Радлов Николай Эрнестович
Новое искусство и его теории

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

H. Э. РАДЛОВ

О ФУТУРИЗМЕ

"АКВИЛОН"
ПЕТЕРБУРГ 1923

   

НОВОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ТЕОРИИ

   
   "Без особых предлогов революция не происходит и потому разум выводит всевозные предложения".
   Худ. Казимир Малевич. "От Сезанна до Супрематизма". Изд. Отд. Изобр. Иск. Наркомпроса.
   Тот факт, что во главе Отдела Изобразительных Искусств в настоящее время стоит группа молодых людей, отрицающих за искусством "изобразительность", наводит не чуждого логике гражданина, на мысли о некоторой ненормальности положения.
   Крайние левые группы художников, так называемые футуристы, испытывают сейчас, как руководители художественной жизнью Республики, несомненную неловкость и неуверенность. Оно и понятно. Ведь единственным потребителем футуризма в до-революционную эпоху был тот окончательно пресытившийся художественными впечатлениями, развращенный класс общества, из среды которого вышел и первый изобретатель итальянского футуризма -- Маринетти.
   Ради этого зрителя, ради щекотания его притуплённых нервов, надевались желтые кофты, размалевывались пейзажами физиономии и практиковался эстетический садизм, выражавшийся в площадной ругани и кощунствованиях с эстрады.
   Футуризм, говоря языком современных художественных теоретиков, был искусством классовым, и все черты, свойственные такого рода искусству, присущи в интенсивнейшей степени и ему. Быть может такое утверждение покажется парадоксальным тому, кто смущен этой новой формой классового искусства, удовлетворявшей эстетическому любопытству буржуазии, так сказать, "от противного". Но такая неожиданность формы не должна пугать исследователя. Наоборот, в этом вырождении, может быть, в самом сконцентрированном виде, проявляются типичные черты явления. Ведь бывает же "сухая" форма холеры, на первый взгляд тоже как будто противоречащая обычному представлению о данной болезни.
   В доказательство классового характера футуризма, сошлемся на "кастовую замкнутость жрецов искусства", на деятельность, направленную, к "пропагандированню великих идей", на стремление к острой индивидуализации и другие черты, которыми характеризуют буржуазное художество О. М. Брик и H. H. Пунин в своих, ниже мной цитируемых статьях.
   Находясь в зависимости от определенного класса, художник естественно выработал и определенный подход к теоретическим вопросам искусства, применяясь к своей роли в данном обществе.
   В изменение своего художественного credo он мог сообщить на заумном языке:-- "макакака", а на вопрос, почему к картине приклеен окурок, ответить: -- "А это -- четвертое измерение".
   Со времени революции положение изменилось круто. Ни жрецы, ни дармоеды, согласно свидетельства Брика, коммуне не нужны. Каста творцов, занимающихся "пропагандированном великих идей", оказалась за бортом. Кроме того, рабочий и крестьянин не позволяют говорить с собой на заумном языке, так как не причисляют это занятие к "деятельности общественно полезной". И к четвертому измерению пролетарий, привыкший "измерять пространство приводными ремнями", не питает безусловного доверия.
   Пролетарий требует определенной работы и определенных объяснений.
   Удовлетворить этим требованиям, не изменив в корне своего отношения к искусству, оказалось трудным. Некоторая часть футуристов, слишком тесно связанная с своим прошлым, сочла за лучшее продолжать служение буржуазии за пределами Республики. Работа других, как свидетельствуют некоторые случаи с постановкой памятников, не встретила сочувствия; третьи, наконец, по большей части из примкнувших к крайней группе впоследствии, работают в добрых старых измерениях, находя для выражения своих мыслей язык вполне вразумительный. Примеров этому много, особенно в творчестве плакатов последнего времени.
   Что касается объяснений, то здесь положение оказалось особенно затруднительным. Так как революция, по наблюдениям художника Малевича, "без особых предлогов не происходит", то разум теоретиков, естественно, начал выводить "всевозможные предложения". На этих предложениях, которым посвящен ряд изданий Отдела Изобразительных Искусств, мы и хотим остановиться, ибо они не только заслуживают, но и требуют нашего внимания, обращаясь непосредственно к нам, ко мне, т. е. к людям в достаточной мере искушенным в разговорах на отвлеченные темы искусства. Ведь не для рабочих же и крестьян издан в ограниченном количестве экземпляров на прекрасной меловой бумаге этот изящный журнал {"Изобразительное Искусство" No 1. Журнал Отдела Изобразительных Искусств Комиссариата Народного Просвещения. Петербург. 1919 г.}, обложка которого аллегорически изображает стремительное, падение "изобразительного" на фоне выброшенных за ненадобностью предметов реального мира и торжественное возвышение "искусства" на пустом фоне отвлеченных теорий. И не для рабочих, конечно, пишутся рассуждения о "конденсирований энергии для пассивного восприятия, обусловленного наличностью эстетических эмоций", о нормативных эстетических ценностях или канонах красоты. Боюсь также, что и очень интеллигентный и серьезный крестьянин не оценит в полной мере рассуждений Малевича / в его очерке "от Сезанна до Супрематизма", вроде следующих: "Будучи монументальным -- конструкция зависит от основания фундамента, с которого будет расти живописное монументальное построение, композиция изображения зависит от основания, и от обоих -- завершается верх построения произведения" (стр. 11; сохраняю знаки препинания автора).
   А поскольку обращаются ко мне, я считал бы невежливым не отвечать.
   

II

   Из этой литературы об искусстве, остановимся, во-первых на статье О. М. Брика "Художник и коммуна", так как заглавие её дает нам надежду выяснить положение нового художника в новом государстве.
   Правда, напечатано в "Изобразительном Искусстве" {Стр. 25--26.}, повидимому, лишь начало статьи, но этого достаточно, чтобы разочаровать того, кто хотел бы слышать о новом искусстве. Ведь, вот какие художники нужны коммуне: те, что "умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, делать рисунки, плакаты, вывески, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности". Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело; исполняют "реальную работу, требующую особых способностей, особого уменья". Художники должны объединиться в новую трудовую группу. Работа прежде всего, "остальное приложится, искусство будет таким, каким оно должно быть". "Лишние разговоры мешают делу". Мысли чрезвычайно здоровые, я побоялся бы назвать их новыми. Не вспоминал ли сам автор о средневековых цехах или о мастерских времен Возрождения и не имел ли он в виду своей характеристикой труда художника уязвить своих прежних товарищей по искусству?
   Остальные соображения О. М. Брика, направленные против буржуазного художника, менее убедительны, ибо основаны на явном недоразумении.
   "Сапожник делает сапоги" etc.. "A что делает художник?" -- спрашивает Брик: -- "он ничего не делает; он творит". "Неясно и подозрительно".
   Неясность действительно существует, но подозревать следует не художника, а самое постановку вопроса.
   Ведь для того, чтобы получить конкретный ответ, следует и вопрос ставить в более конкретной форме.
   Под термином "художник" понимаются люди столь различных профессий, что исчерпывающее перечисление всех видов этого рода деятельности не достигается и цитированным мною выше определением труда художника.
   Если же спросить, что делают такие-то художники или художники такой-то профессии, то от собеседника можно ждать и вполне определенного ответа, напр.: такие-то пишут стихи, такие-то делают портреты, А -- сочиняет доносы, Б -- расписывает на своей левой щеке трехмачтовое судно etc...
   И если, на основания такого ответа, о ком-нибудь из них и можно сказать, что они не делают "обществевно-полезное дело" и не исполняют "реальной работы, требующей особых способностей", то разве о художниках последней категории.
   Умелые и работающие художники найдут себе место в коммуне, художникам неумелым и неработающим там места не должно быть. Это -- исчерпывающий итог статьи Брика. О новом искусстве или о новом художнике здесь нет ни слова.
   Наоборот, действенный футурист Малевич в своих статьях и брошюрах разрабатывает вплотную вопросы нового искусства.
   Впечатление некоторого трагизма выносишь из чтения его статьи "Наши задачи" ("Изобразительное Искусство" {Стр. 27--30.}). Трагична -- не только явно непосильная борьба художника с языком, но и ощущаемые конвульсивные попытки утвердиться во что бы то ни стало в позе, устойчивость которой возбуждает сомнения. Ряд боевых лозунгов, открывающий статью, намечает тактику, но не говорит ничего о сущности нового искусствопонимания. Сама же статья содержит истерические выкрики по отношению к старому искусству, вроде: "Нужно поступить со старым -- больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего"; и соображения по поводу музея новых течений в искусстве.
   Что касается новаторства, то обосновывается оно всё тем же классическим силлогизмом: критика всегда поносила гениальных художников, пока их искусство было ново; критика поносит нас, пока наше искусство ново; следовательно -- мы гениальные художники. Ссылка на учебник логики в этих случаях заменяет полемику. Я позволил бы себе по поводу Малевича ссылку также и на другие учебники. Не считает ли Отдел целесообразным, проповедуя борьбу с индивидуализмом, подвергнуть и индивидуальный стиль Малевича некоторой корректуре в смысле приближения его к требованиям внеклассовой грамотности?
   Попытку говорить о новом искусстве по существу делает Малевич в своем очерке от "Сезанна до Супрематизма", на котором я остановлюсь подробнее, из боязни, что не всякий найдет в себе силу разобраться во "всевозможных предложениях" автора. Этим предложениям свойственна одна черта -- сравнительная элементарность мысли при чрезвычайной запутанности формы. Поставим, как рекомендует Малевич в своем эпиграфе, под контроль "экономии" "все творческие изобретения систем" и не будем растрачивать энергию на расшифровку таких пассажей: "Кубизм время развития движения статической медлительности, но так как сам по себе основан на статике, то система его определена известной границей, после которой кубизм не может развивать своего движения, так как границы его определяются основанием фундамента конструкций и согласием противоречий".
   Не имея сил достичь "согласия противоречий", попробуем просто разобраться в сути дела. Вопрос -- в эстетическом обосновании беспредметного творчества.
   Искусство за последние десятилетия эволюционировало от изобразительности к выявлению чисто живописных ("декоративных" в широком понимании термина) ценностей. Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное, т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его "познающей", "уясняющей" мир (согласно словам Н. H. Лунина) художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров беспредметного творчества, которые репродуцированы в "Изобразительном Искусстве", и на основании опыта другого искусства -- поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалось от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского.
   

III

   С гораздо большим вниманием следует отнестись к статьям H. H. Пунина, не только потому, что они вполне ясны по форме, но и потому, что содержание их серьезно и продуманно. H. H. Пунин знает искусство и любит искусство, поэтому он избегает безответственных слов, он обосновывает то, что надо и можно обосновать, и предположения высказывает в качестве предположений.
   Опуская полемические места, мы можем резюмировать содержание его статьи "Искусство и пролетариат" {"Изобр. Иск." стр. 8--24.} следующим образом: искусство не погибнет при коммунальном строе, оно будет существовать, но видоизмененным, ибо каждая социальная эпоха имеет свое искусство,-- правда, стоящее в связи с искусствами прежних эпох (ссылки на Рембрандта, Эль Греко, Моралеса для современного искусства), но тем не менее новое.
   Художественный памятник, -- свидетельство определенного классового сознания, но во всех прекрасных художественных произведениях (даже "Леда" Корреджо), есть нечто, что "носит в себе следы глубочайшей человечности", а следовательно покрывает собой черты классового сознания. Отрицая эстетическую эмоцию, как основу художественного восприятия, Пунин считает последнее основанным на познавательном процессе и определяет его следующим образом:
   "В момент художественного восприятия".... "все сомнения, самые сложные, самые серьезные противоречия, безысходные и глубокие, наше непонимание самих себя или окружающего на мгновение исчезают; и мир, и мы становимся абсолютно ясными", etc... "этот острый момент интуиции" и т. д. (стр. 20--21).
   Познание мира происходит в художнике и в зрителе через все те средства, которые свойственны именно данному роду искусства, поэтому изучение свойств этих средств, (так -- стихии живописи для живописного искусства) и даже профессиональное их изучение, необходимо для развития искусства, очищенного от привнесенных классовым сознанием вне-художественных элементов. Искусство пролетариата -- искусство внеклассовое, поэтому оно с наибольшей серьезностью отнесется к этому моменту.
   Эти мысли следует только приветствовать; они в одинаковой степени направлены и против прежней, "широкой публики", искавшей в искусстве вне-художественных ассоциаций, и против тех новаторов, которые забывают, что искусство не может быть ограничено игрой материалами, а путем организации материала должно вести к познаванию мира.
   К сожалению, Пунин не ограничивается этим. В его статье и в его лекциях встречаются места, которые несколько противоречат логичности всего остального. Таковы доказательства жизненности искусства и его процветания во внеклассовом обществе, положения, которые, ввиду отмечаемой Луниным "глубочайшей человечности" искусства и пр., казалось бы и не требуют дальнейшего обоснования. Между тем полемика автора с другими теоретиками социализма основана на ошибке, тем более досадной, что сама исходная точка полемики компрометирует учение социализма.
   Пунин опровергает мысль, что "трудовая, голодная демократия" ((пролетарий, привыкший измерять пространство приводными ремнями", отвергнет искусство, оттолкнет его, как времяпровождение, доступное только тем, кто в силу тех или иных причин может позволить себе такую роскошь, как "конденсированье свободной энергии для такого пассивного восприятия, какое обусловливается наличностью эстетической эмоции".
   Но разве обновленный социализмом мир будет царством голода и притупляющего безысходного труда?
   Мне вспоминаются злейшие враги социализма, которые всё человечество будущего представляют себе как заводский комитет, а всю духовную жизнь, как какое-то сплошное заседание тарифной комиссии союза металлистов. В стране свободного труда возможность "конденсирования свободной энергии" будет доступна каждому, каждый будет в состоянии пользоваться плодами культуры и жизни.
   Те чрезвычайно "консервативные", безобидные выводы, к которым приходит Н. Н. Пунин, рассуждая об искусстве, иногда повидимому тревожат его. Этим объясняю я его протесты, направленные против понятия эстетической эмоции, и выдвигаемый ими познавательный принцип творчества. Хотя указания на то, что всякое творчество познавательно, мало убедительны, но пусть так. Что изменилось от того, что художественная деятельность и художественное восприятие причислены к актам познавательным?
   Ведь всё равно и Пунину приходится характеризовать художественную деятельность еще и по другим признакам, -- как творчество, не имеющее утилитарного значения. Ведь всё равно этого рода познавательная деятельность и для Пунина остается специфической, и различия между научным и художественным познаванием пребывают в силе.
   Не всякое познавание есть акт художественной деятельности. Следовательно, встает вопрос, чем характеризовать этого рода познавание? Ведь не материалом же? Иначе познавание чертежника и рисующего художника было бы тем же самым.
   Вопрос передвинут в сторону. Новый термин (б. м. чрезвычайно ценный) водружен на место свергнутого, но всё равно зияет загадочная пустота, которую приходится заткнуть чем-то очень близко напоминающим прежнее, "эстетическое".
   Искусство, как деятельность уясняющая мир -- это прекрасное определение, обнимающее собою всё творчество. Или почти всё. Труднее всего применить его к творчеству беспредметному; неправда ли? Это чувствует и Пунин, и он старается выйти из этого положения, или указать на пути к выходу, использовать которые до конца ему мешает его добросовестность теоретика. Этот несколько софистический выход намечается в статье.
   Искусство познает мир, к которому принадлежит ведь и сам материал искусства. И так, познавание мира может происходить через познавание самих средств познавания. Искусство, другими словами, в этом определении становится деятельностью уже гносеологической.
   Я думаю, Пунин прав, воздерживаясь от этого окончательного вывода, но не сделав его, он не сделал ничего для обоснования беспредметного творчества в качестве деятельности не только экспериментирующей, подготовляющей.
   Хорошие художники всех времен и народов и в глазах Пунина остаются хорошими художниками. Искусство и для него остается тем же вечным (не будем бояться этого наивного слова), единым искусством. Эксперименты научные делаются таковыми, только если они ведутся не ощупью и не случайно; и в искусстве "изобретения" будут художественными, только подчиняясь всем тем же извечным законам, заключенным в творческом инстинкте человека. Быть может, следует в эпохи искания новых ценностей поощрять даже эксперименты без осознанной цели, даже изобретения ради изобретения. Но определяя художника прежде всего как изобретателя, не боится ли Пунин вопросов своего пытливого товарища по журналу: "Что делает художник? -- Он ничего не делает; он изобретает. Неясно и подозрительно".
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru