерадовского и вместе с тем дополняет его:

"...Характер у Валентина Александровича был очень неровный: то шутит, живо и остроумно разговаривает, то вдруг сидит бирюком, и не скажи ему ничего.

Юрию, когда он заказывал портрет, очень хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье.

Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал:

-- Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье. А я и правда не любила богатых платьев.

Выбрал он композицию совершенно случайно... Было свежо, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов.

-- Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать. И тут же стал делать наброски.

Пришел вскоре Юрий, и пока они с Серовым беседовали, я подошла погреться к печке. Стояла, стояла и вдруг Серов меня спрашивает:

-- Ну, а когда вы спину согреете, тогда что греть будете.

Подумав, что он смеется, я повернулась и положила руки на теплые изразцы. Серов пересел, быстро стал делать наброски и, сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем, и выбрал эту позу.

Написал он меня за четыре сеанса, и лам с мужем портрет очень понравился; Вдруг приходит Серов (ему оставалось доделать что-то в фоне), берет портрет и все счищает и стирает. Я была тогда дома одна и страшно, испугалась. Но Серов так весело и энергично принялся за работу, что в два или три сеанса все было закончено наново, и портрет очень выиграл в цвете" (В. Попов. Как писался этот портрет? -- "Огонек", 1959, No 51, стр. 9).

Портрет Олсуфьевой впервые экспонировался в начале 1911 г. на выставке "Мира искусства". Тогда наряду с портретом В. О. Гиршмана он был причислен к "наименее удачным" портретам Серова, бывшим на этой выставке. "В них,-- говорилось в одной рецензии,-- есть один серьезный недостаток: крайне преднамеренное положение рук. Особенно неприятно это в портрете гр. Олсуфьевой, где художник просто предложил заказчице свою аристократическую левую ручку... распластать на стене. Для чего?" (Сфинкс. Выставка "Мира искусства".-- "Театр", 1911, 3 марта, No 822).

Ныне портрет -- в частном собрании в Москве.

15 Ольга Константиновна Орлова, княгиня (1872--1923), урожденная княжна Белосельская-Белозерская. Отец ее генерал-адъютант К. Э. Белосельский-Белозерский был, как писала "Петербургская газета", "потомок древнейшего рода русской аристократии, настоящий Рюрикович" (1906, 9 мая, No 125). Мать О. К. Орловой приходилась родной сестрой выдающемуся полководцу М. Д. Скобелеву. Сама О. К. Орлова была замужем за флигель-адъютантом В. Н. Орловым, находившимся в ближайшем окружении Николая II. По словам Д. И. Толстого, О. К. Орлова "была в свое время самой элегантной женщиной Петербурга... Ходили баснословные рассказы о ее тратах на туалеты и шляпы, и все дамы света всегда особенно интересовались ее платьями, которые ею вывозились ежегодно дюжинами из Парижа из всех лучших домов. Некрасивая в сущности, но изящная и тонкая, неинтересная в разговоре и неумная, она была всегда окружена мужчинами и держала открытый, на роскошную ногу поставленный дом" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 220).

"Княгиня Ольга Орлова,-- отмечает другой мемуарист,-- была несомненно самой выдающейся фигурой петербургского большого света <...> И хотя она не была красавицей, она была до того грациозна, что ее было невозможно не заметить в обществе" (Мириель Бьюконен. Высочайшие особы.-- "Иллюстрированная Россия", Париж, 1933, No 41, стр. 9).

В 1909 г. Серов сделал несколько зарисовок Орловой и приступил к работе над ее портретом, а в 1911-м, а не в 1910 г., как уверяет Нерадовский, закончил его. "Портрет мне нравится",-- сообщал Серов жене накануне завершения работы над ним (письмо от 29 января 1911 г.-- Серов. Переписка, стр. 181). Между тем Орлова была портретом недовольна. По словам Д. И. Толстого, "никто из ее поклонников" также не был доволен портретом. После смерти Серова Орлова постаралась избавиться от этого портрета, "передав его в дар" Русскому музею (письмо О. К. Орловой от 8 января 1912 г. в Русский музей.-- Не издано; отдел рукописей ГРМ).

В художественных кругах портрет вызвал всеобщее восхищение, "...портрет княгини Орловой,-- заявлял Репин в журнале "Мир" (1912, No 1, стр. 69),-- чудо, жизнь; вот личность. Страницы не хватило бы для описания этой интересной, энергичной барыни". Грабарь также высоко оценил портрет Орловой. "К этому портрету,-- писал он,-- быть может, лучшему созданию Серова, сохранилось несколько предварительных рисунков, вводящих в творческую лабораторию художника. На этот раз Серов, видимо, сразу нашел ту концепцию, от которой не отступал до самого конца. Чтобы понять ее скрытый смысл, надо знать, что такое была Ольга Орлова, и надо было ее видеть. Сама родовитая-- княжна Белосельск а я-Белозерская -- и замужем за родовитым богачом, царским любимцем, она являла своей наружностью, фигурой, лицом, манерами тот законченный, великолепный тип вырождающейся аристократки, который можно было наблюдать при старых европейских дворах. Не очень красивая, но изящная, высокого роста, она не могла стоять, ходить, сидеть, говорить без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а сама Ольга Орлова, единственная в императорском Петербурге, первейшая при дворе дама. Более злой сатиры на вырождающуюся аристократию в искусстве не было, но при этом сохранена вся красота внешнего образа и его окружения. Это удивительное сочетание и равновесие уродливого и прекрасного самое замечательное в портрете Орловой и подготовительных к нему рисунках" (Игорь Грабарь. Серов-рисовальщик. М., 1961, стр. 29, 30).

Как модель Орлова была не по душе Серову, не в пример Иде Рубинштейн, которую он писал в те же месяцы (см. т. 2 настоящего изд., стр. 175). По свидетельству Д. И. Толстого, "сам Серов объяснял ее <Орловой> позу и выражение на портрете словами: "А я Ольга Орлова, и мне все позволено, и все, что я делаю, хорошо" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 220).

Портрет Орловой, экспонировавшийся на Международной выставке в Риме, а затем на выставке "Мира искусства" в 1911 г., остался в тени, так как был показан одновременно с портретом Иды Рубинштейн, возбудившим различные толки. Среди немногочисленных отзывов о портрете Орловой выделяется высказывание одного журналиста, видевшего его в Академии художеств: "Русская живопись имеет неотъемлемое право гордиться этим новым созданием г. Серова, так как такие произведения, как последний портрет, являются как бы историческими вехами, отмечающими моменты высшего подъема национального творчества. Представьте себе уголок белой empiréHoft гостиной, куда фантазией художника посажено существо, столь прекрасное, что оно как бы преисполнено сознания историчности своей обязанности -- позировать художнику. В портрете кн. Белозерской-Белосельской как бы синтезированы черты родового аристократизма с изощренной психологической тонкостью современной женщины. Острое, неожиданно-резкое, выступающее вперед колено как бы намеренно подчеркивает исключительную нервность и характерность нашего века. В картине есть тот благородный стилизм, через который будущие поколения угадывают сокровеннейшие черты давно ушедшей в прошлое эпохи. Эта дань времена и натуре, отданная художником, является лишь одной стороной его творчества. Другая -- это те технические достоинства, тот блеск и изящество выполнения, которые так знакомы всем поклонникам таланта Серова. Модель его портрета сидит в позе случайно присевшего человека, и в движениях рук, придерживающих черную массу свесившегося мехового пальто, в небрежно закинутой на ногу ноге, в гордо приподнятом выразительном лице, обрамленном черной массой огромной вуалированной шляпы, есть какая-то стихийная мощь. Зрителю кажется, что даже здесь, на портрете, сейчас, эта нога может изменяться, и чутко угадывается им новая поза, не менее прекрасная и обаятельная, чем там, которую зафиксировал художник. Особое обаяние колорита В. Серова заключается еще в том, что его краски обладают каким-то глубоким, внутренним отсветом. Синий, например, тон ковра манит вас столь сильно теплотой и мягкостью, что кажется необычайно иным. Пятно красного бархата на белом кресле гармонично сливается с темными отсветами того же синего ковра, состязаясь с ним в нежности и какой-то матовой неопределенности". Далее журналист заключал, что благодаря произведениям Серова на Международной выставке в Риме русское искусство "не будет посрамлено и займет почетное место" (А. Камышников. Русское искусство в Риме.-- "Московская газета", 1911, 14 марта, No 68).

Другой критик писал: "Новый портрет какой-то светской дамы,-- хорош наполовину. Художник все свое внимание сосредоточил на голове. В самом деле, написана голова и нарисована с мастерством настоящим. Но портит впечатление -- нога. Из-под платья она производит впечатление тоненькой палочки, согнутой там, где полагается быть колену. Beласкез таких вещей не делал,-- он весь гармонично прекрасен и рисовал, как бог" (Н. Брешко-Брешковский. В Вечном городе.-- "Биржевые ведомости", 1911, 23 июня, No 12387). Со временем все более утверждалось мнение, что портрет Орловой является "одним из виртуознейших портретов Серова" (А. Ростиславов. Выставка "Мир искусства",-- "Речь", 1912, 30 января, No 29).

См. т. 1 настоящего изд., стр. 425, 426; т. 2 настоящего изд., стр. 300.