# Из книги "Художник в ушедшей России"

Сергей Александрович Щербатов

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 1


## С. А. ЩЕРБАТОВ


Сергей Александрович Щербатов, князь (ум. в 1962 г.), художник (учился у Л. О. Пастернака, Ашбэ в Мюнхене, И. Э. Грабаря), коллекционер, один из организаторов выставки "Современное искусство" (1903), после смерти Серова -- член совета Третьяковской галереи, член Общества друзей Румянцевского музея и финансового совета Училища живописи.

В среде художников Щербатов пользовался известностью. По словам Грабаря, он "был очень талантлив" (Грабарь. Автомонография, стр. 143). Облик Щербатова Серов запечатлел в двух карикатурах.

В эмиграции Щербатов написал содержательные воспоминания -- "Художник в ушедшей России" (Нью-Йорк, 1954), из которых и извлечены печатаемые мемуарные записи о Серове (стр. 158--161, 256--267, 269).


## Из книги "Художник в ушедшей России"


...Мои мечты, моя жизнь, мой московский дом-музей, мной построенный, мои собрания, украшаемая мной моя подмосковная и все в ней еще задуманное <...> и устроенная мной выставка "Современное искусство", о которой теперь будет речь -- все это, да и я сам, были, конечно, анахронизмом (не совсем, впрочем, благодаря краткому ренессансу перед гибелью) и, быть может, даже наверное, в глазах инакомыслящих "явлением отрицательным", "ненужным" <...>

Конкретно, задуманный план сводился к следующему.

Создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, центр, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только, как обычно, рядом тех или других подобранных экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел ряда художников, постепенно привлекаемых для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный, как незыблемый закон <...>

Наряду с полной обстановкой комнат, "Современное искусство" выставляло бы и отдельные предметы всех видов -- вышивки, ткани, фарфор и проч., исполняемые художниками, с таким же строгим отбором жюри. Ничего антикварного учреждение для выставки и продажи принимать не должно было, что доказывало и само название учреждения.

В залах "Современного искусства" должны были быть, отдельно от сектора прикладного искусства, устраиваемые чередующиеся выставки картин, гравюр и скульптур, преимущественно русских, но не исключительно русских художников. Так же могли быть выставленными частные собрания, не могущие быть обозреваемы в частных домах.

Учреждение должно было раз в год издавать книгу с монографией и воспроизведениями работ какого-нибудь талантливого художника и знакомить также посетителей с фотографиями работ художников, им известных и неизвестных, которых учреждение считало интересными и оригинальными.

"Современное искусство" должно было знакомить заграницу, чрез художественные журналы, с продукцией русских художников, выставляемой в его залах.

Наняв особняк в самой центральной части Петербурга, на Большой Морской, рядом с Охотничьим клубом, я устроил у себя на квартире завтрак, на который были приглашены все художники для обмена мыслей, мнений, пожеланий и распределения заказов.

От этого завтрака у меня осталось до сих пор такое праздничное яркое воспоминание, каких уж не так много бывает в жизни. Он прошел с большим подъемом. Мысль нравилась, зажигала, взялись горячо за обсуждения, и текла непринужденная товарищеская беседа.

К сожалению, Мекк заболел в Москве и в назначенный день приехать не смог, убедительно прося меня не откладывать начала дела ввиду приезда к завтраку из Москвы Серова и Коровина.

Что начинается что-то новое, свежее и живое, притом убедительное, этим сознанием прониклись все присутствующие, даже скептик Серов, от которого я мог ожидать, в силу его личных свойств, недоверия или усмешки к "барской затее". На его личное участие мы не рассчитывали, декоративного таланта у него не было никакого, но его серьезное вдумчивое доброжелательство было мне приятно, да и лишнее мнение художника было ценно на этом общем совещании. Не скрою, что я колебался пригласить ли или нет Дягилева. Я знал хорошо его ревнивую, опасную природу, его настороженность по отношению ко всему, могущему конкурировать с ним в сфере художественной жизни, тем более общественной. Но я решил из дипломатических соображений пригласить его. Он это весьма оценил, был изысканно любезен, но это не помешало ему, при устройстве выставки, подшучивать над, видимо, его озадачившей "щербатовской затеей".

Стол был убран белыми цветами и среди них, в японских клеточках, весело прыгали белые, как снег, рисовки (японские птички, с нежно-розовым клювом), имевшие шумный успех. Завтракали Врубель, Серов, Коровин, Головин, Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Рерих, Грабарь, Дягилев, Рущиц (пейзажист), Яремич.

Врубель, помнится, не будучи в то время в состоянии работать для выставки, о чем очень жалел, уступил предназначавшуюся для него комнату Коровину, неожиданно для меня, что, признаюсь, меня несколько озадачило. В культурный вкус Врубеля Мекк и я верили, творчество Коровина, притом весьма самолюбивого, для данной цели мне показалось сопряженным с неким риском. Но именно случай с ним воочию доказал, насколько я не ошибся, делая ставку на радостные сюрпризы со стороны живописцев -- театральных декораторов. Комната его была очаровательна1...

<...>-- Знаете, Серов мне сказал, что он очень хотел бы написать портрет вашей жены. Тут есть что сделать, по его словам, с фигурой и лицом2.

"Ведь портреты,-- говорит он,-- часто пишешь, скрепя сердце, знаете, эти портрет-портретычи из-за рубля, а тут другое дело".

Так сказал мне раз Остроухов. Меткое словечко Серова (а он был на них мастер) "портрет-портретычи" меня очень рассмешило. Над переданным мне Остроуховым предложением его я призадумался.

В силу трудно объяснимого чувства, я не решался сделать настоящий портрет моей жены; пробовал, и все, мне казалось, неудачно, выходило не то, чего хотелось. Мне кажется ошибочным предположение, что близкого вам человека, которого любишь, видишь каждый день, написать похоже легче, чем чужому; по-моему наоборот; все кажется не так, не то, что надо, слишком все близко сердцу и глазам, теряется свежесть впечатлений, некоторая нужная объективность в оценке модели. Все же один портрет, погибший в моей мастерской в деревне, мне нравился. Длинный холст, лежащая фигура жены в трудном ракурсе на садовой кушетке, одна рука на груди, другая закинутая назад за голову в то время с золотыми волосами. Фон сада. Помню, я мучился тогда с техникой лессировок, ныне утраченной (прозрачный слой краски поверх живописи), и портил этот портрет, удавшийся по сходству. Снова и снова вспоминалось то золотое время, когда ремеслу учились в ранние годы у опытных великих мастеров, работая в их присутствии в мастерских.

Соблазну иметь большой портрет жены, написанный Серовым, при все же мало удовлетворявшей меня его живописи, я внезапно поддался после слов Остроухова, хотя ранее, думая иногда об этом, я никогда не решался.

Серова я всегда считал хорошим, знающим, серьезным и чувствующим красоту художником, но далеко не совершенным живописцем и не совершенным мастером. Всегда поражали меня какие-то провалы в его мастерстве и даже в знании, которое иногда убеждало и радовало. Так, например, он не умел справляться с формой лба, столь важной в пластическом отношении части лица (он резал мазками и светотенью его форму, лишая ее округленной пластической лепки), еще менее он справлялся с руками, отделываясь эскизностью, намеком, беглым мазком, словно боясь строгой разработки формы пальцев, столь изумительной на старинных портретах3. На портрете государя Николая II оба дефекта сказались при общей большой удаче.

Менее всего можно было обвинять Серова в неряшливости, в "кое-какстве" (как принято было выражаться) и в спешке в исполнении портретов. Писал он их долго, очень долго, мучительно долго, и многие модели жаловались на чрезмерное количество утомительных для них сеансов. Известная петербургская прелестница, очаровательная княгиня Зинаида Юсупова говорила мне: "Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!" Некоторая замученность этого красивого и трудного портрета чувствовалась. Все же такой длительный процесс работы, совсем немыслимой, будь модель менее податлива, менее доступна для такого рода "тяжелой службы" и жертвенности для искусства, что ни говори,-- некоторый признак беспомощности. Трудно думать, что так исполнялись портреты королей, королев, вельмож и капризных маркиз мастерами в былое время или портреты Левицкого.

Подобное "героическое предприятие", особенно в виду хрупкого здоровья жены, меня не без основания пугало. Что касается чисто колоритных качеств цвета и тона, то цвет у серовских вещей, приятный в своей скромности, обычно благородный в своей сдержанной гамме, все же трудно было считать драгоценным по колориту, свежим, прозрачным и глубоким, каким он был у родоначальников русского портрета, и красочной игры парижских мастеров от него нельзя было ожидать. В этом, во многом, виновато было злоупотребление черной костью в составе красок у Серова: "Приятная серенькая подготовка, из которой исходить приятно..." Это было хорошо, когда писался en grisaille {монохромная живопись в сером тоне (франц.).} прежде "подмалевок" и когда по сухому слою накладывался красочный. Так писали очень многие большие мастера, что видно на многих незаконченных работах. Иное дело у Серова, Сурикова и многих других и, к сожалению, почти у всех учеников Академии. Серов писал, сразу ища тон и цвет, им подсеренный (черное с белилами). С годами, когда краски у старых мастеров делались эмалево-прозрачными, у него цвет, наоборот, обычно тускнел. Долгая работа по тому же месту цвет нередко "замучивала", потому быстро сделанные, полуэскизно, работы Серова были гораздо свежее по цвету4. Репин, не обладавший вкусом Серова, а вкус у последнего был несомненный, и обладавший еще меньшим вкусом Маковский (впадавший нередко впрямь в пошлость, что никогда не случалось с Серовым) были все же более колоритны в смысле свежести красок, увы, без понимания цвета и обычно общего тона {Каждому художнику понятна разница краски и цвета и значение общего связующего тона.-- Прим. С. Щербатова.}, что при большом их знании и мастерстве очень снижало ценность их живописи.

Талант и размах Репина, нашего маститого мастера, были больше, чем у Серова, но насколько последний был благородно сдержан, постольку за вкус Репина было всегда страшно. Большие композиции Репина были Серову не по плечу5. Репин был способен на большие композиции, как "Казачья сечь", "Запорожцы", "Иоанн Грозный убивает своего сына", с мастерски написанными аксессуарами, захватывающей трагичностью, "Заседание Государственного совета", Серов же был интимнее, приятнее, "надежнее", в смысле избежания опасного срыва и полной гарантии хорошего "тона" картины.

Очаровательны были его композиции небольшого размера на исторические темы, рисунки-портреты детей и рисунки животных, которых знал и любил Серов. Но чего он лишен был полностью и что, думается, и мешало ему "разойтись" на большом холсте, на большие композиционные темы,-- это таланта декоративного. Опыты в этой области (для росписи особняка Е. Носовой) Серова были донельзя беспомощными и неудачными. Как человек, обладавший самокритикой, он, вероятно, это сознавал.

Из всех портретов Серова всегда был и навсегда остался моим любимым ранний его портрет девочки (дочери С. Мамонтова Веры) под названием "Девочка с персиками". В нем сказался подлинный чуткий художник, почувствовавший поэзию и прелесть молодой русской девочки-подростка, очарование цвета и того русского духа, которым картина насыщена; чувствовалось, что Серов написал эту вещь с любовью не только к своей живописной работе, но и к милой своей модели.

Но далеко не всегда был мне приятен подход Серова к своей модели. Насколько в упомянутом портрете он прославил ее, не впав ни в идеализацию, ни в сладость, настолько обычно, в своих заказных портретах, Серов снижал человека, нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону столь же физическую, сколько и духовную. Словно Серов не любил людей и пользовался случаем, чтобы выявить их с неприятной стороны, ошибочно усматривая в подобной интерпретации натуры характерность портрета, на самом деле достигаемую, как мы видим у столь многих мастеров, и с совершенно иным подходом к человеку.

С другой стороны, Серов не всегда и чувствовал подлинную красоту модели, то, что было в ней достойно прославления, "что можно от нее взять", как выражаются художники. "Воспеть" женщину он не умел, подобно великим итальянцам, ставившим ее на некий художественный пьедестал, не впадая при этом в пошлую идеализацию некоторых модных портретистов, модель прихорашивающих, "подсахаривающих". Какой там сахар Серова, лишь бы горчицы не подложил! Как было не использовать исключительно нарядный облик княгини Ольги Орловой (урожденной княжны Белосельской), первой модницы Петербурга, тратившей на роскошные туалеты огромные средства и ими славившейся. Что бы сделал из нее Тициан, Веронез, да и тот же Гайдара с его вылощенной живописью, пожалуй, непревзойденный в нашу эпоху певец туалета? И что же у Серова? Черная шляпа, черное платье, но главное -- поза: вместо того, чтобы подчеркнуть стройную высокую фигуру, Серов посадил княгиню Орлову на такое низкое сидение, что колени на портрете были выпячены вперед; голова была написана прекрасно. Заказчица терпеливо отсидела свои сеансы и, недовольная, не желая иметь портрета, подарила его Музею Александра-Ill.

Из всего сказанного, думается, ясно, почему многое критикуя в искусстве Серова, хотя, конечно, многое и одобряя, я, с одной стороны, не решался долгое время на заказ портрета жены, а с другой стороны, все же заинтересовался тем, "что у него выйдет", когда он сам проявил инициативу, что мне казалось хорошим признаком.

Сам Серов, как человек, признаюсь, меня мало привлекал. Хмурый на вид, озлобленный, недобрый, но подчас веселый и метко остроумный, а также несомненно умный, он, однако, мне и всем его знавшим внушал глубокое уважение двумя большими качествами своей замкнутой природы: прямотой и безукоризненной честностью, честностью в искусстве и работе, и честностью в жизни и в отношениях к людям, доходящей нередко до резкости.

Императрица Александра Федоровна, ничего не понимавшая в живописи, во время исполнения портрета государя Серовым, сделала ему несколько замечаний и указаний, неприемлемых для самолюбивого Серова. Он бросил палитру, заявив государыне: "Быть может, ваше величество лучше сделает портрет, чем я, и прошу ваше величество меня поэтому уволить. Работать я больше не могу". Инцидент был замят государем, но горечь у Серова, весьма злопамятного, осталась.

Лишь досадная и скучная классовая предубежденность у Серова, быть может, и некоторая горечь от своего материального неблагополучия (обремененный семьей, Серов, хотя и получал высокую оплату за портреты, всегда нуждался и жил очень скромно) заставляли его несколько изменять этой хорошей и благородной вышеупомянутой черте его довольно сложной и неуютной природы и, в силу предрассудков, сделаться пристрастным.

За сеансами, когда Серов приступил к портрету жены, он мне гораздо более понравился. Он стал добродушнее, проще, уютнее, по-товарищески острил и, что меня обрадовало, не только мило, но серьезно, без малейшей обидчивости, со мной советовался и даже выслушивал критику" с которой я решил не стесняться -- будь что будет! К жене он относился с явной симпатией, любуясь моделью и, видимо, желая распознать в разговорах ее нутро (с моделями Серов много разговаривал: "А то лицо маской становится, а так глаз -- живой",-- говорил он6), все же он меня раз ужасно рассмешил со своими предрассудками, наивно нелепыми. На какие-то темы разговорившись с женой, он вдруг воскликнул: "А с вами можно разговаривать, а я думал, что с княгинями можно только говорить о шляпках..." Так было это смешно, но и как-то грустно за него. Тут, следя за работой и за подходом к ней Серова, я мог убедиться, каким он был мучеником не только в исполнении задачи, но даже и в разрешении ее. Мучился он всегда, сознаваясь в этом открыто. Это было трогательно и достойно уважения и вместе с тем как-то жалко и обидно за него становилось. Раз шесть-семь Серов приходил рисовать на бумаге углем "проекты" портрета жены и спрашивал меня о моем мнении. Все они мне не нравились, не удовлетворяли они и Серова. То жена на рисунке кормила попугая -- своего рода милашничание, ей абсолютно не свойственное, то она была посажена, с ее на редкость стройной фигурой, на низкое сидение, и злополучный портрет Орловой воскресал в памяти, как некое предостережение. Серов не обижался на меня за мое неодобрение, так как огорчался, что "все не то". Я спрашивал себя, что же, в конце концов, вдохновило художника, облюбовавшего модель и выразившего это словами: "Тут есть что сделать...", раз он столь беспомощно, не исходя из вдохновившей его идеи, подходил к композиции ощупью, неуверенно и столь неудачно. Идея портрета вдохновившей художника натуры рождается сразу, как всякая интуиция; она влечет к исполнению намеченной цели и лишь навязанный скучный заказ может обусловить подобные искания в ожидании, в конце концов, наиболее удачного разрешения неблагодарной задачи; в данном же случае задача уж никак таковой не могла считаться. Наконец, мне пришлось самому помочь художнику, подсказав позу и композицию портрета. Идя навстречу его желанию и на компромисс, я помирился с позой руки, закинутой назад, не вполне естественно (что вызвало, кстати, такое раздражение нерва руки, что жене пришлось слечь на несколько дней для ее лечения и прервать сеансы). Некая вычурность композиции была обычна у Серова. Как мало портретистов понимают всю ценность простоты позы, дающей портрету особую серьезность и благородство стиля, как всякая простота во всем -- в человеке и в искусстве.

Жена была поставлена посреди комнаты в дымчатого тона шелковом платье. Она стояла у большой мраморной вазы теплого тона екатерининской эпохи с золоченой бронзой, на стильном пьедестале той же эпохи. На вазу была закинута обнаженная рука. С фоном, где краснел вдали сенаторский мундир историка кн. M. M. Щербатова в белом парике7, на огромном портрете екатерининской эпохи, в стильной золотой старинной раме, красиво сливалась вся гамма красок платья, золотых волос, белоснежных плечей и рук, нежного румянца лица, нитей жемчугов и вазы нежно-абрикосового тона с золотом. Все вместе было восхитительно красиво, равно как и поющие линии фигуры в этой позе.

Низенький Серов, поднимался на табуретку для работы, долго рисовал, стирал, не без труда, с ошибками, не сразу справляясь с пропорциями, но хорошо наметил линии фигуры. Я верил, что Серов сделает хорошую вещь, и как было не сделать хорошо, раз натура так много подсказывала и раз Серов был хорошим живописцем, владеющим кистью, несмотря на все недочеты, на все, что ему не было дано, но что дано было, использовано и приумножено любовным и упорным трудом.

Говоря на этих страницах о Серове, о мыслях моих, связанных с его искусством, вспоминаю о трагическом эпизоде, происшедшем у этого труженика в искусстве с другим тружеником, не менее, если не более, мучившимся в своем творчестве, но несравненно более одаренным Врубелем. Сцена эта врезалась в память настолько сильно, что до сих пор, вспоминая о Серове, я испытываю жгучую боль за него. Врубель, знавший себе цену, чем-то на одной вечеринке уязвленный Серовым, вскочил со стула и разразился словами, о которых, наверно, и сам пожалел: "Ты не имеешь права делать замечаний о моем искусстве -- я гений, а ты, по сравнению со мной, бездарность!.." Друзья Серова говорили, что, выйдя из комнаты, он расплакался, говоря каким-то беспомощно жалким, обрывающимся голосом: "Нет, нет, не утешайте!.. Правду сказал, правду!.. я, конечно, бездарность!.." Надо было знать, как строг был Серов к себе и как постоянно мучился, чтобы понять весь трагизм этого восклицания8.

Рисунок портрета был вполне закончен9. На другой день Серов хотел принести ящик с красками, палитру и приступить к живописи. Жена к десяти часам утра надела платье, в котором позировала. Серов был всегда чрезвычайно аккуратен, но на этот раз впервые запоздал. Мы оба с большим интересом ждали, как он начнет работать красками. Вдруг телефон: "У телефона сын Серова, Валентин Александрович очень извиняется, что быть не может, он... он умер". Я просто остолбенел у трубки. Мне эти слова показались каким-то наваждением; я не сразу даже осознал их значения, настолько шок был велик и настолько форма сообщения была невероятна. Не сразу дошло до сознания, что бедный мальчик настолько был растерян, что машинально повторил обычные слова, которыми сообщал клиентам о невозможности для отца прибыть на сеанс, присоединив к банальной формуле извинения столь трагическое сообщение.

Через несколько минут я был на квартире Серова. Маленькое жалкое тело, в сером пиджачке, на скромной железной кровати, в столь же скромной, почти бедно обставленной спальне. Лицо, каждая черточка которого за все это время близкого контакта мне была так известна, могло бы казаться еще почти живым, не будь того смертного воскового цвета, который сразу дорогие и знакомые для вас лица делает чужими, странно отдаленными, какими-то облагороженными, значительными и страшноватыми.

Мне было слишком тяжело сохранять у себя рисунок для портрета жены. Немедленно заказав раму со стеклом и с медной дощечкой с гравированной на ней надписью: "Последняя работа Серова", число и год, я отослал его в дар Третьяковской галерее.

...Серов всю жизнь дружил с Коровиным, с которым вся жизнь этих, столь не похожих друг на друга людей, связала общими интересами, общими целями, общими воспоминаниями, а самое главное, общей горячей любовью к России.

За долгие годы общения с художниками и изучения их психологии я, к сожалению, убедился, что то, что содержит в себе понятие подлинной верной дружбы в их взаимных отношениях, редко существовало. Все мной перечисленное могло в большей или меньшей степени взаимно связывать Серова и Коровина, а также, быть может, и некоторых других, но некоторые особенности и многие неприятные особенности, с одной стороны сложной, с другой стороны примитивной, с какими-то элементарными инстинктами, природы художников со связанными с их профессией и конкуренцией, а нередко и с борьбой за существование, самолюбием, ущемленностью, ревностью, завистью во многом и с дефективным, часто моральным и культурным содержанием их нутра, делали глубокую, духовную и прежде всего искреннюю дружбу затруднительной. Отсюда, при внешней солидарности, добром товариществе, редко было среди них искреннее доброжелательство. Искусный прием при расхваливании друг друга незаметно, но метко друг друга дискредитировать ехидным, талантливым смешным словечком, которое, как известно, бывает иногда самым опасным орудием,-- являлось не редкостью в их сложных и сбивчивых отношениях {В оправдание русских художников, да и других, напомню, что это явление обычное во все времена. Отношения личные художников Ренессанса были полны отрицательными явлениями. Благороднейший Лист в своем отношении к Вагнеру является отрадным явлением, надо надеяться все же не исключением. -- Прим. С. Щербатова.}.

Держа некоторую дистанцию, я, в силу долгого общения с ними, интересующего меня более, чем общение с людьми какой-либо другой "породы", к ним приспособился и даже дружил, поскольку дружба была возможна, с некоторыми из них.

После этого отступления, возвращаясь к дружбе Серова с Коровиным, с которым он был ближе, чем с каким-либо из художников, и все же, познав хорошо того и другого, спрашивал себя, как могут два человека, столь разные почти во всех отношениях, дружить, и было ли это подлинной дружбой.

Того и другого, хотя часто и подолгу живших и работавших в Петербурге и связанных близкими отношениями с петербургскими членами "Мира искусства", я все же всегда считал москвичами, да они и были ими оба.

Невозможно себе представить более русского человека, чем Коровин, со всеми русскими прелестями, очарованиями и недостатками. С его блестящей талантливостью, острым умом, наблюдательностью, с его поистине феноменальной силой темперамента, веселостью, доходящей до экзальтированности, восторженностью перед красивым явлением в любой области искусства, как и в природе, с его живостью и жизненностью, яркостью восприятий всех явлений жизни,-- Коровин был одним из наиболее "красочных", ярких людей, которых мне приходилось встречать. Если делить людей на "колоритных" и "бесцветных", то "живописность" и "колоритность" Коровина были поразительны. В этом была и до глубокой старости сохранившаяся большая прелесть его -- несравненного, талантливого рассказчика, балагура и веселого сотрапезника.

<...> Я держался всегда мнения, которое старался внушать внезапно разочарованным поклонникам Коровина, лишающим себя, из опасливости и недоверия, столь интересного общения с ним, что в этом с ним общении надо строго держаться правила, ничего не "принимать всерьез" у Коровина, ни его убеждения, политические или иные, ни его взгляды, ни его принципы, ни его оценки, ни его настроения, ни его увлечения людьми, картинами и художественными направлениями, лишь тогда талантливый и занятный "Костя" Коровин с его искрометным умом и даром сказа становился по-своему неоценимым. И разве, в конце концов, не важно было то, что трем предметам глубокой искренней своей любви Коровин остался верен всю свою жизнь. Он, который вряд ли мог кого-либо по-настоящему любить, ни друга, ни женщину (только своего неудачника, избалованного им сына и свою собаку),-- а именно родине-России, искусству и природе.

Эта верная любовь к этим трем предметам любви и связывала Коровина с Серовым, этих двух людей, столь разных по природе и темпераменту -- этого весельчака и меланхолика, этого шармера Костю, которым так легко было увлечься, и замкнутого в себе, обычно хмурого Серова, которого можно было любить или не любить, но на которого можно было положиться и которому до дна можно было поверить. Оба они влюблены были в русскую природу, впивали в себя всю поэзию ее рек и лесов, много жили вместе в деревнях, шалашах, избах, странствовали по широкой России, охотясь, ловя рыбу (Коровин был страстным рыболовом), делая этюды, общаясь с мужиком, нутро которого знали оба хорошо.


## КОММЕНТАРИИ


1 По-видимому, вскоре после этой встречи на квартире у Щербатова в "Петербургской газете" появилась следующая заметка: "Из разговора с причастными к организуемому делу художниками мы узнали, что они задались целью привить в публике любовь к такой обстановке, которая отличалась бы самобытностью, а главное, повлиять на публику в смысле отучения ее от так называемого "хорошего вкуса", в сущности, представляющего собой вкус очень дурной и бестолковый. Выражаясь понятнее, группа художников-новаторов восстает против тех "обстановок", которые можно встретить в мало-мальски достаточном доме -- против турецких оттоманок, кавказских портьер, охтенских Louis XVI, всяких искусственных пальм, буфетов с резными зайцами, японских вееров и прочих неизбежных атрибутов едва ли не каждой петербургской квартиры. Так называемый "декадентский стиль", получивший у нас столь широкие права гражданства, входит в категорию той обстановки, с которой хотят бороться г.г. художники. Этот стиль своей беспокойной, зигзагообразной линией породил массу такого бешеного, нелепого и вычурного, что и от него пришло время отказываться и обратиться к более спокойным и осмысленным формам. Возвращаясь к тому, что гг. художники задумали, они, по их словам, поставили себе задачей выработать такие формы обстановки, которые не навязывали бы публике какого-нибудь определенного стиля, а представляли собой не что иное, как предмет, сделанный художественно и красиво" (Spectator <Ф. Ф. Трозинер>. Новый художественный салон.-- "Петербургская газета", 1902, 27 сентября, No 265). Через несколько дней у того-же сотрудника "Петербургской газеты" состоялся любопытный разговор с К. Е. Маковским о "Современном искусстве": "Слышал я,-- заметил не без яду Константин Егорович,-- что декадентствующие художники затеяли открыть в Петербурге мебельный магазин, или что-то в этом роде... Признаться, меня нисколько это не удивляет. Когда гг. художники не умеют писать картин, то им ничего не остается, как только взяться за мебель <...>Но лучше всего то, что эти самые художники, как я слышал, собираются объявить войну "декадентскому стилю!.." Да ведь они-то кто, как не декаденты?! Или они наконец сознали, что ушли далеко и что пора образумиться?.. Если это так, то весьма приятно..." -- "Но разве мебель, по-вашему, не может быть отраслью искусства?" -- "Конечно, может, но в таком случае и сапоги можно отнести к отрасли искусства... Нет, если ты художник, так ты первым делом картины пиши, а если ты не хочешь писать картин, так ты не художник..." (Spectator <Ф. Ф. Трозинер>. У К. Е. Маковского.-- "Петербургская газета", 1902, 30 сентября, No 268).

Если в обсуждении основ "Современного искусства" принимал участие большой круг художников, о котором упомянул Щербатов, то непосредственно устройством первой выставки занимались Бенуа, Бакст, Головин, К. Коровин, Лансере, В. В. Мекк, Щербатов и Грабарь (бывший к тому же ее художественным руководителем). Участники "Современного искусства" считали свою идею жизнеспособной и надеялись не только на художественный, но и материальный успех. Их начинание, как и следовало ожидать, встретило сочувствие на страницах журнала "Мир искусства" (1902, No 1, стр. 56): "Ближайшей задачей этого симпатичного предприятия является желание объединить в одно целое разбросанные силы художников, работающих в области прикладного искусства. Посетители выставок "Мира искусства" помнят прелестные вещи из самых разнообразных отраслей художественной промышленности, исполненные по проектам Коровина, Малютина, Головина, Якунчиковой и многих других. Эти отдельные попытки наглядно доказывают, что среди современных художников есть стремления приложить свои таланты к поднятию уровня нашей художественной промышленности. Вместе с тем, тот постоянный успех, который находили у публики все выставляемые на выставках "Мир искусства" предметы прикладного искусства, дает полное основание думать, что и в публике начинает возрождаться любовь к художественным работам. Основываясь на этих данных, а также руководствуясь опытом западно-европейских городов, "Современное искусство" задумало поставить дело поощрения прикладного искусства на широкую ногу и дать возможность художникам поработать в этой области с полной самостоятельностью и свободой".

В своей "Автомонографии" Грабарь так описывает устройство выставки "Современное искусство": "Бенуа и Лансере сделали проект стильной гостиной, Бакст -- очаровательного будуара, Коровин -- комнаты, построенной на мотиве зеленой ржи и васильков, Головин -- русского терема, резного из дерева. Я взял то, что осталось незанятым: главный вход и голландские печи <...> В течение всего лета шли работы по реализации проектов в натуре. Для комнаты Бенуа и Лансере тянули по специальным барочным шаблонам карнизы, для будуара выстроили деревянный каркас, в соответствии с овальным планом комнаты, для терема вызванные из Москвы резчики резали из липы все стены в "зверином стиле", под старые волжские барки, с "сиринами", львами и всякими "травами". Большое участие в последних работах принимал юный тогда Сергей Васильевич Чехонин. Щербатов с Мекком сделали комнату на мотив павлиньего пера!" (Грабарь. Автомонография, стр. 184, 185).

Выставка открылась 26 января 1903 г.: "Предприятие,-- писал в те дни В. Я. Брюсов,-- несомненно, будет иметь большой успех у петербуржцев" (Аврелий. Новое художественное предприятие.-- "Русский листок", 1903, 2 февраля, No 33). Успех хотя и был, но не такой, о каком мечтали участники. Печать в общем приветствовала это начинание и вместе с тем указывала, что выставка все же еще далека от нужд современного прикладного искусства. Вот, например, как отозвался С. П. Дягилев. Отметив похвальное намерение участников "выбиться из проторенной дорожки и прежде всего встать в непосредственные отношения с потребителем", он писал: "...организаторы нового дела совершенно избегли корявости и самодельщины, проявлявшейся до сих пор в русской художественной промышленности; все ими задуманное прекрасно приведено в исполнение <...> при всей огромной заслуге и капитальном значении нового дела, ему пока не удалось вывернуться из той колеи меценатства, по которой <...> идет вся история нашего прикладного искусства. Нам, конечно, нечего превращаться в общество спальных вагонов, но думаю, что для целей, преследуемых "Современным искусством", ему следует ближе подойти к жизни и захватить в себя ее настоящие требования; только тогда оно станет "предприятием", а не фантазией" (С. Дягилев. Современное искусство,-- "Мир искусства", 1903, No 3, стр. 23, 24). Рецензент другого петербургского журнала осудил "многое из выставленного в "Современном искусстве", которое кажется стремится щегольнуть своей практической неприменимостью именно в современном быту". И далее он замечал: "терем для нас такая же "диковина", как колье, которое уместно только на шее нагой негритянки. А ведь выставка в целом должна отвечать запросу, в котором несомненно есть серьезная сторона, стремлению, с особой настойчивостью заявляемому в последнее время, чтобы искусство проникала возможно широко в домашний быт, в устроение жизни, во все мелочи нашего обихода, неустанно напоминая о красоте и ее великом значении. Культ красоты был выдвинут в смысле социального фактора, и естественно было ожидать в этой, кажется, первом у нас, попытке создать выставку "современного искусства" в его прикладном, житейском значении, каких-нибудь откровений в этой области. "Откровений" оказалось меньше, чем странностей" (Ф. Батюшков. На художественных выставках. Заметки и впечатления.-- "Мир божий", 1903, No 3, II отдел, стр. 11).

Однако некоторых посетителей выставка восхитила. Один из них утверждал, например: "Осуществилась цель. Красота воплощается, входит в жизнь. Моя жизнь может сделаться прекрасной. И как просто! Дорого, правда, стоит, но ведь это вздор, найдено главное. Принцип прекрасной жизни найден" (М. Г. Они и мы. О выставке "Современное искусство".-- "Новый путь", 1903, No 2, стр. 194). 3. Н. Гиппиус приблизительно в таких же выражениях отзывалась о ней (см.: Антон Крайний. Литературный дневник. 1899--1907. СПб., 1908, стр. 67, 68).

После в помещении "Современного искусства" состоялись выставки произведений К. А. Сомова, Н. К. Рериха и старинных японских гравюр на дереве.

В 1903 г. "Современное искусство" вследствие материальных затруднений прекратило свое существование.

2 Полина Ивановна Щербатова (ум. в 1966 г.) в молодости была редкой красоты. Вот как говорит о ней в своих воспоминаниях С. А. Щербатов: "Не подобает мужу описывать красоту и прелесть своей жены, но как художнику да будет мне дозволено все же сказать, что она была видением большой красоты и поэзии. С матовым, жемчужно-белым цветом лица, с нежно-розовым румянцем, с тончайшими чертами лица, с белокурыми волосами, отливающими червонным золотом, с редко красивыми поющими линиями ее высокой стройной фигуры, поражавшей своими античными пропорциями" (Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1954, стр. 181).

П. И. Щербатова как модель привлекала также и других художников. "Суриков <...>,-- вспоминает Щербатов,-- увлекался обликом жены и почувствовал к ней сердечную симпатию: "Уж очень она у вас русская, и красота русская -- вот бы написать ее". Я согласился <...> попросил его из моей жены сделать персонажа из толпы боярыни Морозовой -- русскую бабу, типа той, которая опустив голову, стоит у саней <...> Портрет был неудачен по сходству, но что-то очень мне дорогое "суриковское" (а это и было для меня ценно) в нем было -- в духовном выражении глаз, в "русском чувстве, в него вложенном" (там же, стр. 185, 186). Портрет П. И. Щербатовой Суриков написал незадолго до Серова -- в 1910 г.

После Октябрьской революции Щербатова уехала во Францию и там сделалась гадалкой. В одном рекламном объявлении в издании, рассчитанном на русскую эмигрантскую среду, она называла себя "мировой известной ясновидицей" ("Русский альманах", Paris, 1931, стр. 274; см. также: Полина Щербатова. В "зеркале гадания".-- "Иллюстрированная Россия", Париж, 1934, No 51, 15 декабря, стр. 20).

3 Возможно, что здесь Щербатов высказывает не свое мнение, а повторяет то, что услышал от своего учителя Грабаря и от Е. Е. Лансере, в разговоре с которыми Серов сетовал на трудности, встающие перед ним при работе над формой лба и рук (см. т. 1 настоящего изд., стр. 508 и стр. 701).

4 По этому же поводу в одном современном издании указывается: "Живопись даже таких величайших мастеров, как В. Серов, сдает со временем, если уж очень она трудно давалась. Как образец удачи можно взять гениальный серовский портрет Таманьо <...> Бывали у Серова и менее удачные портреты, неоднократно переписанные очень строгим к самому себе мастером. Живопись этих портретов, конечно, хороша, потому что писал большой художник, но блеск ее уж не тот: время, химические воздействия красок друг на друга сделали свое пагубное дело (Б. В. Иогансон. Причины преждевременного разрушения произведений живописи.-- О живописи. Сборник статей. М., 1959, стр. 39).

5 Буквально это же самое Щербатов говорит о Серове в другом месте своих воспоминаний, но уже в сравнении с Суриковым: "...подлинный живописец Серов <...> ограничивался ловкими акварелями, часто полуэскизными в своих небольшого формата исторических композициях, не дав ни одного крупного холста. В этом отношении величайшие достижения и задания Сурикова были ему не по плечу" (Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955, стр. 115).

6 В своей заметке о психологии творчества скульптор И. Я. Гинцбург сообщал другое: "Репин во время работы разговаривал, спорил, слушал, а Серов был рассеян" (не издано; ЦГАЛИ).

7 Михаил Михайлович Щербатов (1737--1790) -- Историк и экономист.

8 В своих воспоминаниях о Врубеле художник С. Ю. Судейкин по-другому излагает происшедшее между Врубелем и Серовым: "Купив "Демона", Владимир Владимирович <фон Мекк> устроил чествование Врубеля. На ужине был Серов, Нестеров, Пастернак и другие. Честные традиции передвижничества Крамского объединяли всех в одну дружную группу. Врубель говорил о себе, о себе. Говорил, что "Демон" -- гениальное произведение. Он все больше волновался... становился дерзким. Он критиковал всех по очереди. Нестеров расплакался. Все ушли в другие комнаты. "Мы знаем, мы знаем, что мы плохи. Но почему он?.." Врубель сказал Серову: "Ты, Валентин, не совсем еще погиб. Возьми моего "Демона" и копируй его, и ты многому научишься. Довольно тебе подковывать сапоги московским купцам!.." Так минутами затемнялся рассудок Врубеля" (С. Судейкин. Две встречи с Врубелем.-- "Новоселье", Нью-Йорк, 1945, No 19, апрель-май, стр. 30).

9 По словам Грабаря, Серов "высказывал большое удовлетворение по поводу последних двух сеансов у княгини Щербатовой, на которых работа, как ему казалось, стала наконец налаживаться так, как хотелось" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 223).