# О Серове

Степан Петрович Яремич

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 1


## С. П. ЯРЕМИЧ


Степан Петрович Яремич (1869--1939) -- живописец, художественный критик, один из активных участников журнала и объединения "Мир искусства", в годы Советской власти -- искусствовед, художественный эксперт и музейный деятель.

За свою жизнь Яремич создал более 300 картин и акварелей, объединенных в циклы "Киев и его окрестности", "Версаль", "Парижские улицы", "Петербургские каналы", "Петроград в 1917--1922 гг." и др. Иллюстрировал многие художественные произведения.

Те современники, которые хорошо знали С. П. Яремича, были единодушны в своих высказываниях о нем. отмечая его острый ум, ярко выраженную талантливость.

М. В. Добужинский, вспоминая Яремича, говорил о "симпатичности этого оригинального человека". Далее Добужинский писал: "...Он обладал большим литературным и критическим талантом и был очень знающим историком искусства; написано им и для "Мира искусства" и для отдельных книг было очень много" (М. В. Добужинский. Круг "Мира искусства".-- "Новый журнал", Нью-Йорк, кн. 3, 1942, стр. 328, 329). А. Н. Бенуа, связанный с Яремичем многолетней дружбой, отмечал его "необычайную проницательность" и "неустанные поиски" для своей первоклассной коллекции рисунков старых мастеров, впоследствии принесенной им в дар Эрмитажу (Александр Бенуа. Собрание рисунков С. П. Яремича.-- "Старые годы", 1913, No 11, стр. 7).

И. М. Степанов, один из руководителей издательства Общины св. Евгении, впоследствии Комитета популяризации художественных изданий, так много сделавшего в 1900--1920 гг. для пропаганды русского изобразительного искусства, указывал, что в этом немалая заслуга Яремича: "...Ни одно начинание не осуществлялось без совета с ним и ближайшего его участия <...> Вообще я не преувеличу значения С. П. Яремича для нашего дела, если скажу, что не могу себе представить наше издательство без Степана Петровича. Это мое утверждение основано на исключительном уважении к личности Степана Петровича и к его умению взять верный тон как в художественных, так и в жизненных (вопросах" (И. М. Степанов. За тридцать лет. 1896--1926, Л., 1928, стр. 22, 23). О том, какое плодотворное влияние оказывал Яремич на современников, свидетельствовал и художник Г. С. Верейский: "Работа с С. П. Яремичем была живым общением с искусством и постоянным опровержением ходячих мнений" (Выступление на вечере "Памяти С. П. Яремича" в 1940 г.-- Не издано; отдел рукописей ГРМ).

Как художественный критик, широко эрудированный в различных областях искусства, Яремич зарекомендовал себя на страницах многих периодических изданий: в журналах (помимо упоминавшегося "Мира искусства") "Художественные сокровища России", "Искусство" (Киев), "L'art et les artistes" (Париж); в газетах "Речь", "Русское слово", "Русская молва", "Биржевые ведомости". Перу Яремича принадлежит также ценная монография "М. А. Врубель. Жизнь и творчество" (Изд. И. Кнебель, 1911) и исследование об истории Ахадемии художеств за первый период ее существования ("Русская Академическая Художественная школа в XVIII веке". М.-- Л., 1934).

Близкое многолетнее общение с Серовым дало Яремичу обширный материал для статей мемуарного характера: "Валентин Ачександрович Серов".-- "Искусство" (1911, No 12, стр. 545, 546.-- Здесь же воспроизведен рисунок "В. А. Серов", исполненный Яремичем при жизни художника), "Личность Серова". -- "Речь", (1914, 13 января, No 12), а также для книги "В. А. Серов. Рисунки" (Л., 1936), в которой использована статья, появившаяся в журнале "Искусство". Помимо этого, наблюдения и мысли о Серове встречаются и в других статьях Яремича. (Эти упоминания приведены в комментариях.)

Печатаемые ниже воспоминания Яремича извлечены из его книги "В. А. Серов. Рисунки" (Л., 1936), а также из статей: "О выставке "Союза русских художников".-- "Русская молва", 1913, 12 марта, No 90, "Личность Серова".-- "Речь", 1914, 13 января, No 12.


## О Серове


В моей памяти представление о Серове до сих пор не утратило своей свежести, и мысль невольно обращается к нему, как к живому человеку. Вот он стоит здесь близко, вот его приземистая, плотная, характерная, неповторимая фигура, исподлобья внимательный взгляд проницательных серых глаз, плотно сжатый рот, свидетельствующий о необычайной энергии и сознании своей силы и своего превосходства.

И хотелось бы обрисовать его хотя бы в общих чертах таким, каким он был в действительности, хотелось бы дать хотя бы приблизительное представление о манерах и жестах живого Серова.

Но какими средствами выразить интонацию голоса, своеобразие движений, выражение лица, манеру вскидывать глаза на собеседника, манеру нахлобучивать плоскую барашковую шапку, запахивать, садясь на извозчика, пушистую медвежью шубу,-- все, все, начиная с самых серьезных и важных вещей, свидетельствующих о большой напряженности умственной работы, и кончая какими-нибудь мелочами, вроде послеобеденного курения сигары или движения головы и глаз, когда Серов, спеша куда-нибудь, взглядывал на часы, или особенности смеха, начинавшегося с низких нот и затем повышавшегося до самых высоких, точно он пародировал самого себя, -- какими способами выразить все это, чтобы дать яркое представление о живом человеке?

Больше всего поражало в Серове нескрываемое недоброжелательство, с примесью даже некоторой брезгливости, по отношению к профессионализму, к художнической среде, самодовольно замкнутой в своих специфических интересах. Все они были ему чужды и противны.

Друзья художника, наблюдавшие его в домашней обстановке, поражались тем условиям, в каких приходилось ему работать. Ничего похожего на мастерскую. В комнате для занятий стол завален всякой всячиной, а Серов, расчистив маленькое местечко, что-то рисует или пишет акварелью и тушью. Его не тревожит детская возня, шум в соседней комнате, присутствие знакомых. В таких условиях, между прочим, была исполнена удивительная серия гуашей на сюжет русской охоты XVIII века.

Серов и вне дома чувствовал себя прекрасно. Часто посещая Петербург, он останавливался то у С. П. Дягилева на Фонтанке, то у В. В. Матэ в Академии художеств, где в его распоряжении была просторная мастерская, похожая больше на склад всякого рода художественного хлама, чем на мастерскую. Тут Серов, до страсти любивший изучение обнаженного тела, мог рисовать с натуры вместе с В. В. Матэ. Здесь же, между прочим, художник сделал лучшие свои офортные доски -- "Баба с лошадью", "Октябрь", дивный портрет самого Матэ, свой автопортрет и некоторые иллюстрации к басням Крылова.

Кое-кто из друзей посмеивался над Серовым по поводу его дружбы с Матэ. В то время в кружке "Мира искусства" существовало ироническое отношение к Матэ. В глазах многих это был безвкусный художник и притом "борода без головы", как называли его тогдашние остроумцы, намекая на необыкновенную доброту Матэ, граничившую со слабохарактерностью. Серов игнорировал эти насмешки, тем более, что Матэ был очень хороший человек, необыкновенно уютный и гостеприимный. Может быть, тут играли некоторую роль воспоминания о годах академической учебы. Так или иначе Серов в дружеских отношениях держал безупречную линию и порывал отношения лишь в редких случаях. Так, например, после многолетнего тесного знакомства с Александром Н. Бенуа, Серов коренным образом изменил к нему отношение; когда ему стало ясно, что Бенуа был несправедлив к Баксту, Серов перешел решительным образом на сторону этого последнего.

В общем работать на людях было для Серова насущной потребностью, так как именно тут он находил постоянную пищу для своей наблюдательности. По наружному виду угрюмый и нелюдимый, Серов внутренне проявлял громадный интерес к человеческому обществу и даже любовь к нему. Весь он проникнут был любопытством, это была его стихия. И чем больше людей, тем лучше. Его забавляли смешные и нелепые стороны людских характеров, но зато все подлинно прекрасное не ускользало от его наблюдения и получало в его глазах необыкновенную прелесть. Он терпеть не мог узости, и я уверен, что Серов так легко расстался с передвижниками именно потому, что там ему стало тесно, их среда показалась ему слишком "пресной". К тому же, что могло его связывать с передвижниками? Один Репин -- и только.

На многолюдных собраниях казалось, что Серов не обращает решительно никакого внимания на окружающее. Можно было подумать, что он дремлет, точно и в самом деле его соседи были ему совершенно безразличны. А там, смотришь, несколько времени спустя, вспоминая о каком-нибудь вечере, он бросает меткое замечание об особенностях туалета, о фальшиво взятой певцом или певицей ноте; и каждый раз он сопровождал это меткой характеристикой того или иного лица; иногда же появлялись остроумные и злые шаржи. Его мнимый индифферентизм служил отличной маской, с помощью которой он мог свободно и внимательно, не возбуждая ни в ком из окружающих подозрения, наблюдать жизнь во всех ее оттенках и подробностях.

Серов был не мизантропом, как то казалось в свое время некоторым поверхностным наблюдателям. Правда, ему доставляло видимое удовольствие отыскивать в людях черты, родственные тому или иному животному. Он очень тонко подмечал сходство человека с каким-нибудь зверем и радовался, когда это ему удавалось передать. Но сближая людей с животными, он не имел намерения оскорбить их, потому что в глазах Серова и человек являлся животным, -- только животным высшей породы1.

Серов любил ясность и поэтому всегда сближал простые формы со сложными, отдавал преимущество первым, считая, что простое на первый взгляд в действительности не так просто. Ватто говорил, что "только тот может хорошо ударять в барабан, кто хорошо играет на флейте". Это остроумное образное сравнение вполне приложимо и к Серову. Мысль о сплетении низших элементов с высшими и зависимость одних от других всегда занимала художника. Недаром же он постоянно возвращался к художественному толкованию басен Крылова, которые дают такой простор для параллелей и в которых жизнь людей и животных представляет одно неразрывное целое2.

Серов обладал колоссальной работоспособностью. Никогда он не сидел сложа руки. Ни в одной его работе, даже неудачной, нет и следа индифферентного отношения, нет того, что H. H. Ге называл "вязаньем чулка" (так называл Ге художественное произведение, где отсутствовали инициатива и мысль). С напряженным, чисто муравьиным упорством создавал мастер дело своей жизни, штрих за штрихом, черта за чертой, и никогда, ни на одну минуту его работа не являлась пустым препровождением времени, практикой в обыкновенном смысле слова -- наоборот, он всегда ставил высшие требования, всегда действовал согласно установленной для самого себя программе, с полным сознанием ответственности за каждый день, за каждый миг.

В отношении честности в ремесле он был более безжалостен к самому себе, нежели к кому-либо другому, и никогда не прощал себе своих ошибок. Редко в жизни можно встретить такую болезненную чуткость к собственным промахам и недостаткам, как это наблюдалось в Серове.

Большею частью художник, овладев техникой и получив признание и известность, мало-помалу превращается в раба своего собственного мастерства.

Другое дело Серов. Даже в зените своей славы он считал для себя обязательным постоянное штудирование натуры. Мало того, он постоянно внимательно изучал картины, скульптуры, рисунки, если не в оригинале, то в репродукциях, он постоянно делал зарисовки. Как он изучал форму старых мастеров, показывает его великолепный, залитый сепией рисунок мадонны Микель-Анджело (в капелле Медичи во Флоренции)3. По легкости тона и остроумию в разрешении технических задач эта работа нисколько не уступает самым совершенным сепиям Фрагонара.

В самые последние годы жизни Серов с юношеским увлечением изучал персидские миниатюры. В данном случае не желание подражать руководило мастером, -- ему не давала покоя мысль, что он может остановиться на однажды усвоенной манере, начать "топтаться на одном месте". Он постоянно ищет, стремясь расширить все больше и больше свой технический диапазон.

В свое время в глазах людей, поверхностно смотревших на искания Серова, он представлялся не то подражателем, не то холодным экспериментатором. Такой взгляд возникает в тех случаях, когда судят о работе художника слишком поспешно, не дав себе труда вникнуть поглубже в ход его мысли. Когда Серов узнал, что некоторые из его собратьев находят большое сходство между его великолепными бытовыми сценами русской охоты XVIII в. и работами Менцеля, и притом не только в приемах, но и в смысле формальной близости, -- он пришел в справедливое негодование и с горячностью воскликнул: "Это потому так говорят, что думают -- где треуголка, там и Менцель"4.

Чего, чего только не говорили о Серове даже дружески расположенные к нему люди. Всякий вздор и небылицы. Будто он искал популярности, позировал, рисовался. Но не замечали самого главного, именно того, что художника мучило и не давало ни одной минуты покоя, -- его неустанного желания расширить пределы своего мастерства, может быть, даже своих возможностей. Тут он не считался ни с авторитетом, ни с материальными выгодами, ни со вкусами близких ему людей.

Когда появился на выставке портрет Иды Рубинштейн, многие из друзей художника недоумевали и были шокированы. Говорили: Серов подделывается под новые вкусы, боится устареть, а благодаря этому теряет репутацию большого мастера. Но что же делать, если в глазах художника, мало-помалу, -- и в смысле приема, и в смысле манеры,-- утрачивало значение все то, что он производил до сих пор, переставало его удовлетворять, и ему хотелось испробовать свои силы в ином направлении5.

Помню, как однажды, по возвращении Серова из Парижа, кажется, в 1909 году, во время спора о вновь возникающих направлениях в живописи, он говорил: "Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает -- пресно". Нельзя сказать, чтобы эти слова были подсказаны страхом прослыть отсталым, -- скорее они говорят об остром и постоянном недовольстве самим собой и, может быть, опасении, как бы не пропустить в работе самого существенного6.

Мне памятен один случай, относящийся к более раннему времени. Однажды К. А. Коровин предложил устроить в "Современном искусстве" выставку картин и этюдов своего товарища по Парижу -- венгерского художника Рипл-Ронная7. Это происходило в 1902 г. В работах этого художника чувствовались отголоски иных технических приемов, нежели те, которые большинство из нас рассматривало, как "последнее слово". Мы восхищались Бёклиным, Ленбахом, Бенаром, Симоном, Коттэ, Леоном Фредериком; мы были немного знакомы с работами Коро, Эдуарда Манэ, Клода Монэ, Дега, нас трогали пейзажи Лейстикова и Таулоу, мы увлекались группой "Симплициссимуса". И вдруг -- какие-то новые технические приемы. Работы Рипл-Ронная сделались неистощимым предметом для всякого рода шуток. Один только Серов сохранил серьезность и заметил: "В этом художнике что-то есть". Тем не менее выставка не состоялась. А пожалуй она больше всего отвечала бы установкам "Современного искусства". Рипл-Ронная вскоре у себя на родине приобрел известность, следовательно, положительные качества в его работах были. Уже в это время взгляд Серова на технические приемы был гораздо шире, нежели взгляды его товарищей. И вкус у него был тоньше. Серов обладал исключительным вниманием и необыкновенной чуткостью. Он брал нужное ему повсюду, конечно, перерабатывая его по-своему. Но лишь в немногих случаях можно установить, что вот именно этот мастер, вот именно эта вещь повлияла на развитие техники Серова. Со слов самого Серова мы знаем, насколько он был увлечен Бастьен Лепажем8. А между тем вещи, явившиеся результатом этого увлечения, ни в какой степени нельзя назвать подражанием французскому художнику. Исключение составляют ранние работы композиционного порядка. На них ясно заметны следы увлечения Репиным и Врубелем. И. Э. Грабарь, первый обративший внимание на эту особенность нашего мастера, дал ряд имен художников, имевших на Серова в той или иной степени влияние. Но список был бы неполон, если сюда не включить Л. С. Бакста, с которым Серов в последние годы был особенно дружен. Именно от Бакста идет увлечение архаической эпохой эллинского искусства, так властно охватившее мастера. Впрочем, здесь надо сделать оговорку. Сам Серов еще в молодые годы очень внимательно относился к глиняным эллинским скульптурам и очень их ценил, но следов этого увлечения на технике мастера того времени не чувствуется. В данном случае роль Бакста очень значительна, так как именно он всколыхнул где-то глубоко дремавшую в сознании Серова склонность к античности. Еще задолго до совместной поездки в Грецию Бакст посвятил себя почти исключительно изучению античного искусства. Он постоянно говорил и писал о нем и даже читал лекции. Он придавал огромное значение вазовой живописи, находя в ней предел совершенства линии, освобожденной от излишних деталей. Стремление к такой же чистоте линии наблюдается и в работах Серова, особенно в последние годы его жизни. Само собою разумеется, что результаты у обоих мастеров различны, но установки у них тождественны.

Известно, что Серов не был словоохотлив, но когда он был в хорошем настроении, в его речах, хотя и кратких, всегда чувствовалась особая выразительность, освещаемая легкой иронией. Несколькими словами он очерчивал характер и положение человека, животного, характер обстановки, впечатление природы -- все это приобретало выпуклость необыкновенную. Я особенно убедился в высоких качествах наблюдательных способностей Серова в то время, когда собирал материалы для биографии Врубеля. То, что мне удалось получить от Серова, было хотя и кратко по форме, но удивительно ярко и значительно по своему содержанию. Несколько метких замечаний, несколько живых словечек осветили многое, казавшееся до этого времени непонятным и трудно объяснимым в жизни Врубеля, и дали рельеф всей моей книге9.

Из всех встреч с Серовым мне памятна в особенности одна. Темой разговора служило исключительно искусство. Серов не любил много распространяться о целях и задачах своего дела, точно так же, как не любил пояснять свои произведения. Но на этот раз из продолжительной беседы мне сделался ясен основной тон отношения мастера к искусству.

Это было в начале 1908 г., когда художники "Мира искусства", объединившись с москвичами под флагом "Союза русских художников", устраивали выставку в том доме на Мойке, где скончался А. С. Пушкин. Мы встретились с Серовым на выставке накануне ее открытия; он зашел, чтобы посмотреть, как развешены картины. На этот раз он выставлял, наряду с другими произведениями, прекрасный портрет Г. Л. Гиршман, замечательный еще и тем, что художник поместил по какому-то странному капризу и свое изображение в отражении зеркала. До этого я года три не видал Серова, и мы встретились, как старые знакомые. Между прочим я должен откровенно признаться, что понял я его и оценил по достоинству, как художника, лишь в 1906 г., когда увидал его вещи, собранные в довольно значительном количестве на выставке "Осеннего салона", а до того он мне казался "легковесным". Объясняется это моим глубоким провинциализмом и ограниченностью круга мастеров, которыми я увлекался до отъезда в Париж в 1904 г. Только в парижской атмосфере мне стало понятно значение Серова, как крупного и совершенно своеобразного мастера, ни в чем не уступающего самым значительным из своих европейских современников. Мне приятно было выразить свое восхищение по поводу новых его произведений, и вскоре мы незаметно перешли к общим вопросам искусства, останавливаясь на особенностях, отличающих одну школу от другой и создающих резкую грань даже между мастерами, по внешним признакам стоящими очень близко друг к другу.

Серов оживился, был мил и разговорчив, как никогда. Говорили о Рафаэле и его школе, взявшей за основу античный барельеф, и о стремлениях этой школы, заключавшихся в поисках идеально гармоничных форм и линий. В силу этого многие мастера в своих интимных произведениях, исполненных для себя, а не на заказ, предпочитали работать en camaïeu, т. е. двумя, тремя красками и прямо в подражание барельефу.

Заговорили о венецианцах и их тенденции усложнять красочный прием. У некоторых это выражается, как одно время у нашего Врубеля, в стремлении усиливать впечатление гладкой поверхности; другие создают впечатление вогнутой поверхности; иные округляют выпуклые массы (округленность виноградной кисти -- по образному выражению Тициана), оживляя выступающие массы двумя-тремя светящимися точками, как это можно наблюдать на поверхности сферы из прозрачного стекла.

Вспомнили о Сезанне. У этого мастера страсть инкрустировать краски в одной плоскости была так сильна, что он, как рассказывают, писал свои натюрморты не непосредственно с натуры, а в отражении зеркала, стараясь изо всех сил дать иллюзию поверхности зеркала с его металлическими оттенками цветов.

Этот единственный в своем роде разговор мне наглядно показал, что Серов, с виду малообщительный, все знал и за всем следил, что касалось его специальности.

Между прочим, Серов высказал свое отвращение, как он выражался, к "паноптикуму" в живописи.

Мы говорили еще о многом другом. Наконец, я спросил мастера, какое же у него самого отношение к рельефу, к передаче натуры, к поверхности холста и вообще к живописи. Серов сказал: "Я это чувствую вот так". При этом он плотно прижал пальцы правой руки к ладони и, сильно оттопырив большой палец, произвел энергично несколько вращательных движений рукой, как бы вдавливая и углубляя пальцем воображаемую поверхность холста. Для меня его жест был ясен. О том, что это стремление к углублению поверхности было органическим свойством художественного убеждения Серова, свидетельствует следующий факт: он ни за что, никогда не соглашался посмотреть в стереоскоп, а выражение -- "вылезает из рамы" было для него бранным словом10.

В Серове росли и развивались, тесно переплетаясь, две особенности. Прежде всего неустанное стремление к овладению рисунком, его техникой. Эта сторона его дарования проявилась очень рано. Но вскоре он почувствовал неудержимое влечение к краске, цвету и тону. И тут он был как у себя дома; в понимании колористических тонкостей мало ему равных не только в русской живописи, но и в западноевропейской, где нет недостатка в больших колористах. Но, в отличие от многих и многих колористов, посвящавших жизнь исключительно разгадке красочных сочетаний и совершенно не культивировавших рисунок, как таковой, Серов и в рисунке достигает громадной высоты. Он владеет в совершенстве чувством пропорции, безукоризненным штрихом и в равной степени цветом и тоном. Он не останавливается на минутной удаче, не боится менять массы, сдвигать черты лица, наклон, движение именно потому, что он великолепно чувствует рисунок и великолепно владеет им.

И в каких только способах мастер не испробовал свои силы: свинцовый и итальянский карандаш, сангина, цветные карандаши, карандаш на литографской бумаге, перо, сепия и, наконец, акварель. Ни на одном материале он не останавливался специально, ни одному не отдавая предпочтения, но всеми владел с настоящим мастерством. И если художник оставил после себя больше всего рисунков свинцовым карандашом, так это потому, что этот материал практичнее остальных, а не потому" что именно его он предпочитал другим.

<...> Русская школа не может похвалиться обилием своих рисовальщиков, все они наперечет. В числе начинателей этого дела с полным правом могут быть названы А. П. Лосенко и И. А. Ерменев. Этот последний совершенно незаслуженно забыт, но справедливость требует его восстановления в правах, как одного из первых серьезных русских рисовальщиков. В первой половине XIX века яркими точками выделяются Орест Кипренский, Ф. Бруни, Карл Брюллов, Александр Иванов и П. Федотов. Позже видное место занял, как выдающийся рисовальщик, Репин. И, наконец, этот короткий перечень заканчивается двумя великими русскими рисовальщиками -- Серовым и Врубелем. Оба они хотя и захватывают первые годы текущего столетия, но по духу, настроениям и школьным навыкам принадлежат целиком к XIX веку.

П. П. Чистяков часто любил повторять, вспоминая о двух своих необычайных учениках, Врубеле и Серове: "Один у меня не допекся, другой перепекся". Не допекся будто бы Серов11. Странно, что такой тонкий наблюдатель, как Чистяков, не учитывал того, что эти два великих художника представляли собою различного рода организмы и что они не должны были, да и не могли идти в ногу, а каждый шел, согласно своему характеру, своим особым путем. По существу, к чести своего учителя, они оба великолепно "выпеклись". Однако разные темпераменты -- один более отвлеченный, другой более близкий к окружающему миру, требовали и разного отношения; но каждый из них проявлял необыкновенную напряженность в работе. Это различие в характерах однажды в разговоре со мной очень тонко подчеркнула дочь Павла Петровича, Вера Павловна12. Вспоминая то время, когда оба молодых художника находились в мастерской ее отца, она сказала: "Мы не особенно любили Врубеля, когда были маленькими. Он был какой-то холодный, сдержанный. Тогда как Серов, наоборот, на вид медвежонок, а возился с нами, играл с нами, и вообще видно было, что любит детей"13. Серов, несмотря на суровую оболочку, был общителен, мягок и восприимчив, тогда как Врубель, при женственной внешности, обнаруживал большую замкнутость и словно какой-то индифферентизм к окружающему обществу. Два таких противоположных характера трудно было втиснуть в однородные рамки. Доказательством необыкновенной восприимчивости и впечатлительности Серова служит обнаруживающийся в его творчестве как раз в области рисунка длительный гипноз манеры Врубеля.

Как-то зимой 1901 г. кто-то в моем присутствии спросил Серова: верно ли, что он находился некоторое время под влиянием Врубеля или это только легенда. После некоторой паузы художник, как бы подавленный этим вопросом,сказал:

-- Да, был этот грех.

Замечательно между прочим то, что в вещах живописного порядка этого периода влияние Врубеля наблюдается в минимальной степени; в большинстве случаев они проникнуты специфически серовским пониманием формы, тогда как в рисунке манера Серова мало отличается от врубелевского почерка, а иногда и буквально с ним совпадает. Можно указать на такие убедительные примеры, как голова Врубеля в профиль, набросок с француза Таньона14, голова О. Ф. Серовой, набросок с нее же в сидячем положении, голова К. Д. Арцыбушева15, автопортрет Серова 1887 г, и ряд других <...> Еще в начале девяностых годов в работах Серова все еще сильно сказывается увлечение приемом Врубеля и особенно это дает себя знать на иллюстрациях к Лермонтову. В этой сюите наиболее близок к врубелевскому стилю разговор Печорина с княжной Мери, датированный 1891 годом16.

Есть во всем этом что-то странное и необыкновенно загадочное, если вспомнить, что в масляной живописи Серов к этому времени достиг уже большого мастерства и большой зрелости, на что указывают такие совершенные в техническом отношении вещи, как портрет В. С. Мамонтовой и "Девушка, освещенная солнцем".

<...> Руки у Серова вообще самый уязвимый его участок. И редко когда они живут, как живет у него все остальное и, главным образом, лицо. В большинстве случаев мастер руку "смазывает". Не то, что он не может передать руку в состоянии покоя, но он трактует ее как натюрморт. Рука живая, в движении -- ему не всегда удается. Очень любопытный факт, подтверждающий это наблюдение, сохранился в памяти Е. Е. Лансере. Возвратившись однажды с какого-то сеанса, Серов рассказывал, как он бился над формой руки: "Смотришь, у старых мастеров выходит просто и без всяких усилий, а тут бьешься, бьешься, мучаешься, что-то как будто начинает выходить, и вдруг меняется положение пальца, и все пошло насмарку, начинай сначала".

Может быть, этот вопрос о характере и пределах законченности у Серова остался бы все же не вполне убедительным и спорным, если бы не сохранилось его работ, выполненных в совершенно особенной технике, где невозможно стереть лишнее резинкой и невозможно ни изменить наклон головы, ни передвинуть части лица. Я говорю о рисунке с натуры на корнпапире химическим карандашом. По счастливой случайности Серов увлекся этим способом и произвел ряд единственных в своем роде портретных характеристик, где он показал во весь рост свою техническую мощь. Таковы портреты А. К. Глазунова17, А. П. Нурока, А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. П. Протейкинского18, И. Е. Репина и некоторых других <...> Литография головы Репина была оттиснута в надлежащем количестве экземпляров и приложена к 10 книжке "Мира искусства" 1901 г., но автор почему-то остался недоволен своей работой, потребовал ее изъятия и заменил не менее прекрасным портретом Репина в профиль, исполненным сепией и воспроизведенным фототипическим путем.

Литографии Серова в сильнейшей степени способствуют уяснению его достоинств как рисовальщика, так как с полной убедительностью раскрывают невероятную остроту его глазомера, непогрешимость его руки и свидетельствуют о том, какой силы и меткости достигает у него дисциплина рисунка. Техническая зрелость хотя бы таких портретных голов, как Врубеля, Качалова, Москвина, Станиславского, Римского-Корсакова, -- или таких портретов, где дана и фигура человека во весь рост, как, например, портрет А. К. Глазунова (здесь, между прочим, великолепно трактованы также и руки), Шаляпина, Трояновской и ряд других,-- была бы менее понятна, если бы не существовало этюдов, исполненных литографским способом. Когда рассматриваешь эти рисунки, создается впечатление, что художник для того, чтобы выразить с такой невероятной отчетливостью и красотой линию и достигнуть такого большого сходства, должен был производить длительную предварительную подготовку в виде многократных зарисовок и частичных исправлений; на самом деле, как мы теперь знаем, рисунки вылились на бумагу сразу, почти с одного росчерка.

Совершенно особый вид портретирования представляют собой шаржи Серова; в них он нередко достигает подлинного пафоса. Этот материал дает нам разгадку отношения Серова к окружающим его людям. Делал Серов свои шаржи без всякого напряжения, как бы шутя, походя. Они никогда не предназначались для печати, хотя многие из них вполне заслуживали этого. Серов не задавался целью резко выпячивать комические стороны лица или фигуры для того только, чтобы вызвать смех; он лишь подчеркивал наиболее существенное в характере, и в результате получался яркий образ, несколько искаженный, но в основном отвечающий действительности. И если при этом выходило смешно, то тем лучше.

Эти шаржи бросают особенный свет на Серова-портретиста. Внимательно просматривая его богатое портретное наследство, мы замечаем то тут, то там, как он в своих больших и серьезных вещах проводит тот же принцип преувеличения, что и в шаржах, и в известных случаях подчеркивает некоторые черты своей модели гораздо сильнее, чем они были в действительности. Эта особенность и придает иногда его лицам исключительную яркость и выразительность.

Шаржей Серова сохранилась небольшая горсточка. В свое время их имелось довольно много, например, в редакции "Мира искусства", но где они теперь -- трудно сказать. В редакции, у входа, рядом с прихожей была небольшая комната, нечто вроде приемной. Эта комната была отведена почти исключительно под художественный шарж на сотрудников редакции и на ее гостей. Тут подвизались Паоло Трубецкой (шаржировавший главным образом самого себя), Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст и Серов, причем пальма первенства, разумеется, принадлежала Серову. Меня особенно поразили три головы: Серов нарисовал самого себя, С. П. Дягилева и Л. С. Бакста. Это были, против обыкновения, не наброски, а очень определенно и сильно очерченные крупные головы. Изображены они были такими, какими, по представлению Серова, они должны были стать через тридцать лет, т. е. в 1930 г. Сам художник изобразил себя осунувшимся, в резких морщинах; голый череп со слабыми следами растительности на висках и затылке. Дягилев был представлен шестидесятилетним обрюзгшим "красавцем", с сильно выраженной лысиной и при этом довольно искусно замаскированной. Видно было, что человек уделяет много времени своей внешности. В таком же роде была характеристика и "вечно юного" Бакста. Вся форма исковеркана, точно выворочена наизнанку, а между тем сходство передано до жути. Странно, что никого это не сердило и не обижало. Сами модели, глядя на эти рисунки, так же искренно смеялись, как их друзья и знакомые. Все были молоды, полны сил, и такая метаморфоза казалась невероятной. Все смеялись, за исключением, впрочем, самого автора. Он смотрел серьезнее на вещи19.

...Подлинный художник всегда капризен и чувствителен, как ребенок, и в силу этого каждый раз подходит к предмету с совершенно неожиданной стороны. Мне вспоминается характерная мелочь, касающаяся Серова. Как-то раз на выставке одна дама высказала вслух свое мнение о портрете Серова, изображавшем молодую миловидную женщину: "Совсем кукла". Серов случайно находился здесь же незамеченный никем и, нисколько не обидевшись на это замечание, сказал: "Она в действительности похожа на куклу, а я ее по-кукольному написал". Один такой штрих дает совершенно особое освещение взгляду художника на окружающий его мир, указывающий на то, что область загадочного и необычайного в искусстве гораздо обширнее, нежели принято думать.

...Никогда не забуду чрезвычайно характерный, хотя и мимолетный факт, сильно меня поразивший. Хорошо помню один уютный зимний вечер в редакции "Мир искусства", где так хорошо проходило время и где смешное и серьезное чередовалось беспрерывно. Расположившись в удобном, мягком кресле у стола, сидел Серов, играя разрезательным ножом и изредка бросая меткие словечки. Разговор зашел о какой-то не вполне удачной работе Серова. Один из друзей художника с насмешкой в голосе говорит: "А согласись, Серов, что ты это сделал ради денег". В ответ на это Серов, державший в правой руке большой и плоский деревянный нож, как бы взбешенный на свою слабость, с силой ударил себя по полной мясистой щеке, промолвив сквозь зубы: "Скотина!" Пунцовое пятно, появившееся на щеке, и вдруг зардевшееся от волнения лицо художника я вижу и сейчас20.

Может ли быть выражено с большей резкостью желание суда над самим собой за свои промахи и несовершенства? Не думаю. И как понятно его постоянное стремление к проверке своих сил и в то же время как это далеко от самомнения и самообожания нашей эпохи, когда каждая попавшая в чин художественная посредственность мнит себя превыше всего на свете. А Серов в зените своей славы нисколько не считал унизительным для себя не только изучать постоянным созерцанием создания пленявших его мастеров, но при этом он еще в буквальном смысле изучал художественные произведения, поражавшие его внимание.

...С Серовым в последние годы жизни произошло то же самое, что с Роденом в период создания статуи Бальзака. И Родена так же, как и Серова, упрекали, что он чудит и насмехается над публикой, и упрекали потому, что не поняли изгибов души художника, богатства его натуры. Серов мог бы сказать то же самое, что сказал Роден в ответ на обвинения в глумлении над публикой, что мистифицировать публику художественным творчеством,-- это значило бы прежде всего издеваться над собственным дарованием, чего истинный художник никогда себе не позволит21.

Значение Серова вне всякого сомнения огромно. Не нашему времени судить его и находить недочеты в произведениях мастера. Можно только удивляться его колоссальной, прямо нечеловеческой художественной энергии, цельности его характера и планомерности его труда.


## КОММЕНТАРИИ


1 Про это же говорит в своих воспоминаниях о Серове и С. С. Голоушев (см. т. 2 настоящего изд., стр. 17, 18).

2 Два года спустя после смерти Серова в одном французском художественном издании появилась статья Яремича, в которой он говорил о Серове как о "самом выдающемся художнике-анималисте". И далее он писал: "Его всегда привлекало изображение как домашних, так и диких животных. Художник, кажется, отдыхал здесь от умственного напряжения, которое требовалось для воплощения человеческих характеров" (Stéphane Jarémit с h. Russie.-- "L'art et les artistes", Paris, 1913, No 95, p. 245). Это увлечение Серова, как указывал там же Яремич, проявлялось тогда, когда русское общество питало лишь незначительный интерес к искусству вообще и к творчеству художников-анималистов в частности. В подтверждение своих слов Яремич приводил следующий факт: в начале 900-х гг. журнал "Мир искусства" объявил подписку на офорт Серова "Женщина с лошадью", изданный в количестве 50 экземпляров, но она "не дала никаких результатов" (там же). Впоследствии это же со слов Яремича было перепечатано в заметке П. В. "Художественная хроника" газетой "Русская молва", 1913, 21 февраля, No 72.

3 Этот рисунок, исполненный Серовым в 1904 г., находится в собрании внучки художника О. А. Серовой-Хортик, Москва.

4 Серову не раз приходилось выслушивать упреки в подражании другим художникам -- кроме Менцеля, в частности, Репину, Врубелю, Коровину и особенно шведскому живописцу Андерсу Цорну. Так, критик П. Н. Ге, касаясь работ Серова на выставке "Мир искусства" в 1900 г., утверждал: "По своей манере Серов является вернейшим подражателем Цорла, и это обстоятельство, несмотря на все достоинства мастерства Цорна и успешность в подражании г. Серова, лишает работы последнего в значительной степени интереса для русской публики с тех пор, как она имела возможность видеть оригинальные произведения самого Цорна" (П. Г е. Художественные выставки в Петербурге 1900--1901 г,-- "Жизнь", 1901, т. 4, стр. 206.-- Это было повторено тем же критиком спустя четыре года: П. Н. Г е. Главные течения русской живописи XIX в. в снимках с картин. М., 1904, стр. 59).

Одним из тех, кто первый отвел от Серова обвинение в подражании Цорну, так же как это он сделал в отношении Менцеля, был Яремич. В 1906 г., узнав, что некоторые французские критики, ознакомившись с произведениями Серова на выставке Осеннего салона в Париже, "пристягнули его <Серова> к Цорну", Яремич заявлял: "На мой взгляд,-- это больше, чем несправедливо, так как Серов -- художник более нервный и с несравненно более тонким чувством красок, нежели Цорн" (С. Яремич. Русское искусство в Париже.-- "Перевал", 1906, No 2, стр. 53.-- О том, что обвинение Серова в "цорнизме" "не имеет под собой почвы", писал также Грабарь; см.: И. Э. Грабарь. Проблема характера в творчестве В. А. Серова.-- "Ежегодник Института истории искусств". М., 1954, стр. 144.-- Такое же мнение высказывал и Н. Э. Радлов. См.: Н. Э. Радлов. Серов. СПб., 1914, стр. 25, 26).

5 В статье, посвященной посмертной выставке произведений Серова в 1914 г., Яремич писал о портрете Иды Рубинштейн: "Столько было высказано об этой вещи плоского, низкого и больше всего в кругах, якобы заинтересованных искусством, что становится прямо стыдно за нашу грубость и нечувствительность к самой природе художественного творчества. Теперь, когда глаза мастера навеки закрылись, мы и в этом замечательном портрете не видим ничего иного, как только вполне логическое выражение творческого порыва. Перед нами классическое произведение русской живописи совершенно самобытного порядка" (С. Яремич. Личность Серова.-- "Речь", 1914, No 12, 13 января).

6 Такое же суждение о неустанных поисках Серова в живописи Яремич высказал еще много раньше. "Серов,-- писал он,-- поражает особенно исследовательским умом <...> Каждый новый факт интересует его настолько, насколько он является выражением жизни. Незадолго до своей смерти он ощутил потребность в новых формулах. Упрощенность, схематизм, неожиданные комбинации форм и цвета, далекие от принятых догм, увлекли его на новые пути" (Stéphane Jarémitсh. La peinture russe.-- "L'art et les artistes", Paris, 1913, No 94, p. 157).

См. также т. 2 настоящего изд., стр. 405, 406.

7 Иозеф Рипл-Ронная (Риппл-Роннаи) (1861--1927) -- Венгерский художник.

8 одном современном искусствоведческом издании Риппл-Роннаи характеризуется так: "Это художник XX века, и не только потому, что его первая выставка была в

1900 году. Это своеобразный "венгерский парижанин"<...> Пастели, гуаши и картины масляными красками не становятся, однако, у Риппл-Роннаи "самодовлеющей игрой цвета" <...> Жизнеутверждающий оптимизм Риппла не лишен ограниченности, но положительным было уже то, что поездка по Европе и тесная личная дружба с парижскими мэтрами модернизма не оторвали его от родного быта, хотя и увиденного очень узко. Он не глубок, но талантлив, не очень строг к себе как рисовальщик, но чувствует цвет" (А. Тихомиров. Искусство Венгрии XIX--XX вв. М., 1961, стр. 138).

Мало кому известно, что этот художник по совету Коровина был приглашен в конце 1901 г. дирекцией императорских театров для работы в качестве декоратора. Роннаи принял это предложение и приехал в Россию. О встречах с ним несколько раз упоминает в своем дневнике В. А. Теляковский. Вот запись от 30 декабря 1901 г.: "Роне <так Теляковский транскрибировал его фамилию> произвел на меня очень хорошее впечатление. Это художник чистого и настоящего искусства. Все, что он говорит об искусстве, глубоко и возвышенно. Вечером собрались у меня Коровин, Головин и Роне и много говорили о театрах и о постановках" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ). Через несколько дней Теляковский делает такую запись: "Художник Роне еще ие совсем освоился с своим положением в Петербурге. Коровину предстоит еще большая возня. У Роне распухла нога -- не может надеть сапог. Потом Коровин должен был ему купить воротнички, платки, сапоги и т. п. Афишу он рисовал четыре дня и все еще не докончил. Вообще Роне не ясно себе представляет, что он должен работать для дирекции. Ему хочется лучше заниматься портретами и т. п. Коровин боялся оставить его в Петербурге и сегодня же увез его в Москву. Роне я поручил сделать эскиз для "Моцарта и Сальери" (не издано; там же). Работа в казенных театрах у Роннаи, однако, не ладилась, и он вскоре уехал из России.

8 Жюль Бастьен-Лепаж (1848--1884) -- французский живописец. Репин считал, что это "хороший мастер, но посредственный художник" (письмо к В. В. Веревкиной от 26 июля 1894 г.-- "Художественное наследство". Т. 2, стр. 206). Серов, напротив, был в восторге от Бастьен-Лепажа. Посетив в 1889 г. Всемирную выставку в Париже, Серов писал Остроухову 16 сентября того же года: "На выставке рад был всей душой видеть Bastien le Page'a -- хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошо и с приятностью в памяти" (Серов. Переписка, стр. 212). М. В. Нестеров, рассматривая вместе с С. Н. Дурылиным в августе 1917 г. картину Бастьен-Лепажа "Отдых в поле", сказал: "Он -- русский художник! Больше этой похвалы у меня и нет для него!.. Серов сам мне говорил, когда еще коллекция С. М. Третьякова помещалась в его особняке на Пречистенском бульваре: "Я каждое воскресенье хожу туда смотреть "Деревенскую любовь". А Серов знал, что смотреть еще молодым, еще юношей знал!" (С. Н. Дурылин. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1965, стр. 133).

9 Речь идет о монографии Яремича "М. А. Врубель. Жизнь и творчество", вышедшей в 1911 г. в издании Кнебель.

Вот эти сведения о Врубеле, которые Серов сообщил Яремичу, а тот в свою очередь включил в монографию. Они проливают свет не только на жизнь и личность Врубеля, но и дают яркие штрихи облика самого Серова.

"...в это время <1885 г.> Врубель начал писать "Демона" на фоне горного пейзажа. В. А. Серов, очень часто видавший тогда своего академического товарища (так как жили они в одном и том же доме), рассказывает, что для пейзажа Врубель пользовался фотографией, он не помнит ясно, что именно было изображено на ней, но в опрокинутом виде снимок представлял удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне, который был использован для фона в картине. Серов помнит также еще одну очень милую подробность: Врубель привез из Венеции старинный дамский чулок, который ему служил вместо галстука" (С. П. Яремич. М. А. Врубель. Жизнь и творчество. Изд. И. Кнебель, 1911, стр. 69, 70).

"Он <Врубель> одевался вроде того, как значительно позже начали одеваться циклисты, носил также иногда высокие штиблеты (об этой детали костюма сохранилось воспоминание и у Серова" (там же, стр. 102--104).

"Познакомил Врубеля с Кончаловским Серов" (там же, стр. 115).

"В то время, в середине 90-х годов, Врубель жил в гостинице "Париж" против Охотного ряда. И как жил! Здесь останавливались прогоревшие купцы, военные в отставке, разные пропойцы, с которыми Врубель сходился и был чуть ли не на "ты". "Приходишь к нему,-- рассказывает В. А. Серов,-- а у него сидят красные рожи с щетинистыми усами и чувствуют себя как дома, входят в любой момент, не стесняясь" (там же, стр. 126).

"Серов отмечает также удивительно острую особенность характера Врубеля того времени: если было достаточно денег, Врубель любил пойти один в дорогой ресторан, занимал отдельный кабинет и угощал себя хорошим обедом; брал полбутылки шампанского, потом опять полбутылки. После такого обеда он появлялся в обществе напряженный, нервный, точно заряженный электричеством, руки по швам, и, казалось, достаточно было малейшего прикосновения к концам пальцев, как сейчас же посыплются искры" (там же, стр. 127).

"Врубель постоянно наблюдал жизнь, отовсюду извлекая необходимый для него материал. Придет, например, в какую-нибудь гостиную и все рассмотрит одинаково внимательно,-- и дурное и хорошее,-- каждый предмет; при этом все останется у него в памяти. Это наблюдение В. А. Серова" (там же, стр.156).

10 Этот факт о Серове Яремич включил в свои воспоминания со слов Бенуа (см. т. 1 настоящего изд., стр. 439).

11 По-видимому, словами "не допекся", "перепекся" П. П. Чистяков любил характеризовать своих учеников. М. В. Нестеров в своих воспоминаниях относит их к другим двум художникам: В. М. Васнецову, который "не допекся", и к В. Е. Савинскому, который "перепекся" (Нестеров, стр. 97).

12 Вера Павловна Чистякова (1874--1928) -- младшая дочь П. П. и В. Е. Чистяковых.

13 Дочь художника Ольга Валентиновна говорит, что Серов детей "любил очень, любил с ними возиться, смешить, озадачить какой-нибудь шуткой, любил дразнить, так что дети и любили его и побаивались" (О. Серова, стр. 7).

14 Юлий Павлович Таньон -- воспитатель С. С, А. С. и В. С. Мамонтовых. По-видимому, речь идет о рисунке Серова 1884 г., на котором изображен спящий

Таньон (ГТГ).

15 Константин Дмитриевич Арцыбушев (1849--1901) -- Инженер-технолог, один из директоров правления Московско-Ярославско-Архангельской ж. д. (до 1900 г.), друг и родственник Мамонтовых.

Близкое знакомство и любовь к искусству связывала Арцыбушева со всеми членами Абрамцевского кружка.

Что касается Серова, то хорошие отношения возникли между ними, когда семи-восьмилетний мальчик Серов жил со своей матерью в Мюльтале, около Мюнхена, в 1873--1874 гг. Позже, вспоминая об этом времени, В. С. Серова писала: Арцыбушев "был нашим завсегдатаем. Ему я жаловалась на пробелы в Тошином воспитании, просила прийти мне "а помощь и пополнить их по возможности. Тоше не хватало смелости, физической ловкости, чего уж я никак не могла ему передать, ибо от природы труслива и неповоротлива. Арцыбушев ежедневно брал его с собой купаться в Штарнберг, выучил его плавать, грести, управлять лодкой, так что и следов "бабьего воспитания" (арцыбушевский презрительный термин) не осталось. К тому же Арцыбушев, поклонник Беклина, обладал развитым художествеиным вкусом и приучал Тошу вглядываться в природу, улавливать красоту тонов и сочетаний красок" (Серова, стр. 67).

В 1886 г. Серов исполнил карандашный портрет Арцыбушева.

Лучшим изображением Арцыбушева следует, однако, считать портрет, написанный в 1897 г. М. А. Врубелем (ГТГ).

16 Первым произведением М. Ю. Лермонтова, которое иллюстрировал Серов, была "Морская царевна" (письмо к Е. Г. Мамонтовой в ноябре-декабре 1884 г.-- Не издано; ЦГАЛИ). Однако нам ничего неизвестно об этой работе Серова.

Позднее, в 1890--1891 гг., когда книгоиздательская фирма И. Н. Кушнерева в связи с предстоявшим пятидесятилетием со дня смерти поэта затеяла выпустить первое иллюстрированное собрание его сочинений, наряду с Айвазовским, В. и А. Васнецовыми, Врубелем, Дубовскнм, С. Ивановым, К. Коровиным, В. Маковским, Л. Пастернаком, Поленовым, Репиным и Савицким, участвовал и Серов. П. П. Кончаловский (отец художника Кончаловского), имевший непосредственное отношение к этому изданию, 26 января 1891 г. сообщал В. М. Васнецову: "познакомился с нашими молодыми художниками: вашим братом, Врубелем и Серовым, которые, спасибо им, приняли горячее участие в интересующем меня деле. Вместе с ними я определил формат издания и способ воспроизведения рисунков" (не издано; отдел рукописей ГТГ). По свидетельству Грабаря, Серов "охотно согласился" сделать несколько иллюстраций "и усердно засел за рисунки, но вскоре убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит хорошему портретисту. Его с трудом уговорили дать для издания несколько из сделанных рисунков, которые и были напечатаны" (Грабарь. Серов. Изд. И. Кнебель, стр. 89). В другой своей работе о Серове Грабарь сообщал: "Позднее он об этом не раз сожалел, находя их из рук вон плохими. "Помесь Репина и Врубеля",-- говорил он про эти рисунки". И далее Грабарь приводил следующее любопытное суждение Серова: "От иллюстрирования литературных произведений он всегда отказывался, беря вообще под сомнение надобность иллюстрировать книгу. Для некоторых иллюстраторов он делал, впрочем, исключение -- для Врубеля и его "Демона", для Александра Бенуа и его "Медного всадника" (Игорь Грабарь. Серов-рисовальщик. М., 1961, стр. 33). Серов исполнил шесть иллюстраций к произведениям Лермонтова "Демон", "Бэла" и "Княжна Мери", по две к каждому. За исключением одной иллюстрации к "Демону", все они были воспроизведены в упомянутом двухтомном собрании сочинений поэта. Если Серов был невысокого мнения о своих работах, то такой художник, как В. М. Васнецов, считал" что скорее он, Васнецов, может быть "не очень доволен", а "Серов -- не дурен. Врубель (Тамара) -- Положительно хорош" (письмо к А. М. Васнецову от 28 апреля 1891 г.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ).

Известный в то время художественный критик С. В. Флеров (псевдоним С. Васильев) поместил в журнале "Русское обозрение" (1892, No 7, стр. 133, 134) статью "Наши иллюстраторы", в которой следующим образом отзывался об этом издании и, в частности, об иллюстрации Серова к "Демону". "...Три художника, г.г. Врубель, Поленов и Серов, дают нам последнее, норейшее слово русского искусства по отношению к иллюстрации поэмы "Демон". Мы получаем три различные фигуры Тамары и три различные фигуры Демона в первом иллюстрированном издании Лермонтова. Это нечто чудовищное с точки зрения художественного единства, какое должно представлять собой каждое серьезное художественное издание. Если "разнообразие Лермонтовских мотивов" могло еще послужить предлогом для поручения иллюстрации различных произведений Лермонтова различным художникам, то предлог этот совершенно исчезает, когда дело касается одного какого-либо творения. Давать на выбор публике трех Тамар и трех Демонов -- это значит сознаваться в отсутствии всякого определенного художественного критерия в самом издании. Тем более интерес представляет этот издательский курьез для целей нашего этюда. Львиная доля иллюстраций Демона принадлежит г. Врубелю, тогда как г.г. Поленов и Серов дают лишь по одному рисунку с изображением на каждом Тамары и Демона <...> Г. Серов рисует Демона гораздо более демоническим (чем Поленов) <...> Г. Серов берет темой для иллюстрации первое явление Демона Тамаре:

И перед утром сон желанный

Глаза усталые смежил...

Следовательно, это тот момент, когда Демон возмутил сон Тамары "странною мечтой", представ ей во сне в "туманном" образе пришельца "неземной красоты". Это тот образ, в котором Тамара только и знала Демона, образ, не имевший ничего страшного, никаких внешних признаков демонизма. Поэт подчеркивает это обстоятельство:

То не был ада дух ужасный...

В то же время это не был и "ангел-небожитель". В туманном образе "странной мечты" была лишь одна необычайная черта: это неземная красота. Между тем, г. Серов именно в этой сцене изображает нам Демона с громадными черными крыльями, каким-то смешением человеческого туловища с летательными перьями гигантской птицы. Получается новое противоречие иллюстрированному поэтическому слову <...> Демон г. Поленова слишком тих, скромен, вежлив; это почти светский молодой человек. Демон г. Серова прямо напугал бы Тамару своими крыльями и перьями. В нем нет и следа "неземной" красоты, ничего напоминающего "ясный вечер".

Другой рецензент столь же отрицательно высказался об иллюстрациях к этому собранию сочинений Лермонтова: "...Попадаются недурные рисунки у г. Пастернака, Серова; но опять-таки все вообще рисунки, главным образом, отличаются полным непониманием поэтических образов и дум поэта, а также уродливостью, небрежностью и отсутствием всякого вкуса. Вы видите повсюду изломанные руки, ноги, головы, искалеченных людей, какие-то грубые кляксы, какую-то несуразную, непривлекательную мазню; и художники, как бы сговорившись, задавались не теми темами, которые могут быть иллюстрированы, а именно тем, что не подлежит иллюстрации <...> Странно, как господа издатели, радевшие об иллюстрировании Лермонтова, не воспользовались хоть тем немногим прекрасным, что у нас уже есть к сочинениям Лермонтова в рисунках Зичи. Но, вообще говоря <...> у нас не было и нет иллюстраторов, кроме разве г. Каразина" (Н. А. Выставка иллюстраций к сочинениям Лермонтова.-- "Новости дня", 1892, 7 мая, No 3186). "...вышел такой художественный сумбур, в котором разобраться очень не легко!" -- заявлял писатель и критик Н. П. Полевой, говоря об этом издании. И далее, подвергнув резкой критике иллюстрации Репина, Айвазовского, В. Маковского, В. Васнецова, Волкова, Шишкина, Поленова, он писал: "За вышеисчисленными крупными художественными силами, которые внесли такой незначительный вклад в издание московской фирмы, идет целый ряд других художников-иллюстраторов, которые только в объявлениях Товарищества Кушнерева и в предисловии к его изданию оказываются "нашими лучшими художественными силами", а в сущности принадлежат к числу художников молодых и только что начинающих свою художественную карьеру. До почетного звания "наших лучших художественных сил" -- им очень далеко; да мы думаем даже, что они и сами на это звание не претендуют... К числу таких "второстепенных художественных сил" относим мы г.г. Ап. Васнецова, Врубеля, Менка, Пастернака, Серова и др., рисунками которых наполнены два тома сочинений Лермонтова <...> Из нашего отчета, как мы полагаем, с достаточной ясностью видно, что издание Товарищества Кушнерева и Ко никак нельзя назвать "художественным" изданием сочинений Лермонтова. Первый блин вышел комом!" (Пепо <Н. П. Полевой>. Первая попытка иллюстрировать Лермонтова.-- "Исторический вестник", 1891, No 11, стр. 458, 459). Не сумел оценить иллюстрации к Лермонтову и Стасов.

Время показало несправедливость огульного отрицания иллюстраций к произведениям Лермонтова: рисунки Врубеля давно признаны классическими.

17 Александр Константинович Глазунов (1856--1936) -- композитор, дирижер, профессор и директор Петербургской консерватории.

В 1899 г. Серов исполнил литографированный портрет Глазунова, а через три года зарисовал его, А. С. Аренского и С. С. Боткина за карточным столом.

18 Литографированный портрет Виктора Петровича Протейкинского Серов сделал в 1899 г.

В. В. Розанов в статье, написанной, по-видимому, после смерти Протейкинского, так его характеризует: "...я называю "Виктора Петровича" без фамилии. Но в Петербурге немногие знают его фамилию, никто решительно не знает его адреса и жилища, и все решительно знают "Виктора Петровича", иногда переименовываемого в дружеское "Виктор" и в любовное "Витенька"... Как-то в разговоре со мной известный наш живописец, историк живописи и журналист А. Н. Бенуа назвал его "одною из самых достопримечательных личностей теперешнего Петербурга", и мне кажется, что это так. Никто не знает не только адреса и жилища этого "Виктора Петровича", но никто не знает и лет его, а все его помнят, и уже давно помнят,-- все равного, все не усталого, всем занятого, всем интересующегося, все или очень много могущего. Катехизические свойства "существа божия" -- вездесущие, всеведение, всемогущество -- до изумительности соединены в этом "образе и подобии божием", которое я, грешный человек, много раз порывался определить в уме своем как "колдуна", и только останавливала меня постоянная доброта, постоянная ласковость, постоянная филантропия этого "Виктора Петровича"... <...> И для всех Виктор Петрович -- близкий, и всем он -- далекий; и все о нем "очень много знают", и никто о нем. "в сущности, решительно ничего не знает". Кроме "колдуна", я его еще мысленно называл иногда "сумасшедшим", в смысле человека, одержимого манией или меланхолией, или черт знает чем-то, но, во всяком случае, далеким от нормальности, от нормального человеческого вида и нормального человеческого образа жизни, хотя говорил он замечательно связно, последовательно и логично. Будучи на "ты" и меняясь ласкательными уменьшительными именами с Дягилевым, Философовым, Бакстом, Серовым, Нуроком, Нувелем,-- кружком "Мира искусства",-- он, к удивлению моему, говорил на "ты" и со старцем-генералом П. Д. Паренсовым, автором "Воспоминаний" о русско-турецкой войне и бывшим нашим военным министром в Болгарии, первым после ее освобождения" (В. Варварин <В. В. Розанов>. Анна Павловна Философова.-- "Русское слово", 1909, No 38, 17 февраля).

19 Яремич не упомянул, что Серов сделал шарж и на него, Яремича (см. т. I настоящего изд., стр. 392).

20 Об этом эпизоде говорит в своих воспоминаниях А. Я. Головин (см. т. I настоящего изд., стр. 227).

21 Вот этот ответ Родена, о котором упоминает Яремич, в передаче одного французского журналиста: "Я больше не сражаюсь за свою скульптуру. Уже давно она умеет сама себя защищать. Утверждение, что я халтурно выполнил своего Бальзака из-за озорства -- оскорбление, которое прежде заставило бы меня вскочить от негодования. Сегодня я оставляю дела идти своим чередом и я работаю. Моя жизнь -- длинный путь изучений, смеяться над другими -- значило бы смеяться над самим собой. Если истина должна умереть -- последующие поколения разломают на куски моего Бальзака. Если истина не подлежит гибели -- я вам предсказываю, что моя статуя совершит свой путь. Но по случаю этой злобной клеветы, которая еще долго будет действовать, я хочу Вам сказать следующее, ибо пришло время подтвердить это и подтвердить во всеуслышание. Это произведение, над которым издевались, которое постарались осмеять, так как не могли его разрушить, оно -- результат всей моей жизни, основной стержень моей эстетики. С момента, когда я его задумал, я стал иным человеком. Моя эволюция была решительной: я вновь связал между забытыми великими традициями и моей современностью узы, становящиеся с каждым днем все более тесными" (цит. по кн. Б. Терновец. Роден. Л., 1936, стр. 206).