# В. А. Серов

Илья Яковлевич Гинцбург

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 1


## И. Я. ГИНЦБУРГ


Публикуемые воспоминания принадлежат перу скульптора Ильи Яковлевича Гинцбурга (1859--1939).

Он вырос в семье M. M. Антокольского, который взял его к себе на воспитание мальчиком. Это дало возможность Гинцбургу в молодые годы познакомиться с Серовыми, с которыми Антокольский был дружен. Однако сближения с юношей Серовым, по признанию самого Гинцбурга, у него не произошло. Не случилось этого и в дальнейшем, хотя и в последующие годы они оставались хорошими знакомыми.

Несмотря на то, что Гинцбург успешно закончил Академию художеств еще в 1886 г. и его творческая деятельность началась рано, признание к нему пришло сравнительно поздно. Лишь в 1911 г. он стал академиком. (Что же касается Серова, который был отчислен в том же 1886 г. из числа учеников Академии, то он получил это звание в 1898 г.).

В творчестве Гинцбурга преобладают скульптурные портреты выдающихся деятелей русской культуры и науки, с которыми на протяжении своей долгой жизни он был знаком: Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, Д. И. Менделеев, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. В. Верещагин, И. И. Шишкин и другие. Преимущественно это небольшие статуэтки, живо и с бесспорным сходством запечатлевшие черты изображенных лиц.

Статуэтка Верещагина привлекла внимание Серова и по его предложению была приобретена в Третьяковскую галерею в 1905 г. (см. т. 1 настоящего изд., стр. 187, и прим. 4, стр. 193). Помимо этого, Гинцбург создавал жанровые скульптуры из жизни детей и монументальные произведения: надгробие В. В. Стасову, памятники Н. В. Гоголю, И. К. Айвазовскому, Г. В. Плеханову. В 1900-х гг. Гинцбург написал несколько статей по искусству, в которых утверждал и защищал реалистическое направление (см. т. 1 настоящего изд., прим. 5, стр 194). Он является автором мемуаров (последнее их издание вышло в Ленинграде в 1964 г. в книге "Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи"; первое издание под названием "Из моей жизни" появилось в 1908 г.). Пробовал Гинцбург свои силы и в беллетристике.

В наши дни то, что вышло из-под резца и пера скульптора, получает все большее признание. По словам И. И. Бродского, "жизнь и творчество Ильи Яковлевича Гинцбурга -- это целая полоса в истории русской художественной культуры" (цит. по изд.: И. И. Бродский. Статьи, письма, документы. М., 1956, стр. 303).

Как ни разошлись жизненные пути Гинцбурга и Серова, однако творческие достижения знакомого ему с детства художника были высоко оценены Гинцбургом в его статье "В. А. Серов", опубликованной в девятом номере журнала "Запросы жизни" за 1911 г. Статья, в сущности, представляет первый вариант воспоминаний о Серове. Несмотря на то что воспоминания написаны довольно малокровно, некоторые содержащиеся в них факты весьма ценны, так как они касаются высоких гражданских качеств Серова, проявленных им в период первой русской революции.

Воспоминания Гинцбурга печатаются по тексту книги "Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма" (Л., 1964) с сокращением тех абзацев, которые не носят мемуарного характера.

В Приложении даются выдержки из статьи Гинцбурга "В. А. Серов", появившейся в журнале "Запросы жизни" (1911, No 9, 2 января, стр. 559--562).


## В. А. Серов


Я знал В. А. Серова с самого раннего его детства. Когда в 1870 году M. M. Антокольский привез меня, мальчика еще, в Петербург, он часто брал меня с собою к отцу Серова -- известному композитору. Мать Серова, Валентина Семеновна, интересовалась моим воспитанием и часто приглашала меня к своему сыну1. Случалось, что я целые вечера проводил в детской с Валентином, или, как тогда его почему-то называли, Антошей. Хотя он был немного моложе меня, но казался старше, оттого что ростом был больше и вообще по сложению он был крепкий, полный и здоровый мальчик. Очень привлекали к себе его умные, добрые глаза, но все же он казался тогда угрюмым, необщительным и очень своенравным, и мы не очень сдружились. После смерти его отца и с отъездом M. M. Антокольского за границу, я долго не виделся с ним.

Только спустя десять--двенадцать лет я опять стал с ним встречаться у И. Е. Репина. Молодой Серов сильно возмужал и окреп, но фигура стала неуклюжей и тяжелой; прежняя же угрюмость перешла в серьезность, вдумчивость и замкнутость, а своенравие -- в самостоятельность.

И. Е. Репин жил тогда у Калинкина моста; в верхнем этаже углового дома находилась его мастерская. Несколько раз в неделю собирались там его товарищи -- художники-передвижники, литераторы и другие. Ставилась натура в костюме, и мы рисовали. Из молодых художников, кроме меня, там бывали Перов (сын известного живописца-жанриста)2 и Серов. Между нами всегда сидел Репин, который работал наравне с другими, старательно и усердно. Ни хозяйственные дела, ни гости не могли отвлечь его от работы. Это серьезное отношение Репина к нашим сеансам передавалось всем нам, и мы больше чем усердствовали, а прямо-таки священнодействовали. В то время художники, и старшие и младшие, выше всего ставили натуру -- это был общий учитель, единственный авторитет. Тот, кто лучше понимал натуру, кому лучше удавалось передавать ее, того хвалили, тому завидовали. Серов работал с особенным увлечением, он весь уходил в работу, всю душу вкладывал в нее <...>

Скоро Серов переселился в Москву, и я стал реже видеться с ним. Когда он приезжал в Петербург, то иногда захаживал ко мне в мастерскую, иногда я встречал его у В. В. Матэ и у наших общих знакомых -- в семье Грюнбергов3. Наезжая в Москву, я захаживал и к нему. Свидания с Серовым всегда доставляли мне большую радость; воспоминания ли о нашем детстве или просто уважение к его таланту были причиною того, что, встретившись с ним, мне хотелось еще и еще говорить с ним о его работах, об его интересной жизни, да и о своем мне всегда хотелось знать его мнение. Помню, как обрадовало меня то, что ему понравилась моя статуэтка В. В. Верещагина и что именно он, а не кто-нибудь другой, рекомендовал ее для Третьяковской галереи4. Казалось иногда, будто он мало интересовался происходившим тогда в Петербурге, в особенности в тех художественных кружках, в которых вращался я5. Однако по внешности флегматичный, молчаливый и равнодушный, он обладал чуткой душой, отзывчивой ко всему хорошему в человеке.

В обществе художников и друзей Серов мало говорил о себе, мало распространялся о своих убеждениях и взглядах. Он редко возражал другим, но в тех случаях, когда поднимался вопрос большой важности, он высказывался решительно, категорически и иногда довольно резко.

Не забуду я, как мы вместе с ним пережили несколько ужасных часов в исторический день 9 января 1905 года. Втроем (Серов, я и Матэ) смотрели мы из окна Академии художеств на улицу, где происходила страшная народная трагедия. Мы видели, как измученные рабочие подходили к набережной и просили пропустить их через Николаевский мост, чтобы идти к царю, и как казаки давили их лошадьми и стреляли в них. Сердце у нас троих одинаково сильно билось. Серов, бледный и расстроенный, смотрел на все это и молчал. Наружно он как будто владел собой, и его рука не отказалась служить ему, когда он в альбоме, здесь же, зачерчивал некоторые моменты из того, что происходило на улице. Но я чувствовал, что внутри у него кипит и что глубоко запало ему в душу то, что он видел6. И действительно, мое чувство не обмануло меня: скоро я узнал, что Серов прислал в Академию официальный отказ от звания пожизненного члена собрания Академии художеств, звания, которое было утверждено царем. Мотивировал он свой отказ тем, что он не может работать в учреждении, во главе которого стоит человек (вел. кн. Владимир Александрович), который, управляя в то же время военным округом, отдал приказ о расстреле рабочих7. Таких случаев проявления гражданского мужества было в жизни Серова немало8 <...>

Серов как художник был всегда независим и свободен. Как он временами ни нуждался, он никогда не прибегал к тем заказам, которые противоречили его художественным взглядам и убеждениям. По поручению знакомых, я предложил ему написать для совета присяжных поверенных портрет председателя совета Д. В. Стасова. Серов согласился, заметив: "Да, он человек хороший, да и голова по живописи интересная"9. Но когда я через некоторое время снова к нему обратился с предложением принять частный заказ, выгодный в материальном отношении, то он прежде всего спросил: "А что он представляет собою как человек? А лицо по живописи интересное?" Эту работу он так и не принял.

В последний раз я видел Серова незадолго до его смерти на его даче в Терриоках. Небольшая крестьянская изба удачно поместилась в сосновом лесу. Крошечные комнаты были уютны, в них были расставлены резные скамьи и столы. По узкой лестнице Серов повел меня в верхний этаж в свою мастерскую. Это была небольшая светлая комната, в которой ничего не было такого, что напоминало бы мастерскую художника: ни мольбертов, ни картин не видно было, и я решил, что он тут не работает вовсе. Однако Серов нагнулся и достал картину. Подойдя с нею к окну, он показал ее мне. Долго любовался я этим чудесным художественным произведением. Мне хотелось еще что-нибудь посмотреть. "Больше нечего показывать,-- сказал Серов со свойственной ему застенчивостью и скромностью,-- сам я не доволен еще другими начатыми работами".

Серова породила эпоха художественного реализма -- эпоха, которая его воспитала, развивала и вдохновляла. И реалистом в искусстве он оставался всю свою жизнь. Первым его учителем и другом был крупнейший русский художник-реалист И. Е. Репин; первым, кто превознес Серова, был глашатай художественного реализма В. В. Стасов10. Когда на передвижной выставке появилось первое крупное произведение Серова, портрет его отца, Стасов пришел в восторг и со свойственною этому замечательному критику способностью угадывать истинные таланты предрек молодому художнику блестящую будущность. Этот же критик до конца своих дней не переставал преклоняться перед талантом Серова.

Впоследствии Серов стал выставлять в "Мире искусства". Он стал симпатизировать новым исканиям и модернистическим колебаниям. Однако сам в своих работах он никогда не обнаруживал никакого тяготения ни к символизму, ни к мистицизму, ни к стилизации или подражанию искусству прошедших эпох, а по-прежнему вдохновлялся окружавшей его жизнью и той современностью, которая одно время была модернистам так противна. Поистине о таких художниках, как Серов, можно сказать словами Мутера: "Они становились великими не благодаря древности, а вопреки ей. Они спокойно шли своим путем и поэтому были великими мастерами".


## КОММЕНТАРИИ


1 В своих воспоминаниях о сыне В. С. Серова так писала о мальчике Гинцбурге: "Такого подкупающего душу ребенка я не встречала никогда. Обожание своего учителя, доходившее до неслыханного энтузиазма, накладывало на него печать высшего одухотворения. Он сам по себе был мне очень симпатичен, а просьба Антокольского, дружбу которого я так высоко ценила, помогла мне затронуть сердечные струнки Елиасика <так близкие звали Гинцбурга>. Тоша был восхищен своим новым знакомым, хотя разница лет была огромная. Фигурки из воска, тут же на глазах вылепленные, не могли не пленить ребенка всякого возраста. Тоша стал с тех пор лепить своих лошадок. К сожалению, знакомство скоро прекратилось: несчастье разразилось над нашим домом -- Серов внезапно умер" (Серова, стр. 59, 60).

В другом месте своих воспоминаний Гинцбург рассказывает об атмосфере тех лет в доме Серовых: "Бывало, я присутствовал и на музыке в зале. Тогда у Серова собирался весь художественный мир. Там впервые увидел я Ивана Сергеевича Тургенева, гиганта в бархатной визитке. Он своей внешностью производил на меня впечатление красивого богатого купца. Серов-отец коротенькой своей фигурой казался мне немного смешным; его седые, густые мягкие волосы падали на плечи и окаймляли бритое белое лицо; черты у него были мягкие, женственные; думалось мне, что именно такое лицо должно быть у композитора. Он нередко играл еще не поставленную тогда оперу свою "Вражья сила". Все с затаенным дыханием слушали это новое произведение композитора. Атмосфера была полна благоговения к творцу и искусству, и я, не понимая музыки, все же проникался настроениями этого общества" (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 19, 20).

2 Владимир Васильевич Перов (1869--1898) -- художник, ученик Училища живописи; экспонент ТПХВ в 1892--1893 гг.

3 Речь идет о семье Юлия Осиповича Грюнберга (1852--1900) --управляющего конторой журнала "Нива".

В 1899 г. Серов исполнил портрет Грюнберга.

Серов портретировал также и членов его семьи (см. т. 2 настоящего изд., стр. 392, и прим. 7, стр. 394).

В 1901 г. Серов участвовал, наряду с другими деятелями искусства, в литературно-художественном сборнике "Васильки", посвященном памяти Грюнберга. Подробнее о Грюнберге см. Серова, стр. 242, 243.

4 После трагической гибели художника В. В. Верещагина (1842--1904) Московская городская дума обсуждала способы, "коими имя Верещагина было бы неразрывно связано с Москвою" (Журналы Московской городской думы, 1904, июнь. Отдел общий, стр. 80). Занимался этим вопросом и совет Третьяковской галереи, членом которого был Серов. 1 июня 1904 г. Серов предложил приобрести некоторые произведения В. В. Верещагина. Одновременно он счел "желательным заказать скульптору Гинцбургу отлить из бронзы статуэтку его работы, весьма жизненно и метко передающую Верещагина, изображенного за мольбертом. Эта лучшая, самая удачная вещь изо всего цикла, сделанного Гинцбургом, портретов известных личностей России" (Журналы Московской городской думы, 1904, сентябрь. Отдел официально-справочный, стр. 36, 37). Удачной считали эту статуэтку и другие деятели искусства. Об этом писал 11 октября 1892 г. В. В. Стасову сам скульптор: "Кончаю статуэтку В. В. Верещагина и кажется удачно; сам Верещагин очень доволен, а Ренин сегодня совсем захвалил, говорит, что лучше всех статуэток" (Скульптор Илья Гинцбург. Воопоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 215). Такое же мнение высказал и В. В. Стасов в письме к брату от 28 августа 1900 г. (Стасов. T. 3. Ч. 2, стр. 46). В 1905 г. статуэтка "Художник Василий Васильевич Верещагин за работой" была приобретена советом Третьяковской галереи.

5 Гинцбург был близок с В. В. Стасовым, который принимал в нем большое участие. В свою очередь, питая душевную привязанность и уважение к своему старшему другу, Гинцбург высоко ценил деятельность Стасова в истории русской культуры и полностью разделял его взгляды на цели и задачи искусства. Как известно, Стасов весьма недоброжелательно относился к творчеству художников "Мира искусства", членом которого был Серов.

Добавочное объяснение словам Гинцбурга о том, что Серов "казалось иногда <...> мало интересовался происходившим в Петербурге, в особенности, в тех художественных кругах, в которых вращался" он, Гинцбург, находим в полемике, вспыхнувшей весной 1906 г. на страницах петербургских газет "Речь" и "Русь". Она затрагивала вопрос о назначении искусства и завязалась между Гинцбургом и С. П. Дягилевым, организовавшим тогда последнюю выставку "Мира искусства". Начало полемике положил Гинцбург, который, заявив, что "взгляд на искусство, как на нечто независимое от жизни, не выдерживает никакой критики", так высказался о выставке "Мира искусства": "То, что он <Дягилев> нашел теперь у художников, еще слабее всего того, что он выставлял на первую выставку <...> Один Серов, который по какому-то недоразумению выставляет в этой компании, представил превосходный портрет Федотовой <...> Если рассматривать эту выставку, как степень развития того искусства, которое г. Дягилев и его товарищи вывезли из Парижа лет десять тому назад, то очевидно, как они прогрессивно падают <...> Беда не в том, что г. Дягилев и его протеже -- художники имеют определенный вкус, любят известную эпоху и определенный стиль; беда в том, что г. Дягилев и другие думают, что этот вкус должен сделаться во что бы то ни стало преобладающим, руководящим в обществе, в России, во всем мире" (Илья Гинцбург. Выставки.-- "Речь", 1906, 3 и 4 марта, No 9 и No 10). Дягилев в своем ответе утверждал, что вменять художнику в задачу "изображение жизни общественной" -- "ветхая, запылившаяся мерка". Останавливаясь на словах Гинцбурга о том, что художники "Мира искусства" -- подражатели Парижа, Дягилев писал: "...это тот безграмотный упрек, который способен сделать лишь человек, слепой по отношению к культуре и к истории. Не мы вывезли наше молодое русское творчество из Парижа, а нас ждут в Париже, чтобы от нас почерпнуть силы и свежести <...> Да, конечно, мы добиваемся признания "своего нового искусства" -- по той единственной причине, что вне того художественного общения, которое проявилось под знаменем "Мира искусства", в настоящее время в России иного искусства не существует. Все настоящее и будущее русского пластического искусства идет и пойдет отсюда, будет так или иначе питаться теми же заветами, которые "Мир искусства" восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра. И если русскому искусству суждено сыграть роль в великой освободительной борьбе, то, конечно, она будет заключаться не в протокольном изображении текущих событий, а в свободном развитии индивидуального творчества" (Сергей Дягилев. В защиту искусства.-- "Русь", 1906, 8 марта, No 50). На следующий день после появления статьи Дягилева Гинцбург писал В. В. Стасову: "Я недоволен моим ответом, он слаб и не внушителен. Вообще я чувствую, что не способен к борьбе, в полемике я не смел и не привычен. Обстоятельства переменились. Когда вы усиленно нападали на декадентов, то передвижники были еще в некоторой силе; у Вас был рычаг (полемический талант) и главное, точка опоры (передвижники). У меня точки опоры нет, кругом все пусто, все мертво и насколько Дягилев ничтожен и безумен, уверяя, что декадентство -- будущее искусство России, настолько он прав, что настоящее искусство и вне декадентства ничтожно. Я чувствую, что правда на моей стороне, но чувствую, что того, что нужно публике -- вещественного доказательства правоты -- нет. Художники, имеющие авторитет и умеющие мыслить и писать, не пишут, не высказываются теперь, а мой авторитет очень легко уничтожить Дягилеву, он больше популярен, чем я" (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 218). Хотя в пылу полемики Гинцбург еще дважды выступил в газете "Речь", но Дягилев больше ему не отвечал, не ответил он и Стасову, который принял участие в дискуссии, напечатав статью "Наши нынешние декаденты" ("Страна", 1906, 25 марта, No 30). Очевидно, из полемических соображений ни Гинцбург и ни Дягилев не упомянули, что как раз в то самое время, то есть в период первой русской революции, многие художники "Мира искусства" внесли свой вклад в борьбу с царизмом, создав произведения, насыщенные острым политическим содержанием.

6 Во вторую годовщину Кровавого воскресенья И. Я. Гинцбург опубликовал в газете "Речь" (1907 г., 9 января, No 7) несколько страниц из своей записной книжки, в которых подробно, и с несвойственной ему яркостью рассказал о том, что довелось увидеть ему, Серову и В. В. Матэ (см. т. 1 настоящего изд., стр. 188--191).

7 События 9 января 1905 г. настолько потрясли Серова, что происшедшая с ним разительная перемена бросилась в глаза многим современникам (см. воспоминания Репина, С. Мамонтова, Дервиза, Жилинской и др.). Вот каким в то время запомнила Серова его двоюродная сестра: "Он имел вид человека, перенесшего тяжелую болезнь как утрату близких. Желтое, бледное лицо с еще более желтыми подтеками под глазами, с какими-то зеленоватыми висками -- он был просто страшен потому что привычный для всех цвет его лица был красный. При этом он явно томился и не находил себе места. Он переходил из одной комнаты в другую, садился, опять вставал, сильно вдыхал воздух, долго смотрел в окно. Это было началом изменения его характера и его убеждения" (Симонович-Ефимова, стр.108).

Многие деятели искусства были глубоко поражены и возмущены зверской расправой царизма над безоружным народом. "Нужно что-то делать, но что именно?" -- вот вопрос, стоявший перед ними.

Как раз об этом и писал Поленов Репину 19 января 1905 г.: "Ты стоишь ближе к действию и, может быть, знаешь, как поступить? Напиши нам, в такие минуты надо сплотиться и действовать заодно, оставаться одному уж очень тяжело" (Репин. Переписка"со Стасовым. Т. 3, стр. 230). Эти же думы мучили и Серова, но он конкретнее представлял себе, что в создавшихся условиях следует делать (см. т. 1 настоящего изд., прим. 62, стр. 83).

Гнусная роль великого князя Владимира Александровича в событиях 9 января для многих была очевидна. В. И. Ленин в статье "Революционные дни" писал: "...заграничные газеты подобно нашим корреспондентам, отмечают тот факт <...> что правительство вообще (и великий князь Владимир в особенности) хотело вызвать кровавую расправу" (В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 9, стр. 210).

Великий князь, будучи главнокомандующим петербургским военным округом и гвардией, был в то же время и президентом Академии художеств. Об этом и идет речь в протесте Серова и Поленова. Можно не без оснований предположить, что не будь этого повода, они нашли бы иную форму для выражения своего негодования в связи с кровавыми событиями на Дворцовой площади и в других местах Петербурга, но вряд ли остались бы безмолвными.

Репин, которому они адресовали свои письма, ища совета и поддержки, также сильно переживал трагические события 9 января, но оптимистичнее смотрел на будущее. "Как хорошо, что при всей своей гнусной, жадной, грабительской, разбойничьей натуре,-- писал Репин Стасову 22 января 1905 г.,-- он <Николай II> все-таки настолько глуп, что, авось, скоро попадется в капкан к общей радости всех просвещенных людей!.. Ах, как надоело!.. Как невыносимо жить в этой преступной, бесправной, угнетающей стране! Скоро ли рухнет эта вопиющая мерзость власти невежества!" (Репин. Переписка со Стасовым. Т. 3, стр. 81). Однако как ни возмущался Репин, он отказался поддержать инициативу Серова и Поленова об официальном коллективном протесте или выходе из Академии, "...я бы с удовольствием подписался под вашим заявлением,-- отвечал он Поленову 24 февраля 1905 г. (письмо к Серову не сохранилось),-- если бы не знал, как оно далеко от правды. Войска в экстренных случаях выдаются в полное распоряжение полиции. И великий князь ничего не знал о том, что будет -- это уже не его компетенция. Мне лично известно, что Владимир плакал, когда узнал, что было. Вот тебе факт из того же времени: академический двор наполнили кавалерией; ученики тряслись, как в лихорадке, и послали депутатов к Толстому, чтобы он приказал войскам удалиться, очистить двор Академии. Толстой обратился к их полковнику с требованием вывести войска из двора Академии. Полковник ему ответил, что он с войском всецело в распоряжении полиции и ему следует получить инструкции от участкового пристава. И только по приказу пристава войска удалились. При чем же тут великий князь?" (Поленовы, стр. 652, 653). Предложение Серова и Поленова о протесте не встретило сочувствия и у других художников. В. В. Матэ, ознакомившийся с текстом протеста, "призадумался": "Не проверив, насколько правда, как тут судить -- страшно<...> А может быть, ты и В<асилий> Д<митриевич> правы. Быть может, только так и надо. Ясно и определенно высказаться" (письмо Серову от 22 февраля 1905 г.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ). Некоторые художники, по-видимому, отклонили предложение Серова и Поленова по другим мотивам. Так, К. Е. Маковский заявил, когда речь зашла на "модную тему" о забастовках: "У нас между художниками тоже вздумали по поводу чего-то выразить "протест" и предложили мне дать свою подпись... Но я отказался... Я ответил, что подписываюсь только под картинами и что на "протест" художников все равно никто не обратит внимания" (Р. у К. Е. Маковского.-- "Петербургская газета", 1905, 3 июня, No 143).

Несмотря на отказы и многочисленные доводы против протеста, Серов и Поленов оставались непоколебимыми. Вот что писал, например, Поленов Репину в марте 1905 г.: "То, что ты пишешь, мы знали и взвешивали, когда посылали в Академию заявление. Мы расспрашивали людей, приезжавших из Петербурга, самых различных направлений, между которыми были очень близко стоящие к источнику. Все в один голос называли Владимира. Немецкие газеты прозвали эти события "Wladimirische Tage" <Владимирские дни>. Но если искать более близких деятелей, то полиция окажется в середине и не принимающей никакого непосредственного участия в военных действиях нашей победоносной гвардии, распоряжались и приказывали офицеры, а действовали солдаты... Способ сваливать вину на подчиненных есть самый простой и употребительный в петербургской иерархии. У нас чем выше кто стоит, тем больше от него зависит, тем меньше он несет ответственности, а по-старинному иначе: чем больше кому дано, тем больше с того и взыщется; поэтому я убежден в истинности нашего заявления и назад его не могу взять" (Поленовы, стр. 653).

Отметим, что Репин так и остался при своем мнении. Более того, он совсем не прислушался к словам своего старого друга Поленова и буквально в первую годовщину Кровавого воскресенья совершил одиозный поступок, внеся 25 января 1906 г. в совет Академии художеств предложение принять от него в дар портрет великого князя Владимира с тем, чтобы "поставить его в зале Совета на подобающем место (Журналы и отчеты Императорской Академии художеств. СПб., 1907, стр. 19).

18 февраля 1905 г. Серов и Поленов подали в Академию художеств свой протест. Вот его текст:

"В Собрание императорской Академии художеств.

Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти "ашей запечатлена картина этого кровавого ужаса. Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой -- вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов.


В. Поленов.

В. Серов"


(Поленовы, стр. 652). Этот протест сопровождался запиской Поленова и Серова к вице-президенту Академии графу И. И. Толстому с просьбой огласить его в собрании. Отнюдь не умаляя гражданского мужества Поленова и Серова, следует отметить, что протест был ими подан в тот день, когда испуганное царское правительство издало несколько актов об изменении в управлении Россией. В одном из них, в указе, говорилось о рассмотрении поступающих от частных лиц и учреждений "видов и предположений по вопросам, касающимся усовершенствования государственного благоустройства..." ("Собрание узаконений", 1905, No 30, 18 февраля, стр. 244). Тот факт, что именно в этот день Серов и Поленов подали протест, свидетельствует о том, что художники придавали ему большое значение. Вместе с тем, как справедливо заметил искусствовед Н. Моргунов, Поленов и Серов решились на такой поступок, когда прошло "больше месяца после расстрела и многие уже успокоились" (Н. Моргунов. Русские художники и 9 января 1905 г.-- "Искусство в массы". 1930, No 1, стр. 22).

Как бы то ни было, официально выраженное Поленовым и Серовым возмущение представляло необычное дерзкое явление в условиях царского произвола. По словам С. Ю. Витте, И. И. Толстой был "совершенно домашним человеком" у великого князя Владимира (С. Ю. Витте. Воспоминания. Т. 3. М., 1960, стр. 18). И несмотря на это он не решился доложить протест ни ему, ни собранию Академии. 3 марта 1905 г. Серов писал Поленову: "...как и можно, было ожидать, бумага наша без всяких разговоров положена г. И. И. Толстым под сукно (28-го было заседание). Теперь я в свою, очередь буду Вас спрашивать -- что делать? Полагаю -- нужно выходить из членов Академии на том основании, что заявление наше в заседании Академии прочитано не было,-- вот и все. Буду ждать извещения Вашего в ближайшем будущем" (Поленовы, стр. 654). Отвечая на следующий день Серову, Поленов отказался уходить из Академии, говоря, что "гражданский долг" заставляет его. остаться в ней (там же).

О том, какие мучительные дни переживал тогда Серов, видно из упоминания Поленова, сделанного в 1911 г. (см. т. 1 настоящего изд., стр. 123). Хотя он и думал, что выходить одному не имеет смысла, как он. еще ранее писал Репину, тем не менее по долгу гражданской совести 10 марта 1905 г. Серов отправляет письмо И. И. Толстому о том, что считает "себя обязанным выйти из состава членов Академии" (Серов. Переписка, стр. 303.-- Звание действительного члена Академии художеств Серов получил вместе с А. М. Васнецовым, Н. А. Касаткиным и Другими 27 октября 1903 г. Именно об этом звании шла речь в письме Серова. От другого звания -- академика -- Серов никогда не отказывался).

14 марта Толстой доложил это письмо Серова совету Академии. М. П. Боткин, бывший на заседании, так излагал И. С. Остроумову происшедшее: "...граф И. И. Толстой сказал, что он получил письмо от Серова, в котором он <Серов> отказывается от действительного члена Академии. Я просил письмо прочитать, но он <Толстой> отклонил мою просьбу,-- я еще раз спросил, он окончательно сказал" что письма не прочитает" (не издано; отдел рукописей ГТГ). Очевидно" это сообщение Боткина задержалось в пути и стало известно Остроухову и Серову с опозданием, так как 17 марта Серов отправил Толстому новое письмо относительно выхода из Академии. В тот же день в московской газете "Новости дня" (1905, 17 марта, No 7825), появилась следующая заметка: "Профессор живописи академик В. Д. Поленов, преподаватель московской Школы живописи академик В. А. Серов и некоторые другие академики в средних числах января прислали на имя вице-президента Академии художеств графа Толстого письма, в которых категорически отказывались от звания академиков с настойчивой просьбой доложить их заявления общему Собранию членов Совета Академии, художеств". Несмотря на ряд фактических неточностей, содержащихся в этой заметке, она является первым откликом прессы на протест Поленова и Серова. Возможно, что тут: сыграло свою роль и то обстоятельство, что "Новости дня" печатались, в типографии близкого знакомого Серова -- А. И. Мамонтова. Почти такая же заметка с заключительной фразой "Это что за штуки?" появилась вскоре и в московской газете "День" (1905, 18 марта, No 76).

21 марта 1905 г. состоялось заседание Собрания Академии, на котором Толстой, как и прежде на совете, не прочитал, а доложил письмо Серова. В журнале собрания так и записано: "По докладу об наложенном <подчеркнуто нами.-- Ред.>. Собрание приняло это заявление к исполнению" (Журналы и отчеты Императорской Академии художеств. СПб., 1906, стр. 25).

Вначале лишь донельзя скупые и почти одинаковые сообщения об этом заседании проникли в печать. Вот одно из них: "21 марта весьма оживленные прения возбудил вопрос о полученном Академией заявлении действительного члена Академии В. А. Серова относительно ухода его из Академии. Большинством голосов решено принять это заявление к исполнению" (В Академии художеств.-- "Русь", 1905, 23 марта, No 74; точно такая же заметка была и в "Петербургской газете", 1905, 23 марта, No 73). Газета "Новое время" (1905, 23 марта, No 10434) прибавила лишь к этому сообщению, что заявление Серова о выходе из состава действительных членов Академии вызвало "интересные" замечания". Таким образом, истинные причины выхода Серова из Академии поначалу оставались совершенно неизвестными широким кругам русского общества. Даже Репин, действительный член Академии, пропустив заседание 21 марта, был некоторое время в неведении о том, как все произошло (см. т. 1 настоящего изд., стр. 54). Представляется ошибочным утверждение Е. В. Сахаровой, что "мотивом выхода Серова было выставлено его расстроенное здоровье" (Поленовы, стр. 792). Вряд ли это было так в действительности, ибо тогда в собрании Академии заявление Серова не вызвало бы "оживленные прения" и "интересные замечания".

25 марта журналист Д. В. Философов, друг Серова, удовлетворил интерес общественности относительно выхода Серова из Академии. В одной из петербургских газет он поместил следующую статью: "Дирекция спб. отделения императорского русского музыкального общества уволила Н. А. Римского-Корсакова из состава профессоров консерватории. В общем собрании императорской Академии художеств 21 марта было заслушано и "принято к сведению" заявление художника В. А. Серова о выходе его из состава действительных членов. Академии. Таковы два крупных факта в нашей убогой художественной жизни. Причина увольнения Н. А. Римского-Корсакова достаточно известна. Что касается ухода Серова, то здесь в печать проникли самые разноречивые и смутные сведения. Сначала сообщалось, что В. Д. Поленов вместе с Серовым послали в Академию какое-то письмо, которое было положено под сукно. Потом оказалось, что действующим лицом является один Серов. Наконец, пресловутое "письмо" куда-то исчезло, и в результате -- уход одного Серова... Что здесь точно, и что не точно -- разбирать не приходится. Надо заметить, что в обществе существуют самые разнообразные мнения о поступке Серова. Одни упрекают его в мальчишестве, в протесте ради протеста, другие видят здесь акт особого гражданского мужества. Мне думается, что ни того, ни другого тут нет. Достаточно вникнуть в психологию этого даровитого художника и в те условия, при которых она сложилась, чтобы понять, что поступок его есть дело чисто личное, есть некое действие человека, который сообразуется лишь со своей совестью, вовсе не думая о каких, бы то ни было политических задачах. Совершенно случайно Серов провел январские дни в Петербурге и опять-таки совершенно случайно жил он эти дни в Академии художеств, которая оказалась столь близко связанной с прискорбными событиями. Потрясенный всем виденным, Серов, как член Академии, естественно поинтересовался выяснением этой связи. Этим же заинтересовался и его приятель В. Д. Поленов. Они и написали письмо в Академию, вполне рассчитывая, что такие столпы "передвижничества", как И. Е. Репин и В. Е. Маковский, окажутся с ними солидарными. Они ошиблись в своем расчете. Убедившись в этом, Поленов горько улыбнулся, а Серов -- из Академии ушел, ушел потому, что он еще раз убедился, что ему не только нечего там делать, но что у него там нет ни одного человека, с которым он мог бы себя чувствовать солидарным. Вот и вся история. Но именно потому, что она так проста, она получает наравне с "историей" Римского-Корсакова большое общественное значение. Всем известно, что эти двое наших талантливейших и популярнейших художников всегда стояли вдалеке от политики, что они занимались "чистым искусством", не вмешиваясь в суету общественной деятельности. И вдруг они оба оказались "деятелями". Помимо их воли, жизнь заставила их совершить известные политические поступки. Этот факт очень характерен для нашего времени. События сложились так, что не осталось ни одного русского человека, которому не пришлось бы волей или неволей вмешаться в политику. Жизнь предъявила свои требования ко всем. Индифферентным теперь быть нельзя. Одни из этого положения выходят с достоинством, другие не без подозрительных компромиссов. Серов и Римский-Корсаков, как истые художники, поступили в высшей степени эстетически. Не задумываясь над разными соображениями тактики, политики, здравомыслия и практичности, они открыто сказали, что с высоким званием художника некоторые вещи несовместимы. Их ждет только одно разочарование, а именно разочарование в своих коллегах... Но тем более достойно уважения их прямое, так просто сказанное слово" (Ив. Сущев <Д. В. Философов>. Заметки об искусстве.-- "Рассвет", 1905, 25 марта, No 25).

В следующем номере газеты Философов вновь вернулся к отставке Серова. Он писал, что она "рассматривалась такими же художниками и членами Академии, как и он. Обсуждалась она в то время, когда Высшее художественное училище уже было закрыто, т. е. тогда, когда внешние события, вопросы дисциплины и т. п. никакого давления на свободу судейского мнения не оказывали. Наконец, пресловутое письмо Поленова и Серова, положившее начало всему инциденту, было доставлено в Академию с месяц тому назад, так что у "коллег" было время собраться, подумать, прийти к какому-нибудь более... эстетическому решению, чем то, которое они приняли<...> Но члены Академии художеств, подписавшие записку "о нуждах просвещения", взглянули иначе. Блеснуть своим либерализмом в безобидной форме записки, подписанной тремястами лиц, это одно, а выводить по поводу конкретных случаев те логические следствия, которые неминуемо вытекают из содержания записки -- это совсем другое! И когда Серов увидал эту "нелогичность", он не мог не разочароваться. В своем письме он обратился к Академии с просьбой: соборне обсудить вопрос о том, совместимо ли с достоинством Академии ее участие в усмирении строптивых, к Академии никакого отношения не имеющих. Он, конечно, знал, что среди коллег произойдет раскол, но он имел основание думать, что если и не большинство, то, по крайней мере, крупное меньшинство присоединится к нему и к Поленову. Оказывается, несмотря на принципы "передвижничества", несмотря на всякие записки о "нуждах просвещения", их два голоса остались "вопиющими в пустыне". Это ли не разочарование? Понятно, что, узнав об этом, Серов поспешил отрясти прах от ног своих" (Ив. Сущев <Д. В. Философов>. Заметки об искусстве.-- "Рассвет", 1905, 27 марта, No 26).

На этом не кончились выступления этой газеты об уходе Серова из Академии. Она поместила статью, в которой в довольно необычной форме заявляла о политической стороне такого поступка Серова: "Наш художественный критик г. Сущев в заметке о недавнем инциденте в Академии художеств, между прочим, сказал, что Серов, выйдя из Совета Академии, поступил эстетично. Выражение это так удачно, и мысль, заключенная в нем, так своеобразна, что на нем следует остановиться. Когда у нас в литературе и искусстве повеяло настроениями символизма и эстетизма, позитивная критика поспешила набросить тень на новое направление, обвиняя его в политической отсталости и во всяком случае, в политическом безразличии. Критика знала, что такое обвинение в глазах большой публики равняется смертному приговору и не без умысла в борьбе идейно-эстетической пустила в ход стрелы, отравленные ядом политических инсинуаций, или выражаясь газетным жаргоном, потащила символистов "в либеральный участок". Обвинение это столь же недобросовестно, сколько, по существу, неверно. И в Европе, и у нас художественный эстетизм имел целью внутренно освободить дух человеческий в настроениях бескорыстной красоты. А разве совместима внутренняя свобода с внешним бесправием и красота духовная с уродством общественных отношений? Вот почему новаторство в искусстве всегда шло об руку с гражданским и политическим радикализмом <...> Кто поклоняется красоте, тот не может не любить свободу, ибо свобода прекрасна. То же самое наблюдается и у нас. Кто знает, может быть, русское бесправие объясняется тем, что мы недостаточно любим красоту? Охвативший русскую литературу и искусство эстетизм был по самому существу своему движением освободительным. Поэты и художники как будто ополчились против тенденциозности и гражданских тем в искусстве. Но это делалось не из вражды или равнодушия к гражданской свободе, а во имя любви к свободе вообще и, между прочим, к свободе творчества, которое не должно быть подчинено никаким внешним стимулам: ни рассудочным, ни политическим. Когда же пробил час гражданского пробуждения, эстеты и символисты оказались в переднем ряду проснувшихся. Называть ли имена? Бальмонт был выслан из Петербурга за слишком свободолюбивую песню. Гражданские стихи Брюсова обошли всю печать<...> Но всего знаменательнее, для верного понимания нашего эстетизма, протест Серова, его письмо к Репину и выход из Совета Академии. Сравните между собою этих двух художников и эстетическое их миросозерцание. Один всегда служил тенденциозности и писал на гражданские темы, воспевал в красках и горе бурлаков, и страдания "нежданных" гостей. Другой беспечно подыскивал сочетания красивых тонов и повиновался только своему вкусу и свободной прихоти. Но в решительную минуту цивического конфликта беспечный художник оказался гордым гражданином, а тенденциозный учитель плотнее уселся в свое бюрократическое кресло" (Н. Эскизы.-- "Рассвет", 1905, 29 марта, No 28).

Если современники отмечали политическую сторону выхода Серова из Академии пусть даже в таких парадоксальных высказываниях, то совершенно странным кажется утверждение, которое было сделано в наши дни одним автором, заявившим, что Серов "бесталанный общественник". B далее автор этой заметки писал: "...его выступления были личного порядка поступки, хотя и требовавшие дружественной независимости, но все же имевшие скорее этический, а не политический характер. Это были открытые проявления возмущения совестливого человека, но не боевые дела политического борца" (Михаил Морозов. В. А. Серов.-- "Обзор искусств", 1935, No 7, стр. 8).

Несколько по другому, чем Философов, воспринял отставку Серова журналист Н. Г. Шебуев, также, впрочем, останавливавшийся на оппозиционном характере акта Серова:. "На одной неделе столько событий... Вышел в отставку Серов,-- это гордость русской живописи, это гармоничное сочетание Репина с Левитаном... Сходите на выставку исторических портретов в Таврическом дворце для того, чтобы увидеть, какое место занимает в истории русской живописи Валентин Александрович... Его портреты не поблекли, не стушевались, не потонули в этом сонме работ лучших портретистов за все время существования русской живописи. Репин уже пережил свой зенит в идет на понижение. Серов еще не дошел до своего зенита и уже -- мировое имя. Всемирная выставка в Париже в 1900 году заставила Старый и Новый свет впервые произнести его имя, а теперь ни один западный художник не может не знать Серова. Вышел в отставку Поленов... Вот тоже имя, которого не выкинешь из истории русской живописи. Какой могучий толчок дал он развитию колорита своими красочными симфониями! Разве не привыкла Русь называть имя Поленова рядом с Репиным... И вот оба они вышли в отставку,-- на днях Академия художеств вычеркнула эти два громадных имени из списка академиков... "Уволен" в отставку Н. А. Римский-Корсаков...<...> и все отставки, отставки... Но где причина их? Почему уходят лучшие; нужнейшие имена? Почему уходят в то самое время, когда всюду только и слышишь жалобы: "Людей нет!". Почему?.. Серов не захотел стать чиновником. Римский-Корсаков, на старости лет, не захотел в угоду чиновникам кривить душой... Странное дело творится в России сейчас... Всюду, куда не взглянешь, все, кому не лень, даже Трингмут и Мещерский, бранят бюрократию... Сама бюрократия себя бранит. И поет: "У нас нет людей. Есть чиновники, но нет энергичных, сильных деятелей..." И в это самое время в жертву чиновнику приносятся самые выдающиеся имена, самые сильные индивидуальности" (Н. Георгиевич <Н. Г. Шебуев>. Отставные.-- "Петербургская газета", 1905, 26 марта, No 76).

Выход Серова из Академии художеств в знак протеста против преступлений царского режима являлся единственным актом в ее стопятидесятилетней истории ив истории русского изобразительного искусства.

8 После этого в тексте второго издания воспоминаний Гинцбурга "Из прошлого" (Л., 1924), идет следующий отрывок, который не включен в книгу "Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма" (Л., 1964): "Так я узнал, что Серов, состоя преподавателем в московском Училище живописи и ваяния, предложил Совету Училища отвергнуть предложение московского градоначальника, который предписал исключить из Училища способного ученика лишь потому, что тот -- еврей и не имеет "права жительства" в Москве. Совет не мог отстоять ученика, и тогда Серов вышел из состава Совета. Как это не похоже на решение представителя другого учреждения: министр двора предложил ректору Академии художеств скульптору Беклемишеву, в виду особого внимания правительства к искусству и Академии, самому определить размер процентной нормы, вводимой для евреев, поступающих в Академию; но ни ректор, ни собрание Академии не нашли нужным высказаться за такую высокую норму, которая равнялась бы обычному среднему поступлению евреев в Академию. И министр, не получив от ректора никакого ответа, распорядился ввести трехпроцентную норму". Здесь Гинцбург неточен. Серов, как преподаватель училища, автоматически, в силу лишь своей должности, входил в состав совета и оставался в нем до последних дней своей работы. К тому же из училища Серов вышел потому, что не мог отстоять скульптора А. С. Голубкину (см. т. 1 настоящего изд., стр. 42, и прим. 67, стр. 87). В делах училища (они находятся в ЦГАЛИ и сохранились довольно полно) не нашлись материалы о выступлении Серова в защиту ученика-еврея. Однако не исключено, что такой факт имел место.

9 В воспоминаниях Гинцбурга в главе "Д. В. Стасов" имеется следующее место: "Серов не совсем понял характер Дмитрия Васильевича, почему-то он его изобразил смотрящим вниз. Может быть, это произошло оттого, что Серов писал, сидя на низкой скамейке, а Дмитрий Васильевич стоял перед ним с поднятой головой. В действительности Дмитрий Васильевич держал себя просто и скромно, чуть сгорбившись, как близорукие, он вытягивал шею несколько вперед, точно всматриваясь в человека, с которым беседовал" (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 139). О Д. В. Стасове и его портрете работы Серова см. т. 1 настоящего изд., прим. 121, стр. 104.

10 Явно со слов Стасова Гинцбург допускает здесь ту же ошибку, что и он, утверждая, что Стасов первый отметил художественное дарование Серова (см. т. 2 настоящего изд., стр. 374, и прим. 10, стр. 381).