Пушкин Александр Сергеевич
О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 6.89*5  Ваша оценка:

О. Холмская

Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры

   Мастерство перевода. Сборник статей
   М., Советский писатель, 1959
  
   Для первой трети XIX века характерно необыкновенное оживление интереса к теоретическим вопросам художественного перевода. Журналы тех лет изобилуют статьями и заметками о вышедших переводах; сами переводчики нередко предпосылают своим работам предисловия, в которых, полемизируя с противниками, определяют свою собственную позицию. Впервые, быть может, в русской печати с такой отчетливостью намечаются те проблемы, которые и в наши дни не перестают волновать переводческую мысль: вопрос о точности или, по выражению Пушкина, верности художественного перевода, о передаче просодической формы подлинника, о переводе стертой метафоры и идиомы, о сохранении национального колорита.
   Вокруг некоторых переводов разгораются жаркие споры, и самая острота этих споров указывает на то, что проблемы, в них затронутые, представляли для современников не только профессиональный интерес, но были тесно связаны с жизнью эпохи. Своего рода завершением этих споров можно считать статью Пушкина "О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного Рая", написанную им в 1836 году и вышедшую уже после его смерти, в 1837 году. Эта статья широко у нас известна и неоднократно цитировалась в советских работах по теории и истории художественного перевода, но она приобретает особый интерес, если рассматривать ее в связи с протекавшими в предыдущие десятилетия переводческими дискуссиями. Поэтому для нас становятся важными и ценными все, даже самые беглые и отрывочные, высказывания Пушкина о переводе, рассеянные в его статьях, письмах и черновых заметках. Являясь откликами на те или иные события в области художественного перевода и раскрывая отношение к ним самого Пушкина, они с особой живостью воскрешают перед нами литературную жизнь эпохи и помогают проследить ту эволюцию во взглядах на художественный перевод, которая находила отражение в журнальной полемике и которую Пушкин в известной мере пытался подытожить в уже упомянутой статье о переводе "Потерянного рая".
   Если обратиться к рассмотрению теоретических дискуссий, происходивших при жизни Пушкина и привлекавших его внимание, то здесь следует отметить четыре узловых момента: полемику по поводу переводов Бюргеровой "Леноры", полемику об октаве, выход в свет "Илиады" в переводе Гнедича, с его предисловием, выход в свет "Адольфа" Бенжамена Констана в переводе П. А. Вяземского с его же предисловием.
   Первой по времени была полемика по поводу переводов Бюргеровой "Леноры". Посмотрим, на каком фоне она развертывалась, за что и против чего, собственно, шла борьба. В одной из ранних статей Пушкина ("Мои замечания об русском театре", 1820) имеется следующая фраза: "Должно ли укрываться в чухонскую деревню {Гнедич поместил статью о переводах Бюргеровой "Леноры" без подписи, с указанием только местопребывания автора: "СПБ губерния, деревня Тентелево".}, дабы сравнивать немку Ленору с шотландкой Людмилой и чувашкой Ольгою?" В этой беглой, мимоходом оброненной, фразе, в сущности, затронут важный вопрос, который мог стать - но не стал - краеугольным камнем развернувшейся в 1816 году полемики: вопрос о передаче при переводе национального колорита подлинника и о неудовлетворительности с этой точки зрения обоих вышедших переводов "Леноры". Эта проблема и не могла быть тогда поставлена в чистом виде, и в дальнейшем еще долгие годы развертывались споры вокруг других моментов, лишь частично с нею связанных. Но заслуживает внимания, что для Пушкина даже в тот ранний период эта проблема была уже ощутима.
   История вопроса такова. В 1808 году Жуковский перевел нашумевшую балладу Бюргера "Ленора", представлявшую собой, так сказать, квинтэссенцию романтизма. Этот перевод, "неверный и прелестный", по позднейшему отзыву Пушкина, был сделан согласно господствовавшим тогда законам перевода-подражания. Ленора превратилась в Людмилу, строго строфическое деление оригинала (ямбические восьмистишия) - в непрерывную низь хореических куплетов, причем случалось, что одна строфа сжималась до четырех стихов, другая растягивалась до восемнадцати.
   Встречаются в переводе Жуковского и вставки, не имеющие никакого соответствия в подлиннике, картины природы, действительно прелестные, но сделанные целиком в духе Жуковского, а никак не Бюргера.
  
   Мрачен дол и мрачен лес,
   Вот и месяц величавый
   Встал над тихою дубравой;
   То из облака блеснет,
   То за облако зайдет;
   С гор простерты длинны тени;
   И лесов дремучих сени,
   И зерцало зыбких вод,
   И небес далеких свод
   В светлый сумрак облеченны...
   Спят пригорки отдаленны,
   Бор заснул, долина спит...
   Чу!.. полночный час звучит.
   Потряслись дубов вершины;
   Вот повеял от долины
   Перелетный ветерок...
  
   Эти шестнадцать строк являются чистым добавлением к тексту Бюргера.
   С другой стороны, строфы 21-я и 22-я, в которых дается гротескное описание погребальной процессии с "попом" (Pfaffe) во главе и песнь церковного хора сравнивается с "кваканием лягушек в пруду", выпущены Жуковским начисто, очевидно ввиду их несоответствия его пиэтистическим установкам.
   Строфа же 25-я, в которой изображается пляска адских духов над телом казненного:
  
   Sieh da! Sieh da! Am Hochgericht
   Tanzt um des Rades Spindel
   Hald sichtbarlich bei Moridenlicht
   Ein luftiges Gesindel.
   "Sasa! Gesindel hier! Komm hier!
   Gesindel komm und folge mir!
   Tanz' uns den Hochzeitreigen,
   Warm wir zu Bette steigen!"
  
   и строфа 26-я (первая половина):
  
   Und das Gesindel husch husch husch!
   Kam hinten nachgeprasselt,
   Wie Wirbelwind arn Haselbusch
   Durch diirre Blatter rasselt, -
  
   превратились у Жуковского в следующее идиллическое описание:
  
   Слышут шорох тихих теней:
   В час полуночных видений,
   В дыме облака, толпой,
   Прах оставя гробовой
   С поздним месяца восходом,
   Легким, светлым хороводом
   В цепь воздушную свились;
   Вот за ними понеслись;
   Вот поют воздушны лики:
   Будто в листьях повилики
   Вьется легкий ветерок,
   Будто плещет ручеек.
  
   Короче говоря, Жуковский, по позднейшему отзыву Пушкина (в рецензии на книгу "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина", 1833), "сделал из нее то же, что Байрон в своем "Манфреде" сделал из Фауста: ослабил дух и формы своего образца".
   "Людмила" своими поэтическими достоинствами снискала любовь тогдашних читателей, мало озабоченных вопросом о близости оригинала к подлиннику.
   Но в 1816 году в 24-й книге журнала "Сын отечества" опубликован был новый перевод Бюргеровой "Леноры" под заглавием "Ольга", принадлежавший перу П. Катенина. По этому переводу и завязалась полемика.
   Первым отзывом на него была статья Н. Гнедича "О вольном переводе Бюргеровой баллады "Ленора" ("Сын отечества", 1816 год, N 27). Статья Гнедича была не просто критикой катенинского перевода, она была, в сущности, частным проявлением полемики, происходившей на гораздо более широком фронте, - спора между карамзинистами и славянофилами, между "Арзамасом" и кругом, связанным с "Беседой любителей российского слова". В области же собственно перевода это был спор между переводом "приятным", переводом-подражанием, и переводом нового типа, который можно назвать "познавательным", так как целью его было не доставить удовольствие узкому кругу читателей (дворянскому салону), а ознакомить широкие читательские слои с важнейшими произведениями мировой литературы в их "первобытной" красоте, то есть с верным воспроизведением особенностей подлинника.
   Кто же предъявлял эти новые требования к переводу и почему? Для того чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим, в какой исторический момент все это происходило.
  
   В первое десятилетие XIX века главенствующее направление в литературе - Карамзин и карамзинисты. Происходит так называемая карамзинская реформа языка, создаются - под французским влиянием - новые нормы литературного языка, который В. В. Виноградов определяет как "язык дворянского салона"; вырабатываются, под французским же влиянием, новые нормы стиля, - перифрастического, кудрявого, приятно гладкого и риторически манерного, с изгнанием просторечия как способа выражения, чуждого "хорошему обществу".
   На этой почве развертывается борьба с Шишковым и шишковцами, со славянофильством, которое являлось выражением взглядов наиболее консервативной части дворянства. Расщепление в дворянской среде, лежавшее в основе этих разногласий, не было ни глубоким, ни последовательным, однако все же происходило до известной степени отделение избранного общества дворянской гостиной от официального придворного круга (хотя по фактам своей биографии многие карамзинисты, в том числе сам Карамзин и Жуковский, в этот круг и входили). Так или иначе, но для литературного либерализма карамзинистов с их ориентацией на новейшие западные течения (сентиментализм и позже романтизм), на лирическую тему и малую форму были неприемлемы реставраторские тенденции шишковцев, стремившихся восстановить в правах традиционный, торжественный стиль XVIII века. И весь комплекс тогдашнего славянофильства - приверженность к старине, языковый пуризм, отвергавший во имя охранения национальной самобытности даже неизбежные и необходимые терминологические заимствования из других языков, запоздалое утверждение канонов ложноклассицизма, возврат к изжитым, по мнению карамзинистов, ломоносовским формам и обветшалым церковнославянским оборотам - не без основания воспринимался школой Карамзина как течение реакционное, некий литературный Домострой.
   В области перевода (говорить тут можно лишь о переводе стихотворном, ибо прозаический перевод не вступил еще тогда в сферу "высокого искусства") в эти годы почти безраздельно господствует Жуковский; вопрос о точности не ставится. Идеализация действительности, вообще присущая карамзинистам, их склонность во всех случаях сглаживать острые углы, приводит к тому, что и в области перевода "приятность", а не точность оказывается высшим критерием; перевод в эти годы равнозначен подражанию или вариациям на тему (чему еще способствовала общая и в особенности французская переводческая традиция XVIII века). В руках карамзинистов перевод, собственно говоря, становится присвоением темы, которая затем расцвечивается "красотами" (а иногда и деформируется), согласно требованиям "вкуса", иначе говоря, эстетическим настроениям дворянского салона и диктату идеального читателя - светской дамы.
   Все вместе взятое составляло довольно устойчивую систему. Если зарождались уже и тогда тенденции, грозившие ее разрушить, то до времени они оставались под спудом, так как носителями их была молодежь, еще не вышедшая на общественную арену.
   Но во второе десятилетие XIX века происходят исторические события, которые очень скоро отразились на литературе, а в дальнейшем также и на переводе. Отечественная война 1812 года необычайно обострила национальное самосознание русского общества и оживила те вольнолюбивые чаяния, которые и раньше волновали русское крестьянство и лучших людей из дворян; походы 1813-1814 годов и взятие Парижа были поняты передовой дворянской молодежью, участниками похода или взволнованными его свидетелями, как выполнение высокой исторической миссии России - освобождения Европы от деспотизма Наполеона. Так, между прочим, изображало эту кампанию и правительство, стараясь заручиться поддержкой народных масс.
   Однако по возвращении из походов их участникам пришлось вновь столкнуться с ничуть не изменившимися крепостническими и бюрократическими порядками царской России, с засильем "староверов" и "погасильцев", а события ближайшего же 1815 года убедили их в том, что правительство вовсе и не собирается держать свои обещания.
   Тогда перед русской свободомыслящей молодежью стала вырисовываться новая задача - освобождение от деспотизма у себя дома. Начался и для русского общества тот период, который П. И. Пестель характеризует так: "Нынешний [век] ознаменовывается революционными мыслями... дух Преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать".
   В этом процессе революционной подготовки тема народности, национальной, самобытности, оказалась актуальнейшей темой времени, ибо национальное самосознание в этих кругах становилось равнозначным самосознанию революционному; мысль "я русский" давала толчок размышлениям вроде тех, которые впоследствии декабрист Одоевский излагал на допросах: "Русский человек все русский человек: мужик ли, дворянин ли, несмотря на разность воспитания, все то же",- иначе говоря, тема национальная немедленно вводила тему равенства людей (М. В. Нечкина, "А. С. Грибоедов и декабристы". Изд. АН СССР, стр. 169).
   Старые понятия наполнялись новым содержанием; официальная формула патриотизма - "пламенная любовь к государю и отечеству" - обращалась в иную - "пламенная любовь к свободе и отечеству".
   Эстетические каноны предшествующих лет, созданные на потребу привилегированной группы, без конфликтов уютившейся на лоне существующего порядка, не могли быть пригодны для тех целей, которые ставили себе люди, мечтавшие о революционном действии; столкновение стало неизбежным. На арену общественную и арену литературную вступили будущие декабристы.
  
   В черновике статьи "Об альманахе "Северная лира" (1827) Пушкин написал по поводу помещенной в этом альманахе статьи Раича "Петрарка и Ломоносов": "Прозаическая статья о Петрарке и Ломоносове могла быть любопытна и остроумна. В самом деле, сии два великие мужа имеют между собою сходство. Оба сотворили язык своего отечества..." Слова "сотворили язык" в рукописи были зачеркнуты и сверху написано: "основали словесность", - в таком виде эта фраза и была впоследствии напечатана (статья предназначалась для журнала "Московский вестник", но не вышла при жизни Пушкина).
   Для нас в данном случае важно не суждение Пушкина о Ломоносове - впоследствии оно несколько изменилось - и не параллель с Петраркой, вообще более чем сомнительная, а то, что Пушкин здесь сформулировал две основные задачи, вернее - две стороны одной и той же задачи, стоявшей перед писателями той эпохи: создание литературного языка и отечественной литературы. Вокруг этих двух стержней объединяются и размышления самого Пушкина; эти две идеи красной нитью проходят в его статьях, черновиках, письмах; в их свете только и могут быть правильно поняты все его литературные суждения, в том числе и высказывания о переводе.
   Все крупные писатели того времени чувствовали себя участниками этих двух великих дел. Задачу создания литературного языка и отечественной литературы ставил перед собой и Карамзин со своими соратниками, но с особой решительностью и в совершенно ином аспекте выдвинуло ее поколение Пушкина, та молодая поросль, из которой сложилось основное ядро участников событий 14 декабря. И те и другие считали необходимым освоение литературы Запада, и те и другие уделяли поэтому немало внимания переводу. Но понимание конечной цели, направления и методов своей работы у этих двух группировок было в корне различно.
   Из материалов того времени литературную позицию молодых декабристов лучше всего характеризуют, пожалуй, материалы "Зеленой лампы" - литературного кружка, в котором в 1819 году принимал участие и Пушкин. "Зеленая лампа" была, кстати сказать, "побочной управой" "Союза Благоденствия", то есть одним из тех "открытых обществ" - ученых, литературных и т. д.,- которые под негласным руководством тайного общества должны были формировать в стране "общее мнение", то есть проводить идеологическую подготовку к перевороту (М. В. Нечкина, "А. С. Грибоедов и декабристы", стр. 139). В прозаических отрывках, приписываемых А. Д. Улыбышеву {Б. Модзалевский, "К истории "Зеленой лампы". "Декабристы и их время", т. I. M., Изд. политкаторжан, 1932, стр. 47.}, своего рода миниатюрных утопиях ("Письмо к другу в Германию", "Сон"), ясно определена основная задача, которую ставили себе литераторы декабристы, - создание самобытной русской словесности, достойной народа, осуществлявшего великую историческую миссию, - и четко проведена грань, отделяющая это литературное направление, с одной стороны, от карамзинистов, с другой - от славянофилов шишковского пошиба.
   "Сохрани боже, - читаем мы в "Письме к другу в Германию", - чтобы я хотел прославить старинные русские нравы, которые больше не согласуются ни с цивилизацией, ни с духом нашего века, ни даже с человеческим достоинством: но то, что в нравах есть оскорбительного, происходит от варварства, от невежества и деспотизма, а не от самого характера русских. Итак, вместо того, чтобы их уничтожить, следовало бы упросить русских не заимствовать из-за границы ничего, кроме необходимого для соделания нравов европейскими, и с усердием сохранять все то, что составляет их национальную самобытность. Общество, литература и искусство много от этого выигрывают. Особенно в литературе рабское подражание иностранному несносно и, кроме того, задерживает истинное развитие искусства".
   "Итак, не подбирая жалким способом колосья с чужого поля, а разрабатывая собственные богатства <...> мы сможем когда-нибудь соперничать с французами, и, после того как мы отняли у них лавры Марса, мы будем оспаривать и лавры Аполлона".
   В утопии "Сон" автор рисует картину будущего расцвета русской литературы и указывает условия, необходимые, по его убеждению, для того, чтобы этот расцвет мог совершиться, - свержение деспотизма и обращение к национальным источникам (в противовес подчиненности французскому влиянию у карамзинистов). Но не отделенная от мира, замкнутая в своеобычии Русь рисуется ему как идеал, а "союз по гению" с передовыми странами Европы:
   "В особенности наши литературные труды несли уже печать упадка, еще не достигнув зрелости, как и наши учреждения можно сравнить с плодом, зеленым с одной стороны и сгнившим с другой. К счастью, мы заметили наши заблуждения. Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения. Стали вскрывать плодоносную и почти нетронутую жилу нашей древней народной словесности, и вскоре из нее вспыхнул поэтический огонь... Наша печать не занимается больше повторением и увеличением бесполезного количества этих переводов французских пьес, устарелых даже у того народа, для которого они были сочинены. Итак, только удаляясь от иностранцев, по примеру писателей всех стран, создавших у себя национальную литературу, мы смогли <...> поравняться с ними, и, став их победителями оружием, мы сделались их союзниками по гению".
   Эти высказывания относятся к 1819 году, когда взгляды, в них отраженные, уже приобрели некоторую стройность (в теории, если не на практике; любопытно, между прочим, что записки Улыбышева, трактующие о национальной самобытности, написаны по-французски). Но складывались эти воззрения в предшествующие годы сложным, извилистым путем, с колебаниями в разные стороны. Наиболее ранним их проявлением были русские баллады П. Катенина и литературная полемика 1816 года.
  
   Середина десятых годов XIX века ознаменовалась борьбой между кружком "Арзамас", то есть карамзинистами, и шишковцами - "Беседой любителей российского слова".
   "Беседу" возглавлял А. С. Шишков, заслуженно получивший известность как ярый крепостник, автор плана о новом, крайне суровом, уставе цензуры, ретроград, опасавшийся "излишества наук" и занимавший как в политике, так и в литературе "охранительную" позицию.
   "Арзамас", наоборот, числил среди своих "божеств" (см. стихотворный "Протокол 20-го арзамасского заседания" Жуковского) "Просвещение", дающее руку "грозной и мирной богине Свободе". Иначе говоря, арзамасцы - "либералы" - занимали по отношению к шишковцам позицию левую; впрочем, левизна эта была весьма умеренною, и если, уступая духу времени, они и вводили Свободу на свой Олимп, то не забывали подчеркнуть ее "мирный", то есть верноподданнический, характер. (Для декабристов Свобода была богиней отнюдь не мирной: в первой по времени декабристской организации - "Союзе Спасения" - ставился уже вопрос о цареубийстве.)
   "Арзамас" не выступал в печати, довольствуясь своими традиционными ужинами с арзамасским гусем и "невинным удовольствием погребать покойную Академию и Беседу губителей Российского Слова", как писал лицеист Пушкин в письме к П. А. Вяземскому от 27 марта 1816 года (на заседаниях "Арзамаса" вновь принятые члены произносили шуточные надгробные речи членам Российской академии и "Беседы"); но его влияние в литературных кругах было значительно; в составе "Арзамаса" находим мы имена Батюшкова, Жуковского, Вяземского; вспомним также, что "Арзамас" был литературной колыбелью самого Пушкина.
   "Арзамас" просуществовал недолго, закономерно убитый чуждым ему "духом Преобразования". Около 1816-1817 годов в состав "Арзамаса" вошли новые люди - декабристы М. Ф. Орлов, Н. М. Муравьев, Н. И. Тургенев - и сразу же потребовали его перестройки. М. Ф. Орлов при своем вступлении, "вместо того чтобы произнести пародию надгробного слова какому-нибудь живому академику, произнес серьезную речь, в которой указывал, как недостойно умных людей заниматься пустяками и литературными перебранками, тогда как положение отечества представляло собой такое обширное поприще уму всякого человека, преданного общественному благу. Он заклинал своих новых собратьев оставить их ребяческие забавы и обратиться к предметам высоким и серьезным" (по воспоминаниям Н. Тургенева "La Russie et les Russes").
   "Чем же сумятица кончилась?" - вопрошает Жуковский в "Протоколе 20-го заседания "Арзамаса" и отвечает: "Делом: журнал состоялся", - то есть было принято предложение Орлова издавать журнал. Из этой затеи, разумеется, ничего не вышло - она была слишком деловой для арзамасцев, да и программа журнала, намеченная М. Ф. Орловым, не была для них приемлема. В результате, как пишет Жуковский в своей "Речи на заседании "Арзамаса", относящейся к 1818 году:
  
   ...С тех пор как за ум мы взялися,
   Ум от нас отступился. Мы перестали смеяться -
   Смех заступила зевота,
  
   а сам М. Орлов
  
   ...нас взбаламутив, дал тягу,
  
   то есть, убедившись в неспособности "Арзамаса" к общественному действию, обратился к иным, более важным политическим задачам (в то время он уже сблизился с "Союзом Благоденствия"). И тщетно восклицал Жуковский в той же речи: "Да воскреснем!" - к концу 1818 года выдохшийся "Арзамас" тихо, неприметно заснул вечным сном. Но это были события позднейших лет, а в 1816 году арзамасцы еще с увлечением осмеивали "славенщизны" Шишкова и Хвостова, прославляли свою критику, которая "шла с плетью, с метелкой", "опираясь на вкус и на смелую шутку" (Жуковский, "Протокол 20-го заседания "Арзамаса"), и с гордостью ощущали себя "новой школой", последним словом в литературе, борцами против литературной реакции шишковцев. Однако, традиционно обращая жало своей сатиры против "мериносов" и "халдеев" "Беседы", арзамасцы проглядели, что за 1810-1816 годы в составе "славянофилов" произошли значительные изменения. Здесь тоже совершилось вторжение "новых элементов", если, не в самую "Беседу", организацию совершенно бюрократическую, к тому же распавшуюся в 1816 году, со смертью Державина, то, во всяком случае, в славянофильский лагерь.
   Вот как пишет об этом известный журналист Ксенофонт Полевой ("Московский телеграф", 1833, N 8): "Мало-помалу, первые состязатели удалились с боевого поприща. Место их заняли две новые, происшедшие от них, измененные временем партии. Карамзинисты породили новую школу, которую можно именовать поклонниками Карамзина". И далее: "Школа славянофилов осталась в другой части нашей словесности, к которой принадлежат люди, прилежно изучающие иностранные литературы и убежденные, что прежде всего надо быть чистым сыном своего отечества, заимствовать силу и краски у своего народа и воскрешать старый, а если можно, то и древний язык, древние понятия, потому что все это в нынешнем русском мире образовано слишком по-иностранному. Эти люди уже во многом убавили требования славянофилов и пристали к ним потому только, что основная мысль сих последних справедлива; но они ошиблись в средствахг и думают, что воскрешают русский дух, говоря: возвративши вместо возвративший, рамо вместо плечо, ланита вместо щека. Ошибка их в том, что они по следам предшественников своих почитают русских славянами и церковнославянский язык древним русским. Впрочем, это люди по большей части основательно учившиеся, глубоко понимающие романтизм и готовые на все прекрасное - только под славянским знаменем. К этому разряду писателей принадлежат почетные имена русской литературы: Грибоедов, Жандр, автор "Ижорского" {Автор "Ижорского" - В. Кюхельбекер, прямо не названный по понятным политическим причинам.} и некоторые другие. К ним принадлежит и г-н Катенин".
   К этой характеристике Ксенофонта Полевого можно добавить, что все упомянутые им писатели, а также не упомянутые, но принадлежавшие к той же группе Д. П. Зыков и С. Н. Бегичев, либо сами были декабристами, либо, как А. А. Жандр, были близки к декабристским кругам.
   Смыкание - в литературном плане - части молодых литераторов, будущих декабристов, со славянофилами становится понятно, если вспомнить изложенные в материалах "Зеленой лампы" декабристские установки на создание самобытной литературы, протест против рабского подражания иностранщине и обращение к древней русской словесности как источнику поэтического вдохновения. При всей противоположности отправных пунктов - официальный патриотизм шишковцев и народнический, революционный патриотизм декабристов - у этих двух группировок оказался, опять-таки в литературном плане, один и тот же антагонист - "поклонники Карамзина", которые, по выражению Ксенофонта Полевого, "увеличили только недостатки его слога, навербовали кучу излишних, нелепых иностранных слов и выражений, превратили вздохи его в рыдания, чувствительность в слезливость, и вместо умного заимствования от иностранцев хотели нас сделать вовсе не русскими".
   С "Беседой любителей российского слова" представители этого нового славянофильского направления были связаны через известного тогда драматурга (и члена "Беседы") А. А. Шаховского, с которым Катенин сблизился на почве театральных интересов.
   Одним из плодов литературной деятельности этой молодой, условно говоря, славянофильской группы и был новый перевод Бюргеровой "Леноры", опубликованный в 1816 году П. Катениным под заглавием "Ольга". Об этом переводе Пушкин пишет в рецензии на книгу "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина": "Катенин <...> вздумал показать нам "Ленору" в энергической красоте ее первобытного создания"; иначе говоря, если употреблять современную терминологию, задачей Катенина была художественная точность, воспроизведение характерных черт и окраски подлинника. "Но сия простота и даже грубость выражений, - продолжает Пушкин, - сия сволочь, заменившая воздушную цепь теней, сия виселица вместо сельских картин, озаренных летнею луною, неприятно поразили непривычных читателей, и Гнедич взялся высказать их мнение в статье, коей несправедливость обличена была Грибоедовым".
   Статья Гнедича появилась в журнале "Сын отечества" в 1816 году (N 27). Гнедич был близок к "Арзамасу", - правда, через Крылова, и к "Беседе" тоже, - и эта двойственность сказалась впоследствии на его литературной и переводческой практике, но критику катенинского перевода он, во всяком случае, проводил с арзамасских позиций.
   Начинает Гнедич восхвалением перевода Жуковского. "Стихотворец знал, - пишет он, - что "Ленору", народную немецкую балладу, можно сделать для русских читателей приятною не иначе, как в одном только подражании. Но его подражание не в том состояло, чтоб вместо собственных немецких имен лиц и городов поставить имена русские; краски поэзии, тон выражений и чувств, составляющие характер и дающие физиогномию лицам, обороты, особенно принадлежащие простому наречию и отличающие дух народного языка, - вот чем "Ленора" преображена в "Людмилу".
   Таким образом, Гнедич сразу указывает главную, на его взгляд, задачу переводчика - создать перевод "приятный" - и средства для этого: изменение красок, тона, физиономии переводимого произведения. Переводчик, однако, так далеко зашел в этом отношении, что даже Гнедич, оправдывая его метод по существу, находит возражения против степени и характера допущенных изменений.
   Гнедич пишет: "Выпуская также из Бюргера картины похорон мертвеца и проч., картины, в самом деле, странные и несообразные с вероятием нашего народа, и заменяя их своими, певец "Людмилы" впал в маленькую погрешность:
  
   Слышут шорох тихих теней:
   В час полуночных видений
   В дыме облака толпой
   . . . . . . . . . . . . .
   Легким, светлым хороводом
   В цепь воздушную свились -
   Вот за ними понеслись!
  
   Эти тени прекрасны, но они совершенно оссиановские тени, и в русской балладе - залетные гостьи!"
   Далее, отметив "прелесть поэзии, жизнь, движение и сладость стихов" в переводе Жуковского, Гнедич переходит к критике перевода Катенина. Он ставит ему в вину ошибки против грамматики, ошибки против русского языка, причем многие из его замечаний нужно считать необоснованными придирками, как, например, утверждение, что нельзя сказать "рать под звон колоколов шла". По мнению Гнедича, можно сказать только "при звоне колоколов". Другие справедливы, как, например, указание, что неправильно говорить: "Спишь ли, милая, в потьме". "Впотьмах говорят", - прибавляет Гнедич.
   Но главные возражения Гнедича состоят в обвинении нового перевода в грубости:
  
   Ольгу сон встревожил слезный,
   Встала рано поутру.
  
   "Слезный сон - сухой эпитет, дано поутру - сухая проза",- заявляет Гнедич.
   И далее: "Слова - светик, вплоть, споры, сволочь и пр. без сомнения дышат простотой, но сия простота не поссорится ли со вкусом?" "Тон стихов вообще немного груб для любовника, следовательно и для читателя". "Невеста, которая говорит о кровати и спрашивает: "В ней уляжется ль невеста?" - есть такая невеста, которая не может иметь места ни в подлиннике, ни в переводе. Это чувствовал г-н Жуковский".
   "Такие стихи, - заключает Гнедич, -
  
   Хоть и Варяго-Росски,
   Но истинно - немного жестки!" -
  
   что является уже прямым выпадом против славянофилов - варяго-россов, как их тогда называли, - против шишковцев, к которым Гнедич причислял и Катенина.
   Вся статья написана в типичной для "Арзамаса" манере самоуверенного высмеивания своих противников (шишковские "мериносы" представляли для этого очень благодарный материал!). Она была в высшей степени сочувственно встречена арзамасцами. К. Н. Батюшков, И. И. Дмитриев, П. А. Вяземский и В. Л. Пушкин горячо хвалили статью и благодарили за нее автора.
   Но Гнедич и арзамасцы, направляя стрелы своей насмешки в привычного своего противника - "Беседу любителей российского слова" со всеми сопричастными ей "халдеями", - попали на сей раз, неожиданно для самих себя, в людей совсем другого закала и характера, в ту новую литературную группировку писателей-декабристов, представителем которой был Катенин. И в "Сыне отечества" (1816, N 30, часть 32) другой представитель этой группировки, Грибоедов, ответил Гнедичу ударом такой силы, какой у славянофилов никто из арзамасцев не подозревал.
   Тон статьи деловитый, но возражения весьма едки. "В "Ольге", - пишет Грибоедов, - г. рецензенту не нравится, между прочим, выражение "рано поутру"; он его ссылает в прозу. Для стихов есть слова гораздо кудрявее!" "Он вообще непримиримый враг простоты". "В ином месте эпитет "слезный" ему кажется слишком сухим, в другом - тон мертвеца слишком грубым. В этом, однако, я с ним согласен... - в наш слезливый век и мертвецы должны говорить языком романическим". "Стих: "в ней уляжется ль невеста?" - заставил рецензента стыдливо потупить взоры; в ночном мраке, когда робость любви обыкновенно исчезает, Ольга не должна делать такого вопроса любовнику, с которым готовится разделить брачное ложе. Что ж ей? предаться тощим мечтаниям любви идеальной? Бог с ними, с мечтаниями; ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь иль послание, везде мечтания, а натуры ни на волос".
   Гнедич между прочим в своей рецензии высмеивал у Катенина такие выражения, как "Турк" и "с песньми", как излюбленные славянофилами церковнославянские формы.
   Возражения Грибоедова характерны. Вот что он пишет: "Слово Турк, которое часто встречается и в образцовых одах Ломоносова и в простонародных песнях, несносно для верного слуха г. рецензента, так же и сокращенное: "с песньми". Этому горю можно бы помочь: стоит только растянуть слова, но тогда должно будет растянуть и целое; тогда исчезнет краткость, чрез которую описание делается живее..."
   Таким образом, в переводе Катенина Грибоедов защищает народные обороты и просторечие, краткость, простоту и реализм.
   Далее Грибоедов переходит к прямой атаке против Жуковского. Он показывает, что, пользуясь методами критика из Тентелевой деревни, можно раскритиковать и "Людмилу" - и даже с большим основанием. Отыскав и продемонстрировав в переводе Жуковского не меньше грамматических неправильностей и натянутых оборотов ради рифмы, чем Гнедич нашел в переводе Катенина, Грибоедов делает Жуковскому ряд уже более существенных упреков.
   Что же именно ставит он в вину переводу Жуковского?
   1. Смазывание драматического качества диалога.
   "...Мать говорит дочери:
  
   Мертвых стон не воскресит.
  
   А дочь отвечает:
  
   Не призвать минувших дней
   Что прошло - невозвратимо.
   . . . . . . . . . . . . .
   Возвращу ль невозвратимых.
  
   Мне кажется, что они говорят одно и то же, а намерение поэта заставить одну говорить дело, а другую то, что ей внушает отчаяние".
   2. Смазывание конфликта.
   У Бюргера Ленора протестует против несправедливости бога, отнявшего у нее возлюбленного, она проклинает провидение и за это несет жестокую кару. У Жуковского, пишет Грибоедов, если "хорошенько разобрать слова Людмилы, они почти все дышат кротостью и смирением. За что ж бы, кажется, ее так жестоко наказывать?" "Царь небесный нас забыл", - вот самое сильное, что у нее вырывается в горести, но при первом призраке счастья, когда она мертвеца принимает за своего жениха, ее первое движение благодарить за то Бога, и вот ее слова:
  
   Знать, тронулся Царь небесный
   Бедной девицы тоской.
  
   Неужели это так у Бюргера? Раскрываю "Ленору", - вот как она говорит с матерью:
  
   О Mutter, Mutter! Was mich brennt,
   Das lindert mir kein Sakrament,
   Kein Sakrament mag Leben
   Den Todten wiedergeben.
  
   Извините, г. Бюргер! Вы не виноваты!"
   3. Приукрашивание.
   "Но, чу! бьет полночь. К Людмиле крадется мертвец - на цыпочках, конечно, чтобы никого не испугать:
  
   Тихо брякнуло кольцо,
   Тихим шепотом сказали:
   Все в ней жилки задрожали,
   То знакомый голос был,
   То ей милый говорил:
   Спит иль нет моя Людмила?
   Помнит друга иль забыла?
   И т. далее.
  
   Этот мертвец слишком мил; живому человеку нельзя быть любезнее".
   Немного дальше Грибоедов снова указывает, что "мертвец опять сбивается на тон аркадского пастушка и говорит своему коню:
  
   Чую ранний ветерок".
  
   4. Многословие.
   Мертвец, отмечает Грибоедов, "...говорит много лишнего, особливо, когда подумаешь, что ему дан "краткий, краткий срок" и "миг страшен промедленья". Бессодержательные строки, разжижение текста вызывают протест критика:
  
   "Поздно я пустился в путь,
   Ты моя - моею будь!
  
   К чему приплетен последний стих?" - спрашивает Грибоедов и, пародируя Гнедича, заключает: "Такие стихи:
  
   Хотя и не Варяго-Росски,
   Но истинно - немного плоски".
  
   Ксенофонт Полевой в цитированной выше статье указывает на "однообразие напева" как на одну из черт поэтов карамзинского толка. Это же однообразие напева Грибоедов ставит в вину переводу Жуковского:
   "И это "Чу!" слишком часто повторяется:
  
   Чу! совы пустынной крики.
   Чу! полночный час звучит!
   Чу! в лесу потрясся лист!
   Чу! в глуши раздался свист!
  
   Такие восклицания надо употреблять гораздо бережнее, иначе они теряют всю силу. Но в "Людмиле" есть слова, которые преимущественно перед другими повторяются. Мертвец говорит:
  
   Слышишь! пенье, брачны лики.
   Слышишь, борзый конь заржал.
   Слышишь, конь грызет бразды.
  
   Людмила отвечает:
  
   Слышишь! колокол гудит".
  
   И еще раз после этого Грибоедов подчеркивает разрушение драматического движения в переводе Жуковского:
   "Наконец, когда они всего уже наслушались, мнимый жених Людмилы признается ей, что дом его гроб и путь к нему далек. Я бы, например, после этого ни минуты с ним не остался, но не все видят вещи одинаково. -
   Людмила обхватила мертвеца нежною рукой и помчалась с ним
  
   Скоком, лётом по долинам.
  
   Дор_о_гой спутник ее ворчит сквозь зубы, что он мертвой и что
  
   Путь их к келье гробовой.
  
   Эта несообразность замечена уже рецензентом Ольги. Но что же? Людмила, верно, вскрикнула, обмерла со страху? Она спокойно отвечает:
  
   Что до мертвых, что до гроба!
   Мертвых дом - земли утроба.
  
   Впрочем, дор_о_гой Людмиле довольно весело; ей встречаются приятные тени, которые
  
   Легким, светлым хороводом
   В цепь воздушную свились,
  
   и вкруг ее
  
   ...поют воздушны лики,
   Будто в листьях повилики
   Вьется легкий ветерок,
   Будто плещет ручеек...
  
   ...Но пусть Людмила мчится на погибель; не будем далее за нею следовать".
   Чрезвычайно знаменательно это смазывание драматичности, конфликтности произведения у переводчика-карамзиниста и подчеркнутое требование сохранения этих качеств у критика-декабриста.
   Что же представлял собой перевод Катенина? Что нового внес он в практику стихотворного перевода той эпохи? Он отвечает требованиям, поставленным в грибоедовской статье, и имеет те черты, за отсутствие которых Грибоедов громит перевод Жуковского: близость к тексту, отсутствие примыслов и добавлений, краткость, драматичность, "энергия", широкое пользование просторечием. Очень интересно также, что Катенин делает попытку передать просодическую форму оригинала. "Ольга" написана восьмистишными строфами с сохранением того узора рифмовки, который употребляет Бюргер. Правда, ямб при этом все-таки превращается в хорей, но надо учесть, что новые стиховые нормы в ту эпоху осваивались с некоторым затруднением, не сразу, поэтому часто создавались как бы некоторые мостки, промежуточные формы, уже близкие к формам оригинала, но не вполне еще их воспроизводящие. Важно, однако, самое стремление все же дать подобие формы оригинала.
   Каждая строфа у Бюргера - законченный эпизод, один из этапов развертывания фабулы. Это строение поэмы сохранено Катениным совершенно точно - акт сознательный, как мы увидим в дальнейшем, когда коснемся полемики об октаве. Перевод вообще подчеркнуто, нарочито, близок к подлиннику. Это как будто составляет основное кредо переводчика. Однако деформация материала присутствует и здесь.
   Прежде всего у Катенина (как и у Жуковского) переводимый материал перелицован на русские реалии, русские исторические события. У Бюргера жених Леноры отправляется с войском короля Фридриха, участвует в Пражской битве, погибает в далекой Венгрии. У Катенина сказано о женихе Ольги:
  
   Войск деля Петровых славу,
   С ним ушел он под Полтаву.
  
   И далее:
  
   На сраженьи пали шведы,
   Турк без брани побежден,
   И, желанный плод победы,
   Мир России возвращен;
  
   Погибает же Ольгин жених
  
   ...в Украине дальней.
  
   Меняется также и народный колорит, он становится русским, песенным, как, например, в блестящей строфе, столь любимой Пушкиным и полностью приведенной в статье Грибоедова:
  
   Так весь день она рыдала,
   Божий промысел кляла,
   Руки белые ломала,
   Черны волосы рвала;
   И стемнело небо ясно,
   Закатилось солнце красно,
   Все к покою улеглись,
   Звезды яркие зажглись.
  
   Эта черта сопутствует и некоторым другим переводам Катенина. Мы встречаем среди них такие странные с современной точки зрения вещи, как, например, стихотворение "Певец" с подзаголовком "Из Гёте", которое начинается так:
  
   В стольном Киеве великом
   Князь Владимир пировал,
  
   или "Рондо" с подзаголовком "Из французской старины", в котором фигурируют богатырь Добрыня, опять-таки Киев и "хищный печенег". А старинная французская песенка:
  
   Si le roi m'avait donne
   Paris la grande ville...
  
   принимает у Катенина следующий вид:
  
   Хоть мне белый царь сули
   Питер и с Москвою,
   Да расстаться он вели
   С Пашей дорогою...
   и т. д.
  
   Конечно, такое "переложение на русские нравы" было традиционным для того времени, и Катенин здесь как будто идет по той же проторенной дорожке "вольного перевода", что и карамзинисты. Да он и сам называл свои рондо "переделками", а "Ольгу" - "вольным переводом из Бюргера". Однако в этих "переделках" и "вольных переводах" есть особая черта - придирчивое внимание к форме оригинала. Рыцарь Ожье может превратиться в Добрыню и отважный Ришар в князя Владимира, но рифмовка воспроизводится с нарочитой точностью и этапы в развитии темы точно вмещены в отведенные им в оригинале разделы рондо. О сохранении рифмовки, строфичности и архитектоники оригинала в "Ольге" мы уже говорили. Тут, в противоположность карамзинистам, переводчик чужд произвола. С другой стороны, подмена чужеземных реалий русскими осуществлена весьма решительно, резче, быть может, чем у кого-либо. Но это сочетание вольности и точности не так противоречиво, как может показаться. Роль этих переводов, или "переделок" в творчестве Катенина ясна: это было прежде всего освоение новой стихотворной формы, прощупывание заключенных в ней возможностей. Одновременно действовало нетерпеливое стремление тотчас же, еще в процессе перевода, применить эту новую форму для чисто русской тематики, которая, в полном согласии с декабристскими установками, черпалась из народной старины, из "плодоносной и почти нетронутой жилы нашей древней словесности". Так появляются у Катенина киевские богатыри в старофранцузских рондо и отзвуки "Слова о полку Игореве" в гётевском "Певце".
   Внимание к поэтической форме у писателей-декабристов тесно связано с тем кругом идей, который уже знаком нам по материалам "Зеленой лампы". Отвергая слепое подражание иностранщине, они тем не менее считали необходимым изучение чужеземных поэтических форм, так как видели в нем одно из подсобных средств для осуществления своей главной задачи - создания богатой и разнообразной самобытной русской литературы. Даже такой неустанный воитель против всякого подражания и иностранных влияний, как Кюхельбекер, находит, что "без сомнения, знание немецкой словесности для нас не без пользы. Так, например, влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами и четырехстопными ямбическими и хореическими стихами", - то есть переводы послужили средством для обогащения русской метрики. Конечно, не только это соображение побуждало поэтов-декабристов заниматься переводом, но оно, во всяком случае, сыграло немаловажную роль и повлияло на их переводческие установки.
   В творчестве Катенина эти тенденции отразились особенно наглядно. Мы уже видели, как демонстративны в этом смысле его переводы, даже "вольные", а быть может, в особенности "вольные". И не случайно, конечно, и то, что Катенин, так много и так усердно потрудившийся на переводческом поприще, явился также создателем оригинальной русской баллады и новатором в области стихотворной техники: его поэма "Мстислав Мстиславович", небольшая по размеру, но написанная четырнадцатью различными стихотворными метрами, поражала современников новизной приемов.
   Оригинальное творчество Катенина и его переводческая деятельность составляют неразрывное единство. И там и здесь он дает бои карамзинизму. Его баллада "Убийца" - произвела такое же впечатление скандала, как и знаменитая строфа в "Ольге", весьма точно воспроизводящая соответственную бюргеровскую строфу:
  
   Казни столп; над ним за тучей
   Брезжит трепетно луна;
   Чьей-то сволочи летучей
   Пляска вкруг его видна.
   "Кто там! Сволочь! все за мною!
   Вслед бегите все толпою,
   Чтоб под пляску вашу мне
   Веселей прилечь к жене".
  
   В обоих случаях - и в балладе "Убийца" и в "Ольге", в оригинальном произведении и в переводном, - в противовес карамзинистской приглаженности и приукрашенности, Катениным подчеркивается простота и даже грубость выражений. "После "Ольги", - пишет Пушкин в цитированной выше статье о Катенине, - явился "Убийца", лучшая, может быть, из баллад Катенина. Впечатление, им произведенное, было и того хуже: убийца в припадке сумасшествия бранил месяц, свидетеля его злодеяния, плешивым! Читатели, воспитанные на Флориане и Парни, расхохотались и почли балладу ниже всякой критики".
   Полемика по поводу Бюргеровой "Леноры" интересна именно тем, что позволяет впервые нащупать новое течение в переводе, непосредственно связанное с новым течением в литературе, представителями которого были поэты-декабристы. Их политическая позиция, в конце концов, определила те новые установки в отношении перевода, которые наметились в десятых годах XIX века и были развиты и обоснованы в последующие десятилетия. Интересно и то, что Пушкин следил за этой полемикой и живо на нее откликался.
  
   Катенин переводил и романтическую поэзию и классицистские произведения - Корнеля и Расина. "Таким образом, - пишет Пушкин в той же статье о Катенине, - быв один из первых апостолов романтизма и первый введши в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные, он первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам, когда читающей публике начала нравиться новизна литературного преобразования..."
   Пушкин с похвалой отзывался о переводах Катенина. В той же статье 1833 года он отмечает сделанный Катениным "...мастерской перевод трех песен из Inferno и собрание романсов о Сиде, сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую. - Знатоки отдадут справедливость ученой отделке и звучности гекзаметра и вообще механизму стиха г-на Катенина, слишком пренебрегаемому лучшими нашими стихотворцами". А в первой песни "Евгения Онегина" имеются известные строки о петербургском театре, касающиеся переводов Катенина:
  
   Там наш Катенин воскресил
   Корнеля гений величавый.
  
   Однако оба эти высказывания, по-видимому, приходится принимать с некоторыми оговорками, ибо в статье "Мои замечания об русском театре" (1820) Пушкин говорит о стихах Катенина: "полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией", - с чем перекликался отзыв Кюхельбекера, которого уж никак нельзя заподозрить в несочувствии своему другу и политическому единомышленнику ("Невский зритель", 1820, февраль): "г. Катенин имеет истинный талант; как жаль, что в сочинениях его недостает вкуса". И дальше Кюхельбекер отмечает у Катенина "ряд неудачных выражений". "Читатель, может быть, не поверит, что сие и прежнее писано одним и тем же пером, что оно находится в одном и том же стихотворении".
   А Ксенофонт Полевой в уже цитированной выше статье 1833 года, статье в общем обстоятельной и беспристрастной, прямо говорит: "Г. Катенин пишет стихи, и надобно признаться, большею частию неудачные. Нельзя не отдать справедливости его усилиям ввести в нашу словесность новые виды, новые роды и обогатить ее заимствованиями из русского быта и русской старины". Однако "новая форма нисколько не повинуется внутренней мысли сего писателя". "Повторяем, что стихи у г-на Катенина по большей части нехороши и часто очень дурны..." "Как не пожалеть после сего, что г. Катенин брался переводить французских классиков. Мог ли он совладать с людьми, у которых почти все достоинство в языке, в стихе их, запечатленном высокою наружною красою века Людовика XIV? Он неузнаваемо перевел из Корнеля 4 действие Горациев и из Расина рассказ Терамена и отрывки из "Гофолии" и "Эсфири".
   Действительно, если рассмотреть хотя бы следующий маленький отрывок из "Эсфири":
  
   J'ai vu Pimpie adore sur la terre,
   Pareil au cedre il cachait dans les cieux
   Son front audacieux;
   Il semblait a son gre gouverner le tonnerre,
   Foulait aux pieds ses ennemis vaincus;
   Je n'ai fait que passer; il n'etait deja plus, -
  
   звучащий в переводе Катенина так:
  
   Я зрел - враг божий вознесенный,
   Горе возрос от дальних недр,
   Как гордый на Ливане кедр,
   Искал очами во вселенной
   И равного не зрел себе.
   Прошел я мимо изумленный,
   Дивясь таинственной судьбе;
   Озрелся вспять, и се не бе, -
  
   то придется признать, что катенинские славянизмы превратили Расина в нечто весьма мало на него похожее. Стилистическое движение у автора оригинала и у переводчика прямо противоположно: у Расина от первоисточника - библии - к нормам литературного языка его времени (очень мало, кстати сказать, отличающегося от литературного языка XIX и даже XX века), у Катенина обратно, от современных ему норм изложения к языковым формам первоисточника - церковнославянского текста библии, который местами текстуально воспроизводится ("мимо идоша и се не бе...").
   Трудно предположить, что Пушкин не замечал того, что было очевидно для Кюхельбекера и К. Полевого. Невольно возникает мысль, что его высказывания в известной мере определялись какими-то сторонними обстоятельствами. Необычайно хвалебные строки из первой песни "Евгения Онегина", по-видимому, совершенно правильно интерпретирует Ю. Оксман в первую очередь как выражение сочувствия Катенину, который как раз тогда, когда Пушкин эту песнь писал, а именно в 1822-1823 годы, был, по распоряжению Александра I, отправлен в ссылку в деревню. Внешним поводом для такого сурового распоряжения было как будто незначительное событие - скандал, учиненный Катениным в театре. По существу же, конечно, Александр I воспользовался случаем расправиться с известным уже своим вольнодумством офицером, два года тому назад отставленным от службы в Преображенском полку, автором популярной среди молодых офицеров революционной песни и вообще человеком явно политически неблагонадежным.
   Пушкин в то время был в ссылке в Кишиневе. О расправе с Катениным дошли до него слухи весной 1823 года. Уже 5 апреля он пишет Вяземскому. "Правда ли, что говорят о Катенине?" "Тогда, - замечает Ю. Оксман, - не имея возможности использовать для слов одобрения и участия "почтовую прозу", Пушкин внес в строфу о петербургском театре в первой главе "Евгения Онегина", над которым как раз в это время работал, знаменитые строки" {"Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине". Вступительная статья и примечания Ю. Оксмана. "Литературное наследство", тт. XVI-XVIII.}. Иными словами, указанные строки Пушкина являлись не столько литературным суждением, сколько политической демонстрацией.
   Что же касается цитированной выше рецензии Пушкина на появившиеся в 1833 году "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина", то не следует забывать, что в это время Катенин, вновь вступивший в военную службу и уезжавший на Кавказ, очень нуждался в деньгах. Книга его выходила по подписке, и Пушкин, всегда отзывчивый по отношению к друзьям, сам принимал живое участие в распространении этой подписки. Рецензия его в "Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду" появилась, можно сказать, накануне выхода книги. В таких условиях естественным было известное смягчение критики. Не подчеркивать недостатки, а указывать на достоинства было в ту минуту задачей Пушкина.
   Это не снимает, конечно, того обстоятельства, что Пушкин действительно высоко ценил заслуги Катенина перед русской литературой, не говоря уже о том, что политическая позиция Катенина, одного из основателей "Военного общества" - декабристской подпольной организации, предшествовавшей "Союзу Благоденствия",- была Пушкину близка.
   Известен рассказ Катенина о том, как Пушкин после распада "Арзамаса" в 1818 году пришел к Катенину и, подавая ему свою трость, сказал: "Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену - побей, но выучи". Этот эпизод, достоверность которого остается на совести Катенина, относится к годам, когда совершался отход Пушкина от арзамасских (карамзинистских) позиций и сближение с катенинско-грибоедовской группой славянофилов-декабристов. Позже, вспоминая об этом времени, Пушкин писал Катенину (февраль 1826 года): "Ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли".
   В кругу поэтов, близких к Карамзину, выбор произведения для перевода определялся личным вкусом переводчика, - поэты-декабристы поставили вопрос об отборе литературы для перевода. В статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" ("Мнемозина", 1824) Кюхельбекер пишет: "Человек с талантом, подвизаясь на пути своих великих предшественников, иногда открывает области новых красот и вдохновений, укрывшиеся от взоров всех исполинов, его наставников... Если уж подражать, не худо знать, кто из иностранных писателей прямо достоин подражания, а у нас ставят на одну доску словесности греческую, латинскую, английскую и немецкую, великого Гёте и недозревшего Шиллера; исполина между исполинами Гомера и ученика его Виргилия; роскошного, громкого Пиндара и прозаического стихотворителя Горация; достойного наследника древних Расина - и Вольтера, которому чужда была истинная поэзия; огромного Шекспира и - однообразного Байрона".
   Великие произведения мировой литературы (конечно, в их представлении) - вот что считают они единственно достойным перевода. Этот мотив проходит и у Пушкина (письмо к Н. И. Гнедичу от 27 июня 1822 года). "Впрочем, - мне досадно, что он (Жуковский. - О. X.) переводит и переводит отрывками - иное дело Тасс, Ариост и Гомер, иное дело песни Матиссона и уродливые повести Мура".
   Этот отбор произведений, достойных перевода, Кюхельбекер считает необходимым расширить за пределы европейской литературы. В той же статье в "Мнемо-зйне" он пишет: "При основательнейших познаниях и большем, нежели теперь, трудолюбии наших писателей, Россия, по самому своему географическому положению, могла бы присвоить себе все сокровища ума Европы и Азии - Фердоуси, Гафиз, Саади, Джами ждут русских читателей".
   Вместе с тем в сознании поэтов этого направления всегда присутствует мысль о конечной цели всякого подражания, всякого заимствования - о создании самобытной русской литературы, о чем и говорит дальше Кюхельбекер: "Но недовольно, повторяю, присвоить себе сокровища иноплеменников. Да создастся для славы России поэзия истинно русская, да будет святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной! - Вера праотцов, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные - лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности".
   С этой установкой в значительной мере связана та кампания против Жуковского, которую вели представители декабристской литературной группы. Не только его поэтика встречала осуждение - "оханья", "вздохи" (К. Полевой), "изобилие водянистой, вялой описательной лжепоэзии" (Кюхельбекер), "и туман, туман" (из "Письма на Кавказ"), - но и то обстоятельство, что Жуковский оставался, с их точки зрения, только подражателем: "Все почти произведения сего поэта состоят из переводов, которые не всегда близки к подлинникам, и из подражаний, довольно удачных, но своего у него очень мало"; "Было время, когда наша публика мало слыхала о Шиллере, Гёте, Бюргере и других немецких романтических поэтах; теперь все известно: знаем, что откуда заимствовано, почерпнуто или переиначено. Поэзия Жуковского представлялась нам прежде в каком-то призрачном, светлом тумане: но на все есть время, и этот туман сгустился. Мы видим имена Шиллера, Байрона, Гёте, яснеющие в тумане, - но с грустью обращаемся к Светлане, некоторым посланиям, повторяем с чувством некоторые строфы из "Певца во стане русских воинов" и ожидаем, ожидаем" ("Письмо на Кавказ". "Сын отечества", 1825, N 2).
   Таковы же основы двойственного (то есть опять-таки чуждого односторонности) отношения Пушкина к Жуковскому как к поэту и переводчику: "Жуковский меня бесит - что ему понравилось в этом Муре? чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди; пора ему иметь собственное воображение и крепостные вымыслы" (письмо к П. А. Вяземскому, 2 января 1822 года).
   "Перевод Жуковского est un tour de force. Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Байроном, чтобы выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтобы это перевыразить... Дай бог, чтоб он начал создавать" (письмо к Н. И. Гнедичу, 27 сентября 1822 года).
   "Жуковского перевели бы все языки, если б он сам менее переводил" ("Причинами, замедлившими ход нашей словесности...", 1824).
   Однако огульное хуление Жуковского, вошедшее в обычай у декабристов, не встречало сочувствия у Пушкина: "...не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводной слог его останется всегда образцовым" (письмо к К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 года); "Переводы избаловали его, изленили: он не хочет сам созидать, но он, как Voss, гений перевода" (письмо к П. А. Вяземскому, 1825).
   Требования к переводу, предъявляемые поэтами декабристской группы, вкратце можно сформулировать так:
   1. Строгий отбор произведений для перевода - не по личному произволу переводчика, а в свете конечной цели: освоения сокровищ мирового искусства и создания национальной русской литературы.
   2. Художественная точность: передача духа и форм подлинника. Поэтому, в частности, как сглаживающий, так и приукрашивающий перевод встречал с их стороны резкое осуждение. Поднимается даже вопрос об отражении в переводе недостатков оригинала. В статье "Разбор фан-дер Берговых переводов русских стихотворений" ("Сын отечества", 1825, часть 103) Кюхельбекер пишет о переводах русских поэтов на немецкий язык: "Где же на русском языке, как, например, в Державине или Петрове и были такие неровности, он (переводчик. - О. X.) их тщательно выправил и тем самым лишил, конечно, недостатков, но недостатков иногда неразлучных с красотами, одному Державину, одному Петрову свойственными".
   Вопрос о сохранении просодической формы оригинала получил развитие в известном споре об октаве, развернувшемся в 1822 году на страницах журнала "Сын отечества".
   В письме к П. Катенину (от 19 июля 1822 года) Пушкин пишет: "...но дружба - не итальянский глагол piombare, ты ее так же хорошо не понимаешь", - откуда видно, что Пушкин пристально следил за этой дискуссией (вопрос о переводе глагола piombare составляет один из второстепенных ее пунктов). Открыл ее Катенин в "Письме к издателю" ("Сын отечества", 1822, N 14). Катенин касается в этой заметке появившихся незадолго перед тем переводов ("Освобожденный Иерусалим" в переводе А. Мерзлякова и отрывки из той же поэмы, переведенные К. Батюшковым). "Оба переводили Тасса александрийскими стихами с рифмами по две в ряд, - пишет Катенин, - это должно непременно вредить достоинству перевода, ибо отдаляет его совершенно от формы подлинника... У великих авторов форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения; связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собой утрату другого...
   ...Знаменитейшие из эпиков новых - Ариост, Камоэнс, Тасс - писали октавами; сей размер находили они приличнейшим содержанию их поэм, понятиям времени, слуху читателей; их мысли, описания, картины, чувства отделывались, округлялись в однажды принятую форму; они, можно сказать, размеряли рисунок по раме и потом уже клали на него блестящие краски; лучшие их октавы составляют сами по себе нечто целое, имеют определенное начало и конец. Язык наш гибок и богат: почему бы не испытать его в новом роде, в котором он может добыть новые красоты?"
   Далее автор говорит о трудности для передачи по-русски сложной расстановки рифм в октаве: "Не менее того затруднительно приискивать беспрестанно по три рифмы; в сем отношении язык русский слишком беден, и никакой размер не стоит того, чтобы ему жертвовать в поэзии смыслом". Катенин предлагает октаву упрощенную, "похожую на итальянскую в том, что составляет ее сущность, и вкупе приноровленную к правилам нашего стихосложения"; строфа должна состоять из пятистопных ямбов ("ибо александрийский стих и тем уже не годится для переложения итальянских стихов, что он двумя слогами длиннее и поневоле заставляет растягивать мысль"), с определенным чередованием мужских и женских рифм.
   Катенин приводит как образец свой перевод нескольких октав из Тасса. Любопытна здесь мотивировка передачи строфичности как формы, связанной с распределением содержания в поэме, а также поиски промежуточной стиховой формы - как бы мостика от формы новой и еще необычной для русского стихосложения к формам более освоенным, что мы уже видели в катенинском переводе "Леноры".
   Точка зрения Катенина встретила отпор со стороны Ореста Сомова, популярного переводчика и критика тех лет. В том же 1822 году он опубликовал в "Сыне отечества" (N 16, часть 77) "Письмо к издателю", в котором, исходя, как и Катенин, из требований точности художественного перевода, он, однако, расходится с ним по вопросу о передаче формы. "Не в форме стихов и не в числе стоп, - пишет Сомов, - состоит совершенство хорошего перевода, а в том, чтобы соблюсти дух и отличительные свойства поэзии подлинника. Я согласен с г. Катениным, что "у великих авторов форма не есть вещь произвольная"; но она зависит более от употребительных в их языке стихотворческих мер и свойства самого языка, на котором они писали, нежели от их особенных соображений".
   Стиховую форму, употребительную в той или другой литературе, Сомов связывает с особенностями языка: "однообразие в окончаниях, коих считается вообще в их языке (итальянском) не более четырех, а именно на "а", "е", "i", "о", заставило их по необходимости скрашивать рифмою стихи свои, дабы против воли не выходило странной смеси стихов с рифмами и стихов белых. И этот недостаток, эта однозвучность рифм, почти беспрестанно повторяющихся, побудили их искать средства, чтобы подвести под некоторую форму сии частые повторения одних и тех же рифм... Спрашиваю теперь: какая необходимость переводчику-стихотворцу стеснять себя сею формою, столь затруднительною, столь противною свободному стихосложению в языке, обильном окончаниями, словоударениями и до бесконечности разнообразном словами всяких мер, от односложных до самых многосложных? - Таков язык российский... Как же можно подвести стихосложение сего языка под правила другого, который без всякого противоречия гораздо скуднее и звуками, и окончаниями, и ударением слов и самою их величиною".
   Далее автор приводит катенинский перевод одной из октав и итальянский подлинник и, давая подробный разбор перевода, указывает на те ослабления смысла, образности и звуковой выразительности, к которым, по его мнению, принудила переводчика "теснота" октавы.
  
   Итальянский подлинник:
  
   Chiama gli abitator dell'ombre eterne
   Il rauco suon della Tartarea tromba.
   Treman le spaziose alte caverne;
   E l'aer cieco a quel romor ribomba
   Ne si stridendo mai dalle superne
   Regioni del cielo il folgor piomba;
   Ne si scossa giammai trema la terra,
   Quando i vapori in sen gravida serra.
  
   Перевод Катенина:
  
   Всех жителей тьмы Тартара подземной
   Сзывает рев трубы жилища мук;
   Огромный свод дрожит пещеры темной,
   И гул глухой во мгле сугубит звук.
   Не так гремит, когда с высот для кары
   Свинцом бьют в дол небесных стрел удары;
   Не так дрожит колеблясь верх горы,
   Коль рвутся вон из недр ее пары.
  
   "Рев трубы жилища мук", - замечает Сомов, - не выражает в полной мере стиха Тассова:
  
   Il rauco suon della Tartarea tromba,
  
   и несравненно его слабее относительно гармонии; прекрасный, звучный эпитет Тассов: la Tartarea trornba - вылился в вялую, даже неясную перифразу: "труба жилища мук". Великие поэты в подобных случаях рисуют, если можно так выразиться, картину для слуха: каждый эпитет их звукоподражателен. Посему главная, священная обязанность хорошего переводчика состоит в том, чтобы передать на своем языке сии красоты, коими творец подлинника действует на слух и воображение своих читателей".
   Строку: "И гул глухой во мгле сугубит звук", богатству аллитераций которой мог бы позавидовать любой поэт-символист, Сомов критикует за то, что звуко-изобразительность ее по характеру разнится от звуко-изобразительности подлинника:
   "Здесь я не нахожу и тени прекрасного, гармонического стиха Тассова:
  
   Е l'aer cieco a quel romor ribomba,
  
   который почти слово в слово значит: "и мглистый воздух вторит сей рев"; следовательно, в стихе сем нет "глухого гула", но звуки резкие, отражающиеся в воздухе от гласа трубного".
   И, наконец, Сомов поднимает любопытный для того времени и тогда не разрешенный еще вопрос о передаче стертой языковой метафоры:
  
   Не так гремит, когда с высот для кары
   Свинцом бьют в дол небесных стрел удары.
  
   "Не понимаю, - изумляется Сомов, - каким образом "удары небесных стрел бьют в дол свинцом"! Неужели свинцовыми пулями? И где это у Тасса в следующих стихах:
  
   Ne si stridendo mai dalle superne
   Regione del cielo il folgor piomba,
  
   которые, в самом строгом буквальном переводе, значат: "не столь великим треском от горних стран неба ударяет гром". Не могу и подумать, чтобы слово piomba подало повод к сей ошибке. Г. Катенин без сомнения знает, что здесь глагол piombare значит: "разить, бить во что-нибудь".
   Одним словом, заключает критик, "в одной октаве г. переводчик принужден был сделать столько важных отступлений от подлинника, столько неискупимых пожертвований его красотами и верностью смысла, ...я не нахожу тому другой причины, кроме краткости стихов пятистопного ямба и тесноты пределов октавы".
   В следующем номере "Сына отечества" Катенин поместил "Ответ г. Сомову", в котором указывает, что рифма в итальянской поэзии и в частности в октаве вовсе не связана с особенностями итальянского языка (бедность окончаний), ибо в итальянской поэзии имеется большое количество длинных поэм, написанных без рифмы, - трагедии, оперы и т. д. Если русский язык так разнообразен и способен к приятию всех форм, "тогда почему одна октава осуждена им на изгнание?"
   Недоказательным считает Катенин и мнение критика, что в стихе:
  
   И гул глухой во мгле сугубит звук
  
   нет даже тени стиха:
  
   Е l'aer cieco a quel romor ribomba,
  
   и что когда "хриплая" или "сиплая" труба отдается в сводах пространной пещеры, наполненной мглою, тогда слышны резкие звуки, а не глухой гул.
   Но интереснее всего, как Катенин мотивирует свою расшифровку глагола piombare. Это уже совершенно определенная точка зрения, принципиальная защита освежения стертой языковой метафоры при переводе.
   "Глагол piombare бесспорно происходит от слова piomba - свинец, и во всех своих значениях выражает что-нибудь относящееся к свойствам сего тяжелого металла. Известный стихотворец Монти, описывая страшное безмолвие Парижа в день смерти короля Людовика XVI, говорит: "Una mestizia che ti piomba al core..."
   Здесь оно значит: давит, гнетет сердце как свинец; в переложенной же мною октаве: бьет, или падает на землю быстро, шибко как свинец. Довольно похожее на это находим мы выражение в басне Крылова, где голубь,
  
   Вниз камнем ринувшись, прижался под плетнем.
  
   Одним словом перевести по-русски piombare нельзя; я перевел двумя: хорошо ли, худо ли, не мне судить; но не по ошибке".
   Заметим попутно, что этот вопрос о переводе стертой языковой метафоры, конечно в более простом толковании, затрагивался и в других статьях о переводе, появлявшихся тогда, - а появлялось их много, особенно в 1820 году. Тем же Сомовым был подвергнут подробному разбору перевод "Ифигении в Авлиде" Лобанова и, по-видимому, им же (под псевдонимом "Семен Осетров") разобран перевод "Андромахи" Расина, сделанный Гнедичем ("Невский зритель", 1820, ноябрь и октябрь). Но там буквальное воспроизведение идиоматического оборота mettre le pied совершенно справедливо истолковывалось как калька и приписывалось недостаточному знанию языка переводчиком: "Общее мнение ученых весьма основательно, чтобы переводящий с одного языка на другой знал хорошо оба: из перевода "Ифигении" явствует противное".
   "У Расина: "Si ma fille une fois mets le pied d'ans l'Aulid'e". У Лобанова: "Коль вступит дочь моя в Авлидский стан ногою": Разве можно вступать и не ногою? Плеоназм совсем не у места, ибо по-французски mettre le pied' значит только "ступать".
   Аналогично перевод оборота: "Que l'age avait glace" оборотом - "замерзнувший от лет" - рассматривается как неправомочная языковая калька.
   В этих спорах поставил точку Пушкин, когда в примечании к своей статье "О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного Рая" (1836) с обычной краткостью и ясностью выразил свое мнение: "Кстати: недавно (в "Телескопе" кажется) кто-то, критикуя перевод, хотел вероятно блеснуть знанием итальянского языка и пенял переводчику, зачем он пропустил в своем переводе выражение battarsi la guancia - бить себя по щекам. Battarsi la guancia значит раскаяться, перевести иначе не имело бы никакого смысла".
   Спор об октаве был событием для той эпохи, важным этапом в развитии понятия о точности перевода и о взаимоотношениях формы и содержания.
   ...Другим важным событием тех лет было появление "Илиады" в переводе Н. Гнедича. Пушкин писал о ней как о книге, долженствующей "иметь важное влияние на отечественную словесность".
   Это было событие долгожданное, и Пушкин на протяжении ряда лет проявляет к нему интерес. Уже в 1823 году он пишет Гнедичу (13 мая): "...что вы делаете, что делает Гомер?" В письме Пушкина к Гнедичу от 23 февраля 1825 года снова находим упоминание об "Илиаде": "Брат говорил мне о скором совершении Вашего Гомера. Это будет первый классический, европейский подвиг в нашем отечестве (черт возьми это отечество). Но, отдохнув после "Илиады", что предпримете Вы в полном цвете гения, возмужав во храме Гомеровом, как Ахилл в вертепе Кентавра? Я жду от Вас эпической поэмы". В письме к А. Бестужеву (май-июнь 1825 года) Пушкин опять подчеркивает значение работы Гнедича: "Гнедич в тиши кабинета совершает свой подвиг; посмотрим, когда появится его Гомер". В начале 1829 года, почти накануне появления гнедичевского перевода, Дельвиг поместил в своем альманахе "Северные цветы" "Отрывки из Илиады" Жуковского, и в январе 1829 года Пушкин пишет П. А. Вяземскому: "Читал Цветы? Каково Море Жуковского - и каков его Гомер, на которого сердится Гнедич, как откупщик на контрабанду" (Гнедич, недовольный появлением в печати перевода Жуковского, написал по этому поводу Дельвигу резкое письмо). "Илиада" Гнедича выходит в свет, и Пушкин помещает в "Литературной газете" заметку, из которой видно, как высоко он оценивал это событие: "Наконец вышел в свет так давно и так нетерпеливо ожидаемый перевод Илиады!.. С чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям, и совершению единого, высокого подвига. Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем дать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность".
   А несколькими днями позже, в ответ на благодарственное письмо Гнедича, Пушкин пишет ему (6 января 1830 года): "Я радуюсь, я счастлив, что несколько строк, робко наброшенных мною в газете, могли тронуть вас до такой степени. Незнание греческого языка мешает мне приступить к полному разбору Илиады вашей. Он не нужен для вашей славы, но был бы нужен для России. Обнимаю вас от сердца".
   Интересна история возникновения этого перевода, те фазы, через которые он проходил, и та перемена во взглядах самого Гнедича на перевод, которая им сопутствовала. В 1787 году были напечатаны первые шесть песен "Илиады" в переводе Кострова (александрийским стихом). В 1809 году Гнедич издал 7-ю песню, которую, по стопам своего предшественника, также переводил александрийским стихом. Но около 1810-1813 года разгорелся спор о том, как переводить Гомера, - александрийским стихом по-старому или же размером оригинала. Спор этот, надо сказать, начался в недрах "Беседы любителей российского слова", но затем захватил и более широкие круги. В результате Гнедич уничтожил все сделанное за шесть лет упорного труда и начал переводить "Илиаду" заново. В 1829 году вышел новый его перевод, сделанный размером подлинника.
   В своем предисловии к первому изданию "Илиады" Гнедич рассказывает об эволюции своих взглядов, происшедшей во время работы. Вспомним, что катенинский перевод "Леноры" тот же Гнедич критиковал с карамзинистских позиций. В предисловии мы видим, как работа над подлинником, длительное, многолетнее вживание в переводимое произведение привели его в конце концов к решительному отказу от этих позиций.
   Гнедич цитирует французского переводчика Гомера: "Надобно подлинник приноравливать к стране и веку, в которых пишут". "Так некогда думали во Франции, в Англии, - продолжает Гнедич, - так еще многие не перестали думать в России. Мы... удивляемся, что Гомер своих героев сравнивает с мухами, богинь с псицами, сожалеем о переводчиках его, которые такими дикостями оскорбляют вкус наш". Но "надобно переселиться в век Гомера, сделаться его современником, жить с героями и царями-пастырями Геллады, чтобы хорошо понимать их. Тогда Ахиллес, который на лире воспевает героев и сам жарит баранов, который свирепствует над мертвым Гектором, а Прияму так великодушно предлагает и вечерю и ночлег у себя в куще, не покажется нам лицом фантастическим, воображением преувеличенным, но действительно сыном, совершенным представителем великих веков героических".
   "При ежечасном разнообразии характеров и предметов, заключаемых Илиадой, в сих переходах от Олимпа к кухням, от совета богов к спорам героев, часто грубым, от Ферсита, представителя шумной черни, каркающего подобно вороне, по выражению Гомера, к пышному витийству Одиссея и проч., Гомер естественно не мог быть однообразен, ни в языке, ни в слоге; от высокости их он должен был нисходить до простоты языка народного". "Чтобы сохранить свойстра сии поэзии древней, столь вообще противоположные тому, что мы от наших поэтов требуем, переводчику Гомера должно отречься от раболепства перед вкусом гостиной, перед сею прихотливою утонченностию и изнеженностию обществ, которых одобрения мы робко ищем, но коих требования и взыскательность связывают, обессиливают язык".
   Это уже прямая и очень резкая критика карамзинистских требований к поэту замкнуться в круге языка "хорошего общества", дворянского салона, и здесь недавний карамзинист Гнедич неожиданно оказывается единодушен с декабристом Кюхельбекером, который пишет в 1824 году ("Мнемозина", "О направлении нашей поэзии"): "Из слова же русского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный, приторный, искусственный, тощий, приспособленный для немногих язык, un petit jargon d'e coterie..."
   Добросовестное восприятие переводимого произведения, длительное вживание в действительность, в нем изображенную, заставило Гнедича стать на тот путь, который нащупывали переводчики декабристского толка. Можно сказать, что из переводчика-адаптатора Гнедич стал в меру своих сил переводчиком-реалистом. Это определило и скромность его переводческой позиции, то переводческое самоотречение, которое было так чуждо переводчикам предшествующих формаций.
   Он пишет далее в предисловии: "...вольные переводы выгодней для переводчика, нежели для подлинника. Я предпочел выгоды Гомера своим: решился переводить с возможною верностью... Делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтоб не сделать русскою мысли гомеровой, но что еще более - не украшать подлинника. Очень легко украсить, а, лучше сказать, подкрасить стих Гомера краской нашей палитры; и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его Гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал это: "Facilius est plus facere, quam idem" - легче сделать более, нежели то же".
   Таким образом, величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть "беспрерывная борьба с собственным духом, с собственной внутреннею силою, которых свободу он беспрестанно должен обуздывать, ибо выражение оной было бы совершенно противоположно духу Гомера".
   Но позиция Гнедича как переводчика отнюдь не является буквалистической. "Известно, - говорит он далее, - что один грамматический смысл не составляет еще поэзии. Смысл иностранных слов находится в лексиконе: и каждый, умеющий приискать значение слова, был бы в таком случае хороший переводчик. Робкое сохранение мыслей - не перевод их, ежели они, как говорит Муравьев М. Н., - не производят того же чувствования, не приводят в действо всего насильственного волшебства, которое обладает душою".
   Перед Гнедичем стал вопрос о расширении лексики:
   "Для перевода такой поэмы, исполненной подробностей и предметов технических, без сомнения невозможно и не должно было ограничиваться языком гостиных и скудным еще нашим словарем. Я осмелился пользоваться и наречиями областными, хорошо ли, худо ли, это дело иное; но почему же ими не пользоваться?"
   К этой фразе Гнедич дает сноску: "Наприм. словом "воз". Некоторые принимают его только за "кладь"; но основательно ли это и по самому словопроизводству? Кроме того, миллионы людей русских, Украина и Малороссия иначе не называют телеги как "воз".
   Это замечание, между прочим, помогает измерить расширение границ литературного языка, происшедшее со времен Гнедича до наших дней.
   Заключает Гнедич предисловие объяснением своего перехода к гекзаметру как просодической форме, единственно пригодной для перевода Гомера. И опять-таки его высказывания перекликаются с воззрениями его недавнего антагониста Катенина о неразрывной связи формы и содержания в художественном произведении. "Кончив шесть песен, я убедился опытом, что перевод Гомера, как я его разумею, в стихах александрийских невозможен, по крайней мере, для меня; что остается для этого один способ - лучший и вернейший - гекзаметр. Плененный образом повествования Гомерова, которого прелесть нераздельна с формою стиха, я начал испытывать, нет ли возможности произвесть русским гекзаметром впечатление, какое получал я, читая греческий. Люди образованные одобрили мой опыт, и вот что дало мне смелость отвязать от позорного столба стих Гомера и Виргилия, прикованный к нему Тредьяковским".
   О результатах самоотверженной и творческой работы Гнедича над переводом Илиады мы имеем отзыв Белинского: "Постигнуть дух, божественную красоту древних греков было суждено на Руси пока только одному Гнедичу".
   Но к этой похвале есть и корректив в виде отзыва Галахова: "Переводчик сообщил гомерическим песням какую-то торжественность, настроил их на риторический тон, чему особенно способствовало излишнее и не всегда разборчивое употребление славянских форм и оборотов". Любопытно, что и в этом бывший единомышленник карамзинистов Гнедич, отправляясь, конечно, от своих еще более давних связей с "Беседой" и старшими славянофилами, идет если не по пути, то параллельно пути, позже проложенному молодыми славянофилами декабристами.
   Отклики Пушкина в печатной заметке и в письмах были уже приведены выше. К этому можно добавить его замечательное двустишие "На перевод Илиады", содержащее в себе как высокую похвалу данному переводу, так и необычайно живое и поэтичное определение роли и значения истинно художественного перевода:
  
   Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
   Старца великого тень чую смущенной душой... -
  
   и шуточное двустишие, которое Пушкин записал на своем бюваре примерно в это же время (позже он его старательно зачеркнул):
  
   Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера;
   Боком одним с образцом схож и его перевод.
  
   Вопрос о формировании русского литературного языка - в частности языка прозы - занимал умы всех крупных писателей пушкинской эпохи. В "Полярной звезде" (1823 и 1824 гг.) А. Бестужев говорит о "степи русской прозы", о "безлюдии сей стороны". П. Катенин в 1822 году отмечает, что "время прозы еще не настало" ("Сын отечества", 1822, N 13, часть 76), а Греч, сочувственно цитируя эту фразу в своей ответной статье, прибавляет, что "язык наш недовершен". Пушкин с обычной для него точностью указывает, в чем именно состояла эта недовершенность, для каких целей еще был неудовлетворителен тогдашний литературный язык:
   "Положим, что русская поэзия достигла уже высокой степени образованности: просвещение века требует пищи для размышления, умы не могут довольствоваться одними играми гармонии и воображения, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись; метафизического языка у нас вовсе не существует, проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных, так что леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы давно готовы и всем известны" ("О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова". "Московский телеграф", 1825, N 17).
   Выражение "метафизический язык" Пушкин, как мы увидим в дальнейшем, понимал широко, как язык, потребный для выражения отвлеченных мыслей, да и вообще для точного выражения мысли, что он и считал прямой задачей прозы.
   Известны его высказывания о прозе и требования, которые он к ней предъявлял: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, и в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится)" ("О прозе", 1822). Этим требованиям отнюдь не удовлетворяла современная Пушкину проза, он неоднократно и очень резко заговаривает об этом. "Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснять просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?" ("О прозе", 1822). "Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность" ("О поэтическом слоге", 1828). "Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ - Карамзина. Это еще похвала небольшая..." ("О прозе").
   Прозу нового типа, соответствующую идеалу прозаического изложения, создал в дальнейшем сам Пушкин: "Повести Белкина" относятся к 1830 году, "Капитанская дочка" - к 1834, "История Пугачева" - к 1833-1834, работа над историей Петра - к 1835-1837 годам. Путь, который привел Пушкина к этим необыкновенным достижениям, чрезвычайно сложен. Двадцатые же годы (особенно вторая половина) характеризуются для Пушкина, если можно так выразиться, нащупыванием тропинок, по которым он постепенно подвигается вперед (к этим годам относится большое число начатых и неоконченных Пушкиным прозаических отрывков), и обостренным вниманием к работе других писателей в области прозы - ко всем элементам новаторства, которые он в ней замечает. И здесь очень рано в переписке Пушкина на первый план выступает имя П. А. Вяземского.
   "Предприми постоянный труд, пиши в тишине самовластия, образуй наш метафизический язык, зарожденный в твоих письмах, - а там что бог даст", - пишет Пушкин Вяземскому 1 сентября 1822 года, "...да ради Христа, прозу-то не забывай; ты да Карамзин одни владеют ею" (6 февраля 1823 года). "Не помню, просил ли я тебя о вступлении, предисловии {К "Руслану" и "Кавказскому пленнику". - О. X.} и т. под., но сердечно благодарю тебя за обещание. Твоя проза обеспечит судьбу моих стихов" (14 октября 1823 года). "Сейчас прочел твои замечания на замечания Дениса {Дениса Давыдова. - О. X.} на замечания Наполеона - чудо-хорошо! твой слог, живой и оригинальный, тут еще живее и оригинальнее. Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы. Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии" (13 июля 1825 года).
   Итак, Пушкин соглашается с Вяземским в его взгляде на галлицизмы как на средство обогащения языка русской прозы. Интересно поэтому, какое содержание вкладывал Вяземский в понятие галлицизма.
   В своей статье о И. И. Дмитриеве (1823) Вяземский пишет: "Сие раскрытие, сии применения к нему (русскому языку.- О. X.) понятий новых, сии вводимые обороты назвали галлицизмами и, может быть, не без справедливости, если слово галлицизм принять в смысле европеизма, ...неоспоримо, что при тогдашнем состоянии нашей литературы писателям, вызываемым дарованиями отличными из тесного круга торжественных од и прозы ребяческой или высокопарной, в коей по большей части были в обращении одни слова, а не мысли, должно было заимствовать обороты из языков уже созревших и прививать их рукою искусною к своему языку, приемлющему с пользою все то, что только не противится коренному его свойству. Мы могли бы спросить, из которых языков прививки были бы выгоднее для русского языка, и свойственнее ли ему германизмы, англицизмы, итальянизмы, даже эллинизмы и латинизмы?"
   Здесь установка как будто совершенно карамзинистская, чего и естественно ожидать от правоверного арзамасца Вяземского. К тому же речь идет о прошлом - о времени карамзинской "реформы языка" и о И. И. Дмитриеве, одном из старой гвардии карамзинистов. Традиционен здесь и выпад по адресу "противников, готовых поразить равным проклятием все то, что не заклеймено печатью старины и не освящено правом давности, единственным правом, коему поклоняются умы ленивые и робкие". Эти слова могли бы относиться и к славянофилам старой формации.
   Но в статье 1825 года ("О разборе Денисом Давыдовым трех статей, помещенных в "Записках Наполеона", "Московский телеграф", N 12), на которую, собственно, и откликнулся Пушкин в своем письме, уже слышатся новые нотки и адрес оппонентов уточняется. Это те Аристархи, "которые готовы защищать наш язык от чужеземного владычества с таким упорством и энтузиазмом, с каким наши воины обороняли нашу землю". Их "неумолимую строгость должна обезоружить сабля, очинившая перо нашего военного писателя", то есть военные заслуги Дениса Давыдова в Отечественной войне служат гарантией его национальной позиции в области языка и литературы, каковую позицию Вяземский, таким образом, косвенно признает правомочной. И далее: "Пусть целость нашего языка будет равно священна, как и неприкосновенность наших границ; но позвольте спросить: разве и завоевания наши почитать за нарушение этой драгоценной целости?"
   Итак, не подчинение, а завоевание, не подражание иноземной форме, а выбор того, что само может покориться законам русской речи, - осторожность формулировок и сдержанный тон по отношению к противникам, косвенное согласие с их точкой зрения показывают, что борьба декабристов-славянофилов за новое, национальное направление в литературе не осталась без влияния даже на представителей других литературных групп. Но эти "завоевания" Вяземский почитает необходимыми, ибо, по его мнению, - и здесь он совершенно согласен со взглядами Пушкина, - "язык политический, язык военный, скажу на отрез - язык мысли вообще мало и немногими у нас отработан. Хорошо не затеивать новизны тем, коим незачем выходить из колеи и выпускать вдаль ум домовитый и ручной, но повторяю: новые побеги в области мыслей требуют часто нового порядка. От них книжный синтаксис, условная логика частного языка могут пострадать, но есть синтаксис, но есть логика общего ума, которые, не во гнев ученым будь сказано, также существуют, хотя и не под их ведомством, и они часто оправдывают и признают произвольные покушения дерзости счастливой и со временем, как власти уже обдержавшейся, порабощают ей ослушников недовольных и ропщущих".
   Таким образом, для писателя, озабоченного формированием русской прозы, Вяземский считает неизбежным заимствование из других языков "новых понятий" и "нового порядка", то есть лексики и строя фразы, и прокламирует "покушения дерзости счастливой", то есть эксперимент. Он оговаривается, что заимствованию подлежит не то, что связано с логикой частного языка, не его неповторимые особенности, а то, что принадлежит "логике общего ума", "европеизмы мысли", но так или иначе, а его интересует линия соприкосновения двух языков, - естественно поэтому ожидать, что рано или поздно перевод и переводческая деятельность окажутся в центре его внимания. И действительно, в 1827 году вышли его переводы сонетов Мицкевича (прозой), а в 1830 году - знаменитый перевод "Адольфа".
   В предисловиях к этим работам Вяземский обосновывает свои переводческие установки. И тут выясняется интересный факт: продолжая, по существу, карамзинскую линию заимствования чужих языковых форм, (хотя и называя их, под влиянием духа времени, "завоеваниями"), Вяземский, однако, сразу становится в рездо антагонистическую позицию по отношению к карамзинистским принципам перевода.
   "Есть два способа переводить, - пишет Вяземский в предисловии к своему переводу "Адольфа", - один независимый, другой подчиненный. Следуя первому, переводчик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы; следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихиями языка, который у него под рукою. Первый способ превосходнее; второй невыгоднее; из двух я избрал последний".
   Свой выбор Вяземский мотивирует так: "Переводы независимые, то есть пересоздания, переселения душ из иностранных языков в русский, имели у нас уже примеры блестящие, и разве только что достижимые: так переводил Карамзин и Жуковский. Превзойти их в этом отношении невозможно, ибо в подражании есть предел неминуемый. Переселения их не отзываются почвою и климатом родины. Я, напротив, хотел испытать, можно ли, повторяю, не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины, какое-то областное выражение".
   Антикарамзинистским по духу является и демонстративное у Вяземского подчеркивание скромной роли переводчика. В предисловии к переводу сонетов Мицкевича он пишет: "Вторым побуждением в неотступном переложении было для нас и уверение, что близкий перевод, особенно же в прозе, всегда предпочтительнее такому, в котором переводчик более думает о себе, чем о подлиннике своем. Прямодушный переводчик должен подавать пример самоотвержения. Награда, его ожидающая: тихое удовольствие за совершение доброго дела и признательность одолженных читателей, а совсем не равный участок в славе автора, как многие думают".
   А в посвящении Пушкину, которое Вяземский предпослал своему переводу "Адольфа", он именует себя "смиренным литографом": "Смиренный литограф, приношу великому живописцу бледный снимок с картины великого художника".
  
   Все это заметно перекликается с приведенными выше высказываниями Гнедича в предисловии к переводу "Илиады". Эта перекличка идет и дальше.
   Основной принцип своей переводческой установки Вяземский формулирует без всяких компромиссов: это точность, решительный отказ от всякого приспособления перевода к читательскому вкусу, всякого приукрашивания. "По крайней мере мы в переводе своем не искали красивости, а держались более верности и близости списка" (предисловие к переводу сонетов Мицкевича). Задача перевода - дать понятие не только о произведении в целом, в общих чертах, но и воспроизвести "все средства мысли и распоряжения зодчего", - мы назвали бы теперь это стилистическими приемами и намерениями автора. Это уже очень далеко отстоит от мыслей о праве переводчика на изменение красок, тона, физиономии подлинника ради соделания перевода приятным, высказанных Гнедичем в 1816 году, в статье о переводах Бюргеровой "Леноры", и так сочувственно принятых тогда арзамасцем Вяземским. Если сопоставить высказывания Гнедича в 1816 году (в статье о "Леноре") с его высказываниями в 1829 году (в предисловии к "Илиаде") и добавить к этому очевидное смещение во взглядах Вяземского, приходится заключить, что за полтора десятилетия произошла значительная эволюция в представлениях наиболее крупных переводчиков того времени о характере и задачах своей работы. Связываясь бесчисленными нитями с общественным движением эпохи, с борьбой литературных школ и течений, в свою очередь связанных с историческими событиями времени и развернувшейся тогда политической борьбой, медленно складываются новые переводческие концепции, постепенно намечаются и отрабатываются те основные понятия, которые и сейчас, хотя, может быть, и в исправленном виде, имеют свое место в теории перевода.
   Итак, точность - "верность списка" - и воспроизведение "средств", применяемых автором, вот что, по мнению Вяземского, является обязанностью переводчика. Но, став на эту линию, Вяземский продолжает ее до крайних и потому однобоких выводов. Он готов отрицать за точным переводом значение целостного художественного произведения (допуская эту возможность только для "перевода независимого", то есть перевода-подражания карамзинистского типа); он склонен рассматривать свои переводы как черновой план, "чертеж", необходимый "художнику", то есть читателю-профессионалу, для того, чтобы разобраться в писательской технике автора. Вот как Вяземский говорит об этом в предисловии к своему переводу сонетов Мицкевича: "Конечно, не каждый читатель будет в состоянии или захочет дать себе труд разобрать в неубранном списке достоинства подлинника, но зато художники вернее поймут его, не развлеченные посторонними усилиями самолюбивого переводчика. Любитель зодчества не удовольствуется красивым изображением замечательного здания; любя науку свою, он подорожит больше голым, но верным и подробным чертежом, передающим ему также буквально все средства, мысли и распоряжения зодчего. Как обыкновенно для каждого здания составляют два плана, один вчерне, другой набело, так, кажется, должно поступать и в переводах, особливо же с подлинников мало известных или подлежащих изучению художников. Предоставляя другим блестящую часть труда, смиренно ограничиваюсь существеннейшей, и представляю здесь читателям перевод вчерне".
   Получается, что перевод преследует задачи главным образом литературоведческие, и круг читателей, для которых этот перевод интересен, сужается до круга профессионалов-литераторов и языковедов, способных оценить предлагаемый их вниманию филологический эксперимент.
   "Стараясь переводить как можно буквальнее, - пишет Вяземский в предисловии к сонетам Мицкевича, - следовали мы двум побуждениям: во-первых, хотели показать сходство языков польского с русским, и часто переносили не только слово в слово, но и самое слово польское, когда отыскивали его в русском языке, хотя и с некоторыми изменениями, но еще с значением родовым. Не всегда могли мы это делать, ибо в переселении своем многие слова, хотя и сохранившиеся, но испытали превратности фортуны и то же слово, которое на польском языке стоит на высших ступенях лексической иерархии, на нашем служит для черной работы, и обратно. С переводом сонетов, здесь приложенным, и не знающие польского языка, сличая список с подлинником, дойдут легко до удовлетворительных убеждений в истине сказанного замечания".
   Сходная мысль имеется и в предисловии к "Адольфу":
   "К тому же, кроме желания моего познакомить русских писателей с этим романом, имел я еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется, опять без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом".
   Вся эта декларация в целом (начиная с отрывка о "чертеже") являет любопытное сходство с теми формалистическими теориями перевода, которые имели хождение у нас, в наших тридцатых годах (и, кажется, не совсем изжиты и до сих пор, по крайней мере в переводческой практике). Но снять с Вяземского обвинение в формализме нетрудно.
   Во-первых, "попытки, если не пытки", которые он считает себя вправе производить над русским языком при переводе, имели оправдание в ту эпоху, когда, по словам Пушкина, проза была "так мало еще обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для понятий самых обыкновенных". В наше время, после Пушкина, Толстого и Горького, положение иное.
   Во-вторых, высказывания Вяземского полемичны, и надо ясно представлять себе те явления, против которых они были направлены. В переводческой практике ему противостоял такой хаос и произвол, что можно понять, почему - ради силы удара - он отступал на несколько шагов дальше истинной пограничной линии. В наше время опять-таки дело обстоит иначе.
   И, наконец и главным образом, Вяземского оправдывает его собственная переводческая практика. Насколько он резок в теории, настолько же осторожен на деле. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на его переводы сонетов Мицкевича. Декларация о переносе польского слова в русский текст, когда то же слово можно отыскать в русском языке, хотя бы и в измененном виде, практически сводится на нет. Правда, Вяземский помещает в своем переводе слово "бурьян", давая к нему объяснительную сноску, и делает неудачную попытку неологистического применения слова "живчик", тоже снабжая ее комментарием (в сонете "Морская тишь". Текст Вяземского: "О море! посреди твоих веселых живчиков есть полип..." и т. д.
   Сноска: "В польском - Zyjatek: это слово в малом употреблении в польском языке; составлено было Трембицким на подобие слова zwierzaiek - зверок. Слово живчик существует в русском языке, хотя и нет его ни в словаре Академии, ни в словаре церковном. Нельзя ли применить его к живущей мелочи природы, к малым тварям?") Но, например, слово "воз", не смутившее Гнедича, оказывается уже за пределами переводческих дерзаний Вяземского (сонет "Аккерманские степи". Текст Вяземского: "Вплывя на пространство сухого океана, колесница ныряет в зелени и, как лодка, зыблется". Сноска: "В польском сказано woz, повозка; жаль, что у нас нет общего русского слова для выражения equipage"). А там, где Мицкевич вводит в смелую метафору для описания ночного неба слово "халат", Вяземский не отваживается на эту татарщину и ставит вместо нее освященный поэтическим обычаем "темный покров" (сонет "Вид гор из степей Козловских". Текст Вяземского: "Не Аллах ли, когда ночь раскинула темный покров, засветил для миров... те светильники среди небесного круга?" Сноска: "В польском употреблено татарское слово хилат, халат"). Характерно, что колебания у Вяземского появляются в отношении именно тех слов, которые в его время и в его кругу могли восприниматься как вульгаризмы; позволительно думать, что в данном случае в нем сказывалась старая закваска карамзинизма, принимавшего из народной речи слово "пичужечка" и отвергавшего слово "парень". Но надо сказать, что и в позднейших переводах этого сонета "халат" не фигурирует. У Н. П. Семенова, выпустившего свои переводы "Крымских сонетов" в 1869 году (часть их включена в гослитиздатовский сборник 1946 года), читаем:
  
   Или чуть мрак ночной простер по небесам
   Одежду бурую, Аллах зажег лампаду...
  
   А переводчики наших дней О. Румер и В. Левик вовсе отказались от этой метафоры, заменив ее другими образами {*}.
   {* У О. Румера (1946):
  
   Иль то Аллах зажег маяк на горной круче,
   Чтобы указывать пути в ночи дремучей
   Мирам, которые во мгле небес кружат?
  
   У В. Левика (1956):
  
   Иль там, где сходит ночь и мгла клубится дымом,
   Аллах, чтобы светить мирам неисчислимым,
   Украсил небосвод ярчайшей из лампад?}
  
   Перевод Вяземского в сопоставлении с предпосланным ему предисловием вообще очень любопытен. Приведенный выше отрывок из предисловия о чертеже и буквальном воспроизведении средств и распоряжений зодчего - это, в сущности, теория перевода-подстрочника; как бы в соответствии с ней и перевод сонетов сделан прозой. Однако эти переводы никак не подходят под категорию подстрочников. Это полноценные поэтические произведения, выполненные с не меньшей долей художественной обработки, чем то имеет место в переводе стихотворном. Можно считать, что здесь мы сталкиваемся с особым переводческим жанром - прозаическим переводом стихов, и некоторые опыты Вяземского в этой области так удачны (например, сонеты "Чатырдаг" или "Вид гор из степей Козловских"), что не утрачивают значения даже рядом со стихотворным переводом Бунина.
   В силу ли близости строя двух родственных языков - польского и русского - или собственного переводческого такта Вяземского, но в этих переводах структурная близость нигде не становится насильственной (об ограниченности и осторожности его лексических заимствований мы уже говорили). Так что объявленная им в предисловии "буквальность" сводится главным образом к тому, что Вяземский старается сохранить в неприкосновенности смелые метафоры Мицкевича, даже там, где они парадоксальны. Так, в сонете "Вид гор из степей Козловских" Вяземский дает (речь идет о горных вершинах): "Там зима обитает; я видел, как клювы потоков и зевы рек пьют из ее гнезда". У Лермонтова: "потоков видел колыбель". В переводе Н. Семенова, включенном в издание 1946 года, - "там ледники текут из горного гнезда". Ближе всего к оригиналу и переводу Вяземского у О. Румера: "Там, пасти рек питая и клювы родников, сидит Зима седая". В сонете "Чатырдаг" Вяземским также сохранен резкий образ: "Темный лес твой плащ, а янычары ужаса вышивают струями молний твою чалму, сотканную из облаков". У Бунина:
  
   Зеленый лес - твой плащ, а тучи - твой тюрбан,
   И молнии на нем узоры ткут блистая.
  
   А в сонете "Морская тишь" у Вяземского сохранена "гидра воспоминания", которая "вонзает в сердце когти", несмотря на всю зоологическую несообразность этого сочетания (в переводе О. Румера - Гослитиздат, 1946 - "змея воспоминания", которая "жалит нас", образ, конечно, более традиционный и спокойный, но выпадающий из картины морского дна, в которую включены соответствующие образы у Мицкевича) {*}.
   {* В этом смысле интересен перевод М. Рыльского, замечательный как по своей поэтичности, так и по точному воспроизведению образов оригинала; тут переводчик не убоялся гидры и ее когтей:
  
   О море! е полiп, що у хвилини бурi
   На днi ховаеться, у темрявi похмурiй,
   А в тишу до гори хвилясто вирина.
   О мисле! Спогадiв е гидра мовчазна,
   Що спить на днi твоiм пiд бурями й громами,
   А в супокiйну мить рве серце пазурами.
   (Адам Мiцкевич, "Вибранi твори",
   т. I. Киiв, 1955, стр. 240)}
   Таким образом, позиция Вяземского принципиально строгая (она приобретает особый интерес, если ее сопоставить с отделенными от нее двадцатилетним промежутком взглядами Дружинина, считавшего необходимым "выправлять" такие же парадоксальные метафоры Шекспира), но еще отнюдь не буквалистическая и не формалистическая, да и вообще переводы из Мицкевича у Вяземского не буквалистичны. И если у позднейших приверженцев сходных теорий получается иначе, это означает, что теоретические высказывания Вяземского не должно принимать a la lettre, а только диалектически; они требуют еще расшифровки с учетом коэффициента времени, что мы и пытались сделать выше. Кроме того, не приходится забывать еще о таком всегда действующем в переводческой практике факторе, как мера чутья, такта и таланта самого переводчика. Ибо, как замечает Вяземский в предисловии к "Адольфу", кроме перевода независимого и перевода подчиненного, "есть еще и третий способ переводить: просто переводить худо".
   Несколько сложнее обстоит дело с переводом "Адольфа". Свой перевод Вяземский закончил в декабре 1829 года, и в январе 1830 года Пушкин поместил в "Литературной газете" заметку о нем. "С нетерпением ожидаем появления сей книги, - пишет в ней Пушкин. - Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы".
   В цензуру Вяземский представил свой перевод только через год - в январе 1831 года; иными словами, он еще целый год отделывал перевод после его окончания. Вяземский посвятил свой перевод Пушкину и посылал ему для просмотра предисловие, раньше чем направить его в печать. 19 января 1831 года Пушкин пишет Вяземскому: "Оставь Адольфа у меня - на днях перешлю тебе нужные замечания", - а сходство собственных высказываний Пушкина о Бенжамене Констане и его герое (в заметке к выходу "Адольфа") с тем, что мы находим в предисловии, указывает если не на прямую правку Пушкина, то, во всяком случае, на то, что это "создание" Вяземского явилось как бы замыкающим звеном в длинной цепи совместных размышлений и бесед.
   Вяземский предпосылает переводу разбор слога Бенжамена Констана - слишком восторженный, но интересный в том отношении, что в нем подчеркиваются элементы, которые Пушкин считал существенными для идеальной прозы, - отсутствие украшательства, выбор точного слова для точного выражения мысли, реалистический характер изложения.
   "Возьмите наудачу любую фразу, - пишет Вяземский в предисловии к "Адольфу", - каждая вылита, стройна как надпись, как отдельное изречение. Вся книга похожа на ожерелье, нанизанное жемчугами, прекрасными поодиночке и прибранными один к другому с удивительным тщанием: между тем, нигде не заметна рука художника. Кажется, нельзя ни прибавить, ни убавить ни единого слова. Если то, что Депрео сказал о Мальгербе, справедливо:
  
   ...D'un mot mis en sa place enseigne le pouvoir,
  
   то никто этому могуществу так не научался, как Б. Констан. Впрочем, важная тайна слога заключается в этом умении. Это искусство военачальника, который знает, как расставить свои войска, какое именно в ту минуту и на том месте употребить оружие, чтобы нанести решительный удар; искусство композитора, который знает, как инструментировать свое гармоническое соображение. Автор "Адольфа" силен, красноречив, язвителен, трогателен, не прибегая никогда к напряжению силы, к цветам красноречия, к колкостям эпиграммы, к слезам слога, если можно так выразиться. Как в создании, так и в выражении, как в соображениях, так и в слоге, вся сила, все могущество дарования его - в истине".
   С характером стиля переводимого произведения Вяземский связывает и свой переводческий метод.
   "Из мнений моих, прописанных выше о слоге Б. Констана, легко вывести причину, почему я связал себя подчиненным переводом. Отступления от выражений автора, часто от самой симметрии слов, казались мне противоестественным изменением мысли его. Пускай назовут веру мою суеверием, по крайней мере, оно непритворно".
   И действительно, "симметрию слов", то есть ритмико-синтаксические фигуры, переводчик воспроизводит с неизменной тщательностью. Вот две наугад взятые фразы:
  
   Текст оригинала
  
   Mais on disait que j'etais un homme immoral, un homme peu sur: deux epithetes heureuse-ment inventees pour insinuer les faits qu'on ignore, et laisser deviner ce qu'on ne sait pas (p. 51.)
   Distrait, inattentif, ennuye, je ne m'apercevais point de l'impre-ssion, que je produisais, et je partageais mon temps entre des etudes que j'interrompais sou-vent, des projects que je n'executais point, des plaisirs qui ne m'interessaient guere, lorsque une circonstance tres frivole en apparence produisit dans ma disposition une revolution importante (p. 52.).
  
   Перевод Вяземского
  
   Но говорили, что я человек безнравственный, человек ненадежный. Эти два прилагательных счастливо изобретены, чтобы намекать о действиях, про которые не ведаешь, и давать угадывать то, чего не знаешь (стр. 20).
   Рассеянный, невнимательный, скучающий, я не замечал впечатления, мною производимого, и делил время свое между занятиями учебными, часто прерываемыми, намерениями, не приводимыми в действие, и забавами для меня без удовольствия, когда обстоятельство, повидимому весьма маловажное, произвело в моем положении значительную перемену (стр. 21).
  
   Отметим, что прямое копирование французских идиоматических или фразеологических словосочетаний отнюдь не является правилом Вяземского; наоборот, именно, как правило, он прибегает к нормальным русским смысловым заменам. Например, в оригинале: "qui glace nos paroles"; у Вяземского: "охлаждает речи наши". В переводе 1932 года ("Жургаз", в серии "История молодого человека XIX столетия") дано гораздо буквалистичнее: "леденит слова". Насильственного переноса в русский язык французских грамматических форм мы в "Адольфе" не находим; даже анаколуфы, бытующие, например, в ранней прозе Пушкина, здесь крайне редки. Иными словами, в большинстве случаев Вяземский действует так же осторожно, как и при переводе Мицкевича. И все же его перевод пестрит оборотами вроде следующих: "в маленькой публике" (dans le petit public - в немногочисленном обществе, или в тесном кругу); "я не чувствовал в себе никакого движения предпочтительного пристрастия" (je ne sentais aucun mouvement de preference - не чувствовал ни к кому предпочтения); "застенчивость... отбивает упорно на сердце наши впечатления глубочайшие" (refoule sur notre coeur les impressions les plus profondes - заставляет скрывать, замыкать в сердце впечатления); "обратно на меня действовавшее" (qui reagissait sur moi) и т. д. Здесь Вяземский верен своей программе: "Выведать сколько может он (русский язык. - О. X.) приблизиться к иностранному". Вяземский, правда, пытается провести некую оправдывающую его грань, старается ее соблюдать: "Я берегся от галлицизмов слов, так сказать синтаксических или вещественных, но допускал галлицизмы понятий, умозрительные, потому что тогда они уже европеизмы", - однако пройти не оступаясь по этой зыбкой границе ему, как и следовало ожидать, не удалось. По-видимому, в данном случае, кроме условий общих - бедности русской прозы и убеждения тогдашних писателей в своем праве и даже обязанности "создавать" новые обороты, - действовало еще и одно, частное: то, что перевод "Адольфа" делался с французского языка, столь привычного для людей того круга, к которому принадлежал Вяземский, что чужеродность его оборотов ими не так остро чувствовалась. Если прибавить к этому общий карамзинистский уклон Вяземского, то, быть может, станет понятно, почему именно в "Адольфе" его переводческий эксперимент шел по линии столь тесного прилегания русской фразы к французской, что даже у современников вызывал подчас возражения.
   Вскоре после выхода "Адольфа" в переводе Вяземского Н. Полевой опубликовал рецензию на этот перевод ("Московский телеграф", 1831, часть 41). Крайне враждебная по тону, она написана в духе той полемики, которая за эти годы велась "Северной пчелой" и "Московским телеграфом" против "писателей-аристократов" {Дельвиг, Вяземский, Баратынский и сам Пушкин, объединявшиеся вокруг "Литературной газеты".} (кличка, данная им Булгариным). Но, кроме насмешек над Вяземским за его претензии единолично создать язык русской прозы (хотя таких претензий Вяземский никогда не выставлял) и за то, что он так долго корпел над крошечной книжонкой в десять печатных листов, в статье Полевого имеются и некоторые более ценные для нас замечания, а именно - критика галлицизмов Вяземского, прежде всего за их старомодность (например, "фортуна" в смысле "богатство" - словоупотребление XVIII века), и указание на несовременность его языка, который автор рецензии приравнивает к языку Сумарокова. Сумароков здесь, конечно, только плод полемического задора, символ обветшалости, но для нас интересно, что перевод Вяземского воспринимался, во всяком случае частью читателей, как несколько архаистический по языку даже для того времени. Переводу Вяземского в этом смысле противостоит перевод самого Полевого {Зная о готовящейся публикации перевода Вяземского, Н. Полевой поспешил поместить в "Московском телеграфе" (1831, NN 1, 2, 3, 4) свой перевод "Адольфа", почти на полгода опередив, таким, образом, Вяземского (к величайшему возмущеник) последнего).}, в котором последовательно проведена установка на осовременивание языка. Сравнение этих двух переводов и выводы, которые можно из этого сделать, не входят в рамки настоящей работы, тем более что перевод Полевого (грамотный и то, что называется бойкий, но по литературным качествам уступающий переводу Вяземского) и не поднимает столь сложных, как у Вяземского, теоретических проблем. "Адольф" же Вяземского навсегда останется в истории русского перевода любопытным памятником эпохи, как одно из поздних проявлений карамзинистских установок в области языка в сочетании с решительным отказом от карамзинистских установок в области собственно перевода, причем эти две линии, на первый взгляд как будто противоположные, здесь, конечно, взаимообусловлены.
  
   К сожалению, нам не известно, как в конце концов оценил Пушкин перевод Вяземского - не постановку задачи, которой он, как мы знаем, сочувствовал, но ее конкретное осуществление. Косвенным ответом на этот интересный для нас вопрос мы, быть может, имеем право считать высказанное значительно позже мнение Пушкина о другом переводе, в основу которого была положена сходная установка.
   В 1836 году в Париже вышел перевод "Потерянного рая" Мильтона, сделанный Шатобрианом. Вокруг этой книги разгорелась полемика в английских и французских журналах, и в конце 1836 года Пушкин написал о ней статью. Статья эта посвящена в основном разбору двух произведений "новейшей романтической школы во Франции" ("Сен-Марс" Альфреда де Виньи и "Кромвель" В. Гюго), в которых образ Мильтона дан, по мнению Пушкина, в искаженном виде; но, кроме того, в этой статье содержится, быть может, наиболее развернутое высказывание Пушкина о принципах перевода, тем более интересное, что в нем слышатся дальние отзвуки дискуссий, проходивших в русской прессе за предшествующую четверть века.
   Пушкин подвергает рассмотрению два типа перевода: "исправительный", то есть допускающий приспособление переводимого произведения к эстетическим канонам самого переводчика и той читательской среды, для которой перевод делался, и перевод "слово в слово", "подстрочный", стремящийся быть точным слепком с переводимого текста в той степени, в какой только допускает это синтаксис языка, на который делается перевод. Это, собственно говоря, старые знакомые: Пушкин словно бы пользуется случаем после многолетнего промежутка и на новом (французском) материале возобновить давнишний спор между адаптирующим переводом карамзинистов и теорией буквальности Вяземского. Пушкин отвергает оба эти переводческие метода и объясняет почему. Вот что он пишет:
   "Долгое время французы пренебрегали словесностью своих соседей. Уверенные в своем превосходстве над всем человечеством, они ценили славных писателей иностранных относительно меры, как отдалились они от французских привычек и правил, установленных французскими критиками.
   В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы не находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить образованный вкус французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед кем извинял таким образом! и вот к чему ведет невежественная страсть к народности!.. Наконец критика спохватилась. Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад "Гамлета", "Ромео" и "Лира". От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике - пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде. Даже мнение, утвержденное веками и принятое всеми, что переводчик должен стараться передавать дух, а не букву, нашло противников и искусные опровержения".
   Итак, приспособительный перевод неприемлем потому, что не дает возможности читателю увидеть "Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде". Эта формула еще очень обща, но она наполняется конкретным содержанием, если вспомнить, как чутко относился Пушкин ко всякому искажению национальной и исторической окраски. В 1820 году он пишет об авторах исторических романов, входивших тогда в моду: "В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений. Под беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парикмахером; сквозь кружевную фрезу a la Henri IV проглядывает накрахмаленный галстух нынешнего dandy. Готические героини воспитаны у madame Campan, а государственные люди XVI столетия читают Times и Journal des Debats. Сколько несообразностей, ненужных мелочей, важных упущений, сколько изысканности, а сверх всего, как мало жизни".
   Он порицает Кюхельбекера за подмену одной народной окраски другою, за несчастную мысль "воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, - славяно-русскими стихами, целиком взятыми из Иеремии. Что бы сказал Гомер и Пиндар?" (письмо к Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 года).
   Он радуется чуткости Дельвига, сумевшего уловить окраску народную и окраску времени в своих "Идиллиях".
   "Идиллии Дельвига для меня удивительны. Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы, эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях" ("Отрывки из писем, мысли и замечания", 1827).
   Он критикует Байрона не столько за то, что тот в своих драмах подражает Гёте и Альфиери, сколько за то, как он это делает. "В Manfred'е он подражал "Фаусту", заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мнению благороднейшими; но "Фауст" есть величайшее создание поэтического духа; он служит представителем новейшей поэзии, точно так, как Илиада служит памятником классической древности" (набросок статьи "О драмах Байрона", 1827).
   Неудивительно поэтому, что именно у Пушкина, несмотря на всю беглость и неполноту его высказываний о переводе, мы яснее, чем у кого-либо из писателей его времени, ощущаем заботу об отражении в переводе всего комплекса народных и исторических черт подлинника (начиная даже с его ранней, полушуточной фразы о превращениях, постигших немку Ленору в переводах Жуковского и Катенина). Проблема передачи национальной и исторической окраски при переводе в ту эпоху не могла еще быть разработана аналитически за отсутствием необходимой предпосылки - точной, систематически продуманной и систематически проведенной в переводческом плане дифференциации между формой чисто языковой и формой стилистической. Но некоторые подступы к этой теме наблюдаются уже и в пушкинскую эпоху. Так, например, вопрос о местном колорите затронут (хотя очень поверхностно и суммарно) в статье "Опыт о романах Вальтер Скотта" - статье, правда, не оригинальной, а переводной с французского, - помещенной в "Сыне отечества" за N XIX (1825), в которой указывается, между прочим, что Вальтер Скотт "повидимому с особым старанием изучался не только общему наречию каждого королевства и каждой области, но даже особую поговорку каждого звания и состояния жителей. Выводит ли он принца, старшину клана или рыбака, происходит ли действие во дворце или в таверне, в горах Шотландии или на берегах островов шотландских - везде вы распознаете действующее лицо по его выговору, место действия по тамошнему запаху". Это, по мнению автора статьи, создает особые трудности для перевода, ибо даже самые сравнения В. Скотта ("его подобия") "носят на себе такой отпечаток приличий местных, они так приспособлены к природным нравам Англии, а еще больше Шотландии, что становятся скудны и сухи в чужом языке, как растения жаркого пояса в английском саду".
   Вяземский, как мы уже видели, в предисловии к "Адольфу" оправдывает свои переводческие эксперименты стремлением "сохранить в переселении запах, отзыв чужбины, какое-то областное выражение" и выдвигает как средство для достижения этой цели свою установку на перевод слово в слово; Гнедич в предисловии к "Илиаде" уже очень близко подходит к существу вопроса, когда говорит о том, что "делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысль Гомерову", но дальше он не детализирует свое положение, а возвращается к резкой критике украшательства - главной переводческой язвы того времени. У Пушкина, в уже цитированной статье о Шатобриановом переводе "Потерянного Рая", эти два мотива - передача народной окраски и борьба с украшательством - тоже тесно переплетены, с акцентом на втором, но все же наибольшую ясность в постановке вопроса мы находим именно у Пушкина.
   Охарактеризовав исправительный перевод, заранее отказывающий читателю в праве увидеть переводимого автора "в собственном виде, в народной одежде", как плод национального чванства ("невежественная страсть к народности"), Пушкин в еще более резких выражениях говорит о результатах деятельности подобных переводчиков-исправителей:
   "Изо всех иноземных великих писателей Мильтон был всех несчастнее во Франции. Не говорим о жалких переводах в прозе, в которых он был безвинно оклеветан, не говорим о переводе в стихах аббата Делиля, который ужасно поправил его грубые недостатки и украсил его без милосердия..." {Небезынтересно вспомнить по этому поводу относящиеся еще к 1825 году высказывания Кюхельбекера об исправлении недостатков Державина в немецких переводах.}
   Заметим, кстати, что с исправительным переводом у Пушкина имелись и личные счеты. В 1826 году в "Северной пчеле" была перепечатана из "Revue Encyclopedique" рецензия Е. Геро о только что вышедшем в Париже переводе на французский язык "Бахчисарайского фонтана", который переводчик "Г. Шопен, страшась оскорбить татарским словом слух наш, привыкший к благозвучию, в переводе своем назвал "Фонтаном слез". Рецензент хвалит переводчика за то, что тот "с отличной точностью поместил в своем переводе все почти красоты подлинной поэмы", и наставительно замечает, что "г. Пушкин, сверх того, еще обязан ему многими другими, которыми скрыты некоторые длинноты и облагорожены некоторые слишком обыкновенные украшения". Далее приводится цитата из перевода, в которой четыре замечательных по лаконизму, простоте и выразительности строки Пушкина превращены в девять строк расплывчатой болтовни, переполненной условно-поэтическими перифразами и затасканными метафорами, против которых, как мы знаем, Пушкин всю жизнь вел борьбу.
   Таким образом, принципы "исправительного перевода", который Пушкин считает наследием "прошлого столетия", действовали во Франции и в пушкинскую эпоху.
   Но вот наступил перелом. "Ныне (пример неслыханный!), - пишет Пушкин дальше в той же статье о Мильтоне,- первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! - Таковое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно изумить поборников исправительных переводов и вероятно будет иметь большое влияние на словесность".
   Итак, перевод слово в слово, буквальная точность. Как будто слышишь вновь отдаленные восьмилетним промежутком теоретические декларации Вяземского (к счастью, далеко не всегда, как мы видели, соблюдавшиеся им на практике). Они, без сомнения, присутствовали в памяти Пушкина, когда он писал эти строки: самая форма изложения на то указывает.
   Но осуществима ли такая точность? Этот вопрос Пушкин ставит дальше.
   "Перевод, изданный Шатобрианом, заглаживает до некоторой степени прегрешения молодых французских писателей, так невинно, но так жестоко оскорбивших великую тень. Мы сказали уже, что Шатобриан переводил Мильтона почти слово в слово, так близко, как только мог позволить синтаксис французского языка: труд тяжелый и неблагодарный, незаметный для большинства читателей и который может быть оценен двумя-тремя знатоками! Но удачен ли новый перевод? Шатобриан нашел в Низаре критика неумолимого. Низар в статье, исполненной тонкой сметливости, сильно напал и на способ перевода, избранный Шатобрианом, и на самый перевод. Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами. Возьмем первые фразы:
   Comment vous portez-vous; How do you do. Попробуйте перевести их слово в слово на русский язык".
   Здесь Пушкин уже очень близок к нашим, современным взглядам на точность перевода как своей драгоценной по простоте и четкости формулой: "Подстрочный перевод никогда не может быть верен", - так и указанием на специфичность для каждого языка его идиоматических и фразеологических оборотов. Добавим к этому еще замечательное определение отличительных свойств языков русского и французского и характерных черт стиха Мильтона, данное Пушкиным в той же статье: "Если уже русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам, не способен к переводу подстрочному, к преложению слово в слово, то каким образом язык французский, столь осторожный в своих привычках, столь пристрастный к своим преданиям, столь неприязненный к языкам, даже ему единоплеменным, выдержит таковой опыт, особенно в борьбе с языком Мильтона, сего поэта, все вместе и изысканного и простодушного, темного, запутанного, выразительного, своенравного и смелого даже до бессмыслия?"
   Таким образом, оба пути, наметившиеся для перевода в пушкинскую эпоху, - путь перевода адаптирующего и путь перевода подстрочного - были равно осуждены Пушкиным.
   Какой же третий путь считал он для переводчика закономерным? Прямых высказываний об этом у Пушкина нет. Статья о Шатобриановом переводе осталась, как известно, незаконченной. Очевидно, ответ в какой-то мере может дать только собственная переводческая практика Пушкина, которая и должна стать предметом дальнейших исследований.
  
Оценка: 6.89*5  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru