Сахновский Василий Григорьевич
Опыт театрального самоописания

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Театр имени В. Ф. Комиссаржевской
    К пятилетию его художественной работы

   Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.
   

Опыт театрального самоописания
Театр имени В. Ф. Комиссаржевской
К пятилетию его художественной работы
Текст В. Г. Сахновского
Публикация, вступительная статья и комментарии В. В. Иванова

   Театр имени В. Ф. Комиссаржевской (1914 -- 1919) выпал из истории русского театра. Был неприязненно встречен критикой и уж совсем равнодушно отправлен в последний путь историками, которые, собственно говоря, его даже не заметили. Лишь О. М. Фельдман дал беглый очерк этого театрального явления в "Истории русского драматического театра"[i], да И. Алпатова во вступительной статье к книге Ф. Ф. Комиссаржевского "Я и театр"[ii].
   Для критиков и историков, ориентированных на Художественный театр, детище Федора Комиссаржевского было слишком эстетским. Для тех же, кто восхищался спектаклями Таирова, -- недостаточно эстетским. Во второй половине 1910-х гг., когда в искусстве больше ценились крайности, Комиссаржевский проявлял осмотрительность, простительную только Незлобину и Коршу, у которых она носила откровенно коммерческий характер.
   Между тем, с утратой Театра имени В. Ф. Комиссаржевской выпадает важное звено в цепи русского театрального модернизма, соединявшее искусство Мейерхольда и Таирова, а, с другой стороны, искаженной предстала та линия развития, что брала начало в спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской (1904 -- 1909). Сейчас Театр на Офицерской рассматривается по преимуществу как арена сценических опытов Вс. Э. Мейерхольда и его противостояния с В. Ф. Комиссаржевской. Но существенен и постмейерхольдовский период, когда режиссерская инициатива перешла в руки Ф. Ф. Комиссаржевского, Н. Н. Евреинова, А. П. Зонова. Движение русского театрального романтизма было продолжено в ряде спектаклей Ф. Ф. Комиссаржевского в Театре Незлобина (1910 -- 1913), систематизировано в деятельности Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (1914 -- 1919), подхвачено Сахновским (Показательный театр, 1919; Московский драматический театр, 1921 -- 1922, Театр бывш. Корш, 1922 -- 1924). Последний луч романтического заката блеснул в попытках Сахновского возродить Театр имени В. Ф. Комиссаржевской (1924 -- 1925).
   До сих пор главными мемуарными источниками оставались лишь драгоценные крохи в воспоминаниях И. В. Ильинского (Сам о себе. М., 1961), М. И. Жарова (Жизнь. Театр. Кино. М., 1967) и П. А. Маркова (Книга воспоминаний. М., 1983). Даже Ф. Ф. Комиссаржевский в книге "Я и театр" (М., 1999) посвятил своему детищу едва ли страницу самых общих слов.
   В Музее МХАТ сохранилась рукопись текста, который Сахновский готовил к пятилетию театра (Фонд В. Г. Сахновского. No 8194). Собственно говоря, это всего лишь черновик, в котором слова часто остаются недописанными, согласования не выдержаны. Текст изобилует пропусками, вымарками, вставками, прочей правкой. Может быть, в силу того, что перед нами только черновик, было бы напрасным ждать от него художественной программы, которая, несомненно, имелась. Но Сахновский часто повторяет слова о художественном "направлении" театра, не расшифровывая того, в чем виделось его содержание. В личном деле В. Г. Сахновского как сотрудника ГАХН (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 550) есть упоминание о рукописи, готовой к изданию -- "Возникновение и творческие этапы театра им. В. Ф. Комиссаржевской". Скорее всего, речь здесь идет о другой рукописи, выявить которую, к сожалению, пока не удалось. В какой-то мере в качестве манифеста театрального романтизма можно рассматривать книгу Сахновского "Театральное скитальчество", которая публикуется выше. Текст же, приуроченный к пятилетию Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, интересен конкретными деталями, описанием атмосферы в труппе. Впрочем, нужно отдавать себе отчет в том, что атмосфера представлена достаточно идеализированно. Публикуемые письма Ф. Ф. Комиссаржевского Сахновскому, О. Д. Каменевой и А. В. Луначарскому, вносят серьезные коррективы в описание Сахновского. Уход Федора Комиссаржевского из труппы, его настойчивые требования убрать из названия театра имя Веры Комиссаржевской привели, в конечном счете, к ликвидации театра.
   

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской
К пятилетию его художественной работы
Текст В. Г. Сахновского

   [На левой стороне первого разворота вписаны два абзаца как вставки, но не обозначено то место в тексте, куда именно они предназначались]
   
   ... Что на разных сценах в разных изданиях являлось показателями нарождавшихся иных форм в консервативнейшем искусстве сцены. Директора, музыканты, режиссеры, поэты, потом работавшие в театре, образовав как бы хоровод вокруг актеров, года за три до зарождения театра писали, издавали, дискутировали, присматривались друг к другу в своих путешествиях и беседах, решали, все время приходя к мысли, что нужен свой театр, в котором можно свободно делать "свое" и зажить вновь настроениями и идеями [нрзб.] В. Ф. Так было с театром Веры Федоровны. Вокруг ее заветов, на основе недавнего предания возникали бурные беседы в узком кругу лиц, ей когда-то близких. Было, что содержание бесед без указания источника выносилось в печать или в публичные дискуссии. В особенности подтолкнуло появление театра впечатления от работ немецкого, как и отчасти французского театра, вынесенные из путешествий тех, кто являлся родоначальниками театра им. В. Ф. Родилось желание создать братство или студию, где, не применяясь ни к зрителю, ни к печати, повести свою проповедь, добиваться своего наперекор доминирующим вкусам.
   Внизу (мы жили под театром в нижней квартире, Федор Федорович и я) зачастую мы работали всю ночь, то поднимаясь вверх, где что-нибудь доставалось или дописывалось, то работая у себя в кабинетах с исполнителями, актерами и учениками.
   Можно ли начинать описание какого-нибудь театра с определенного дня? Я думаю, что нельзя. Если театр выражает какое бы то ни было направление в искусстве, то он довольно долго нарождается и проявляется в ряде художественных сценических произведений, прежде чем появится как целое перед лицом зрителей. Театр оформляется в людях единой школы, в людях одной манеры сценически чувствовать и мыслить. Наконец, он создается людьми, объединенными одной художественной идеей, слагающимися в единую творческую волю.
   Так было и с Театром имени В. Ф. Комиссаржевской, который уже пять лет борется за свои художественные идеалы, пять лет перед теми, кто ищет в мире искусства духовной пищи и наслаждения, показывает свои работы, создает пьесы, призывая к серьезности и вниманию в суждениях о методе, в размышлениях о существе им представляемого направления в искусстве.
   Несомненно, что его существование вызвано долгой и упорной работой нового сценического искусства в Западной Европе. Несомненно, что этот маленький театр пробивает в русском искусстве брешь, через которую хлынет искусство нового театра на Западе последних десяти-пятнадцати лет. Несомненно: то, что было недоговорено в работе первой половины деятельности театра Веры Федоровны Комиссаржевской, боровшейся в глухую пору равнодушия к думам, чувствам, [попыткам] осознать и решить через театр страшные проблемы жизни, -- все это принял на себя договорить, продолжить и развить театр ее имени. Если слегка призадуматься о капризах судьбы, то непременно всплывут в памяти самые злые гримасы и самые смелые неожиданности из жизни людей искусства и учреждений, с ним связанных.
   Так было и с театром имени В. Ф. Комиссаржевской.
   Но предварительно я расскажу, что это за театр, если посмотреть на него снаружи и если пройтись по нему, зайдя вовнутрь. Потому что у многих наивных людей возникал вопрос, разве можно называть словом "театр" юное художественное учреждение со сценой и зрительным залом, когда оно такое маленькое, как помещение театра имени В. Ф. Комиссаржевской? Как будто бы, скажу мимоходом, словом "театр" называется здание, которое ходят осматривать, а не то искусство, которое в нем показывают.
   Если идти с Тверской от Страстного монастыря, то против ворот со львами, описанными еще Пушкиным, спускается кривой переулок, а в нем почти пять лет стоял в лесах огромный каменный дом, а за лесами небольшой двухэтажный серый домик московского настроения, ибо стиля в нем нет никакого, вот в нем в верхнем этаже -- Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Этот переулок такой темный, что если бы не лампочка над одним из подъездов дома, ни за что не найти двери с афишей и медной доской, на которой написано: Сценическая студия Ф. Ф. Комиссаржевского и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской.
   Серый, двухэтажный, хмурый дом. Если войти по холодной лестнице во второй этаж, сразу станет тепло, уютно и светло. Каждая комната около зрительного зала, точно клееная комната кукольного театра. Не оттого светло и приятно, что на стенах висят эскизы декораций и костюмов к пьесам, а на иных -- фотографии сцен шедших за пять лет пьес в театре, думаю, и не оттого, что в средней комнате большой фонарь желтого шелка весело заливает ярким светом комнату с бледно-желтыми стенами с крупными рисунками цветов, не потому, что по стенам стоит немножко смешная мебель с зелеными подушками, по которым растрафаречены яркие пунцовые букеты, а от всего вместе. Пройдешь в дальнюю комнату, и там со стен, обитых холстом, в узеньких рамках глядит множество фотографий в ролях В. Ф. Комиссаржевской, висят фотографии из ее путешествий в Америку, встречи на улице, на купанье, дома, в театре, около поезда. А прямо против дверей большой ее портрет, где она во весь рост идет в шляпе и с зонтиком точно навстречу всем, приходящим в театр ее имени. Хорошо посидеть и в первой комнате, где все, и зеркала, и вешалки за низким полузаборчиком, и скамьи с малиновыми тюфячками, покрыты темно-красным лаком под красное дерево. Если войти в зрительный зал, то в нем как-то тихо; странно, если в нем громко говорят. Небольшой, всего на полтораста человек, с чинно стоящими рядами стульев, освещаемый тяжелой железной люстрой, затянутой синим штофом, с бронзовым потолком с синей каймой и темными коричневыми обоями. Тяжелый мягкий занавес закрывает сцену, и такие же меньшие занавесы в складках закрывают слева и справа сцены выхода из-за сцены в зрительный зал, только на пол-аршина ниже сцены. Впрочем, с пятого ряда зрительный зал повышается, и последний ряд даже выше уровня сцены. Со стены против занавеса с большого поясного портрета своими замечательными, темными глазами всегда с глубоким вниманием следит за всем, что происходит в театре, Вера Федоровна. Часто около ее портрета незаметно кто-нибудь кладет живые цветы. А каждое первое представление у ее большого портрета много цветов.
   За небольшой сценой, затянутой толстым ковром, через коридоры ведут двери в глубокую комнату, заставленную декорациями и бутафорией, в уборные, в тесный режиссерский кабинет, заставленный книжным шкафом, и к лестнице в верхние помещения для костюмерных, мастерской и комнаты для реквизита. С этой стороны театра так тесно, что в многолюдных пьесах, как "Лизистрата", музыканты в большем коридоре за сценой отгораживаются высоким заспинником, чтобы проходящие за кулисы артисты не сдвинули нот с пюпитра. За сценой во время действия говорят тихо, почти шепотом, по коврам ходят осторожно, и когда в "Ночных плясках" или в "Реквиеме" играет оркестр, так тихо, точно за сценой никого нет, хотя играет оркестр в десять человек.
   Театр живет целый день. Кроме вечернего спектакля и утренних или дневных репетиций, все артисты, когда свободна сцена или фойе, работают над отрывками. Почти каждый работает над собой, добиваясь сценического выражения того, что для него почему-либо закрыто. Некоторые проверяют свои отрывки, показывая их друг другу, некоторые показывают доконченную работу или во время работы Ф. Ф. Комиссаржевскому или В. Г. Сахновскому. Часто, зайдя в театр, когда нет репетиций и спектакля, можно найти в одной из комнат несколько человек, которые работают за столом над текстом какой-нибудь пьесы или сидят за книгами и что-то пишут, переговариваясь между собой.
   Я бы сказал так. Для большинства, для всех составляющих ядро, театр, его жизнь -- это их жизнь. Они связаны жадной любовью к творческому раскрытию, оформлению идей, которыми живет театр.
   В театре обычная картина, когда вокруг кого-нибудь из руководителей театра тесный кружок артистов, здесь же [поблизости] кто-нибудь из художников или музыкантов (где-нибудь у двери в уборную или у лестницы в мастерские непременно стоит сценический рабочий Борис [Гоголев] или портной Михаил Петрович) идет спор о постановке или вообще о вопросе, который занимает всех. Совершенно обычная и другая картина. В крайней комнате, которая почему-то носит название у всех в театре кафе-музей (где столики около буфетной), тесно и душно. Кто сидит на подоконнике, кто вдвоем на одном стуле, некоторые на столе. За четырехугольным желтым столом [под] лампой обычно сидят двое: Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Так начинается сообщение по какому-нибудь теоретическому вопросу или беседа по внутренним делам театра. К концу беседы многие сидят уже у желтого стола, Федор Федорович перемещается куда-нибудь к окошку или к двери. Шумно и очень душно.
   Торжественные дни никогда не удаются в театре, и после бывает долго очень весело.
   Так, все помнят, когда Федор Сологуб произносил краткое приветствие и речь к участникам "Ночных плясок" и "Ваньки Ключника"[iii], никто из труппы ничего не ответил, была длинная неловкая пауза, застенчивые аплодисменты, и все вспоминают эти случаи с большой нежностью.
   В театре бывают всеобщие заботы. В Диккенсе ("Гимн Рождеству"[iv]) "уродов"... человечества играют Коля и...[v] Но за пять лет они подросли, оставаясь ревнивыми исполнителями своих ролей. Кто теперь будет их играть?
   Была птица, которая на первых спектаклях играла в "Ваньке Ключнике", но скоро она улетела, несмотря на уход и заботы. Однако такая близость, общность, содружество постепенно сложились. Кое-кто уходил, приходившие ассимилировались не сразу.
   Как это было в самом начале, я сейчас расскажу.
   Это было весной 1914 г. после экзаменов в так называемой круглой студии на Сивцевом Вражке. В кабинете Федора Федоровича в его квартире собрались утром В. А. Носенков[vi], А. А. Подгаецкий[vii], А. А. Арапов[viii] и В. Г. Сахновский. Это было уже в самом конце наших разговоров. Когда несколько раз вечером за чаем толковали о том, какую из работ окончивших студию можно показать публике. Уже намечалась схема и тех, кто одинаково понимает театр, и будущих спектаклей.
   О том, как понимать театр, как вести его, наконец, о том, какой театр нужен, много говорилось в редакции журнала "Маски" на редакционных собраниях. Отношение тех, кто стал впоследствии руководить театром им. В. Ф. Комиссаржевской, к сценическим теориям того времени и отношение к жизни сценического искусства можно было проследить по руководящим статьям журнала "Маски"[ix]. Весь материал наблюдений и размышлений, накопленный редакцией журнала, лег в основу театра имени В. Ф. Комиссаржевской. Одним словом, то, что в редакционной коллегии с одной стороны, и в работах студийных, с другой, подготовлялось в области теоретической и практической в отношении к современному театру, -- все это впоследствии стало искать оформления в работе театра имени В. Ф. Комиссаржевской. Самым близким театру после Ф. Ф. Комиссаржевского человеком был В. А. Носенков.
   Он как-то сразу вошел во все подробности его жизни. Он был непременным членом тех собеседований за чайным столом, когда обсуждалась и набрасывалась программа жизни будущего театра. Он был и тогда, когда обдумывался репертуар, и приблизительно рассчитывали, кому необходимо быть занятым в первых постановках, кроме кончивших учеников Студии.
   В. А. Носенков принимал самое горячее участие в разыскании помещения. И когда летом стали приспособлять нанятую в Настасьинском переулке квартиру для театра, он постоянно бывал в ней и внимательно следил за работами.
   С первого же лета, еще до начала репетиционных работ, все между собой очень сблизились.
   Когда в августе съехались, начались репетиции трагедии "Дмитрий Донской" Озерова, а параллельно начали репетировать одну из драм Лемонье[x], были у большинства самые дружественные отношения.
   Вначале кроме В. А. Носенкова, А. Арапова, Подгаецкого были еще близки театру В. О. Массалитинова[xi], Н. К. Тихомиров[xii], П. Ф. Шаров[xiii] и Ф. Ф. Орбелиани[xiv].
   Год, когда начал свою жизнь театр, был очень труден.
   Репетиции начались через месяц после объявления войны.
   Впечатление переполоха, сумбура, но вместе и приподнятое настроение, думы о быстрой развязке войны занимали всех. В актерской прихожей и в театральной конторе все стены были заполнены лубочными картинками на темы войны. По театру все ходили с газетами. Но пока еще не началась та трагическая полоса, когда война выхватывала одного за другим артистов из театра.
   С большим вниманием обдумывали, как отделать театр. Соображение предоставлял Арапов, решал Ф. Ф. Комиссаржевский. Но всех занимала каждая мелочь, начиная от сцены и кончая комнатами для публики.
   Занятия "Дмитрием Донским" начались с вступительных собеседований, где литературную сторону вскрывал В. Г. Сахновский, а все репетиции за столом и на сцене вел Ф. Ф. Комиссаржевский.
   Долго сидели над текстом, сводили его, разбирали, учились слышать стих и лишь постепенно ушли в сферы нахождения образов и сообщения сначала отдельным сценам, а потом целым действиям характера того романтического подъема, которым насыщена озеровская трагедия.
   В театре собирались утром и вечером. Репетиции и собеседования шли с большим напряжением и увлечением, все чувствовали, что начатое дело заключается не только во внимательной отделке вещи, все понимали, что начато нечто совершенно новое по самому существу.
   И намеченный репертуар, некоторые пьесы которого не пошли, и отношение к тексту пьес, и манера, с которой работали над вещами, -- все было новым опытом в современном театре.
   Прежде всего, труппа состояла большей частью из учеников сценической студии Ф. Ф. Комиссаржевского, до этого года никогда не игравших на сцене, т. е. не профессиональных артистов. За исключением Ф. Ф. Орбелиани и П. Ф. Шарова все остальные не ученики студии тоже не были профессиональными артистами.
   Но уже с первых месяцев выяснился свой дух в театре, своего рода интеллигентность, причастность к искусству вообще. Предшествующей весной кончавшие студию ученики сыграли два раза некоторым приглашенным инсценированный рассказ Диккенса "Гимн Рождеству"; ни до, ни после этого спектакля до открытия занавеса театра имени В. Ф. Комиссаржевской никто в театре не играл.
   Все, безусловно, верили в идею театра, все хотели добиться четкости показательства новых форм сценического искусства и все искали новых путей выражения своих сценических переживаний, чувства ансамбля, передачи стиля писателя, сценического воплощения рисунка драматурга.
   Всех соединила одинаково понимаемая роль театра, как оранжереи произведений сценического искусства, как лаборатории сложных опытов этого раздела человеческого творчества. Сюда шли обдумывать, искать, спрашивать, делать опыты, -- одним словом, жить напряженнейшей художественной жизнью. Для людей, кончивших художественную школу, работавших в какой-нибудь области искусства самостоятельно, возникавший театр был студией и вместе академией для своих сценических работ, результат которых предполагалось показывать тем, кто придет в небольшой зрительный зал слушать и смотреть.
   В театре первые годы все работали без вознаграждения. Только технический персонал сцены, мастерских и низший персонал администрации получал жалованье.
   В театре не было чужих людей. Обязанности помощника режиссера, кассирши, трафаретчика костюмов, того, кто помогал художникам писать декорации, не говоря уже о самих художниках, музыканты, аккомпаниаторы, те, кто изображали шумы, звонили в гонг, все, кто помогали приколачивать картинки, сдавать объявления, помогать по управлению театром, -- [выполняли] свои, одинаково любившие театр и студию, пришедшие в театр жить со всеми одной жизнью. Все работали бескорыстно, любили только искусство. Почти все отказывали себе в самом насущном и от театра никакого материального вознаграждения не ждали. Оттого первая половина года унесла у многих столько сил. Все пришли с ясным чувством и радостью, а жизнь сразу и грубо ударила еще не крепко стоявших на ногах людей.
   Одна за другой постановки театра проваливались подряд. Отношение прессы было совершенно единодушное. Все бранили театр. Зрители, хлынувшие на первое представление, после жестоких рецензий совершенно отхлынули. На представлениях "Дмитрия Донского" бывало десять человек раненых из лазарета с сестрой милосердия и какие-то чудом зашедшие еще пять человек зрителей.
   Московская пресса постановки озеровской трагедии на сцене театра не поняла. Ей был чужд пафос, да и вообще вся манера играть и ставить только что начавшего жить театра. И его осудили, жестоко укладывая каждую постановку на прокрустово ложе правильных для Москвы требований реалистического искусства театра.
   После каждой неудачи на первых шагах, после безжалостных и часто поверхностных и несправедливых рецензий в театре царило уныние. Особенно молодежь, а театр почти весь состоял из очень молодых артистов, доходила до состояния близкого к слезам.
   На самом деле, каждую вещь Островского, Мольера, Озерова, Диккенса театр отделывал со всевозможной тщательностью. Он шел, ставя себе самые трудные задачи, и в каждой работе, понимая и принимая художественную ответственность за свою работу, но не отступая от убеждения, готовый надорвать силы своих артистов. Театр повышал тон исполнения. Он заставлял артистов идти к пределу, а не оставаться на полутонах. В постановках он шел к яркости, экспрессии, сознательно показывая незавершенность. Зритель оставался глух и слеп ко всему, над чем работал театр. Много усилий стоило руководителям театра поддерживать артистов, когда у многих опускались руки под шум единодушного неодобрения. Трудно было работать, не имея поддержки.
   После каждой довольно многолюдной премьеры на следующих представлениях зрительный зал пустел. В театр не ходили.
   С материальной стороны было тоже очень трудно, так как театр, тратя только на постановки и на самые необходимые административно-хозяйственные статьи, не имел никаких средств, кроме основных 10 000 рублей, с которых начал свою жизнь. Эти деньги сложились из небольших взносов, которые сделали вместе с Ф. Ф. Комиссаржевским лица близкие театру в первый год его жизни.
   Многие из людей театра сочтут за легендарные россказни тот действительный материал из прошлого театра имени В. Ф. Комиссаржевской, который я сейчас приведу.
   В первый год его существования он завел очень мало костюмов, бутафории и декоративного инвентаря.
   Несколько костюмов, впрочем, целый сундук из театра Веры Федоровны, часть костюмов осталась от спектаклей, которые были показаны несколько раз узкому кругу лиц, близкому [нрзб.], Ф. Ф. Комиссаржевским весной 1914 года, когда кончали Студию несколько учеников и учениц.
   Вновь были сделаны костюмы только для "Дмитрия Донского", Мольера, Островского и для "Каждого человека". Декорации писались новые для каждой пьесы, но на одних сторонах занавесов. В течение всей жизни театра каждый костюм, каждая мелочь на сцене, бутафорские вещи или переделывались из старого, или делались вновь, но тщательно обдуманные Ф. Ф. Комиссаржевским. Каждая подделка, боковики, задние занавесы, пристановки -- все это почти своими руками делалось под его руководством. А часто вместе с ним работали ученики студии.
   Многие ученики и ученицы помогали художникам и Ф. Ф. Комиссаржевскому писать декорации, красить костюмы, трафаретить нужные холсты. В театре было обычным, что незадолго перед премьерой Ф. Ф. Комиссаржевский вместе со сценическими рабочими, маляром и несколькими учениками Студии и артистами театра очень часто всю ночь работали, в буквальном смысле слова своими рукам делая постановку.
   Ни один костюм, ни один парик, ни одна вещь на сцене не могла не пройти через руки (и это буквально) Ф. Ф. Комиссаржевского.
   Каждая вещь, каждая мелочь в костюме, в головном уборе, каждый штрих грима был проверен им.
   Все находилось сообща с теми людьми, которые работали в театре всегда. В театре не было ни художественных советов, ни репертуарных комиссий, никогда не бывало никаких заседаний. Но люди, любившие театр и искавшие в нем оформления и проявления дорогих и существенных для них идей искусства, отдавали ему все силы.
   Если нужны были какие-нибудь искусственные цветы, шали, вещи на сцену, шкуры, старинные книги, чашки, старомодные платья -- приносили и разыскивали все, кто что мог.
   Всякий ящик, табуретка, стол, ступени, кресла перекрашивались, одевались в чехлы, играли без чехлов, и в разных сочетаниях, загорались совершенно разной жизнью.
   В театре ядро труппы наравне с режиссерами занимало все: не только искание света, когда несколько часов Ф. Ф. Комиссаржевский лазил по лестнице, указывая и сам перевинчивая из всего-навсего четырех неделящихся софитов лампочки разного цвета, переводя реостат то на белый, то на цветной и добиваясь этим разных иллюзий освещения; но занимало всех и искание шумов, разного сочетания звуковых эффектов.
   Так, довольно долго искали нарастающий вопль голосов в "Электре" после убийства Эгиста. Долго искали вопль "челове-ек! челове-ек!!!" из второго действия "Каждого человека". Было счастливой находкой, когда на одной из репетиций "Майской ночи" почувствовали, что в последней картине хочется, чтобы где-то далеко стонал какой-то невнятный звук.
   Уже на репетиции в костюмах нашли свет для последней картины "Выбора невесты", когда внезапно все гаснет, и с первыми словами монолога Леонгарда в последнем явлении освещаются бледным силуэтом фигуры Эдмунда и Леонгарда. Ф. Ф. Комиссаржевский долго под потолком около колосников вырезал из картона разной величины овалы, меняли разного цвета лампочки, ввинчивали лампы разной силы и, наконец, нашли.
   Только потому, что делалось все своими руками, потому что и литературное приспособление, и прилаживание музыки к пьесе, если не писалось оригинальной музыки для вещи, и постановка танцев, и работа с кистью делались весело, просто, с увлечением, прежде всего, Ф. Ф. Комиссаржевским, а за ним его ближайшими сотрудниками, и только оттого, что таков был тон театра, театр мог жить, несмотря на крайнюю скудость материальных средств. Часто денег совсем не было в театре и близкие театру люди, сами работавшие в нем, искали, ехали и просили. А денег бывало нужно очень мало, но и за тремя, даже двумя тысячами приходилось долго ходить и ездить, пока люди, часто со снисходительной улыбкой, как-то устраивали для них почти всегда пустое дело или чаще отказывали, удивляясь тому, как можно так любить театр, чтобы при таких условиях бороться за его жизнь и находить в этом радость. Но только при таких легендарных условиях мог жить на гроши, но сильный подъемом всех составлявших сердцевину театр имени В. Ф. Комиссаржевской.
   Приходилось бороться, так сказать, идейно и материально. И та, и другая борьба для театра была молчаливая.
   Театр не поддавался, он вел свою линию, заставляя присматриваться к своему сценическому толкованию писателей, заставлял обратить внимание на манеру, с которой его артисты открывали в жизни те сферы, которые не были обнаруживаемы артистами другой школы. В театре выразилось особое мироощущение. Театр помогал преломить через себя жизненные явления, разлагая обычное и знакомое, казалось, на необычное и невиданное. Постановки Диккенса и "Скверный анекдот" Достоевского, а затем моралите "Каждый человек" были поворотным пунктом в отношении зрителей к театру.
   В театр стали приходить Вячеслав Иванов[xv], Скрябин[xvi], Лентулов[xvii], Федор Сологуб[xviii], Бальмонт[xix], Добужинский[xx], Середин[xxi], появились внимательные и часто приходившие на одну и ту же пьесу зрители. Зрительная зала по своему составу стала специфической. В антрактах за чаем слышались споры и серьезные беседы о направлении театра. Полку посетителей театра стало прибывать. В петербургских толстых журналах: в "Аполлоне" и "Русской мысли" впервые появились серьезные статьи[xxii], посвященные театру имени В. Ф. Комиссаржевской, где разбирались в утверждениях, которые защищал театр, и вдумывались в работы, которые он показывал.
   В конце сезона в одном из толстых московских журналов писали о театре имени В. Ф. Комиссаржевской:
   "Истинное начало в театре, начало романтизма! Всеподнимающий, возвышающий, уносящий из этой грубой оболочки -- пафос, горячие, сочные краски, сильные мазки, а не разлитое и расплывающееся по невозмутимой водной поверхности масло. Не замазывание отсутствующего душевного творческого огня, преодолевающего и игнорирующего все правила жизненной психологии, полутонами и паузами, исполняемыми по указке руководителя спектакля, как по партитуре, созданной по правилам школьной психологии.
   Знамя театрального романтизма выбросил в Москве маленький интимный театр, посвященный памяти В. Ф. Комиссаржевской. Его репертуар: "Дмитрий Донской" Озерова, Мольер, Островский, инсценировка рассказа Диккенса "Гимн Рождеству", рассказ Достоевского "Скверный анекдот" ясно показывает, чего хотят люди, стоящие во главе этого театра. Там не ищут того, чтобы в театре не было театра. Театр должен быть театром. В нем все должно быть, конечно, правдой. Но правдой не такой, какая принята в жизни, а правдой иной -- художественной. Этот театр говорит, что каждый автор и каждое его произведение имеют свою психологию, подчиненную идее этого автора и данного произведения. И на основании особой для каждого автора психологии ставятся в театре имени Комиссаржевской пьесы. Мне представляется, что одно то, что этот театр сумел не реставрировать археологически, а вдохнуть живой дух в патриотическую трагедию Озерова и заставить современного зрителя "почувствовать" пафос Озерова, поверить ему, уже говорит о способности этого театра зажечь факел романтизма на сцене. И в наши дни такая постановка трагедии Озерова, которую, кстати сказать, никто из патриотов не ходит смотреть, и театр на "Донском" пустует, имеет большое идейное значение. Диккенс истолкован в театре имени Комиссаржевской как романтик-сказочник, как писатель, которому свойственно было видеть в жизни не только сентиментальную мораль, но и дьявольщину. Достоевский показан нами, как духовный наследник Гоголя и Гофмана, и его "Скверный анекдот", как "чертов водевиль", Островский, как психолог быта, раскрывающий грязные глубины этого быта, как писатель, стоящий между Гоголем и Достоевским. Под таким же идейным углом зрения взят в том театре и Мольер. Все это осталось незамеченным и неотмеченным московской критикой. А именно это дает право маленькому театру называться "новым театром". Все указывали на несовершенство игры. Но несовершенство игры в этом театре нисколько не больше, чем в других театрах Москвы. Некоторые говорили: "любительство". Но, говоря это, не мешает вспомнить, что некогда и Станиславского, пока он не был "признан", и его сотоварищей обзывали любителями. И, кроме того, любительство любительству рознь. И любительство бывает лучше актерства, обманывающего зрителя. Во всяком случае, если это и любительство, то любительство благородное и художественное. Недостатки есть и их много, но они не мешают видеть главное -- единое лицо всего театра, не мешают понимать то, что говорит этот театр, не мешают ему в достаточной степени ясно и убедительно для зрителя раскрывать то, что он хочет раскрыть"[xxiii].
   Уяснить эту сценическую романтику и значило почувствовать и понять идею и творческие пути нового очага театрального искусства.
   Романтическое не в возвышенном и не в ужасающем -- не в мертвецах, руинах и черных воронах на мокрых ветвях обнаженного дерева, не в привидениях и полуразрушенных гробницах, не в сказке или героической трагедии, не в пестрых лохмотьях живописного корсара, не в благородном профиле прекрасной Сандрильоны, в романтическом театре наивная и мудрая философия Диккенса задумчиво улыбается из-за театральной маски милым и добрым людям, в романтическом театре можно передать тот штрих Достоевского, когда он вдруг заставит увидеть читателя две три подробности и помнить, что здесь жизнь давно уже тянется -- захватанная, обтертая, невзрачная, и все это обязательный фон для творчества артистов.
   Театр имени В. Ф. Комиссаржевской с первого же года своего существования в разных направлениях начал выяснение своего романтического чувствования лиц, вещей и явлений.
   Как только отнеслись к этому театру серьезно, его стали упрекать за то, что в нем перевешивает выдумка, рассудочность, порой философичность и нет непосредственности, простоты, легкости и живой жизни.
   Те, кто глядел на Театр с большой буквы, как на самобытное и сложное искусство, ощутили в молодом театре имени В. Ф. Комиссаржевской смелый и новый путь, увидели в его работе новую задачу и новую программу Театра.
   Вячеслав Иванов в "Весах" и в "Золотом руне" еще в 1905, 1906 и 1908 гг., а потом в своей книге "По звездам" писал о неизбежных грядущих изменениях в театре. "Эти изменения, -- писал он, -- несомненно, предполагают отречение сцены как от бытового реализма, так в значительной степени и от вожделений театральной "иллюзии". Обе эти утраты едва ли, однако, устрашат современников и, конечно, еще менее устрашат грядущие народные массы, с их исконным пристрастием к идеальному стилю. Кажется, и бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово, и их средства до дна исчерпаны современностью. Во всяком случае, предвидя новый тип театра, мы не отрицаем ни возможности, ни желательности сосуществования других типов, как уже известных и нами испытанных, так и иных, еще не развившихся из устарелых или стареющих форм"[xxiv]. Таким театром нового типа, который давал простор на своей сцене и трагедии, и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и общественности, был молодой театр имени В. Ф. Комиссаржевской.
   Словно отвечая на размышления этого замечательного мыслителя о природе театра и природе драмы, Вячеслава Иванова, молодой театр говорил своей работой:
   "Все дело не в "что?", а в "как?", -- "как", понятом равно в смысле музыкальном и психологическом и в смысле выработки форм, внутренне способных нести динамическую энергию будущего театра".
   Поставив себе задачей отойти от бытового реализма и от театральной "иллюзии", театр неизбежно внутри себя выдвинул для своих артистов общеобязательную для всех цель выработать соответствующий новым потребностям стиль игры и дикции. Театр, пока работал в маленьком помещении, понимал свое дело не как создание интимного "камерного" театра, создание утонченной замкнутости; видел свое дело не в том, чтобы полутонами, невнятным шепотом и молчаливым страданием артистов уводить зрителей в круг естественных переживаний людей "жизни". А наоборот, понимал свою работу как внутреннюю необходимость идти к большим линиям, к многообъемлющим формам. Если правильно замечание, что новейшая драма стремится стать внутренней и "отрешается от явления, отвращается от обнаружения", то театр имени В. Ф. Комиссаржевской искал в драматической литературе материала показательного, искал способов действием всех элементов сцены сделать для зрителя театральное представление активным фактором его душевной жизни, произвести в ней внутреннее событие. Ощущая, что драма родилась "из духа музыки" по слову Ницше[xxv], театр искал разного оформления музыкального начала в действии на сцене.
   Фактически и собственно музыка заняла в спектаклях театра почетное место. Театр искал для каждой пьесы свой сценический ритм, проводя его и через поэтические образы, завершаемые творчеством актера, и через хоровое начало ансамбля, и в ритме слова, движений, костюма, декораций, света и прочие сценические элементы.
   Было бы неверно сказать, что "верую" театра имени В. Ф. Комиссаржевской выразимо одним словом, как многие после писали и говорили, -- театральность.
   Да, театральность никогда в этом театре не уступала места бытовому реализму, повторению на сцене житейских подробностей, повергающих в иллюзию, что, может быть, перед зрителем не театр, а "жизнь", царствовала театральность, как естественный для театра наряд. Не клоунский балахон и колпак с бубенчиками. Не набеленное лицо Пьеро и пестрый кафтан Арлекина, а театральный наряд и грим Театра, разнообразный, искусный.
   Смех, Ирония и Фантазия, Смех, так часто граничащий с тяжелым раздумьем и грустью, были музами театра имени В. Ф. Комиссаржевской за пять лет его жизни.
   Но лучше всего обратиться к нескольким вещам наилучше его выражающим, чтобы поговорить о них и тем заполнить самую говорящую главу истории театра имени В. Ф. Комиссаржевской.
   Авторы, которых воплощал театр, были, на первый взгляд, часто совершенно не сродни друг другу. Но это только на первый взгляд. Если посмотреть попристальней, станет решительно ясна самая идея театра.
   Театр начал с трагедии Озерова "Дмитрий Донской"[xxvi], следующим спектаклем были две пьесы: одна Островского "Семейные картины", другая Мольера "Сицилиец, или Любовь-живописец" с интермедией "Ревнивый Турка"[xxvii]. Затем играли инсценировку рассказа Диккенса "Гимн Рождеству", потом инсценировку рассказа Достоевского "Скверный анекдот"[xxviii], и в конце первого сезона последняя постановка была моралите "Каждый человек"[xxix].
   Второй год начали с "Ночных плясок" Федора Сологуба[xxx], вторым спектаклем шла инсценировка "Майская ночь" Гоголя, потом тоже инсценированный рассказ "Выбор невесты" Теодора Гофмана[xxxi] и "Проклятый принц" Ремизова[xxxii].
   Третий год начали "Ванькой Ключником и пажом Жеаном" Федора Сологуба[xxxiii], второй постановкой третьего года шла "Электра" Софокла по Гофмансталю[xxxiv], затем инсценированный роман Бальзака "Безрассудство и счастье"[xxxv], потом шел в один спектакль инсценированный рассказ Мопассана "Мюзот" и "Реквием" Леонида Андреева[xxxvi] и последней постановкой третьего года была "Комедия об Алексее" Михаила Кузмина[xxxvii].
   Четвертый год театр начал "Паном" Ш. Ван Лерберга[xxxviii] и последней постановкой того же года была "Лизистрата" Аристофана-Гофмансталя[xxxix].
   Таким образом, театр поставил, кроме тех пьес, которые не были показаны зрителям, за четыре года восемнадцать пьес.
   Эти восемнадцать пьес рисуют совершенно оригинальное лицо театра.
   На самом деле, кто они, писатели, драматурги и недраматурги, эти невольные зодчие нового театра?
   Прежде всего, каждый из них владеет магией волшебного преображения действительности из реальной в реальнейшую.
   Каждый из них показан театром, как решавший некий художественный интеграл. Каждый своим ключом отмыкает тайную дверь, за которой скрыто то, чем мы живем. И Островский, и Гофман, и Озеров, и Достоевский, и Аристофан, и Ремизов в своих вещах были для театра произнесшими со всей страстью свое чувствование жизни, вложившими свою творящую легенду, свое миропонимание.
   То и другое играл театр. Через характеры, через положения, через правдивую, реальнейшую душевную жизнь театр играл запечатленную авторами в разнообразнейших формах и ритмах игру жизни.
   Театр сам был мечтатель и фантаст, поэтому, уводя в свои сферы своих зрителей, он глядел и на Островского, и на Достоевского глазами своего героя Леонгарда, глазами одной из выразительнейших фигур ночных рассказов "Серапионовых братьев" Эрнста Теодора Гофмана. Не только авторы, которых играл театр, были для него "немножко в его роде", но главным образом вещи, которые брал театр для сценического толкования и оформления, были родными ему по духу.
   Театр избегал всяческого историзма, он никогда не повторял буквально протокольной действительности и всегда увлекался тем, где было о чем помечтать, где было достаточно материала, [чтобы] посмотреть на представление, как на символ, при посредстве которого начинался свободный и бурный творческий процесс зрителя в плане больших и острых идей писателя.
   Но театр всегда понимал свое дело, как искусство сцены. Только театральный язык, только сценическая символика и только актер и все с ним связанное в постановке увлекали режиссеров театра для проявления самостоятельного искусства сцены.
   Театр был всегда поглощен самоценностью произведения сценического творчества. Театр шел к литературе, как мудрому сценарию игры жизни, раскрываемой в искусстве.
   И он звал наслаждаться только сценическим в театре.
   Много внимания и вкуса затрачивал театр для того, чтобы найти надлежащий ритм пьесы для выражения какого-нибудь автора. С большой осторожностью подходили к выражению содержания пьесы в декорации, костюме и движении, ставя в функциональную связь оболочку спектакля, сценическую форму с переживаниями, исходящими из определенно толкуемого текста пьесы.
   В репетициях за столом над этим много сидели до перехода к репетициям на сцене. А часто в иных пьесах возвращались от репетиций на сцене к репетициям за столом, добиваясь верных чувств и четкого выражения их в читке, в сказывании их, и главное, в разметке каждой роли.
   Война, революция, самые жестокие потрясения общей жизни, отзываясь на психике зрителей, очень нервно колебали отношение их к работе театра. Но он, невзирая ни на что происходившее за стенами театра, развивал свои сценические утверждения и оставался в строго очерченных границах искусства.
   Написав на своем знамени девиз служения романтическому началу театра, он раскрывал содержание этого понятия в каждой вещи с все большей смелостью и уверенностью.
   Его нельзя упрекнуть в отступничестве от этого утверждения, проследив, как в старых и новых писателях он искал нужного для себя материала.
   Он шел к Федору Сологубу и Алексею Ремизову, к Владиславу Озерову и к Оноре де Бальзаку, к Теодору Гофману и безвестному автору средневекового моралите.
   Театр находил разнообразные решения музыкальному содержанию того, что показывал сценическими образами.
   Вводя внимание зрителя в сказку, наивную и простую по фабуле в "Ночных плясках" Федора Сологуба, театр заставлял заглядеться на сонное царство, на неподвижное пятно фантастических и схематично размещенных фигур сказки в царстве мудрой фантазии, куда тихо входил поэт.
   Поэт неслышно входил в зачарованный круг короля и его прекрасных двенадцати дочерей, в пестрый и блестящий сказочный двор его и в круг фантастических женихов королевен. Все спало. Медленно прибывал свет. Король чихал, и все просыпались: и шут, и женихи, и придворные, и слуги. Начиналась сказка, перемежавшаяся вторым актом, царством заклятого царя, где сны были аккордом оркестра, где хороводы царевен в невнятном свете синеватых софитов были призрачны, где внезапно в темноте уходившие покои королевен исчезали в музыкальных фразах оркестра. Борьба мечты и действительности -- печальная мораль сказки Сологуба получала ритмическое выражение во всем 2 акте постановки.
   В ином характере решалась та же внутренняя музыкальность начала третьей картины "Скверного анекдота" Ф. М. Достоевского.
   Словно в кошмаре, в тяжком мутном сне плавали круги силуэтов под печально дребезжащую музыку, которая перебегала в пошленький галоп, доходила до неистового вихря какого-то невероятного контрданса. И по мере того как нарастал темп музыки, из ничего, из глухой тишины полумрака, в котором плавал хоровод силуэтов, рождался шепот, шорох, шум, гвалт, визг. И когда полным светом загорались софиты, перед зрителем была вечеринка подвыпивших гостей Пселдонимова, печально-смешной людской разношерстности под пером Достоевского.
   Театр видел свое музыкальное содержание и в "Реквиеме" Леонида Андреева. То ли показана автором борьба неизбежности жить и творить свое каждому человеку с желанием узнать, зачем дана жизнь, как страдание и испытание; то ли в пьесе исповедь Человека перед неумолимой судьбой и обреченность его отдавать для жизни все свое дорогое ради непреодолимой потребности непременно творить.
   Во всяком случае, погребальная оправа, которою обрамил автор свои домыслы и чувства, те роковые образы Светлости и Директора, которые беседуют в глухую ночь в странном театре с деревянными зрителями, где действует на сцене тень воспоминаний Директора, где звучит "очень печальная" музыка незримого оркестра, заставила театр найти особое решение душевной музыки Леонида Андреева. Когда в темноте неслышно расходился занавес, глухо вступал оркестр. Была и печаль, и рыдания, была отходная и торжественное спокойствие. Музыка замирала, и вычерчивались из мрака абрисы деревянных зрителей, которые чинно сидели в своем партере, продолжая живых зрителей театра. Вырисовывалась сцена с серебряными кистями катафалка, и посреди деревянных зрителей у столика сидел Режиссер, тоже темный, но живой, хотя внутренне такой же деревянный, как зрители, не слышащие трагизма созданий Директора театра.
   Медленно прибывавший свет, медленный переход Режиссера, характер собственно музыки уводили в представления идеально мыслимой музыки пьесы.
   Совершенно иное решение театр дал музыкальной стихии Диккенса. Старый, скупой Скрудж заснул накануне Рождества. Часы на колокольне пробили полночь, и к нему принеслись в его холодную одинокую комнату духи.
   Перед театром стояла сложная проблема провести субъективное Скруджа, не опуская мастерской свободы и правды зарисовок жизни Диккенса.
   В "Гимне Рождеству" театр делает смелый шаг в решении сценически двух настроений, совершенно разных углов жизни.
   Старый Скрудж очутился перед небольшим домом клерка. Рождественский ужин в бедной комнате клерка (все в той же комнате Скруджа, где все это ему приснилось) передан особым ритмом переживаний большой семьи клерка и миссис Кратчит. Сцена доходит до наивысшего напряжения, своего рода торжественности и святой ясности в семье клерка, когда, выпив за здоровье мистера Скруджа, тут же, в зрительном зале, стоящего у занавеса вместе с духом, вся семья расхохоталась, вообразив, как угрюмый Скрудж будет веселиться на святках. Гаснет свет, а хохот все веселей и шире разрастается в темноте, и когда загорается яркий свет в той же комнате Скруджа, [открывается] нарядное общество веселых, счастливых, красивых гостей Фреда, племянника Скруджа. Все другое: и вино, и фрукты, и светская легкость. Совсем другой тон. Диккенс все оправдывает. Но видит в этой картине не то, что перед тем. Вот этот-то иной ритм, иную музыку жизни, театр передает, ведя каждую сцену своим темпом, окрашивая каждую [сцену] своим колоритом чувств, вводя актеров в совершенно особливые апперцепции и тем решая каждую внутренне-музыкальную тему по-своему, заставляя зрителей видеть не только то, что показывается, но главным образом, знать то, что невидимо.
   Для воплощения по-своему понятого сценического ритма театр искал тех художников и музыкантов, которые бы вернее всего передали его замыслы. И если вообще многое театру не удавалось или потому что не было достаточно сил в составе труппы, или театр брал такую задачу, которую не мог выполнить располагаемыми средствами, то и в области декоративной и музыкальной многое нужно рассматривать как намерения, а в выполнении не было [желаемых] театром достижений вследствие ограниченности эстетического quantum'а {Quantum (лат.) -- столько-то, некоторое количество.}. Но когда театр обращался к А. А. Арапову, который делал "Дмитрия Донского" Озерова, когда шел к И. С. Федотову[xl], работавшему вместе с режиссерами над выражением в области декорации и костюма Гофмана и Бальзака, когда обращался к Ю. П. Анненкову, который делал "Гимн Рождеству" Диккенса, "Скверный анекдот" Достоевского и "Ночные пляски" Федора Сологуба, когда театр звал И. А. Малютина[xli] для общей работы над "Майской ночью" Гоголя и над "Паном" Лерберга, то театр знал, что в каждом из художников жила внутренняя приверженность к стилю толкования данной вещи близкого ему автора.
   То же самое и с музыкантами, сочинявшими музыку для театра. И Е. О. Гунст[xlii], писавший музыку для "Ночных плясок" и "Реквиема" Леонида Андреева, и А. И. Канкарович[xliii], написавший [музыку] для "Пана" и "Лизистраты", долго работали вместе со всеми артистами, занятыми в спектакле, ища путей вчувствоваться и понять пьесу. Они работали вместе с режиссерами над текстом и планом постановки, ища общий язык, которым бы заговорила сцена, как нечто личное и единое во всех своих элементах.
   Главные неудачи театра бывали от невыразимости задуманного.
   Или театр останавливался, как бы не находя в себе смелости довести до конца первоначальный замысел, или в процессе работы терялось что-то, вначале зажигавшее всех и видимое всеми. Часто получалось из спектакля не то, что думали увидеть, приступая к работе.
   Самое трудное для театра было найти один стиль игры. Руководители театра искали разных путей, чтобы достичь одной манеры, одной школы, близкой и единственной для всех артистов, но это часто не удавалось. На жизнь театра в сфере чистого, бескорыстного и глубоко вдумчивого отношения к делу актеров влиял В. А. Носенков.
   По типу своему он принадлежал к числу людей, которые молчаливо, но фанатически отдают самое дорогое и ценное своей личности в избранный ими род творчества.
   Около него, как артиста и друга театра, была всегда атмосфера застенчивой, скрываемой радости. Он очень редко в большом собрании говорил о том, как он относится к делу театра, и всегда был подчеркнуто корректен к работе, словно считая дурным тоном обнаружение восторженности или ожидания.
   Но когда были немногие, он как-то фантастически с примесью мистики, немножко непросто, обнаруживая болезненные изломы своей сложной личности, мечтал.
   Он много работал, именно работал упорно над техникой, над оформлением характеров, над путями показательства своих переживаний и отношения к себе как к артисту бережно, как к дорогому инструменту. Словно бы он немножко объективировал в себе личность актера, обдумывал наилучшие пути культуры этой актерской личности и внимательно воспитывал в себе кого-то, кого он сам не совсем отчетливо знал.
   И книги, и музыка, и близость с А. Н. Скрябиным, и капризная, эгоистическая, а вместе героическая, немножко женская любовь к театру, -- все это четко выражало В. А. Носенкова.
   Та вечерняя репетиция, когда все в театре знали, что только что он умер, когда все молчали об этом, не глядя друг другу в глаза, сосредоточенно работали, боясь показать друг другу, что знают о смерти, была минутой, многих спаявшей чем-то незримым на всю жизнь.
   Для театра остался заветом работы над собой, которую делал В. А. Носенков. Он долго искал Тусмана в "Выборе невесты", Орифа в "Проклятом принце", генерала Пралинского в "Скверном анекдоте" и Каленика в "Майской ночи". Но он добивался своего решения каждого образа. Он сживался [с ним] и роль для него была его alter ego, всегда включая в себя частицу его собственной непростоты, сложного подхода к каждому и ко всему.
   Перед театром за всю его жизнь постоянно все вновь и вновь возникали задачи создания сценических личностей, которые бы наряду с полной душевной правдой таили в себе частицу какой-то смущающей мечты, черты нездешнего порядка, что-то оттуда должно было жить в этих знакомых и вполне реальных личностях.
   Таковы были Иуда, Принц Искариотский ("Проклятый принц"), Каждый человек ("Каждый человек"), Светлость ("Реквием"), Ункрада ("Проклятый принц"), старики в "Лизистрате", Скрудж ("Гимн Рождеству"), Антип Антипыч Пузатов ("Семейные картины"), Обезьяний царь ("Проклятый принц"), Ксения ("Дмитрий Донской"), Смерть ("Каждый человек"), Электра ("Электра"), Игемон ("Проклятый принц"), Дмитрий Донской ("Дмитрий Донской"), Леонгард ("Выбор невесты"), Паниска ("Пан").
   Театру не удавалось во многих случаях заставить зазвучать в душе актеров отзвук этой смущающей мечты.
   Получалось плоское, невыраженное трактование того, что искал театр.
   Часто театр видел, что не выливается в сценический образ замысел. Но бывало, что, глядя глазами создающего, театр не предвидел, что не выполняет своей программы. Театр думал, что постановкой бросает в зрительный зал вопрос, возбуждая волнение в ищущих того же, над чем он работал, а когда наполнялся зрительный зал, становилось ясно, что не найдена форма выражения, не сделано то, что видел театр, когда работал над вещью. Мало того, театр видел и другую свою неудачу. Он видел, что, добиваясь от работы некоторых своих артистов создания образов, создания личности, он не мог добиться того, чтобы артисты дали в создаваемой личности свое художественное лицо. Театр винили за то, что он не любит актера, а любит постановку, и это была всегдашняя боль руководителей театра -- неудачи в глубине переживаний драматической темы отдельных исполнителей.
   Но именно все эти вопросы, рождавшиеся в театре, давали ему жизнь. Над этим театр трудился.
   Театр никогда не шел ни к натурализму, ни к имитации. Он видел постоянно ярко горящую в безвестной дали цель искусного символического выражения, может быть, невнятных, трудно выразимых, музыкальных устремлений от реального к реальнейшему.
   Так, постановку "Ваньки Ключника и Пажа Жеана" приняли, как противопоставление русской грубости и французской изысканности, а театр увлекался чисто сценическим выражением одного и того же двумя ритмами, игрой на том же месте, в той же обстановке, на фоне занавесов гротескных сценических рисунков. Из созвучий и диссонансов чисто театральной гармонии извлекал для себя материал, заставляющий чем-то жить, о чем-то думать, на совершенно невыразимом языке сцены.
   Были яркие, живые фигуры русского и французского лубка, но их сочетание давало нечто третье, ради чего театр залюбовался замыслом Сологуба и его языком.
   Многие, приходившие на "Комедию об Алексее", не отдавали себе отчета, как сочетались в их душе манерность, каприз, псевдоисторизм Кузмина с нежностью и ясностью линий миниатюры, но им было ясно, что спектакль куда-то уводил, о чем-то заставлял грезить.
   Так бывало и на "Скверном анекдоте". Перед зрителем оживали куски рассказа Достоевского. Смешное и трагическое вместе и плакало, и смеялось. Перед глазами были душевная нищета, грязь, захватанная жизнь, дырявая и заплатанная, а в душе пели чистые органные мелодии. Тон спектакля был таков, что совершалось сопричастие к идее очищения через страдание по Достоевскому.
   Шла "Лизистрата". Из-за занавеса выходил "драматург" во фраке и белом галстуке и говорил зрителям свои едва набросанные соображения о том, почему сегодня играют здесь Аристофана, немножко растерянно, немножко сумбурно, как-то вскользь, но то именно, то первое, чего хотел театр. Потом играла музыка. Потом открывался занавес, и Лизистрата выбегала ритмически в такт музыке, и начиналось действие.
   Почему "драматург"? Почему музыка? Почему артисты одеты и загримированы как куклы народных игрушечников? Почему танцы стариков и женщин?
   Потому что театр так видел для себя сейчас, сегодня центральное, первое (позволяю себе сказать нескромно), вечное Аристофана. Как ему иначе было сказать и показать свое видение? -- Так, как ему естественно; так, как он сейчас сегодня может увидеть множество столетий тому назад по-своему увиденное Аристофаном. Театр (опять позволю себе нескромное выражение) творил, вовлеченный в тип творчества Аристофана.
   Театр намеренно шел к приподнятости тона, к патетическому. И это в особенности было выражено в постановках "Дмитрий Донской", "Безрассудство и счастье" и "Выбор невесты".
   Если нужно было связать механически зрительный зал со сценой, театр в первые же годы своей жизни выбрасывал действие в зрительный зал. Через боковые выходы со сцены он вводил действующих лиц к зрителям.
   Так, связь со зрительным залом внешне устанавливалась еще и тем, что среди зрителей сидел чтец в "Комедии об Алексее" и чтица в "Гимне Рождеству", или, как я сказал, тем, что действие сбегало со сцены к зрителям -- как было в комедии Мольера "Любовь-живописец", в "Ночных плясках", в "Гимне Рождеству", в "Лизистрате".
   Бывало, что сцена как бы выдвигала пролог, и выходивший из-за занавеса нес предуведомление зрительному залу. Театр нашел нужным создать Пролог в "Дмитрии Донском", в "Майской ночи" и в "Лизистрате". Защищая самостоятельность искусства театра, всегда искали наиболее выразительного сценического прочтения автора, его пьесы.
   В "Пане" Лерберга по-своему решили конец пьесы, применительно к своей сцене; вчитываясь в ремарки автора, разрешили его задания, условно выражая то, что Лерберг хотел показать.
   Театр вступает в пятый год своей жизни. В его душе живут пока неосуществленные мечты играть Шекспира, играть героический репертуар, слиться с широкой волной зрительного зала. Хочется позвать, заставить замереть зрительный зал, вырвать общий вздох, может быть, дружный крик сотни голосов. И неустанно вести по пути, начатому театром Веры Комиссаржевской. В театре ее имени живет ее дело. Несовершенно, с ошибками, но с убеждением в истинности идеи ее театра те, кто четыре года с таким трудом добивались внимания к своему искусству, только окрепли в борьбе за свое "верую".
   В истории театра Вера Федоровна Комиссаржевская -- символ исканий -- огненный столп, ведущий через мрак и пустыню.
   Все, что на глазах, всегда кажется незначительнее того, что в прошлом, в воспоминаниях. Не напрасно романтики осознали благую силу для поисков и творчества в культуре прошлого. Но поиски и борьба дают больше всего силы жить, и потому театр ее имени сохраняет в величайшем целомудрии этот ее завет -- борьбы и исканий. Как дальше будет театр имени В. Ф. Комиссаржевской продолжать начатое Верой Федоровной под знаком романтизма, зависит от внутреннего эха, которое раздается, а может быть, повторится много раз в очищающемся воздухе обновляющейся России. Но здесь случайный историк кладет свое перо, бессильный заглянуть в грядущее.
   

Комментарии

   [i] Фельдман О. М. Театральная жизнь // История русского драматического театра: В 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 409 - 410.
   [ii] Алпатова И. Вечное во временном // Комиссаржевский Ф. Ф. Я и театр. М., 1999. С. 39 - 51.
   [iii] Премьера пьесы Ф. К. Сологуба "Ванька Ключник и паж Жеан" состоялась 8 октября 1916 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский.
   [iv] Премьера "Гимна Рождеству" по Ч. Диккенсу состоялась 30 ноября 1914 г. Режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский. Художник -- Ю. П. Анненков.
   [v] Возможно, что речь идет о безымянных и бессловесных театральных фигурах в сценах "видений", которые не были отражены в программе.
   [vi] Носенков Владимир Александрович (1878? - 1916) -- актер. Принадлежал старинной московской купеческой династии. Директор правления московского торгово-промышленного товарищества "Наследники А. И. Носенкова". Принимал участие в любительских спектаклях, вращался в театральных кругах. В 1913 г. перешел на профессиональную сцену и принял участие в спектаклях Свободного театра (1913). Сыграл немые роли в спектаклях А. Я. Таирова: отец в пантомиме "Покрывало Пьеретты" А. Шницлера -- Э. Донаньи и бутафор-китаец в "Желтой кофте" Бенримо и Дж. Хазлтона. Затем один из учредителей, пайщиков, директоров и актеров Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Издавал журнал "Бюллетень литературы и жизни", писал статьи и драмы народного характера. Умер на операционном столе. Ему делали операцию и по вскрытии брюшины обнаружили рак.
   [vii] Подгаецкий (псевд. Чабров) Алексей Александрович (1888? - 1935?) -- актер, режиссер, музыкант. В молодости был близок к Скрябину. В Свободном театре (1913) был заведующим музыкально-постановочной частью. Не имея актерского образования, начал актерскую карьеру в спектакле А. Я. Таирова "Покрывало Пьеретты" (Свободный театр, 1913). Принимал участие в двух первых сезонах Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, затем перешел в Камерный театр (1916). Символична судьба этого разносторонне одаренного человека, которому М. И. Цветаева посвятила поэму "Переулочки" и стихотворение "Не ревновать, не клясть...". Блестящий Арлекин закончил свои дни католическим священником в одном из отдаленных приходов на Корсике. По свидетельству А. Эфрон, в черной сутане священника он был больше, чем в бытность свою актером, похож на лицедея. См.: Эфрон А. О Марине Цветаевой: воспоминания дочери. М., 1989. С. 67 - 68.
   [viii] Арапов Анатолий Афанасьевич (1876 - 1949) -- живописец, театральный художник. Окончил Училище живописи ваяния и зодчества в Москве (1906). Входил в группы "Венок -- Стефанос" (1907 - 1910), "Голубая роза" (1907). Работу в театре начал в Студии на Поварской (1905). Оформлял спектакли в театрах Незлобина, им. В. Ф. Комиссаржевской, Свободном. После революции работал с разными театрами, в том числе с Малым, МХАТ 2 и др.
   [ix] Сахновский имеет в виду, прежде всего, цикл статей Ф. Ф. Комиссаржевского, охватывающих разные стороны сценического искусства: "Костюм и нагота" (Маски. 1912.  2. С. 47 - 53), "По поводу замысла, исполнения и постановки" (Маски, 1912/13.  5. С. 10 - 19), "Декорация в современном театре" (Маски. 1913/14.  3. С. 20 - 39;  6. С. 1 - 16).
   [x] Лемонье (Lemonnier) Камиль (1844 - 1913) -- бельгийский журналист, драматург, романист, искусствовед. Неизвестно, о какой из его пьес идет речь. Но в сезоне 1916/17 г. обсуждалась возможность постановки пьесы "Руки".
   [xi] Массалитинова Варвара Осиповна (1878 - 1945) -- актриса. В 1901 г. окончила драматические курсы при Московском театральном училище (педагог А. П. Ленский). Первые роли сыграла на сцене Нового театра, организованного Ленским как филиал Малого театра. На сцене Малого театра с 1903 г. В 1919 - 1921 гг. работала в Государственном показательном театре, руководимом В. Г. Сахновским. В 1922 г. вернулась в Малый театр, где проработала до конца жизни. В начале 1910 х гг. преподавала в Сценической студии Ф. Ф. Комиссаржевского.
   [xii] Тихомиров Николай Константинович -- режиссер. Сезон 1913/14 г. в Свободном театре, затем в театре Соловцова (Киев, 1915/16) Одесском Городском театре (1916/17), Опера бывш. Зимина (1918/19), Малая государственная опера (бывш. Зимина; 1919/20). С начала 1920 х гг. в эмиграции.
   [xiii] Шаров Петр Федорович (1886 - 1969) -- актер, режиссер, педагог. В 1904 г. закончил юридический факультет Пермского университета. Принимал участие в опытах Вс. Э. Мейерхольда: "Лукоморье" (1908), Студия на Жуковской (1908/09). Сезон 1914/15 г. работал в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. В труппе Художественного театра с 1917 по 1922 г. Участник "Качаловской группы" и Пражской группы (1923 - 1927). В 1927 г. -- режиссер Рикка Хоопер театра (Амстердам). 1927 - 1928 гг. -- режиссер театра Шаушпильхауз в Дюссельдорфе. С 1929 г. в итальянской труппе Татьяны Павловой. В 1930 е гг. сотрудничал с различными итальянскими труппами. Преподавал в Академии режиссуры драматического искусства, а с 1945 г. руководил Свободной академией театра (Рим). Среди его учеников: Витторио Гассман, Джино Черви, Лаура Адани, Эльза Мерлини, Лиина Вермюллер, Франка Валерий, Сильвано Транквилли и др. В 1947 г. возглавил Национальный театр в Амстердаме. Ставил в основном русские пьесы, прежде всего чеховские. Завоевал репутацию "нидерландского Станиславского". Ставил также в Германии, Австрии, Израиле, Японии. Умер в Риме. В признании заслуг Шарова перед Нидерландами по распоряжению королевы Юлианы на могиле была установлена скульптурная работа Мари Андриссен: последняя сцена из "Трех сестер". Единственная статья о Шарове, появившаяся в последние годы (Клаудиа Скандури. Петр Шаров, посланник К. С. Станиславского // Россия и Италия. Русская эмиграция в Италии в XX веке. М., 2003. С. 251 - 258) в той части, которая касается русского периода, полна невероятных утверждений вроде следующего: "Вернувшись в Москву, он играл в Театре Ермоловой в пьесах Островского и Толстого; в 1914 г. стал художественным руководителем МХАТ" (С. 253).
   [xiv] Орбелиани Федор Федорович -- актер на роли драматических любовников и фатов. Начинал на провинциальной сцене, но нигде не задерживался более чем на один сезон: Пенза, Новозыбково, Рыбинск, Воронеж, Кишинев, Театр Введенского народного дома (СПб.), Николаев (1906 - 1913). Затем выступал в Камерном театре, затем в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской (1914 - 1916). После революции его следы теряются. Известно лишь, что сезон 1934/35 г. он работал в сахалинском драматическом театре.
   [xv] Иванов Вячеслав Иванович (1866 - 1949) был близок Театру В. Ф. Комиссаржевской в его символистскую пору, сохранял интерес и к его преемнику -- Театру им. В. Ф. Комиссаржевской.
   [xvi] Сторонники романтического искусства, сгруппировавшиеся вокруг журнала "Маски", видели в Александре Николаевиче Скрябине (1871 - 1915) своего программного союзника. См. статьи Евгения Гунста "Исторические параллели (К вопросу о восприятии творчества А. Н. Скрябина)" и Леонида Сабанеева "Принципы творчества Скрябина" (Маски. 1913/14.  4. С. 1 - 14; 15 - 31).
   [xvii] Лентулов Аристарх Васильевич (1882 - 1943) хотя и не оформил в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской ни одного спектакля, входил в круг друзей театра. С А. П. Зоновым он сотрудничал в работе над "Виндзорскими проказницами" У. Шекспира в Камерном театре (1916). Оформлял спектакль "Сказки Гофмана", поставленный Ф. Ф. Комиссаржевским в театре ХПСРО (1919).
   [xviii] С Федором Кузьмичом Сологубом (Тетерников; 1863 - 1927) Комиссаржевский был знаком еще по Театру В. Ф. Комиссаржевской, где его пьесы шли как в мейерхольдовский сезон ("Победа смерти", 1907, 1908), так и в последующем ("Ванька Ключник и паж Жеан", 1909). В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской сотрудничество продолжилось: "Ночные пляски" (1915), "Ванька Ключник и паж Жеан" (1916).
   [xix] В переводах Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 - 1942) в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской шли "Электра" Софокла-Гофмансталя (1916), "Красные капли" С. Обстфельдера (1919).
   [xx] Добужинский Мстислав Валерианович (1875 - 1957) был связан еще с Театром В. Ф. Комиссаржевской, где оформил "Бесовское действо" А. М. Ремизова (1907) и "Франческа да Римини" Г. Д'Аннунцио.
   [xxi] Середин (правильно -- Средин) Александр Валентинович (1872 - 1934) -- живописец. Входил в общество Леонардо да Винчи (Москва, 1906 - 1911), Новое общество художников (НОХ, СПб., 1903 - 1911).
   [xxii] Имеются в виду обзоры Я. Тугенхольда "Московские театры" в журнале "Аполлон" (1914.  8, С. 70 - 71; 1915.  8 - 9. С. 121 - 125; 1917.  8 - 10. С. 115 - 122), а также статья Б. Грифцова "Московские театры" (Русская мысль. М.; Пг., 1915. Кн. II. С. 128 - 137).
   [xxiii] Перцев Н. Обозрение московских театров за первую половину сезона 1914 - 1915 гг. // Маски. 1914/15.  1. С. 77 - 78.
   [xxiv] Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 213.
   [xxv] Отсылка к книге Ф. Ницше "О происхождении трагедии из духа музыки", которая оказала значительное влияние на культуру русского модернизма.
   [xxvi] Премьерой трагедии В. А. Озерова "Дмитрий Донской" Театр им. В. Ф. Комиссаржевской открылся 22 октября 1914 г. Режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский. Художник -- А. А. Арапов.
   [xxvii] Премьера спектакля, в который вошли "Семейные картины" А. Н. Островского (режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский, костюмы -- С. И. Казаков) и "Сицилиец, или Любовь-живописец" Ж. Б. Мольера (режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. А. Носенков, режиссер интермедии "Ревнивый Турка" -- А. А. Подгаецкий, костюмы -- С. И. Казаков) состоялась 8 ноября 1914 г.
   [xxviii] Премьера спектакля "Скверный анекдот" по Ф. М. Достоевскому состоялась 30 декабря г. Режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский. Художник -- Ю. П. Анненков.
   [xxix] Премьера средневекового моралите "Каждый человек" состоялась 1 марта 1915 г. Режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский.
   [xxx] Премьерой пьесы Ф. К. Сологуба "Ночные пляски" Театр имени В. Ф. Комиссаржевской открыл сезон 1 октября 1915 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и А. П. Зонов. Художник -- Ю. П. Анненков. Композитор -- Е. О. Гунст.
   [xxxi] Сахновский ошибается в последовательности премьер. Второй премьерой сезоны был "Выбор невесты" по Э. Т. А. Гофману (31 октября 1915 г.). Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Декорации -- И. С. Федотов. Костюмы -- С. И. Казаков. А премьера "Майской ночи, или Утопленницы" по Н. В. Гоголю состоялась 8 декабря г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и А. П. Зонов. Художник -- И. А. Малютин.
   [xxxii] Премьера пьесы А. М. Ремизова "Проклятый принц" состоялась 9 февраля 1916 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и А. П. Зонов. Художник -- Ф. Ф. Комиссаржевский.
   [xxxiii] Премьерой пьесы Ф. К. Сологуба "Ванька Ключник и паж Жеан" Театр имени В. Ф. Комиссаржевской открыл сезон 8 октября 1916 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский.
   [xxxiv] Премьера "Электры" Софокла-Гофмансталя состоялась 5 ноября 1916 г. Режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский.
   [xxxv] Премьера "Безрассудства и Счастья" по Бальзаку (инсценировка В. Г. Сахновского) состоялась 25 февраля 1917 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Художник -- И. С. Федотов.
   [xxxvi] Премьерой спектакля, который состоял из "Реквиема" Л. Н. Андреева (режиссер -- В. Г. Сахновский, композитор -- Е. О. Гунст) и "Мюзот" по Мопассану (режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский), Театр имени В. Ф. Комиссаржевской открыл сезон 17 декабря 1916 г.
   [xxxvii] Премьера пьесы М. А. Кузмина "Комедия об Алексее, или Потерянный и обращенный сын" состоялась 18 марта 1917 г. Режиссер -- Ф. Ф. Комиссаржевский.
   [xxxviii] Премьера пьесы Ш. Ван Лерберга "Пан" состоялась 17 сентября 1917 г. Режиссеры -- Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Художник -- И. А. Малютин. Композитор -- А. И. Канкарович.
   [xxxix] Премьера "Лизистраты" Аристофана-Гофмансталя состоялась 18 декабря 1917 г. Режиссер и художник -- Ф. Ф. Комиссаржевский. Композитор -- А. И. Канкарович.
   [xl] Федотов Иван Сергеевич (1881 - 1951) -- живописец, театральный художник. Окончил Строгановское училище (1901), начал работать в Московской частной опере. Входил в объединение "Бубновый валет". В 1908 - 1917 гг. -- художник Оперного театра Зимина. После революции оформлял спектакли в разных театрах Москвы и Ленинграда. С 1934 г. и до конца жизни -- художник Театра Красной Армии.
   [xli] Малютин Иван Андреевич (1889 - 1932) -- живописец, театральный художник. Входил в объединение "Бубновый валет", затем в Общество московских художников (ОМХ).
   [xlii] Гунст Евгений Оттович (1877 - 1938) -- композитор, музыкальный критик. По профессии присяжный поверенный. Окончил юридический факультет Московского университета. По композиции занимался у Р. М. Глиэра, Н. С. Жиляева, А. Б. Гольденвейзера. Был дружен со Скрябиным. В 1912 - 1917 гг. музыкальный критик журналов "Маски", "Музыка", "Рампа и жизнь" (псевд. Е. Г.). В 1918 г. некоторое время был директором консерватории в Нижнем Новгороде. В 1919 г. -- дирижер московского Камерного театра. С 1922 г. жил в Париже.
   [xliii] Канкарович Анатолий Исаакович (1885 - 1956) -- композитор, музыкальный критик.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru