Поппенберг Феликс
Герман Банг

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    (Критический очерк).

[]

Феликс Поппенберг.
Герман Банг

(Критический очерк)

   Датчанин Герман Банг не обладает той мягкой и пленительной грацией, той легкой и мелодичной грустью, которыми проникнуты литературные произведения его соотечественников. Он пишет резко и сурово, и горьким ироническим, злорадным хохотом над этим лучшим из миров звучат все его творения.

[]

   Когда-то Герман Банг полными сострадания глазами смотрел на бедных и несчастных, на угнетенных и страждущих; но мало по малу скорбный взор его становился упорным и жестким, как взор человека, который знает, что он, все равно, помочь не может, и который, по зрелом размышлении, решился быть просто зрителем того, что творится вокруг. И взгляд его обострился, стал более проницательным, он видит за людскими обликами притаившихся и скалящих зубы зверей, которые только подстерегают момент, чтобы схватить свою жертву. А люди и не подозревают, что их подкарауливает чудовище, они живут своей тупой будничной жизнью, как бессмысленные рабы, пока не настигнет их рок.
   Герман Банг сделался слеп для всего другого: он стал видеть только те сцены и лица, которые давали пищу его омраченной душе. Сострадание его превратилось в злобное удовлетворение и скорбную радость за бессилие смешных людей в их бесполезной, бесцельной борьбе.
   Его сборник новелл "Под ярмом" есть не что иное, как бесконечные вариации на тему об ограниченности, узости людей. как они "длинной и мрачной вереницей вьючных животных медленно тянутся через жизнь к могиле".
   Не великие удары судьбы привлекают к себе внимание Банга, его гораздо более интересует трагизм мелкой будничной жизни, печальная судьба тех, которые живут среди бесплодной тупости мелочной жизни.
   Он рисует картины самой жалкой нищеты. Но это вовсе не строго натуралистическое фотографированье жизни; материальные описания служат у него только фоном, на котором скорбно выделяются заглохшие и засохшие души описываемых им людей. Особенно резкое впечатление производят те люди, которые до того погружены в банальность окружающей их обстановки, что и сами почти потеряли сознание всей мизерности своего существования. В них даже замерли желания и стремления -- они сделались машинами или двигаются, как белки в колесе, -- мы же, читатели, вместе с Германом Бангом, проникаем в самые сокровенные уголки их внутренней жизни, где все желания, надежды и стремления в самом зачатке окаменели на веки.
   В лице Кайи Банг описывает увядшую старую девицу, которая, вместе с матерью, борясь за кусок насущного хлеба, содержит маленький пансион для иностранцев. В голове Кайи уже ничего нет, кроме распределения часов ее ежедневных обязанностей; кроме высчитывания копеек, она ничего не видит и не слышит. Голос ее сделался резким и грубым, и глаза приняли обозленное выражение. И вот, вдруг что-то новое и светлое проникло в ее бесплодную пустыню: их посетил друг детства. Он принес с собой свежесть далекого странствия, он рассказывает о жутком безмолвии девственного леса, где лианы распространяются, как гигантские зеленые сети, где солнце потоками золотых лучей отражается в море. Но уже на следующий день он уезжает. Он нашел здесь совсем не то, что себе представлял. Эта старая дева представляет собой тягостное воспоминание, и мизерный пансион оскорбляет его избалованный вкус.
   Кайя чувствует тупую боль в сердце, -- словно все слезы, которые она не успела выплакать, пали ей на грудь. Но затем звуки пансионной жизни заглушают ее внутренний голос: раздаются обычные требования воды, полотенец -- и жизнь ее снова входит в свою автоматическую колею.
   В образе Ирены Гольм Герман Банг представляет старую, танцовщицу, несчастное трагикомическое создание, со смешным лицом сорокалетнего ребенка и с кокетливо поджатыми губками. С корзинкой из-под шампанского, в которой заключается все ее имущество, она перекочевывает из одной деревни в другую и дает уроки танцев.
   Здесь автор дает нечто вроде трагедии в миниатюре. Это бедное старое существо, которое со своей ребяческой грацией, со своими скачками и прыжками должно всем казаться смешным, -- даже и не понимает своим забитым умом всего своего комизма. Чем-то безотрадно-жутким веет от этого рассказа.
   Комичное и грустное впечатление производит также новелла "Чудный день". Бедные, обремененные детьми и заботами, учитель Этвёс и его жена, вследствие злобно-иронической шутки, которую сыграла, с ними судьба, принуждены устроить у себя торжество и пригласить гостей. У них не хватает мужества разъяснить недоразумение, они мучаются страхом и заботой, так удивительно-человечно сплетающимися с робкими чувствами тщеславия и удовольствия при мысли о том, что и с ними случается нечто, выходящее из будничной колеи их жизни. Их почетной гостьей будет знаменитая певица; музыка была идеалом юности обоих супругов, но идеал этот, конечно, завял и заглох среди удручающих ежедневных забот. Глубокое презрение к ничтожеству жизни выражается у Банга в его манере описывать жизненные события, как заведенный автоматический механизм.
   В этом Банг похож на Чехова, которому, с его отрицательным взглядом на жизнь, нравится выводить земную печаль на арену цирка, где человеческие души коверкаются, как клоуны, перед публикой. И Герман Банг также не чужд этого злорадства. Оба они чувствуют известное удовлетворение сладостной мести, когда могут подсмеяться над жизнью и пройтись даже на свой собственный счет. Но Чехов виртуознее и остроумнее, его прельщают эпиграмма и колкая насмешка: форма становится у него иногда целью, и тогда он уже не рисует характеры, а выделывает карикатурный орнамент из человеческих фигур.
   У Чехова вся картина изображена на одной плоскости -- у Банга открывается перспектива и даль. Его изображения повседневной жизни выходят за пределы карикатуры и становятся страшными видениями -- они похожи на замогильные призраки фантастических картин Мунка. Лиризм Банга звучнее, и его художественные формы разностороннее. Это особенно выражается в книгах: "У дороги", "Безнадежные поколения", в цикле новелл: "Жизнь и Смерть" и "Белый Дом".
   Во всех их есть что-то общее, составляющее контраст с упомянутыми прежде. Там главную цель составляет описание механизма, мы видим людей, которые движутся, как марионетки; Банг открывает клапан и показывает движущий механизм. Чем-то мертвенным веет оттуда и, согласно желанию автора, производит тягостное, но не потрясающее впечатление.
   Б последних из названных книг Банг гораздо многостороннее и ярче. Он не ведет нас сейчас же за кулисы, а дает полюбоваться на то, что происходит на сцене, поглядеть на смеющиеся, сияющие и пленительные иллюзии жизни. Из места печали он ведет нас в сокровищницу, где показывает нам все блестящие покровы, сияющие, как японские материи, переливами разноцветных лучей, покровы, которыми судьба или жизнь одеваются для того, чтобы соблазнить своим пленительным обманом надеющихся и желающих.
   И Банг так же хорошо, как с демонами и духами мучения и злобы, знаком с прелестными эльфами и купидонами, с их сладкими песнями и цветами, знаком со всеми тонкими ухищрениями любовного соблазна, которыми природа заманивает людей в свои сети. И Банг, как художник, любуется всем этим, и даже, если ему и нравится показывать всю глубину разочарования, тем не менее он иногда не может отказать себе в эстетическом удовольствии представить момент восторженного, звучащего полной радостью счастья.
   Его прельщает возможность показать тех, которые не знают жизни в опьянении своим первым весенним расцветом. Он дает одно только это положение и обставляет его такой расточительной роскошью подробностей, что даже без намека па какую-либо перемену или разочарование, вполне очевидной делается непрочность положения.
   Бант дал этой новелле название "О счастье". Она оканчивается -- и в этом отношении это единственный из его рассказов -- обручением. Особенно знаменательно при этом то, что заключительное слово -- банальная фраза. Счастливая невеста говорит: "О, если бы весь свет мог радоваться вместе с нами". Эти слова может сказать любая счастливая невеста, и это-то и хотел подчеркнуть автор. Он не имел целью представить психологический случай, а хотел только показать одно: юность во всей ее нетронутой жизнью свежести и жизнерадостности. И его муза заставляет вырастать цветущий сад иллюзий вокруг двух прекрасных человеческих существ, вокруг графини и камер-юнкера. Восходит праздничный день жизни, полный самых щедрых даров природы. Ранняя Пасха, хлопья снега в воздухе, но уже чувствуется дыхание весны, старый замок, блеск свечей, розы, вальс и шампанское -- типичные аксессуары. Банг пользуется ими намеренно, ибо он знает, что репертуар природы, по части этих деталей обстановки соблазна, ограничен, да и не они играют главную роль, а то, как реагируют на них действующие лица. И это настроение сладостного обмана, опьянения иллюзией, блаженной улыбки счастия, хождения по облакам звучит у Банга в полной сладкого томления музыке слов: "Я люблю тебя".
   Как художественный этюд, как колоритная вариация на тему о моменте счастия, эта маленькая новелла удалась превосходно.
   Однако, кто знает мировоззрение Банга, тот понимает, что эта идиллия во дворце не могла служить конечной целью его художественного творчества, хотя она и отвечает его артистическим способностям и декоративным стремлениям. И у Банга слишком много вкуса и чувства стиля, чтобы тотчас же написать к этой идиллии pendant в сатирическом стиле Густава Вида, где бы он представил, как молодая чета несколько лет после свадьбы осыпает друг друга колкостями п язвительными словами, а затем в показном супружеском согласии встречает пришедшего поиграть в карты дорогого гостя, гоф-егермейстера пли камергера, который за партией втроем с болваном так же ловко ведет игру в карты на столе, как и ногой под столом, и как тут, так и там обыгрывает несчастного супруга.
   Но сочинить подобный эпилог Бангу казалось слишком безвкусным. Он сделал иначе: он поставил идиллию в триптихе с двумя другими новеллами и на рамке этого триптиха эпиграфом могли бы стоять слова, составляющие лейтмотив рассказа "Белый дом". "Сильнее всего на свете -- природное влечение, оно одно управляет всем и царит над всем" -- "так заманивает нас в свои сети природа, пока не добьется своих целей".
   Здесь Банг разрабатывает известную тему "мышеловки" природы, которую так остроумно построил Шопенгауэр в своей "Метафизике половой любви". В одной из двух других новелл Банг выставляет двух циников: конференц-советницу и камергера, которые смотрят на окружающую их жизнь и, в качестве знающих и озлобленных ею, срывают красивые покровы иллюзий с юношеских грез, томных взоров, ухаживания, поклонения и песни трубадура -- все это одни только силки и смола, на которые всегда летит молодое поколение так же охотно, как это делало старое. Конференц-советнице, которая, лежа в бессонные ночи на своей роскошной кровати в стиле empire, имеет так много времени, чтобы перебирать полные приключений воспоминания собственной жизни, отлично знакомы все эти ловушки и песни: она знает, что никто от своей судьбы не убежит. Шопенгауэра она не читала и выражает свою философию более примитивным образом в разговорах с камергером; она не говорит о ,,гении рода, который попирает ногами права и интересы отдельных лиц", но вместе со своим старым другом, который тоже хорошо знает жизнь, приводит "великую тайну" к самой простой формуле.
   "Кто это такое?" -- спрашивает конференц-советница после того, как высокий и стройный молодой человек почтительно поклонился ей. И камергер отвечает: "Это молодой человек, сударыня, и этим все сказано". -- "Есть у него еще и другие качества?" "В его годы этого не нужно" -- и затем прибавляет чтобы не оставлять у нее сомнения: "он -- письмоводителем у меня и в остальном исполняет свое назначение".
   Этот ответ вполне удовлетворяет конференц-советницу. Но затем, когда она, по окончании бала, на рассвете видит в окне садового павильона свою прелестную внучку, крепко обнявшуюся, как двойная статуя, с этим "молодым человеком", сердце ее бьет тревогу, и она, несмотря на всю свою опытность и знание жизни, -- чувствует себя оцепенелой от ужаса в своей беспомощности. Лицо ее мертвенно-бледно; она чувствует, что ей разом стало сто лет. Она поднимает палку; но рука ее бессильно опускается, и она молча уходит в дом.
   Отлично удалось автору сопоставить знание жизни, и "молодость", без слов, без рассуждений, одну только "молодость", весну жизни, непреодолимое влечение двух существ друг к другу, нечто вроде опьянения роящихся пчел и бабочек на оплодотворительном празднике природы. Полна чувственно-пленительного ритма, подобно "Пляске" Штука, его маскарадная сцена: "бледна, как смерть, с широко раскрытыми глазами скользит молодая девушка за ним, брокат ее платья, шурша, обливает ее члены, которые, словно нагие, выступают под костюмом сирены, а он со спокойной улыбкой, под звуки вальса, увлекает свою даму туда "к хорошо знакомой ему цели".
   Третья картина триптиха представляет "то, что должно умереть". Это два старых царедворца, высохшие, призраки того, чем они были прежде, ископаемые, ненужные в своей бесплодной и призрачной жизни теней прошлого. С тем же искусством, с той же силой, с какими он изображает весну жизни с ее очаровательным обманом, Банг передает и серое, печальное настроение конца, прожитого и исчерпанного. Здесь он снова заводит своих марионеток. Люди эти -- совершенные куклы: завод еще продолжает действовать, механизм еще двигает ими: барон все еще исполняет торжественную процедуру вставания с постели и туалета (lever) в восемь часов утра, как он делал это в былые времена, чтобы совершать обычную прогулку с в Бозе почившим величеством, пьет утренний чай из большой китайской чашки, подаренной ему в знак монаршей милости. Часы тикают равномерно, по-прежнему является старый майор во фраке и белом галстуке, словно предназначенном для того, чтобы поддерживать трясущуюся голову, в теплых напульсниках под манжетами с серебряными запонками -- сувениром ландграфа Гессенского. Обе старые фигуры сидят друг против дружки и раскладывают пасьянс, который они переняли у герцога Аугустенбургского. Они читают друг другу объявления о смерти и проходят генеалогию старинных родов.
   Колеса механизма еще вертятся, но шумят уже медленнее и резче -- завод кончается. Эти фигуры уже не причастны к жизни, и жизнь в них не нуждается, она бросила их на дороге, и забыла. Пока завод не кончился, они двигаются, а потом сваливаются, и их убирают прочь, к остальным. В этих образах есть что-то странное -- точно привидения ходят средь бела дня. Бьющая ключом жизнь первых новелл здесь вдруг словно теряется в песке, и только одна великая и реальная фигура стоит на заднем плане--смерть. Когда трутни исполнили свое назначение, они могут умереть. Но на последней странице первый рассказ может начаться сначала. Природе эта игра не надоедает, и круговорот продолжается вечно.

* * *

   Банг лично для самого себя отрицающий скептик, не верящий никакому чувству, прилично отстраняющий от себя всякие замаскированные лирические поползновения и сроднившийся с разбитыми идеалами. В этом отношении он похож на писателя Гоффа в "Безнадежных поколениях", который ничего не ждет более от жизни, и с которым, поэтому, ничего не может более случиться. Но художественный интерес его обращен не столько к знающим поборовшим в себе страх пустоты (horror uacui) и, пожимая плечами, с папироской в зубах глядящим на ничтожество своей жизни, сколько на ту группу разочарованных, у которых чувство пересиливает разум, и которые вследствие этого более доступны страданию и вместе с тем представляют более благодарный материал для изображения печали существования. Трепетный страх измученных душ, страдающих от нападок, с которыми не может справиться их опытность, и которым они беспомощно отданы во власть -- вот какие положения он любит усиливать всей печальной мощью без- надежной судьбы.
   В образе Вильяма Хёга, последнего отпрыска износившегося рода, он олицетворяет такое отсутствие жизнеспособности, которое, однако, не может умереть, потому что неудовлетворенное желание все снова и снова оживляет слабый огонь для дальнейшего бесплодного страдания.
   Но еще сильнее привлекают его женские типы с поломанными крыльями, которых разочарование лишило надежды и мужества, но оставило в них чувство страстного желания. И это неизрасходованное чувство сжигает их, как легкое дрожащее пламя.
   Три женские фигуры проходят с этим отпечатком страдания через женский мир Германа Банга: Катинка Бай, застенчивая и боящаяся чувства жена сластолюбца ("У дороги"); Стелла Хёг, женщина-ребенок, брошенная в холодные объятия старого, высохшего мужа Хёга и родившая Вильяма, полного, в одно и тоже время, и пылкого юношеского чувства, и старческой вялости, как юноша рано созревший, нежный и печальный ("Безнадежные поколения"); и, наконец, Тора -- жена тихого, зябкого замкнутого в самом себе пастора, в душе которой тихо, дремлют песни любви и тысячи цветочных почек тянутся к свету, которого никогда не увидят ("Белый Дом").
   Мы знаем, что при изображении этих женщин пред автором носился образ его. собственной матери. Характерно при этом для его импрессионистского творчества то, что особенное значение имело не представление о чувствах матери, а скорее впечатление, произведенное на него портретами ее в черном траурном платье. Еще сильнее действует на него ее личность, когда он видит ее в образе одетой в черное алебастровой статуи.
   Судьба этих женщин материально, физически груба, во вкусе конференц-советницы и камергера, судьба плохо, ошибочно подобранных пар, а, в сущности, во всех этих книгах главным мотивом служит одна только вещь, для которой существует столько имен от полюса крайнего цинизма до полюса самого возвышенного эфирного лиризма, но для которой знатоки жизни, слишком утонченные для грубого реализма и, в то же время, слишком опытные и скептичные для эфирных чувствований, предпочитают юмористически -- плутовские названия. У Шекспира мужчина и женщина представляют собой "зверя о двух спинах", а Лессер Ури заклеймил это классическим словечком "тю-тю".
   Эта прекрасная, хотя и часто переоцениваемая, вещь предоставляет, переведенная на душевные чувствования, величайший простор всяким возможностям. Если разница в этом способе перевода на чувства слишком велика у какой-либо пары -- большею частью он переводит на чувство менее, чем она -- то у женщины является смесь разочарования с желанием. Чем тоньше организация женщины, тем менее у нее является желания и храбрости еще раз проделать новый эксперимент, и с другим мужчиной попробовать то, что опротивело с первым. Но за то тем сильнее, на чисто физической уже почве, вырастают те неясные, болезненно томительные стремления к неуловимому, все те обманчивые мечтания, выражаемые в художественных картинах, песнях, в культе цветов и звезд, во всем том, что слишком огульно называют сентиментальностью.
   Банг с неподражаемым тактом усиливает эту "сентиментальность". Он исчерпывает весь ее лиризм, не делаясь сам ни на капельку сентиментальным, с удивительным тактом он умеет выразить все человечески -- беспомощное и безнадежное состояние женщины, которая тратит свои душевные силы на то, через что другой перешагнул бы с цинизмом, и за что никакая душевная жертва вознаградить не может. За завесой, скрывающей статую в Саисе, ей чудится какое-то чудное божество с огненными объятиями и восторженными речами любви, тогда как за завесой скрывается один только бесстыдный фаллус.
   Полнее, богаче и тоньше выражены эти тропические иллюзии в новелле "Белый Дом", нежели в романах. Психологически простое осложнение в отношениях супругов Катинки и Бая, Стеллы и Хёга гораздо более запутано в "Белом Доме". В Торе живы еще стремления юности; она сама еще осталась молодой и подвижной. Муж же, сохранивший в своем сердце застенчивую, тихую любовь к ней, уже ничего не может дать ей, он уже не принадлежит жизни и страсти. Как в какую-то загробную жизнь, ушел он в свой наполненный книгами кабинет и, подобно тени, скользит по комнатам. Желание в нем умерло, в ней же оно живет и трепещет.
   Автора приковывает к себе этот хаос бурных настроений, это трепетание крыльев бабочки; это вспархивание стаи птиц. Душа этой женщины подобна большой клетке пестро окрашенных, чирикающих птичек, жизнь в ней неустанно бьется крыльями. Подобно стихотворениям в прозе, настроения следуют одно за другим со всей живостью реального впечатления: детская игра в куклы (Стелла Хёг), шумная резвость, dolce far niente на качалке, судорожные порывы увлечения домашним хозяйством, чтение запоем, ожидание весны у белой дачи и на полном цветочного аромата кладбище, песни и стихи, венки из роз и гроздьев винограда и, наконец, последнее состояние души, когда приезжают из города подруги и приносят с собой аромат большого света, и она жадно впивает в себя все, что они рассказывают ей о художниках и поэтах. И как бедная душа, ищущая божества, на алтарь которого она могла бы принести весь избыток своего чувства, весь пыл своего сердца, она цепляется за стихи и за образ поэта. И мы, полные человечного чувства сострадания, сочувствуем ей и, хотя из описания этих дам для нас вполне ясно, что этот поэт Ренэ не что иное, как модный тип эстета, что стихи его банальны, мы все-таки понимаем, как этой наголодавшейся душе безвкусное кушанье кажется сладостной пищей, и чужое иностранное представляется каким-то дивом.
   Эта книга представляет как бы год жизни души. От зимнего снега, через весну и лето, она доживает до осени. Сбор винограда. Тора стоит на высокой лестнице и держит зеленую гроздь у темных волос, на которые падают лучи солнца. И она знает, что она красива. Но, когда она сошла с лестницы и видит опустевшую лозу, лицо ее меняется. "Вот и прошло все это", говорит она и уходит в дом. И когда настали сумерки, она поднимается со своего любимого кресла и громко зовет "Зажгите лампу, Тина. Детям пора спать, а для прислуги надо готовить ужин". Это последние слова книги.
   Жизнь идет дальше, и к этому концу можно бы опять привязать начало--снова зима, весна, лето и осень в вечном обновлении земли, и в смене времен года бедная человеческая душа мечется в своем бессильном и безумном стремлении к чему-то, до тех пор, пока не успокоится окончательно и не обратится в землю. Природе эта игра не надоедает.
   Эти книги Банга дают -- и в этом заключается их художественность -- без всякой претензии на философию, подобно картинам с тщательно отделанными деталями, целое мировоззрение, но сам Ванг не придает цены этому мировоззрению; ("старые люди делаются мудрыми, но их мудрость не нужна им самим и не приносит пользы другим"). Ванг творит как художник, по-видимому, только из удовольствия создавать формы и краски. Он пишет без всякого сентиментализма, без лишних излияний. Он не описывает качества и признаки лиц, у него все удивительно последовательно представлено в конкретных образах; картины его так полны настроения и перспективной глубины, что одним положением сразу раскрывают перед вами всю душу и всю жизнь человека. У него нет, собственно говоря, прочной нити рассказа. Он ставит свои впечатления одно за другим, и они сами уже дополняют друг друга и складываются в картину. Этот способ творчества вытекает из его художественной концепции. Он сам сделал интересные наблюдения по этому поводу и сообщил их в предисловии к своему роману "Тина" -- книге беспокойства и боевой тревоги.
   Сюжеты Банга показываются ему всегда в каком-нибудь характерном положении, в резко обрисованной картине, и эти картины соединяются затем в одно целое.
   "Я вижу своих действующих лиц только в картинах, следующих одна за другой, и слышу их только поочередно в различных ситуациях. Иногда мне приходится часами ждать, пока они одним взглядом, одним движением, одним словом, выкажут свою сокровенную мысль, которую я могу только угадывать так же, как и у реальных, живых людей, которых мы знаем и видим. Если я не постараюсь представить эти короткие моменты, когда я вижу лица, то движение, мгновенное движение, в котором они выдают свою мысль, и ту интонацию, которая передает их чувство, так же живо, как сама жизнь -- то как же я могу надеяться убедить других?
   Он старается передать общее впечатление положения, второстепенные детали, атмосферу, в которой двигаются люди. Ничто у него не должно стоять особняком, все должно быть сплетено и составлять одно целое в пестрой полноте и разнообразии жизни. Чтобы передать облик дома и его настроение, он оживляет все, что окружает этот дом, и голоса соседей врываются в двери и окна. Кроме того, еще далеко в полях и лугах надо искать отзвуки этой жизни и прислушиваться к доносящемуся оттуда стуку экипажа, к поющей собаке, к песне, долетающей издали, к вопросам и ответам, к обмену приветствий путешественников.
   Так формулирует сам Банг свои требования в искусстве и выполняет их иногда упорно, до упрямства. Чтобы представить старую деву Кайю и характеризовать ее образ жизни, он короткими брызжущими жизнью впечатлениями описывает житье-бытье пансиона. Горничные, как воробьи, порхают снизу вверх и сверху вниз по лестнице, молодые проголодавшиеся студенты вырываются из дверей, как большие косолапые лягаши. Здесь все звенит, как на телеграфной станции, а среди всей этой суматохи, среди возгласов, шума, стукотни, среди холодной, пасмурной, неприветливой атмосферы старая дева, как автомат или тень, скользит туда и сюда в своей тупой, почти жуткой озабоченности.
   Давать характеристику посредством движения--обычная манера Ванга. Он мало говорит о внутренней жизни, но описывает ее ярче и правдивее именно тем, что обрисовывает в подробности ее матерьяльную форму выражения.
   С глубокой наблюдательностью подслушивает он, как раздирающие и болезненные внутренние ощущения проявляются в механических, самих по себе безразличных и однообразных движениях.
   Констатируя просто факт и, в то же время, вводя нас во внутренний мир людей, Банг заставляет нас переживать то же, что они.
   Когда Ирена Гольм, в зале гостинице, где в честь ее дается прощальный бал, сама, полная энтузиазма, исполняет большое соло, как будто в этот именно день достигается цель ее жизни и она слышит смех кругом себя, Банг не разбирает по ниточкам ее внутреннее состояние; он просто сгущает краски неподвижности, усталости и разбитости положения и ее душевного состояния и делает это коротко и живо несколькими штрихами.
   "Музыка разом оборвалась; Ирена услышала смех и увидела его на всех лицах".
   Она поднялась, еще раз, по привычке, протянула руки и кланялась в то время, как они кричали браво.
   В маленькой комнате около залы она остановилась в изнеможении и прислонилась к столу... перед нею было так темно... так пусто, пусто...
   Медленно своими застывшими пальцами, она развязала шарф, разгладила платье и тихонько вернулась в залу, где они снова захлопали руками...
   Ирена Гольм скользила от одного к другому, раскланиваясь со всеми, и ученики совали ей в руку завернутые в бумажку деньги.
   А в новелле "Чудесный день" ошеломляющее известие о предстоящем неожиданном посещении знаменитой гостьей несчастной квартиры учителя, описано немногими словами.
   "Г-жа Этвёс почти ничего не сказала своим тихим, жалобным голосом. Она, оставшись сидеть на своем месте, лишь медленно провела руками по жидким волосам и сжала виски. Она делала это каждый раз, когда случалось что-нибудь тяжелое и неприятное. И казалось, что в течение долгих лет она выдолбила ямы на этих бедных висках".
   И всегда Банг придерживается наглядности изображения. Для него гораздо важнее, чтобы читатель воспринимал впечатления зрением, чем слухом. С лихорадочной поспешностью он выставляет одну картину за другой, и в его камере пластинки меняются с нервной торопливостью.
   Его рассказы вследствие этого похожи иногда на пантомимы. В каком-то порывистом вихре проносятся и шуршат, как крылья летучей мыши, картины; не успеешь рассмотреть хорошенько одну, как на смену является другая, и положение изменяется.
   Кажется, будто стоишь на хорах танцевальной залы и, зажав уши, смотришь, не слыша музыки, как внизу пары кружатся и носятся в бессмысленной пляске.
   Такое именно впечатление и производит на Германа Банга человеческая жизнь--бессмысленная, кружащаяся пляска, движущего механизма которой не видно -- пантомима судьбы!
   Главная цель его -- передать это силой своего искусства, потому-то они пишет такими отрывочными эпизодами и сценами, которые быстро следуют одни за другими, переплетаются и сталкиваются; работает с мучительной тревожностью деталей, которая прямо давит фигуры, с утомительной и терзающей боязнью жизни. Он живописец мрачного настроения судьбы.

----------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Северные писатели Герман Банг. Кнут Гамсун. Густав Гейерстам. Крит.--биогр. очерки Ф. Поппенберга, под ред. проф. Г. Брандеса, с прил. образцов произведений / Пер. М. Н. Т. под ред. [и с предисл.] В. В. Битнера. -- Санкт-Петербург: Вестн. знания (В. Битнера), 1907. -- 76 с.; ил.; 24 см. -- (Европейская литература в ее главных представителях).
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru