Островский Александр Николаевич
Статьи о театре. Записки. Речи

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 5.27*9  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Собрание 53 текстов. Перечень смотрите в начале файла.

  
  
  
   А. Н. Островский
  
   Статьи о театре. Записки. Речи
  
  ----------------------------------------------------------------------------
   Полное собрание сочинений. Том XII. Статьи о театре. Записки.
   Речи 1859-1886
   ГИХЛ, М., 1952
   Составитель тома Г. И. Владыкин
   Подготовка текста и комментарии К. Д. Муратовой
   OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
  ----------------------------------------------------------------------------
  
   СОДЕРЖАНИЕ {*}
  
   {* Звездочкой отмечены тексты, впервые публикуемые или же появлявшиеся
  ранее только в сокращенном виде.}
  
   Речь на обеде в честь артиста А. Е. Мартынова
   Речь на прощальном обеде в честь А. Е. Мартынова и А. Н. Островского
   Речь на обеде в честь артиста С. В. Васильева
   Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в
  России
   * Записка об Артистическом кружке
   * [Об Артистическом кружке]
   Докладная записка об Артистическом кружке
   * Отчет о состоянии и положении Артистического кружка
   Речь на собрании
   * Речь в Артистическом кружка
   Записка об авторских правах драматических писателей
   * Проект законоположений о драматической собственности
   * [О положении драматического писателя]
   * Объяснительная записка к Уставу Русского драматического общества
   * О положении 13 ноября 1827 года
   Речь на юбилейном обеде, организованном Собранием драматических
  писателей
   Речь на праздновании юбилея А. Н. Островского в Артистическом кружке
   Ответная речь на приветствие группы провинциальных артистов
   Речь на ужине, организованном артистами в честь А. Н. Островского
   Письмо распорядителям празднества в честь А. Н. Островского в Собрании
  художников в Петербурге
   От переводчика
   * Речь в Обществе русских драматических писателей
   Речь на обеде в честь Э. Росси
   Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли
   Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время
   * [О Театрально-литературном комитете]
   О причинах упадка драматического театра в Москве
   О театральных школах
   Дополнительная записка о театральных школах
   К московскому обществу
   Проект устава товарищества по созданию "Русского театра в Москве"
   Речь на вечере, организованном в честь А. Н. Островского грузинской
  труппой в театре Арцруни в Тифлисе
   Речь на ужине в честь А. Н. Островского в Тифлисском кружке
   * Проект "Правил о премиях дирекции императорских театров за
  драматические произведения"
   Записка по поводу проекта "Правил о премиях императорских театров за
  драматические произведения"
   [Автобиографическая заметка]
   Речь в Обществе русских драматических писателей и оперных композиторов
   Ученические спектакли в императорском театре в Москве
   * О наградных бенефисах
   Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы Соображения по
  поводу устройства в Москве театра, не зависимого от петербургской дирекции,
  и самостоятельного управления
   Обязанности заведующего репертуарной частью и училищем императорских
  московских театров
   * Речь артистам
   Докладная записка г-ну управляющему императорскими московскими театрами
   Записка о театральном училище
   * [Результаты испытаний, бывших на сцене Малого театра в марте 1886 г.]
  Протокол
   Объяснительная записка. Оперная труппа
  
   Приложения
  
   * Дополнения к театральным запискам
   * Отдельные записи
   * Записка об авторских правах драматических писателей
   * О положении драматического писателя
   * О положении 13 ноября 1827 года
   * По поводу проекта "Правил о премиях императорских театров за
  драматические произведения"
   * Соображения по поводу устройства в Москве театра, не зависимого от
  петербургской дирекции, и самостоятельного управления
  
   Комментарии
   Указатель имен и наименований учреждений и обществ
   Указатель пьес, упоминаемых А. Н. Островским
  
  
   РЕЧЬ НА ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ А. Е. МАРТЫНОВА
   10 марта 1859 г.
  
   Александр Евстафьевич! Публика вас ценит и любит; каждая новая роль
  ваша - для публики новое наслаждение, а для вас - новая слава; вы постоянно
  слышите громкие выражения восторга, вызванного вашим дарованием и
  тридцатилетним честным служением искусству; вы, наконец, накопили столько
  приятных ощущений в зрителях, что они сочли долгом выразить вам лично и
  торжественно свою благодарность за те минуты наслаждения, которых вы были
  виновником; но в огромном числе почитателей вашего таланта есть некоторые, и
  их у нас еще очень немного, - которым ваши успехи ближе к сердцу, которым
  ваша слава дороже, чем кому-нибудь: это - драматические писатели, от лица
  которых я и беру на себя приятную обязанность принести вам искреннюю
  благодарность.
   Можно угодить публике, угождать ей постоянно, не удовлетворяя нисколько
  автора; примеры этому мы видим часто. Но ни один из русских драматических
  писателей не может упрекнуть вас в этом отношении; мало этого, каждый из
  нас, я думаю, должен признаться, что игра ваша всегда была одною из главных
  причин успеха наших пьес на здешней сцене. Вы не старались выиграть в
  публике насчет пьесы, напротив, успех ваш и успех пьесы были неразрывны. Вы
  не оскорбляли автора, вырывая из роли серьезное содержание и вставляя, как в
  рамку, свое, большею частию характера шутливого, чтоб не сказать резче. Ваша
  художественная душа всегда искала в роли правды и находила ее часто в одних
  намеках. Вы помогали автору, вы угадывали его намерения, иногда неясно и
  неполно выраженные; из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы
  создавали оконченные типы, полные художественной правды. Вот чем вы и дороги
  авторам; вот отчего и немыслима постановка ни одной сколько-нибудь серьезной
  пьесы на петербургской сцене без вашего участия; вот отчего, даже при самом
  замысле сценического произведения, каждый писатель непременно помнит о вас и
  заранее готовит для вашего таланта место в своем произведении как верное
  ручательство за будущий успех.
   Поблагодарим вас и за то, что вы избежали искушения, которому часто
  поддаются комики, искушения тем более опасного, что оно льстит скорым, без
  труда дающимся успехам. Вы никогда не прибегали к фарсу, чтобы вызвать у
  зрителя пустой и бесплодный смех, от которого ни тепло ни холодно. Вы
  знаете, что, кроме минутной веселости, фарс ничего не оставляет в душе, а
  продолженный и часто повторяемый, доставляет актеру в публике, вместо
  уважения, чувство противоположное.
   Наконец самую большую благодарность должны принести вам мы, авторы
  нового направления в нашей литературе, за то, что вы помогаете нам
  отстаивать самостоятельность русской сцены. Наша сценическая литература еще
  бедна и молода - это правда; но с Гоголя она стала на твердой почве
  действительности и идет по прямой дороге. Если еще и мало у нас полных,
  художественно законченных произведений, - зато уж довольно живых, целиком
  взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним
  принадлежащих; мы имеем все задатки нашей самостоятельности. Отстаивая эту
  самостоятельность, работая вместе с нами для оригинальной комедии и драмы,
  вы заслуживаете от нас самого горячего сочувствия, самой искренней
  благодарности. Если бы новое направление, встретившее на сцене огромный
  переводный репертуар, не нашло сочувствия в артистах, - дело было бы сделано
  только наполовину. Ваше художественное чувство указало вам, что в этом
  направлении - правда, и вы горячо взялись за него. Приобретя известность
  репертуаром переводным, вы не смотрите с неудовольствием на новые
  произведения. Вы знаете, что переводы эфемерных французских произведений не
  обогатят нашей сцены, что они только удаляют артистов от действительной
  жизни и правды, что успех их в неразборчивой публике только вводит наших
  артистов в заблуждение насчет их способностей, и рано или поздно им придется
  разочароваться в этом заблуждении. Несмотря на все старания, на всю
  добросовестность исполнения переводных пьес, нашим артистам никогда не
  избежать смеси французского с нижегородским. Переводные пьесы нам нужны, без
  них нельзя обойтись; но не надо забывать также, что они для нас дело
  второстепенное, что они для нас - роскошь, а насущная потребность наша - в
  родном репертуаре.
   Честь и слава вам, Александр Евстафьевич! Вы поняли отношение
  переводного репертуара к родному и пользуетесь и тем, и другим с одинаковым
  успехом. Вы едете запасаться здоровьем. Счастливого вам пути! Запасайтесь им
  как можно более. Для нас, драматических писателей, оно дороже, чем для
  кого-нибудь. Верьте, что между искренними желаниями вам долгих дней желания
  наши - самые искренние.
   Господа, я предлагаю еще раз выпить здоровье Александра Евстафьевича!
  
  
   РЕЧЬ НА ПРОЩАЛЬНОМ ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ А. Е. МАРТЫНОВА
   и А. Н. ОСТРОВСКОГО
   2 июля 1860 г.
  
   Благодарю вас, господа, за честь, которой вы меня удостаиваете. Я еще
  так мало сделал для литературы, что никак не могу отнести эту честь лично к
  себе. В слишком лестной для меня внимательности передовых людей одесской
  публики ко мне и к моим трудам я должен видеть горячее сочувствие вообще к
  родной литературе, а мне, благодаря случаю, который привел меня в Одессу,
  выпало на долю только принять от вас выражение этого сочувствия. Так я и
  принимаю эту честь и с своей стороны предлагаю тост за процветание русской
  литературы и за всех ее деятелей.
  
  
   РЕЧЬ НА ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ АРТИСТА С. В. ВАСИЛЬЕВА
   11 февраля 1861 г.
  
   Сергей Васильевич! Мы единодушно собрались здесь благодарить вас за те
  минуты чистого наслаждения, которыми вы дарили нас во все продолжение
  вашего, хотя кратковременного, но тем не менее славного служения искусству.
  Я, как человек наиболее близкий вам по сцене, мог бы сказать вам многое от
  себя лично. С первого появления моих пьес на сцене, или, лучше сказать, с
  первого вашего выхода в моей первой комедии, мы поняли, что нам суждено итти
  вместе одним путем, и мы шли, не разлучаясь до последнего времени. Каждая
  новая пьеса более и более убеждала меня, что я нашел в вас самого желанного
  исполнителя, одного из тех исполнителей, которые редко выпадают на долю
  драматических писателей и о которых они мечтают, как о счастии. Общий успех
  нашего общего дела еще более сближал нас. Но вследствие этой самой близости
  наших отношений я и не нахожу уместным распространяться здесь в излияниях
  моих личных чувств.
   Своим разнообразным репертуаром, блестящим исполнением каждой роли вы
  не только приобрели любовь и уважение авторов и знатоков драматического
  искусства, но и заставили всю публику полюбить ваше дарование. От лица
  собравшегося здесь общества я приветствую вас как артиста, имя которого мы с
  гордостью будем произносить в ряду наших немногих сценических знаменитостей.
  Покидая сцену, вы можете утешиться тем, что деятельность ваша оценена. что
  из своих средств вы сделали все, что может сделать артист; продолжая
  служить, вы могли бы прибавить себе только разве новых ролей, но к вашей
  известности, которою вы так заслуженно пользуетесь, прибавить нечего.
   В благодарность за удовольствия, доставленные вашим талантом, и в
  доказательство своего сочувствия собравшееся здесь общество просит вас
  принять этот подарок. При этом мы все искренне желаем вам в добром здоровье
  долго пользоваться плодами заслуженной вами славы.
  
  
   ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, ПРЕПЯТСТВУЮЩИЕ РАЗВИТИЮ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РОССИИ
  
   Положение русской сцены незавидно; это обстоятельство давно уже
  серьезно беспокоит людей, интересующихся родным искусством. С одной стороны,
  в нашей, еще молодой, публике, вкус которой еще не испорчен и не пресыщен,
  естественная жажда дельных народных представлений остается
  неудовлетворенною, а с другой стороны, несмотря на таланты известных наших
  артистов, несмотря на роскошь помещения и расходы, которыми может
  располагать театральная дирекция, сборы, доставляемые представлениями, не
  покрывают издержек. Кому не приходилось испытывать грустного чувства, видя
  красивые, даже роскошные залы наших театров далеко не полными во время
  русских спектаклей! Чем объяснить это обстоятельство? Неужели у нас нет
  публики? Или наша публика еще не развилась до потребности театра? Такое
  заключение будет несправедливо: на представлениях итальянской оперной труппы
  и Ольриджа бывает полон сверху донизу московский Большой театр, один из
  самых огромных во всей Европе. Отчего же смотрят и слушают итальянское и
  английское, а не смотрят русского? Должны быть причины холодности публики к
  родной сцене. Они действительно существуют, но искать их нужно не в
  зрителях: было бы что смотреть, а зрители будут. Первая причина, по моему
  мнению, есть бедность и пустота репертуара. Конечно, эта причина не
  единственная; есть много других причин, таящихся во внутренней организации
  театров, но о них я предоставляю себе поговорить в другое время. Обратимся к
  репертуару. Отчего наш репертуар беден? Или у нас драматических писателей
  мало? Или они мало пишут для сцены? Все это совершенно справедливо: и мало
  писателей для сцены, и мало пишут, да и то, что пишут, по большей части
  бесцветно и имеет мало живого интереса. Повидимому, вопрос разрешается
  просто: нет писателей-нет произведений; значит, нет в нас драматических и
  комических элементов, или, по крайней мере, очень мало. Но такое решение
  будет слишком скоро и едва ли справедливо. Как отказать народу в
  драматической и тем более в комической производительности, когда на каждом
  шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе русского ума, и в
  богатом, метком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни,
  которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым
  словом; сословия, местности, народные типы - все это ярко обозначено в языке
  и запечатлено навеки. Такой народ должен производить комиков, и писателей, и
  исполнителей. Смело можно сказать, что наша печатная изящная литература,
  принимая в уважение наше позднее историческое развитие, стоит довольно
  высоко и в ней нет пробелов ни по одной отрасли, тем менее по драматической.
  Нам могут возразить, что у нас мало вполне законченных художественных
  драматических произведений. А где же их много? Укажем только на возникающее
  у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах
  из народного быта, направление свежее, совершенно лишенное рутины и
  ходульности и в высшей степени дельное. Значит, наша печатная драматическая
  литература не бедна, а бедна только сценическая. Сверх того, было бы не в
  порядке вещей предполагать, чтобы нация, способная производить гениальных
  исполнителей, лишена была способности производить писателей для них. Не для
  двух же или трех комедий развились такие таланты, как покойные Мартынов и
  Васильев и украшающие теперь нашу сцену Садовский, Щепкин, Самойлов,
  Шумский, Васильев (Павел).
   Одним словом, нет основания считать причиною бедности репертуара нашу
  драматическую неспособность. Причины бедности репертуара, по моему мнению,
  не внутренние, а внешние, заключающиеся в условиях, стесняющих драматическую
  производительность. Таких причин, я полагаю, три: 1) отдельная, совершенно
  особая цензура для драматических произведений; 2) Театрально-литературный
  комитет и 3) недостаточность вознаграждения авторам и необеспеченность
  авторских прав. Будем говорить о каждом предмете отдельно.
  
   I
   ТЕАТРАЛЬНАЯ ЦЕНЗУРА
  
   a) Театральная цензура, по самому учреждению, по самой своей
  отдельности и изолированности от общей цензуры, естественно, строже и
  подозрительнее других цензур. В продолжение своего существования эта цензура
  несколько раз находила вредное и опасное там, где нет ничего ни вредного, ни
  опасного. Доказательством тому служит то обстоятельство, что пьесы,
  запрещенные и потом опять пропущенные, не производили никакого заметного
  влияния на массу зрителей. Все наши лучшие пьесы ("Ябеда", "Горе от ума",
  "Ревизор") прошли на сцену только благодаря особым счастливым
  обстоятельствам. А сколько еще и теперь замечательных вещей, которые могли
  бы оживить нашу сцену, вследствие излишней, по моему мнению, строгости
  похоронено в архиве театральной цензуры. Вот одна из причин бедности
  репертуара.
   b) Театральная цензура, сносясь с авторами через театральные конторы,
  недоступна для прямых сношений, а через это много авторского труда пропадает
  даром. Цензура или возвращает одобренную пьесу в контору или уведомляет, не
  возвращая пьесы и не излагая причин, что пьеса к представлению не одобрена.
  Автор, при свободных сношениях с цензурой, мог бы исправить заподозренное
  место, совсем выкинуть, сгладить резкости, и пьеса его игралась бы на сцене
  и доставляла ему выгоды. При настоящем же порядке автор теряет труд и
  драгоценное время.
   c) Наконец самым вредным, самым гибельным следствием настоящей
  драматической цензуры для репертуара я считаю страх запрещения пьесы. Автор,
  в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без
  объяснения ему причин, поневоле должен всего бояться, чтобы не потерять и
  вперед своего труда. Пришла ему широкая мысль - он ее укорачивает; удался
  сильный характер - он его ослабляет; пришли в голову бойкие и веские фразы -
  он их сглаживает, потому что во всем этом он видит причины к запрещению, по
  незнанию действительной причины. Такое постоянное укорачивание, урезывание
  себя вредно действует на производительные способности, долго потом
  отзывается во всей деятельности; я говорю это по собственному опыту. Чтобы
  только иметь надежду видеть свои произведения на сцене, волей-неволей гонишь
  из головы серьезные, жизненные идеи, выбираешь задачи пообщее, сюжеты
  помельче, характеры побледнее. Можно сказать с полною уверенностию, что
  страх запрещения должно считать главной причиной бесцветности нашего
  репертуара.
   Сколько мне известно, принцип особой театральной цензуры тот, что
  слово, сказанное со сцены, гораздо сильнее действует, чем прочтенное в книге
  дома. Я с этим не спорю; но мне кажется, что принцип нисколько не изменится,
  если, подчинив театральную цензуру общей, издать для пьес, назначаемых к
  представлению, особые узаконения и обнародовать их. Таким образом, цензура
  ничего не потеряет в своей строгости, но показанные мною неудобства и вред,
  происходящий от них для сцены, устранятся.
  
   II
   ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОМИТЕТ
  
   Театрально-литературный комитет учрежден был с целью очистить сцену от
  пошлых французских переводов и тем, давая простор хорошим, оригинальным
  произведениям, способствовать развитию вкуса в зрителях. Цель очень
  благородная, но достижение ее оказалось нелегко. Многие из лучших наших
  литераторов, принявшие сначала деятельное участие в комитете, впоследствии,
  убедившись в бесплодности своих занятий и в напрасной трате времени,
  мало-помалу вышли из него. Один за другим оставили комитет: Писемский,
  Майков, Дружинин и Никитенко, остались только люди или неизвестные в
  литературе, или не имеющие никакого авторитета. С таким изменением в составе
  комитет потерпел изменение и в принципе, и сделался не только не полезен, но
  и положительно вреден для сцены, особенно для московской. В подтверждение
  своей мысли я привожу следующие доказательства:
   а) Во всяком суде первое дело - компетентность судей. Театральный
  комитет, за выходом из него наших известных литераторов, потерял это
  необходимое качество. В нем остались фельетонисты да артисты, большею частию
  далеко не первостепенные. Теперь авторы принуждены выслушивать и признавать
  суд таких судей, на мнения которых, будь они не в комитете, не только
  авторы, да и никто не обратил бы никакого внимания.
   b) Комитет, в измененном его составе, принял на себя роль
  безапелляционного судьи не только над переводами или пьесами начинающих
  авторов, но и над пьесами авторов, пользующихся известностию и любовью
  публики. Можно еще допустить, что такой образ действий был бы небесполезен в
  богатой литературе, где наплыв пьес наводняет сцену и где, естественно, из
  этого наплыва следует выбирать лучшее. Есть ли у нас что-нибудь похожее на
  это? У нас не наплыв оригинальных пьес, а бедность! Да и во Франции, где
  драматическая литература так богата, комитеты имеют совершенно другой смысл,
  и отнюдь не критический и не запретительный характер. Артисты, составляющие
  корпорацию и участвующие в выгодах театра, читают пьесу и принимают ее или
  отказывают в принятии, соображая, как хозяева театра, только свои выгоды, т.
  е. сборы, а нисколько не судя о литературном достоинстве пьесы. Да и притом
  же автор, которому отказано в одном театре, имеет перед собою десятки
  других. У нас не то. У нас комитет просто не находит пьесу достойной
  постановки на сцену, иногда даже не объясняя причин, и автор уже не увидит
  своего произведения ни на одной сцене во всей России. Такой образ действий
  комитета тем более тяжел для авторов, что основания, какими руководствуется
  комитет при суждении, совершенно неизвестны и необъяснимы. Часто
  пропускаются вещи совершенно пошлые, и, напротив, запрещаются пьесы,
  помещенные в лучших журналах и уже признанные образованным большинством
  хорошими {См. приложения ЉЉ 1-й и 2-й, пьесы, означенные литерою а).
  (Примечания к статье принадлежат А. Н. Островскому.)}. Что же остается
  делать автору? Или совсем отказаться от постановки своих пьес на сцену, или
  каждый раз ожидать, что произведение, которого ждут с нетерпением и артисты,
  и публика, будет возвращено из комитета как негодное. Подобный случай был со
  мной. После 14 пьес, поставленных мною на сцену, которые, все без
  исключения, нравились и некоторые имели огромный успех, я представляю: "За
  чем пойдешь, то и найдешь", вещь, которая уже успела понравиться в печати.
  Комитет ее не пропускает. Что мне было делать? Я уже успел сродниться с
  театром; в продолжение десяти лет мои пьесы не сходили со сцены: тяжело мне
  было покидать это поприще, но я решился лучше расстаться с театром, чем
  получать совершенно незаслуженные оскорбления.
   c) Точно так же неизвестны и необъяснимы основания, по которым комитет
  судит о переводах. Это обстоятельство охлаждает к делу самых лучших
  переводчиков и тем, без сомнения, вредит репертуару. Проходят самые пошлые
  водевили, и не проходят умные и дельные пьесы, переведенные писателями с
  авторитетом и людьми, известными своей образованностью {См. приложение Љ
  1-й, пьесы под литерою b.}
   d) Петербургская сцена имеет своих представителей в комитете, а
  московская нет; это обстоятельство чрезвычайно стеснительно для московской
  сцены и развивает антагонизм между труппами. Есть авторы, которые пишут
  прямо на лица актеров; при участии артистов в комитете пьесы, писанные для
  Петербурга, выигрывают перед пьесами, писанными для Москвы. Сверх того,
  петербургские артисты, участвующие в комитете, при самом чтении могут
  отстаивать те пьесы, в которых заметят, по их средствам, видные и эффектные
  роли. Московские артисты лишены этого преимущества. Мало того, пьесы,
  писанные из московской жизни, которая московским артистам знакома, не
  находят сочувствия в комитете. В доказательство приведем князя Кугушева:
  после его комедии "Приемыш", которая имела огромный успех в Москве, уже ни
  одна его пьеса не пропускается комитетом {См. приложение Љ 1-й.}.
   e) Комитет действует очень стеснительно для московских артистов,
  получающих бенефисы. Пьесы, предназначенные к бенефису, большею частию не
  поспевают к сроку, и артисты принуждены бывают набирать бенефисы из старого.
  До сих пор не возвращены комитетом пьесы, посланные еще в прошлом году (7-го
  июня - 29-го сентября) {См. приложение Љ 3-й.}.
   f) Если взглянем на последствия существования комитета, то увидим, что
  первоначальный принцип основания его совершенно изменился и получил
  противоположный смысл; пошлые французские переводы попрежнему играются, а
  хорошим оригинальным пьесам, к явному вреду репертуара, закрыта дорога на
  сцену.
   Из сказанного мною выше я вывожу следующее заключение: если
  Театрально-литературный комитет необходим, то, в видах справедливости,
  должен быть преобразован в составе, т. е. иметь вполне компетентных членов,
  вкус и знание которых признаны всеми, и иметь отделение в Москве, для
  избежания тех несправедливостей и стеснений, которым теперь подвергается
  московская сцена. Мое же мнение то, что комитет, при настоящем положении
  драматической литературы, никакой видимой пользы не приносит. Он вреден уже
  тем, что, составляя лишнюю инстанцию, представляет лишнюю задержку в
  постановке. Оригинальные вещи надобно предоставить суду публики (совершенной
  пошлости сами артисты не станут играть), а переводы отдать в распоряжение
  инспекторов репертуара, которые должны знать: нужна ли такая-то переводная
  пьеса для поддержки репертуара и сколько их нужно, чтобы репертуар не
  ослабевал.
  
   III
   ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ
  
   a) Существующее теперь положение о вознаграждении драматических авторов
  утверждено еще 13-го ноября 1827 г.; с тех пор плата за литературный труд
  много возросла. И театр непременно должен возвысить плату; иначе, при
  хорошей плате, получаемой от редакторов и издателей, авторы будут
  ограничиваться только печатанием пьес, не гонясь за той малостию, которую
  может доставить сцена. Это отчасти происходит и теперь.
   b) Чтобы найти сумму, которую нужно будет прибавить авторам, театр
  может убавить плату переводчикам и от этого ничего не потеряет, а еще,
  пожалуй, выиграет. За обыкновенные прозаические переводы (хотя бы пятиактных
  драм и комедий) плата должна быть единовременная и не более той, которая
  платится в журналах полистно. Излишние выгоды, доставляемые переводами,
  чрезмерно увеличивают их количество в ущерб качеству: всякий едва знающий
  французский язык берется переводить для сцены... Мера, предлагаемая мною,
  сократила бы число переводчиков и дурных переводов; тогда остались бы только
  люди опытные, специально занимающиеся этим делом. Только за переводы
  художественные, имеющие литературные достоинства, за переводы в стихах и за
  хорошие переделки следует давать поспектакльную плату, но все-таки гораздо
  меньшую, чем за оригинальные произведения.
   c) В видах поощрения нужно предоставить драматическим авторам некоторые
  особые права, подобно тому, как это делается во Франции, т. е. премии,
  даровые места и проч.
   d) Необходимо пополнить в нашем законодательстве, в статьях о
  литературной собственности, очень важный пропуск. До сих пор ни один
  провинциальный театр не платит авторам за пьесы ни копейки. Мало того,
  подвергают пьесы всевозможным искажениям, переменяют названия, разделяют на
  картины, и автор ничем не огражден от такого искажения его собственности.
  Антрепренеры почти никогда не дают себе труда поставить пьесу хорошенько и
  пользуются без всякой затраты только именем автора. Пьеса ставится кое-как,
  и антрепренер, взяв один или два полные сбора за имя автора, бросает пьесу.
  Говорят, что провинциальные театры очень бедны и для поддержки их нужно
  отдавать им пьесы даром. Если это так, то зачем же авторов лишать
  возможности сделать доброе дело, т. е. подарить свою собственность, кому они
  сами захотят и найдут нужным. Даровое пользование чужим трудом не может быть
  допущено в благоустроенном обществе, и авторы должны иметь огражденное
  законом право входить в свободные сделки и соглашения с антрепренерами,
  точно так же, как теперь входят в сделки с журналистами и издателями.
  
   Љ 1-й
   Список пьесам,
   которые не одобрены Литературно-театральным
   комитетом, а между тем заслуживающим одобрения
  
   b) Эгмонт, тр. Гете, пер. Знаменитая трагедия Гете,
   Немчинова. переведена кандидатом импера-
   торского Московского университета.
   b) Мария Тюдор, др. в 3 д., Пьеса знаменитого писателя,
   соч. Гюго, пер. Мамонтова.
   b) Дядя Том, др. в 5 д., пер. Хорошая пьеса, перевод од-
   Орыднского. ного из известных наших писа-
   телей.
   b) Гений и общество, др. в Имела огромный успех в Гер-
   5. д. соч. Шмидта, пер. с не- мании, весьма одобрена многи-
   мецкого Майкова. ми русскими журналами, пере-
   ведена профессором русской
   словесности при императорском
   Московском университете.
   b) Генрих III и его двор, др. Лучшая пьеса Дюма, переве-
   в 5 д., соч. Дюма. дена тем же профессором.
  
   а) Дикобраз, сцены, соч. Ива- Произведение одного из на-
   ших известных писателей.
   а) Жена не взятка, ком. в Все три пьесы сочинения
   3 акт., в стихах. князя Г. В. Кугушева, все пьесы
   а) Сам виноват, др. в 3 д. которого имели огромный успех
   a) В глуши и в свете, ком. на сцене.
   в 5 д.
   b) Мария Стюарт, тр. в 5 д., Возвращена нерассмотренною
   соч. Шиллера, пер. Умген- несмотря на знаменитость сво-
   штока. его автора.
   b) Магдалина, др. в 3 д., пер. Пользуется в Германии боль-
   с немецкого Плещеева и Ко- шою знаменитостью; переведе-
   стомарова. на двумя известными русскими
   литераторами.
   a) За чем пойдешь, то и найдешь,
   сцены, соч. Островского.
   b) Мать, др. в 5 д., пер. Имела огромный успех в Па-
   Майкова, риже, переведена профессором
   Московского университета,
   а) Откупщик, ком. в 4 д., соч. Пьесы Цветкова имели боль-
   Цветкова. шой успех на сцене.
  
   Љ 2-й
  
   Список пьесам,
   которые не одобрены первоначально Комитетом,
   а потом одобрены без всякого исправления
  
   а) Новейший оракул, ком. в 5 д., соч. Потехина.
   а) Мишура, ком. в 4 д., соч. его же.
   Мать и дочь, др. в 3 д., соч. Обера.
   Кто кого проведет, вод. в 1 д., пер. Баташева.
   ДАешево, да гнило, дорого, да мило, вод. в 1 д., пер. Доброклонского.
  
   Љ 3-й
   Список пьесам,
   посланным в Литературно-театральный комитет
   и до сих пор не возвращенным
  
   Название пьес Время отправления
   1861 года
  
   Война с женщиной, ком. Корженевского,
   пер. Сергеевой 7-го июня, Љ 1,037.
  
   Жиды, ком. в 4 д., соч. Корженевского 29-го сент., Љ 1,527.
  
   1852 года
   Ложный взгляд, ком. в 3 д.,
   соч. Шапошникова 16-го февр., Љ 4,460.
   Маменька, ком. в 5 д. 22-го февр., Љ 4,577.
   Нельзя ж подумать обо всем,
   ком. в 1 акте, соч. Альфреда
   де Мюссе, пер. Новицкого, и
   Страсть к знатности, ком. в
   5 д., пер. с испанского Костарева 13-го мая, Љ 991.
   Старый муж, ком. в 4 д.,
   соч. Корженевского 7-го августа, Љ 41.
   Голая правда, ком. 16-го августа, Љ 43.
   Темный уголок, ком. в стихах,
   соч. Божанова 23-го сент., Љ 54.
   Друзья-приятели, ком. в 4 д.,
   князя Кугушева 26-го сент., Љ 2,485.
   Мачеха, ком. в 3 д.,
   соч. Жорж-Занда, пер. Плещеева 4-го окт., Љ 2,589.
  
   [1862]
  
  
   ЗАПИСКА ОБ АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   Московский Артистический кружок в видах доставления публике большого и
  разнообразного эстетического удовольствия и для поддержания средств своего
  существования предположил в своем Уставе ст. ["85"] давать в продолжение
  года три публичных спектакля и столько же концертов. Устав Артистического
  кружка получил " " апреля 1865 г. утверждение от господина министра
  внутренних дел; но так как разрешение спектаклей и вообще публичных зрелищ
  зависит от господина министра двора е. и. в., то старшины Артистического
  кружка, желая исполнить возложенные на них Уставом обязанности относительно
  поддержания средств Кружка и не находя других способов для упрочения своего
  существования, ходатайствуют перед его сиятельством господином министром
  двора о дозволении им привести в исполнение означенную статью своего Устава.
   Вместе с тем старшины Артистического кружка, желая доставить своим
  членам, людям общества, удовольствия чисто художественные, но до сих пор
  недоступные для них, удовольствия под руководством способных чтецов и
  артистов упражняться в чтении и представлении драматических сцен и отрывков,
  ходатайствуют о дозволении им на их семейных музыкально-литературных вечерах
  представления отдельных сцен, отрывков и одноактных пьесок. Такие вечера,
  имея чисто семейный характер, развивая эстетический вкус и любовь к сцене в
  любителях, могли б подготовлять полезных артистов и восполнять в Москве
  недостаток драматической школы. Вечера эти, как и все прочие семейные вечера
  Артистического кружка, должны быть без печатания подробных программ и без
  продажи билетов. Артистический кружок в таких случаях, как это происходило и
  доселе, ограничивается только общим извещением, что "такого-то числа будет в
  Артистическом кружке семейный музыкально-литературный или
  музыкально-драматический вечер". Старшины Артистического кружка, вполне
  полагаясь на просвещенное сочувствие его сиятельства министра императорского
  двора ко всему полезному и изящному, берут смелость обращаться к его
  сиятельству как к источнику и руководителю изящных, цивилизующих и
  облагораживающих душу удовольствий и повергнуть милостивому вниманию его
  сиятельства свою просьбу, от разрешения которой зависит все существование
  Артистического кружка в Москве.
  
   [1866]
  
  
   [ОБ АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ]
  
   Причины основания Артистического кружка
  
   Потребность изящного провождения времени, мирных удовольствий,
  доставляемых искусством, и их благодетельного цивилизующего влияния для
  общества, только наполовину развитого, чувствуется в Москве уже с давних пор
  и очень осязательно. Приезжие знаменитости и дорогие выписные оркестры,
  составляя роскошь жизни, доступны только немногим и то не часто, общество
  смотрит на них как на праздничные удовольствия, интересные и дорогие только
  по своей редкости; а между тем искусство, чтобы выполнять свое назначение,
  должно постоянно сопровождать жизнь, быть дешево и доступно каждому члену
  общества, во всякую минуту его досуга. Чтобы достигнуть этой цели, общество
  должно само, у себя дома, найти и воспитать талантливых служителей искусства
  и поддерживать их в жизни. Что Москва не оставалась равнодушной к
  современным требованиям общественной жизни, свидетельствует учреждение Школы
  живописи и ваяния, потом Музыкального общества и, наконец, в прошлом году
  Консерватории. Но всех этих, поистине благодетельных, учреждений мало для
  350 тысяч столичного населения: школы и консерватории только приготовляют
  людей для общественного служения и прямого отношения к публике не имеют; а
  Музыкальное общество имеет ограниченное число членов, исполняет
  преимущественно строгие, классические пьесы, доступные только немногим
  знатокам, и только значительным талантам дает возможность являться перед
  публикой. Таким образом, и при существовании упомянутых учреждений искусство
  в Москве не имело ни того объема, ни того значения, какое оно должно иметь,
  а между тем, ввиду дружного движения всех классов общества по пути
  нравственного развития, цивилизующая сила искусства становилась все нужнее и
  нужнее. Московская публика состоит более чем наполовину из людей торговых, -
  класса богатого и даровитого, но еще совершенно нового и не приготовленного
  к общественной жизни: цивилизация коснулась его только вскользь, своей
  внешней стороной; взамен неосмысленных, указанных грубыми природными
  инстинктами удовольствий этот класс нуждается в удовольствиях более мирных и
  облагораживающих. Кроме того, для художников, артистов-исполнителей, людей
  большей частью необеспеченных, количество которых, сообразно потребностям
  времени, увеличивается, требовалась новая арена, где бы они могли за
  дарованные им богом способности и добытое трудом искусство приобретать себе
  необходимое обеспечение для жизни. Но не одно только материальное
  обеспечение, самая судьба даровитых личностей, их общественное и
  нравственное положение вызывали попечительную заботливость как в людях,
  принадлежащих к обществу, так и в лучших представителях артистического мира.
  Приготовленные в школах не для жизни, а только для искусства, артисты
  нуждаются в дальнейшем образовании и духовном развитии, манкированных при
  усиленных специальных занятиях. Очень ощутительно сказывалась потребность
  приподнять нравственный уровень артистов и уделить им между образованных
  классов общества приличное и почетное положение, которым они, по
  справедливости, должны пользоваться. К этим общественным нуждам, требующим
  удовлетворения, присоединилось еще появившееся в последнее время в
  литературе отрицательное направление, требующее противодействия. Вредные
  следствия этого направления отразились и на публике, отвлекая некоторую
  часть ее от возвышенных, облагораживающих удовольствий, и на артистах,
  разрушая в них веру в святость их призвания и роняя почтенный и высоко
  ценимый во всяком цивилизованном обществе класс даровитых личностей до
  унизительного звания праздных потешников человечества. Все эти потребности и
  нужды вызвали в людях, преданных искусству и сознающих его благодетельное
  влияние, основание Артистического кружка.
  
   Характер Артистического кружка
  
   По Уставу Артистического кружка (статья 2-я) члены собираются ["a) для
  исполнения музыкальных произведений классических как древних, так и новых, а
  равно и современных композиторов; b) для исполнения и обсуждения
  произведений членов кружка; c) для чтения литературных произведений; d) для
  обмена мыслей о произведениях по всем отраслям искусств, об их теории и
  практике; е) для доставления начинающим и не пользующимся известностью
  приезжим в Москву артистам возможности ознакомиться с публикой"], и на
  основании статей 102-106 [организуется денежная помощь нуждающемуся и
  требующему скорой помощи артисту, художнику или их семействам].
   Этими статьями Устава прямо определяется характер учреждения.
  Артистический кружок не имеет ничего общего с другими клубами в Москве,
  характер которых исключительно игорный; он, с одной стороны, представляет
  возможность публике (т. е. членам-любителям) два раза в неделю, а иногда и
  более, проводить приятно время, пользуясь эстетическими удовольствиями; с
  другой стороны, доставляет средства артистам (членам действительным) как
  известным, так и начинающим заявлять себя перед публикою; кроме того,
  артистам выступающим дает возможность развиваться и совершенствоваться под
  руководством артистов опытных, а бедным, не имеющим определенного содержания
  или получающим незначительное жалование, дает средства зарабатывать себе
  значительную материальную поддержку и всем артистам в случае непредвиденных
  потерь или несчастий подает срочное пособие посредством воспомоществований,
  ссуд и подписок в пользу их. Таким образом, Артистический кружок, являясь
  посредствующим звеном между обществом и артистами, приносит пользу
  нравственную и материальную.
  
   Нравственная польза
  
   Учреждение Артистического кружка: а) членам любителям и их семействам
  доставляет приятное семейное времяпровождение, знакомит их с артистами и
  дает возможность выбирать музыкальных учителей, дает средства любителям и
  любительницам исполнять музыкальные пьесы перед публикой наряду с артистами;
  такие исполнения, льстя самолюбию исполнителей, развивают и поддерживают в
  обществе любовь к искусству и возможны только при существовании такого
  учреждения, как Артистический кружок, б) Для артистов нравственная польза от
  учреждения Артистического кружка, и теперь уже значительная, может быть
  огромна. Люди, одаренные талантами, составляют украшение всякого общества, а
  личности гениальные, выращенные на родной почве, становясь в уровень с
  европейскими знаменитостями, питают в нас национальную гордость: кто откажет
  нам в богатстве духовных сил, если на неразработанном и почти еще нетронутом
  поле нашего искусства вырастают соперники Тальма, Фредерику Леметру, Листу,
  Марио, [не разб.] и Канове! Но, гордясь громкими именами родных артистов,
  общество не должно оставаться равнодушным к их частной жизни и в рамках
  получаемых от них духовных наслаждений обязано оказать им свое охраняющее,
  воспитывающее влияние. Рановременные потери для искусства гениальных
  личностей и трагическая судьба их считаются у нас чем-то роковым и
  неизбежным, а между тем в этих утратах, по большей части, виновато само
  общество. Артист уже по своей художественной природе мало способен к
  семейной жизни, желает постоянно быть на виду и ищет общественных
  удовольствий; не имея возможности сходиться с людьми деловыми, серьезными и
  основательно образованными, артист невольно увлекается кружками праздной,
  богатой, неразвитой и не совсем нравственной молодежи, которая ищет артистов
  для того, чтобы разнообразить свои шумные удовольствия и меценатство которой
  выражается только обильными трактирными угощениями. В таком обществе все
  вредно, все гибельно для артиста: и праздное провождение дорогого для
  артиста времени; и фамильярность с пустыми людьми, от которых ничему нельзя
  научиться, кроме дурного, фамильярность, убивающая в артисте уважение к
  самому себе и к своему делу; и преувеличенные, бессмысленные, лишенные
  здравой критики восхваления, развивающие в артистах раннюю самонадеянность и
  отучающие их от умственного труда и изучения; и нетрезвость (чувств),
  ведущая к преувеличению в выражении чувства и вообще ко всякой утрировке; и
  неуважение артистических исполнений, требующих строгой подготовки, до
  трактирных экспромтов, приучающих их к распущенности; и, наконец, всякие
  излишества, рано разбивающие жизнь. Так погибли лучшие наши драматические
  таланты: в Петербурге - Мартынов и Максимов, в Москве - Мочалов, Васильев,
  Полтавцев и десятки хотя второстепенных, но талантливых и полезных актеров.
  В других отраслях искусства число жертв беспорядочной жизни еще
  значительнее. Чем свежее, чем богаче молодой человек задатками и силами, тем
  скорее он гибнет. В учрежденном Артистическом кружке артист ставится в новое
  положение: здесь он постоянно может пользоваться радушной и назидательной
  беседой и дельными указаниями специалистов, здесь он постоянно в хорошем
  обществе и вследствие того приучается к порядочности в одежде и манерах,
  здесь, в виду почетных семейств и под надзором уважаемых личностей, для него
  невозможны излишества, - здесь же он сводит хорошие знакомства и получает
  доступ в семейные дома людей образованных. Музыканты, чтобы исполнять
  серьезные произведения в стенах Артистического кружка, обязаны
  предварительно готовиться и репетировать и тем приучаются к строгости и
  отчетливости в исполнении. Артисты театральные получают здесь возможность
  наблюдать манеры хорошего общества и вносить на сцену ту порядочность,
  которой ей недостает. Кроме того, Артистический кружок предлагает артистам
  свою библиотеку, составленную из книг и журналов русских и иностранных и
  приноровленную к развитию артиста.
  
   Материальная польза
  
   Артистический кружок талантливым, но неизвестным еще или молодым
  артистам дает средства заявлять себя, находить частные уроки или постоянную
  службу: молодой скрипач Шрадин, ознакомившись с публикой в Артистическом
  кружке, поступил в Московскую консерваторию адъюнктом, молодой русский тенор
  Николаев поступил в императорский театр. Артистический кружок за исполнения
  на своих музыкальных собраниях платит своим действительным членам. Во всяком
  другом клубе члены могут только проживать деньги, а в Артистическом могут и
  приобретать их. Принимая с благодарностью даровые услуги известных и
  обеспеченных исполнителей, Артистический кружок артистам, получающим мало
  жалованья, обремененным семейством и вообще недостаточно обеспеченным, дает
  возможность честного приобретения. Талантливый пианист Вивьен, не имеющий
  других средств для поддержания очень большого семейства, кроме частных
  уроков, вследствие тяжелой и продолжительной болезни потерпел большой ущерб
  в средствах существования; едва оправившемуся артисту и не имеющему еще сил
  приняться за свои обычные труды Артистический кружок назначил постоянную
  плату за легкий труд аккомпанирования и тем дал ему возможность значительно
  поправить свои дела. Для летних вечеров в саду Артистический кружок взамен
  неизящных цыган и тирольцев пригласил петь беднейших театральных артистов,
  получающих по 100 руб. годового жалованья, и, платя за исполнение хоровых
  пьес, оказывал им истинное благодеяние. В случае если бы потребовалась
  артисту или его семейству скорая денежная помощь, Артистический кружок
  открывает с этой целью в стенах своих подписку, выдает из своей кассы (на
  основании 102-105 статей Устава) единовременное пособие и (на основании 106
  статьи) производит заимообразные ссуды. Несчастных случаев, лишающих артиста
  или его семейства всех средств существования и вызывающих скорое
  единовременное пособие, в прошлом году, благодаря бога, было только два:
  продолжительная болезнь и смерть талантливого драматического артиста
  Полтавцева поставила его семейство в затруднительное положение,
  Артистический кружок выдал из своей кассы бедной вдове его 100 руб., открыл
  подписку на памятник, а члены Артистического кружка, товарищи покойного,
  устроили в пользу его семейства литературно-музыкальный вечер, доставивший
  значительный сбор; внезапная смерть музыканта Сакса вызвала также в
  Артистическом кружке подписку в пользу его матери.
   Гораздо большее и важнейшее значение имеют выдачи заимообразные:
  семейные нужды, неожиданные траты делают людей, получающих ограниченное
  содержание, жертвою ростовщиков. Класс артистов более других страдает от
  этой общественной язвы: ростовщики, обеспеченные в получении долга вычетом
  из жалованья, охотно предлагают бедным артистам мелкие суммы за 10% в месяц;
  чем нужнее артисту деньги, тем выше беззаконные проценты, и артист,
  переплатив из своего трудового жалованья вдвое или втрое занятую сумму, все
  еще остается в долгу, гнетущем его нравственно и материально. Надобность в
  деньгах, хотя и кратковременная, может привести в неловкое и затруднительное
  положение не только бедного, но артиста и со средствами. Негласные выдачи
  ссуды, по распоряжению и под поручительством старшин, принесли много пользы
  и доставили Артистическому кружку искреннюю благодарность. Кроме того,
  Артистический кружок, с целью поощрения талантливых артистов, открывал
  подписку для поднесения им довольно ценных подарков. Такие подарки,
  предложенные публично, от знатоков искусства, ценятся артистами высоко и
  служат для них сильным побуждающим средством для дальнейшего
  усовершенствования. В прошлом году Артистическим кружком были предложены
  подарки: Рубинштейну в день его именин; в дни бенефисов - Садовскому,
  Васильевой и Гранцевой и на музыкально-литературном вечере Горбунову за
  участие его в артистических собраниях кружка.
   Имея в виду, что в летнее время многие члены обязаны по службе в
  продолжение целого дня оставаться в Москве (утром на репетициях, а вечером в
  спектаклях), тогда как семейства их живут на дачах, отдаленных от города,
  старшины сделали предложение, которое и было выбаллотировано: открывать
  Артистический кружок в 12 часов дня и иметь в нем каждодневные дешевые обеды
  по 75 коп., а потом и по 50 коп. Таким образом Артистический кружок сделался
  для многих вторым домом.
  
   Средства Артистического кружка
  
   Открывая Артистический кружок, учредители мистическою рассчитывали на
  следующие средства, исчисленные в Уставе (статьи 81, 85, 87, 95):
   1) Годовая плата членов за билеты; она не могла быть значительна,
  во-первых, потому, что сама по себе невелика (для действительных членов 10,
  а для любителей 15 руб.), во-вторых, потому, что число членов не
  представляет еще желаемой цифры. Всех членов... Общество не успело еще
  достаточно взвесить и оценить всех благих последствий нового учреждения
  (только довольно продолжительное время упрочивает постоянных членов). Ни
  одно общество в первые годы своего существования не может рассчитывать, что
  оно сохранит и на будущее время весь свой первоначальный состав: много лиц,
  нисколько не сочувствующих делу, увлекаясь только новизной и удовлетворив
  свое любопытство, на будущий год не возобновит билетов.
   2) Плата с посетителей не может быть велика, потому что помещения едва
  достаточно для членов.
   3) Штрафные деньги. Штраф в Артистическом кружке невелик, от 25 коп. до
  2-х руб., и берется только за время от 2 до 4 часов, когда Артистический
  кружок закрывается,
   Только люди, затянувшиеся в большую игру, охотно платят штраф, а так
  как в Артистическом кружке большой игры нет, то члены и гости обыкновенно
  удаляются при первой повестке о штрафе, не желая заплатить даже и 25 коп.
   4) Три публичных концерта и столько же спектаклей для поддержки и
  средств Артистического кружка, дозволенные нам по Уставу (статья 85),
  несмотря на наши ходатайства, не дозволены и^ам театральным начальством.
   5) Доход с карт и прочих игр сравнительно с другими клубами ничтожен.
  Артистические исполнения занимают большую часть вечера и продолжаются почти
  всегда до 1 часу пополуночи, а с 2 часов уже начинается штраф, так Что члены
  и гости до штрафа только успевают поужинать.
   6) Издание журнала могло бы увеличить средства Артистического кружка. В
  Артистическом кружке было выбаллотировано предложение об издании
  художественного журнала с целью противодействовать нелепым и вредным толкам
  о нужности и ненужности искусства и для утверждения в обществе истинных и
  прочных понятий по этому предмету. Предполагаемая редакция, оставя в стороне
  отвлеченные вопросы, хотела заняться исключительно практическими указаниями
  и советами по различным отраслям искусства и поручить отделы журнала каждый
  особому специалисту. Критика художественных произведений и исполнения их
  имела бы также здоровый практический характер; основанная на строгом
  изучении искусства, она могла бы принести действительную пользу. Отсутствие
  такого руководящего и критического журнала по части искусств очень
  ощутительно. Для наших поверхностно образованных артистов необходимы дельные
  указания; фельетонным критикам, произвольно пристрастным и часто совершенно
  невежественным, артисты давно не доверяют и доверять не могут. Притом же
  фельетоны, писанные людьми, не коротко знакомыми с искусством, бывают
  большею частью наполнены высшими взглядами и тенденциями, не понятными для
  артистов, и лишены практических указаний, самых нужных для них. Но
  Артистический кружок, при недостаточности средств, даже ввиду несомненной
  выгоды и пользы от издания журнала, не считал себя вправе рисковать
  значительной суммой, которая могла бы понадобиться на более насущные
  потребности. Притом считаем необходимым заметить, что при учреждении
  Артистического кружка первоначальные учредители, состоя из артистов - людей
  недостаточных, не могли назначить дополнительных взносов за билеты и все
  необходимое заведение кружка приобрели в кредит.
  
   Деятельность Артистического кружка
  
   Несмотря на такие ограниченные средства, Артистический кружок успел в
  продолжение года дать 86 музыкальных и музыкально-литературных вечеров, на
  которых исполнено 232 пьесы классической и легкой оперной музыки. Прочитано
  31 литературное произведение, преимущественно из драматических, до появления
  их на сцене; дал занятие значительному количеству артистов и успел выдать им
  только из своей кассы, не считая значительной подписной суммы, 3327 руб. 50
  коп., то в виде платы за исполнение, то в виде пособия. Кроме того,
  Артистический кружок успел заплатить весь долг своего первоначального
  обзаведения [13 569 руб.]. Но этой последней уплатою Артистический кружок
  значительно ослабил свою кассу, и средства дальнейшего существования его
  колеблются. Причины этому - частью несбывшиеся предположения, частью
  обстоятельства, которых предвидеть было невозможно.
  
   Несбывшиеся предположения
  
   1) Недозволение публичных концертов и спектаклей, которые разрешены нам
  по Уставу, лишили кассу Артистического кружка по меньшей мере 5000 руб.
  серебром. До сих пор нам не разрешено печатать программы даже наших семейных
  вечеров.
   2) Невозможность при бедности кассы издавать журнал.
  
   Непредвиденные обстоятельства
  
   1)Учреждение Консерватории отняло у Артистического кружка много
  талантов. Управление Консерватории, желая придать больший интерес своему
  заведению, при заключении контрактов с своими профессорами обязало их не
  участвовать ни в каких музыкальных собраниях без разрешения Совета. Хотя и
  затем осталось много талантливых исполнителей, но молва о таком разделении
  сил много повредила Артистическому кружку. Кроме того, каждый замечательный
  артист имеет своих приверженцев, которые постоянно окружают его и ходят за
  ним; удаление трех или четырех артистов из кружка удалило и их приверженцев.
   2) Артистический кружок не мог предвидеть запрещение игры в
  домино-лото. В Артистическом кружке эта игра не имела и тени того вредного
  развития, какое она приняла в других клубах - ограниченная и временем, и
  числом столов (4), и самою незначительною ставкою, она представляла более
  забаву и была для артистов развлечением после трудов. А с закрытием ее
  сократились и другие доходы Артистического кружка: плата с гостей в те дни,
  когда нет музыкальных собраний, уменьшилась с... на... в месяц, штрафы
  уменьшились с... на... в месяц. Колебание средств, пугая возможностью войти
  в долги и подвергнуться нареканиям, может принудить нас заблаговременно
  закрыть Артистический кружок и ликвидировать имущество.
   С чувством искреннего и глубокого соболезнования доводим мы до сведения
  вашего высокопревосходительства о нашем настоящем положении. Прошел только
  год, а добрые плоды учреждения Артистического кружка уже сказались; закрыв
  его, мы можем погубить начинание, обильное благодетельными последствиями.
  Тяжело думать, что, закрывая Артистический кружок, мы опять разобщаем
  общество с артистами, лишаем его приятного провождения времени (86 вечеров в
  год), лишаем артистов приюта, в котором они получали нравственное
  воспитание, добрый совет и помощь, отнимаем у них возможность честного
  заработка и осуждаем их в случае нужды прибегать к необразованным разгульным
  меценатам или к ростовщикам, - мы опять отчуждаем артистов от хорошего
  общества и осуждаем их проводить свои досуги без попечительного надзора в
  табачном дыму трактиров и бир-галле.
   Изложив с полным беспристрастием наши надежды, ту долю пользы, которую
  мы успели принести, и наши настоящие нужды, мы прибегаем к вашему
  высокопревосходительству с покорнейшею просьбой оказать нам поддержку и тем
  спасти столь полезное существование нашего учреждения. Мы не просим у вашего
  высокопревосходительства материального пособия, а только дозволения
  прибегнуть к тем средствам, какими держатся и другие благотворительные
  учреждения, каковым, по всей справедливости, может считаться и наше. Мы,
  нижеподписавшиеся старшины Артистического кружка, от лица всех членов,
  покорнейше просим ваше высокопревосходительство исходатайствовать нам
  разрешение лотереи. Это разрешение, взамен предварительного взноса на
  обзаведение не дозволенных нам концертов и спектаклей и запрещения
  домино-лото, может поддержать и надолго упрочить наше существование.
  
   Старшины
  
   [1867]
  
  
   ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА ОБ АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   Весьма ощутительный недостаток эстетических удовольствий и
  необеспеченность положения представителей русского искусства давно вызывали
  в Москве заботливость общества. Вследствие этих побуждений, с утверждения
  его высокопревосходительства господина министра внутренних дел, в 1865 году
  основан в Москве Артистический кружок. Цель учреждения: 1) доставлять
  обществу эстетические удовольствия исполнением музыкальных произведений и
  литературных чтений и 2) предлагать материальные пособия нуждающимся
  артистам, художникам и их семействам.
   В первый год существования (по 1-е января 1867 г.) Артистический кружок
  1) успел дать 86 музыкально-литературных вечеров; на них исполнено 232 пьесы
  классической и оперной музыки и прочитано 31 литературное произведение; 2)
  начинающим артистам давал возможность познакомиться с публикой, вследствие
  чего некоторые из них упрочили свое положение, приобретая казенные места, а
  другие - частные уроки, 3) и в помощь нуждающимся артистам выдал то в виде
  платы за исполнение музыкальных сочинений, то в виде пособия их семействам
  около 3000 рублей.
   Артистический кружок, не имея игорного характера, не имеет и тех выгод,
  какими пользуются другие клубы, исключительно посвященные игре, и ему трудно
  при своих ограниченных средствах стать сразу твердо и укрепиться в
  материальном отношении. В первый же год своего существования Артистический
  кружок уплатил долг первоначального обзаведения 13 569 руб., что значительно
  ослабило его средства, и ему необходима в текущем году материальная
  поддержка, без чего существование его невозможно.
   Старшины Артистического кружка, озабочиваясь о том, чтобы спасти это
  полезное учреждение, прибегают с покорнейшею просьбою оказать им поддержку
  разрешением лотереи в 25 000 билетов по рублю серебром с тем, чтобы сумма
  выигрышей составляла 10 000 руб. Таким образом Артистический кружок,
  получивши до 15 000 руб. пользы от лотереи в текущем году, этим очень
  незначительным пожертвованием со стороны общества может совершенно упрочить
  свое существование и расширить круг своей цивилизующей и благотворительной
  деятельности.
  
   28 февраля 1867 г.
  
  
   ОТЧЕТ О СОСТОЯНИИ И ПОЛОЖЕНИИ АРТИСТИЧЕСКОГО КРУЖКА
  
   Речь на собрании 12 апреля 1867 г.
  
   Представив отчет о состоянии и положении кассы по 1 апреля сего года,
  старшины считают необходимым изложить господам членам те непредвиденные и
  неотвратимые обстоятельства, которые привели нашу кассу в такое положение.
   Если б возможно было эти обстоятельства предвидеть, основатели не
  решились бы открыть Артистический кружок, и он бы не существовал; если б
  возможно было их отвратить, мы бы отвратили.
   Обстоятельства эти следующие:
   1) Неожиданное запрещение дозволенной прежде игры домино-лото, на доход
  от которой преимущественно рассчитывали основатели, 2) неразрешение
  дозволенных нам по Уставу (статья 85) для поддержания средств кружка трех
  публичных спектаклей и стольких же публичных концертов и 3) неудобство
  помещения, заявленное уже членами.
   Вот, милостивые государи, те обстоятельства, которые довели до
  настоящего положения нашу кассу. Вы сами можете видеть, что дальнейшее
  существование при таких условиях невозможно. Теперь естественно
  представляется вопрос, что делать в таком положении? Первый, самый простой,
  не хитрый и не требующий большого соображения ответ на этот вопрос будет:
  закрыть кружок и ликвидировать имущество. Так бы мы и поступили, если б нам
  не жаль было погубить в самом зародыше учреждение, основанное нами же,
  погубить дело, от которого все благомыслящие люди вправе ожидать добрых
  результатов как для общества, так, в особенности, и для артистов. Прежде чем
  приступить к такой решительной мере, старшины положили испробовать все
  средства для поддержания и упрочения существования Артистического кружка и
  приступить к закрытию его только тогда, когда все усилия их оказались бы
  тщетны. Вследствие этого старшины положили ходатайствовать, во-первых, о
  разрешении дозволенных Артистическому кружку по Уставу трех публичных
  спектаклей и трех публичных концертов. Ходатайство свое мы начали еще в
  ноябре прошлого года. После разных неудач и отказов и, наконец, вследствие
  уже личного ходатайства [А. А. Рахманова и моего] публичные спектакли и
  концерты нам дозволены. Разрешение получено в апреле за подписью директора
  императорских театров графа Борха. Во-вторых, старшины в одном из своих
  собраний положили ходатайствовать перед правительством о разрешении для
  поддержания средств Артистического кружка лотереи, которая могла бы
  доставить до 15 000 чистой прибыли. На меня возложено было составление для
  г. министра внутренних дел подробной записки о положении дел Артистического
  кружка, о благодетельных целях, с которыми он основан, о нравственной и
  материальной пользе, которую он приносит и может приносить обществу и
  артистам, и вообще о цивилизующем влиянии подобных учреждений, что и было
  мною исполнено. По составлении записки некоторые старшины приняли на себя
  труд личного ходатайства в Петербурге [по этому делу сначала отправился в
  Петербург М. П., а потом А. А. Рахманов и я]. Теперь дело по нашему
  ходатайству поступило уже в комитет министров. Хотя мы не осмеливаемся
  ручаться за успех, но смеем уверить вас, господа, что все возможное для
  получения успеха с нашей стороны сделано.
   Вот, милостивые государи, наши действия для упрочения существования
  Артистического кружка и для пополнения тех убытков, которые причинены нашему
  обществу уже изложенными мною неблагоприятными обстоятельствами. Но каков бы
  ни был успех наших ходатайств, они обеспечивают существование Артистического
  кружка только в будущем; настоящее затруднительное положение наше требует
  теперь же скорой и энергической меры. Наличная касса наша бедна деньгами, а
  между тем домовладелец наш, не желая входить с нами ни в какие соглашения,
  не желая даже воспользоваться штрафом, который назначен по условию,
  предъявил на нас иск в 1150 руб., вслед за ним предъявил иск и г. Баскаков в
  798 руб. 60 коп. Мы должны признаться, что наши переговоры по этому случаю с
  домовладельцем, ведшиеся с весны прошлого года, не привели ни к какому
  благоприятному результату. Как последнюю меру старшины предлагают господам
  членам выбрать депутацию и отправиться к домовладельцу с тем, чтобы
  убедительнейше просить его войти с нами в соглашение, пойти на условия.
   Теперь мне остается сказать несколько слов о помещении. Как бы ни были
  хороши наши средства, настоящее неудобное помещение всегда будет
  препятствовать нашим успехам и поглощать бесплодно наши доходы. Наше
  настоящее помещение неудобно и убыточно. Неудобство его уже давно заявлено
  господами членами. Теснота залы только развивает неудовольствие в членах и
  посетителях; кроме того, в тех случаях, когда артистические вечера нашего
  Кружка представляют наибольший интерес, эта теснота лишает нас половины
  дохода. Чем интереснее наши вечера, тем хуже для нас: наша зала обязывает
  нас стараться, чтобы у нас было меньше посетителей. Таким образом, каковы бы
  ни были наши усилия, доходы в этом помещении мы увеличить не можем, тогда
  как в другом, более удобном при одинаковости расхода, доходы наши могли бы
  возрастать вдвое и более.
   Теперь единственное время спасать наше учреждение. Вследствие всех этих
  соображений старшины Артистического кружка имеют честь предложить господам
  членам следующее мнение.
   Артистический кружок начал свое существование без добавочного взноса с
  господ членов; основатели надеялись, что дозволенная в то время игра
  домино-лото и разрешенные нам по Уставу публичные спектакли и концерты
  покроют долг первоначального обзаведения. Когда эти главные источники дохода
  Артистического кружка были неожиданно уничтожены, уплата долга
  первоначального обзаведения, простирающегося до 13 тысяч, неминуемо должна
  была произвести расстройство нашей кассы. В нынешнем году почти все клубы
  увеличили плату за членские билеты, а некоторые даже назначили плату с
  гостей. Артистический кружок этого делать не намерен, но взамен
  первоначального дополнительного взноса старшины предлагают господам членам
  сделать в пользу Кружка единовременное пожертвование в размере 10 руб.
  обязательного взноса с каждого члена.
   Милостивые государи, наше дело в таком положении, что если теперь
  Кружок не получит вашей поддержки, то, несмотря на все гарантии, которые нам
  дарованы и которых мы ожидаем, он неминуемо должен закрыться. А если Кружок
  закроется, то он должен будет отказаться и от спектаклей, которые ему
  разрешены, и от лотереи, разрешение которой мы ожидаем на-днях, т. е. от
  всего того, что упрочивает его будущность.
  
   [12 апреля 1867]
  
  
   РЕЧЬ В АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   Милостивые государи!
   Наш Кружок не много жил, но много пережил. Историю превратностей,
  которые он испытал, мне кажется, можно изложить довольно просто. Основанный
  с целью доставлять публике удовольствие, Кружок в самом начале для своего
  существования должен был опереться на средства, посторонние искусству. Таким
  образом, явилось сочетание довольно любопытное: искусство выступило в свет
  под ручку с домино-лото. Можно ли винить искусство за выбор такого кавалера?
   Могло ли оно существовать без поддержки? Оно было робко, испугано,
  обижено, ему нельзя было показываться публике с открытым лицом. И вот оно,
  стыдливое, сконфуженное и замаскированное, пошло под ручку с домино-лото. Но
  вдруг могущественного покровителя сразил неожиданный удар. Домино-лото было
  запрещено, и посторонние средства существования Артистического кружка были
  подорваны, а своих средств он еще не испробовал и не нашел. Кружку грозило
  распадение; для него из затруднительного положения было только два выхода:
  или ликвидировать дела, или решиться на существование не только бедное, но и
  на пожертвования, - для того, чтобы изыскать и испытать не посторонние, а
  свои, художественные, средства для собственной поддержки. Надо сознаться,
  что немногие члены отважились принять последнее решение, но зато ревность их
  увенчалась успехом и существование Кружка было ими спасено. Теперь за Кружок
  бояться нечего, он упрочил свое существование и держится единственно только
  теми средствами, которые ему дает искусство. Ему остается только ликовать и
  стараться употребить в дело все свои художественные силы, - успех-то им уже
  обеспечен. Но в своем ликовании Кружок должен вспомнить тех, которые
  оставались верны ему и в счастье и в несчастье. Господа, я предлагаю тост за
  здоровье тех членов, которые не покидали Кружок с самого его основания.
  
   [Конец 1867 г.]
  
  
   ЗАПИСКА ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
  
   Особенность драматических произведений
  
   Русское законодательство причисляет драматические произведения к
  литературе вообще (ст. 282, т. XIV, Ценз, уст., изд. 1857 г.); но в ряду
  всех прочих произведений литературы драматические имеют свою, весьма важную,
  особенность. Особенность эта заключается в том, что драматические
  произведения для своего обнародования и распространения, кроме общего всей
  остальной литературе способа, т. е. печатания, имеют другой способ,
  неотъемлемо им принадлежащий и прямо вытекающий из сущности этого рода
  поэзии. Этот свойственный драматической литературе способ обнародования и
  распространения есть сценическое исполнение. Только при сценическом
  исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и
  производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил
  себе целью. Хотя драматические сочинения и печатаются как для выгоднейшего
  размножения экземпляров, так и для того, чтобы увековечить произведение, но
  печатное размножение не есть их окончательная цель, и драматические
  произведения, хотя и печатные, должны считаться произведениями не
  литературными, а сценическими.
   В этом случае печатный текст драматических произведений имеет большое
  сходство с издаваемыми партитурами опер, ораторий и пр.: как сим последним
  для того, чтобы впечатление было полное, недостает музыкальных звуков, так и
  Драматическим произведениям недостает живого человеческого голоса и жестов.
  
   Ценность драматических произведений
  
   Драматический вымысел, поступая в публику двояким образом - посредством
  печати и посредством представления, - получает в том и другом случае
  материальную ценность, далеко не одинаковую. Насколько потребность видеть
  сценическое исполнение пьесы выше потребности простого ее чтения, настолько
  же и ценность драматического вымысла, воспроизведенного на театре, выше
  ценности того же самого вымысла, обнародованного посредством печати. Большая
  часть драматических произведений не печатается из опасения, что продажею
  печатных экземпляров не покроются издержки печатания. Выручка за
  напечатанную пьесу, относительно суммы, вырученной за представление той же
  пьесы на театрах, на которых она играна, так ничтожна, что не может итти в
  сравнение. Пьеса, имеющая некоторые сценические достоинства, в короткое
  время обойдет все театры; ее пересмотрят и заплатят деньги за нее сотни
  тысяч человек; а той же пьесы напечатанной не разойдется и двух тысяч
  экземпляров в течение четырех или пяти лет. Хорошую пьесу многие смотрят по
  нескольку раз, каждый раз платя за место деньги; а печатные экземпляры
  каждый покупает для себя только по одному.
   Таким образом, действительную ценность драматическая пьеса имеет только
  при исполнении на сцене; ценность эта, прямо завися от степени интереса
  пьесы, привлекающего зрителей, выражается количеством сбора, получаемого при
  ее представлениях.
   Сбор за места в театре при представлении пьесы, служа меркою ее
  сценического достоинства, служит и определением ее материальной ценности. Но
  так как самое представление есть акт сложный, совершающийся при участии
  различных деятелей, как-то: искусства и трудов артистов, затрат дирекции или
  содержателей театров и пьесы, сочиненной автором, то требуется определить, в
  какой степени интерес и успех представления и материальная его ценность, т.
  е. сбор, зависят от каждого из этих трех деятелей.
  
   Участие артистов в успехе представления
  
   Прежде всего - без пьесы, как бы ни были талантливы актеры, играть им
  нечего. Не подлежит никакому спору, что искусная игра артистов много
  увеличивает интерес спектакля; но так же не подлежит спору и то, что
  талантливая труппа требует непременно и талантливо написанных пьес, иначе ей
  нечего было бы исполнять и не на чем показать свою талантливость. От
  количества хорошо сыгранных известных ролей зависит и известность артиста, и
  чем известнее становятся артисты, тем более они нуждаются в лучших
  произведениях, чтобы развивать и показывать свои способности.
   Публика смотрит, собственно, не артистов, а как артисты играют
  известную пьесу, иначе, при игре любимых актеров, все пьесы имели бы
  одинаковый успех; но известно, что при игре одних и тех же актеров одна
  пьеса не выдерживает и двух представлений, а другая никогда не сходит с
  репертуара.
   Не все труппы заключают в себе хороших артистов; большинство состоит из
  весьма посредственных; таким труппам, если принять, что успех сценического
  исполнения зависит только от артистов, никогда бы и не видать успеха и
  нельзя было бы даже и существовать. Между тем известно, что замечательные
  пьесы, имея успех на театрах, богатых талантами, имеют свою долю успеха и в
  труппах, дурно составленных. Если одинаково и при хорошем составе трупп и
  при дурном некоторые пьесы не делают сборов, а другие держатся на сцене с
  постоянным успехом, давая большие выгоды в продолжение нескольких лет, то
  очевидно, что материальная ценность сценического представления не зависит
  главным образом от артистов.
  
   Участие постановки в успехе представления
  
   Еще менее интерес и ценность представления зависят от затрат дирекции и
  содержателей театров на постановку. Часто бывает, что пьеса с дорогими
  декорациями и костюмами падает с первого представления, а другая держится на
  репертуаре при бедной обстановке. "Ревизор" Гоголя, чтобы иметь тот успех,
  которым он пользуется, немного требовал расходов от дирекции. Внутренние
  достоинства пьесы всегда выкупают ее постановку, и чем выше пьеса по своему
  внутреннему интересу, тем менее она требует расходов на свою внешность.
  Автор, давший значительный интерес своему драматическому произведению, дает
  значительные выгоды содержателю театра еще и тем, что уменьшает расходы с
  его стороны. Ставить ценность сценического представления пьесы в зависимость
  от постановки так же несправедливо, как несправедливо приписывать успех
  книги - роскоши ее издания или искусству переплетчика.
  
   Ценность представления зависит от представлявмой пьесы
  
   Итак, интерес, успех, а следовательно, и ценность представления зависят
  главным образом от представляемой пьесы. Артисты и дирекция только
  способствуют успеху, а производит успех автор. Справедливость этого
  положения очевидна уже и потому, что с увеличением известности автора
  увеличивается и ценность представления его произведений. Бенефисные цены и
  бенефисные сборы даже самых любимых публикою артистов весьма много зависят
  от имени автора даваемой пьесы. Не только бенефисы, но и вообще первые
  представления пьес известных авторов обходятся публике довольно дорого;
  усиленное требование на места в театре возвышает их цену, вызывая известную
  спекуляцию барышничества театральными билетами. В этих случаях только одно
  имя автора, выставленное на афише, поднимает ценность спектакля - и здесь уж
  автор является первым и главным производителем выгод, доставляемых
  представлением.
   Все вышесказанное приводит к следующему заключению: если материальная
  ценность драматических представлений главным образом зависит от
  представляемых пьес, то справедливость требует, чтобы авторам этих пьес дана
  была возможность иметь свою долю участия и в выгодах, доставляемых
  представлениями, и чтобы им было предоставлено право свободного распоряжения
  сценическими представлениями их произведений. Такое отношение драматических
  авторов к сценическим представлениям их пьес давно сознано в Европе и
  выразилось в признанном за авторами праве представления (droit de
  representation).
   Ныне действующий в России цензурный устав, причисляя драматические
  произведения к литературе вообще, наравне с прочими произведениями печати, о
  другом способе обнародования их, т. е. о сценическом представлении, не
  упоминает и как бы вовсе не признает его.
   Отсутствие в нашем законодательстве отдела о драматической
  собственности (droit de faire representor) особо от литературной (droit de
  faire imprimer) ставило и до сих пор ставит драматических писателей в
  особое, странное и исключительное положение: драматический автор перестает
  быть хозяином своего произведения и теряет на него всякое право именно в ту
  самую минуту, когда оно принимает свою окончательную форму и получает
  значительную ценность.
   Такая особенность в положении русских драматургов не могла обойтись без
  последствий, неблагоприятных: а) для драматической литературы в России; Ь)
  для развития театров и драматического искусства; с) для сценического
  образования артистов.
  
   Драматическая литература
  
  
   а) Насколько справедливо, что сценическая литература находится в
  упадке, настолько же справедливо и то, что труды по этой отрасли литературы
  оплачиваются весьма скудно и нисколько не обеспечивают трудящихся.
  Драматическая литература, как продукт умственного труда, подчиняется тем же
  экономическим законам, как и всякая производительность. Может ли процветать
  производство необеспеченное и безвыгодное? Много ли сил привлечет труд,
  плоды которого не принадлежат трудящимся, а расхищаются всяким по произволу?
  А условия драматической работы именно таковы: трудись, а плодами твоих
  трудов пользуются другие. Работать для общей пользы или для общего
  удовольствия, без надежды на достаточное вознаграждение за труд, есть более
  или менее подвиг и во всяком случае - явление исключительное; законное
  желание приобретения всегда было и будет главным двигателем людей
  трудящихся. Поэтому писатели, одаренные талантами довольно разнообразными,
  поневоле избирают другие, более прибыльные отрасли литературы, пренебрегая
  безвыгодными трудами на драматическом поприще; те же писатели, которые,
  вследствие особых условий своего таланта, поставлены в необходимость
  трудиться исключительно для сцены, осуждены на беспрерывный и торопливый
  труд, чтобы хоть количеством произведений возместить невыгодность своей
  работы. Работая торопливо и, следовательно, в ущерб внутреннему достоинству
  своих произведений, они, от постоянного умственного напряжения, или рано
  изнуряют свои силы, или охладевают к своему делу и ищут средств для своего
  существования в других, более выгодных занятиях. Удивительно не то, что
  драматическая литература не процветает в России, а то, что она доселе еще
  держится с некоторым значением и не падает совершенно. Появление изредка
  пьес замечательных объясняется обстоятельствами чисто случайными: это
  непременно или первое произведение человека молодого, для которого труды по
  призванию и первая слава еще очень обольстительны, а материальная нужда
  очень легко переносима, или произведение человека богатого, у которого много
  свободного времени и которого нужда не торопит работать.
   b) От неограждения авторских прав, казалось бы, должна происходить
  польза для провинциальных театров, так как они тем самым освобождены от
  лишних расходов; но выходит противное. Никогда и нигде даровое пользование
  чужой собственностью не может приносить хороших плодов; эту истину как
  нельзя более подтверждают провинциальные театры, развитию которых даровое
  пользование пьесами не только не способствует, а даже мешает. Мешает,
  во-первых, потому, что безвозмездное пользование разнообразным репертуаром,
  при незначительности других издержек, и то выплачиваемых из сборов, делает
  промысел антрепренеров очень легким и дает возможность браться за это дело
  людям без образования и решительно без всяких средств. Поставлять
  эстетические удовольствия в провинциальных городах берутся большею частью
  такие люди, которые не могут повести успешно никакого дела; да отчего же и
  не браться? - риску нет, потерять нечего, а нажить кой-что можно, и уж
  наверное можно нажиться на чужой счет. Главная пружина всей механики состоит
  в том, чтобы пригласить ловкого афишера, который умеет заманчиво расписывать
  пьесу на афише, т. е. придумывать особые, завлекающие названия не только для
  каждого акта пьесы, но и для явлений, - и затем все дело считается
  конченным. Такой антрепренер не заботится ни о декорациях, ни о костюмах, ни
  о труппе, ни о совестливом исполнении, а заботится только об афише, которая
  одна делает ему сбор тем, что возбуждает любопытство. Для такого
  антрепренера каждое новое произведение известного писателя есть "находка"
  (их собственное слово), и чем известнее автор, тем находка ценнее, потому
  что можно взять с публики сбор или два за одну только афишу, т. е. за имя
  автора, без всяких затрат и хлопот. Такой находкой антрепренеры торопятся
  воспользоваться и часто ставят пьесу на другой день по получении, без
  приготовления ролей и без всякой постановки. Публика, привлеченная афишей,
  дает сбор или два, глядя не по достоинству исполнения, а по числу любопытных
  в городе, - а потом уж эту пьесу не станет смотреть и даром. Что за дело
  антрепренеру, что пьеса убита навсегда? Его дело сделано: деньги- взяты,
  расходов не было. В таком случае содержатели театров берут даром деньги даже
  и не за пьесу (потому что играется не пьеса, означенная на афише, а
  неизвестно что), а только за имя автора, которое уж бесспорно принадлежит
  тому, кто его носит {*}. Известность даром не дается; многих трудов, весьма
  часто сопряженных с материальными лишениями, стоит она драматическому
  автору; и этой, дорого ему стоящей, известностью не только не пользуется он
  сам, а пользуются другие, но он еще и осужден видеть, как злоупотребляют его
  известностью, делая ее вывеской для обмана публики.
  
   {* Случалось и самим авторам попадать на такие представления. Положение
  незавидное! Иногда дорогой автору труд искажается до последней возможности,
  зрители получают о нем понятие совершенно превратное, и автор не может не
  только протестовать, но даже сделать какое-нибудь замечание артистам или
  антрепренеру, который имеет право даже и не допустить автора на сцену.
  (Примечание А. Н. Островского.)}
  
   Артисты
  
   с) Имея под руками обширный даровой репертуар, антрепренеры и не
  заботятся о тщательном исполнении для упрочения пьес на сцене, чем,
  во-первых, портят молодую публику, развивая в ней неизящный вкус, и,
  во-вторых, вредят артистам. В последнее время, когда, с развитием классов
  провинциального купечества и чиновничества, промысел антрепренерства
  начинает приносить значительные выгоды, во многих городах берутся за это
  дело люди довольно состоятельные, имеющие возможность дорого платить
  артистам и делать затраты на внешнюю постановку; но и в этом случае даровое
  пользование чужими пьесами только вредит развитию драматического искусства в
  провинциях. Платя артистам довольно дорого, антрепренеры стараются выручить
  свои деньги только разнообразием, давая почти ежедневно новые пьесы. В
  провинциях немало артистов талантливых; они могли бы составить хороший запас
  для пополнения столичных трупп, которые год от году беднеют талантами; но
  провинциальные актеры, эксплоатируемые антрепренерами, рано губят свое
  дарование. Принужденные играть постоянно новые пьесы, они по необходимости
  привыкают не учить ролей, играть по суфлеру и, таким образом, рано
  утрачивают артистическую добросовестность и приобретают рутину и
  беззастенчивость - качества, от которых впоследствии почти невозможно
  освободиться. Такие артисты, несмотря на их природные дарования, столичным
  театрам полезны быть не могут.
   Таким образом, отсутствие в нашем законодательстве положений,
  охраняющих драматическую собственность, с одной стороны, задерживая
  драматическую производительность, отвлекая умственные силы к другим отраслям
  литературы, а с другой - развивая небрежное и неуважительное отношение к
  искусству, служит главной причиной упадка сценической литературы и низкого
  уровня сценического искусства в России.
   Если б не было в порядке вещей безнаказанное пользование чужим правом,
  то антрепренеры, заплатив авторам за право представления, должны бы были,
  чтобы выручить затраченные деньги и извлечь свою пользу, тщательно
  репетировать и обставлять пьесы, что, во всяком случае, было бы и для них
  небезвыгодно и подвигало бы вперед таланты артистов и сценическое искусство,
  и развивало бы вкус в публике. С развитием вкуса развивается и потребность
  удовольствий эстетических взамен удовольствий грубых и чувственных, чего
  нельзя не пожелать для наших провинций.
  
   -----
  
   Общий дух нашего законодательства, начала, принятые им для определения
  прав литераторов и художников, и некоторые отдельные узаконения дают твердые
  основания для определения прав драматической собственности.
   Вот эти основания.
   1) На основной, коренной принцип авторского права существуют в Европе
  два взгляда: права авторов подводятся или под категорию собственности, или
  под категорию привилегии. Первый взгляд выработан и утвержден
  правительственною комиссиею, учрежденною в 1861 году в Париже, под
  председательством Валевского, а второй с особенною подробностию изложен в
  известной брошюре Прудона: "Majorats litteraires". Русское законодательство,
  как и все законодательства Европы, признает и называет права авторов,
  художников и музыкантов на их произведения - _собственностию_ (т. X, ч. 1-я,
  ст. 420, примеч. 2, изд. 1857 г.) и постановляет срок пользования этою
  собственностию - самый продолжительный из всех существующих - 50 лет (ст.
  283 Уст. ценз.).
   Главное качество законодательной мудрости есть последовательность, ради
  которой раз принятый принцип собственности для произведений искусства и
  умственного труда должен быть распространен и на драматические произведения.
  Немыслимо предполагать, чтобы законодательство, считая все произведения ума
  и искусства принадлежащими их творцам на праве собственности, только для
  одних драматических делало исключение и права драматических авторов
  основывало на привилегии, которую правительство может дать и не дать.
   2) Нашим законодательством уже определена музыкальная собственность,
  аналогичная с драматическою. Если тождественное с правом представления -
  право исполнения опер и ораторий уже признано за их авторами (ст. 349 Уст.
  ценз.), то признание прав драматической собственности представляется как
  дальнейшая неизбежная ступень в последовательном ходе русского
  законодательства.
   3) Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к
  искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под
  определение искусства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью,
  зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с
  литературными. Художественные соображения основываются на так называемом
  знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических. Таким
  образом, драматическое творчество по своему характеру имеет близкое,
  аналогическое сходство с творчеством художественным. Если художественная
  собственность уже признана, то и драматическая, как вид ее, заслуживает
  признания.
   4) 321-ю статьею Цензурного устава определяется художественная
  собственность: она состоит в том, что художнику, кроме права на вещь,
  принадлежит еще исключительное право "повторять, издавать и размножать
  оригинальное свое произведение всеми возможными способами, тому или другому
  искусству свойственными". Если всем художникам предоставлено исключительное
  право размножения их произведений всеми способами, их искусству
  свойственными, то нет основания предполагать, чтобы драматическим писателям
  из двух способов обнародования оставлен был только один, безвыгодный и
  несвойственный их искусству. Что литературный способ обнародования
  драматических произведений безвыгоден для авторов, в этом не может быть
  сомнения. В редком провинциальном городе можно найти более одного экземпляра
  какой-нибудь известной пьесы, - тогда как ту же самую пьесу пересмотрел весь
  город на своем театре. Творение автора распространено, но выгоды от его
  распространения - в чужих руках.
   5) Хотя драматическая собственность еще не определена Цензурным
  уставом, но она уже установлена нашим законодательством: статья 2276
  Уложения о наказаниях изд. 1857 г. (ст. 1684 изд. 1866 г.) запрещает, под
  страхом наказания, представлять публично драматическое произведение без
  дозволения автора. В силу этой статьи все содержатели частных театров, ныне
  существующих, должны подвергнуться заключению в смирительном доме, если
  драматические писатели захотят их преследовать. Но так как, по отсутствию
  положительных законов о правах драматической собственности, авторам почти
  невозможно доказать и исчислить причиняемых им убытков (хотя вознаграждение
  за убытки и присуждается им тою же 1684 ст.), а уголовное преследование
  содержателей театров не только совершенно бесполезно, но еще и соединено с
  расходами, то содержатели частных театров и остаются ^безнаказанными
  нарушителями закона и прав собственности. Но такой порядок вещей
  продолжаться не должен, так как им нарушаются главные основы гражданского
  благоустройства: уважение к закону и неприкосновенность чужой собственности.
   Вот те основания, находящиеся в нашем законодательстве, по которым
  драматические писатели могут считать свое право драматической собственности
  уже признанным и готовым к осуществлению. Чтобы быть действительным правом,
  имеющим практическое приложение, драматической собственности недостает
  только тех положительных определений, которые существуют в Цензурном уставе
  для других видов собственности, - для литературной, художественной и
  музыкальной.
   Определения (основания собственности, сроки пользования и порядок
  охранения), которые желательны для драматической собственности, не составят
  ничего нового в нашем законодательстве: они прямо выводятся из существующих
  уже узаконений о собственности художественной, тождественной с
  драматическою.
   Составитель записки смеет думать, что представляемые ниже положения по
  возможности удовлетворяют сказанным условиям.
  
   [Октябрь 1869]
  
  
   ПРОЕКТ ЗАКОНОПОЛОЖЕНИЙ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СОБСТВЕННОСТИ
  
   1) Сочинители и переводчики драматических пьес, кроме права
  литературной собственности на свои произведения (ст. 282 Уст. ценз.),
  пользуются в продолжение всей своей жизни еще драматическою собственностью.
  Она состоит в принадлежащем автору праве разрешать публичные представления
  своих произведений.
   Этот параграф составлен на основании ст. 321 Уст. ценз. Пожизненное
  пользование авторским правом едва ли может подлежать возражению. Человек
  трудящийся имеет право быть обеспеченным во время своей старости и болезни;
  а чем же лучше и справедливее он может быть обеспечен, как не плодами его же
  собственных трудов?
   2) Публичными представлениями должны называться те, на которые, на
  основании ст. 194 XIV т. Свода законов (Устав о предупреждении и пресечении
  преступлений), испрашивается дозволение полиции.
   3) Право драматической собственности после смерти автора переходит к
  его наследникам по закону или по завещанию, если при жизни не было им
  передано кому-либо другому.
   Ст. 323 Уст. ценз.
   4) Срок пользования правом драматической собственности, к кому бы право
  это ни перешло, продолжается не долее 50 лет со дня смерти автора или со дня
  появления в свет его посмертного произведения.
   Справедливость и уместность в проекте 3-го и 4-го јј, кроме аналогии в
  узаконениях о собственности художественной, во всем тождественной с
  драматическою, имеют за собой более прочные и существенные основания.
   а) Произведения сценические и так недолговечны; репертуар меняется чуть
  не ежедневно. Много ли осталось на репертуаре пьес ближайших к нам авторов,
  любимых публикою, - Кукольника, Полевого, князя Шаховского, Загоскина,
  Ленского? Ни одной. Срок пользования драматическим трудом и без того уже
  короток; много, если после смерти драматического писателя одна или две пьесы
  его проживут еще год. За что лишать наследников его этой малости? В
  настоящее время от всей нашей более чем вековой драматической литературы
  осталось на сцене только две пьесы: "Ревизор" и "Горе от ума"; если и в
  будущем столетии окажутся две-три такие пьесы, которые долгое время могут
  приносить выгоды театрам, не утрачивая своей ценности, то справедливость
  требует, чтобы театры поделились хоть какой-нибудь частью своей выгоды с
  теми наследниками, для которых автор трудился при своей жизни.
   б) Соображение, что жизнь человеческая подвержена случайностям и что
  каждый может вдруг умереть, должно значительно понизить цену драматической
  собственности. Кто же захочет дорого приобретать и упрочивать за собой такие
  произведения, которые завтра же могут поступить в даровое общественное
  пользование?
   в) Ценность драматической собственности, уже пониженная предположением
  случайной смерти писателя, будет все более и более понижаться для него, чем
  слабее будет его здоровье и чем он ближе будет подвигаться к старости и,
  следовательно, чем он более будет нуждаться в материальном обеспечении.
  Наконец, кто же заплатит хоть что-нибудь за последний труд бедному,
  умирающему труженику, когда этот труд, может быть, завтра же можно будет
  взять даром? Таким образом, право драматической собственности только на
  бумаге останется пожизненным, а на деле умрет уже не вместе с хозяином, а
  прежде его. И чем старше или болезненнее автор, тем ранее умрет его право и
  тем беспомощнее будет его положение.
   г) В государствах Западной Европы, где драматическая литература более
  развита (Франция, Италия и др.), драматическая собственность наследственна и
  срок пользования ею постоянно возрастает... {*}
   {* Далее А. Н. Островский приводит французский текст петиции Бомарше в
  Законодательное собрание от 23 декабря 1791 г. в связи с ограниченным
  посмертным сроком пользования драматической собственностью и останавливается
  на изменениях, внесенных в законодательство Франции в 1863 г.}
   5) Право драматической собственности на произведения может быть продано
  или уступлено автором при жизни; в таком случае оно вполне переходит к
  приобретателю и его законным наследникам. Передача права драматической
  собственности совершается с соблюдением всех формальностей, установленных
  законом для подобного рода сделок.
   Ст. 325 Уст. ценз.
   6) Никакое оригинальное и переводное драматическое произведение, хотя
  бы оно было уже напечатано или играно, не может быть публично представляемо
  без дозволения автора или переводчика.
   То обстоятельство, что авторы не преследовали нарушителей
  драматического права в двухгодичный срок (ст. 317 Уст. ценз.), нисколько не
  значит, что авторы отказываются от своего права. Непреследование в
  продолжение двухлетнего срока только освобождает от суда и его последствий
  лицо, хищнически воспользовавшееся чужою собственностью, но нисколько не
  передает ему права повторять свой проступок. Иначе можно притти к такому
  абсурду, что преступлением закона можно приобрести какое-либо право.
  Неприкосновенность драматической собственности установлена законом 1857 г.,
  и все, написанное после 1857 г., должно принадлежать авторам. С содержателей
  театров довольно и той милости, что их не преследуют.
   7) Содержатели частных театров и общества, дающие спектакли, обязаны
  представлять местной полиции письменные дозволения авторов, переводчиков и
  правовладельцев тех пьес, на представление которых содержателями театров или
  обществами испрашивается разрешение полиции, без чего представления тех пьес
  им не могут быть разрешаемы.
   Такое положение в Уставе о драматической собственности совершенно
  необходимо по следующим причинам:
   а) Частные театры рассеяны по всей России; о том, какие пьесы даются в
  Екатеринбурге, Бузулуке, Стерлитамаке, Старой Руссе, Кременчуге, - авторы,
  живущие преимущественно в столицах, не могут иметь никаких сведений.
  Содержать агентов во всех городах России представит для авторов более
  расходов, чем выгоды.
   б) Отдаленность от столиц и слабость надзора могут служить соблазном
  для содержателей частных театров и вовлечь их в проступок, за который, в
  случае преследования, они должны будут очень дорого поплатиться и еще
  подвергнуться заключению в смирительном доме. Понятие о преступности
  контрафакции еще недостаточно ясно в наших провинциях; без предупреждения
  полицией случаев нарушения прав авторской собственности на первое время
  можно ожидать большое количество, что нисколько не желательно ввиду
  строгости наказания.
   в) Предупреждение проступков и преступлений, за которые закон грозит
  строгой карой, составляет одну из главных обязанностей полицейской власти.
   8) За самовольное представление перед публикой драматического
  произведения, принадлежащего кому бы то ни было на правах драматической
  собственности, виновные, сверх ответственности на основании ст. 1684 Улож. о
  нак., подвергаются, в пользу того, чье право нарушено, взысканию двойной
  платы за все места в театре, в котором произошло означенное представление. В
  клубах и собраниях цена за все места в театральных залах определяется
  входной платой, взимаемой с гостей в дни представлений, - и ни в каком
  случае не менее 1 рубля серебром.
   Ст. 351 Уст. ценз, налагает за самовольное представление перед публикой
  оперы или оратории взыскание "двойного сбора", получаемого за представление,
  в котором такая пьеса была играна; но такой размер взыскания неудобен: 1)
  исчисление сбора с какого бы то ни было представления, особенно по
  прошествии некоторого времени, при бесконтрольности наших театров,
  представляет непреодолимые затруднения; 2) в этом размере взыскания
  заключается некоторая непоследовательность. Самовольное исполнение перед
  публикою чужого произведения есть контрафакция; для всех видов контрафакции
  уголовное наказание одинаково; так же одинаково должно быть и денежное
  взыскание. За контрафакторское напечатание чужой книги контрафактор платит
  за все экземпляры как проданные им, так и не проданные; а за
  контрафакторское представление чужой пьесы присуждается к уплате за места в
  театре только проданные.
   Ст. 351 Уст. ценз. была бы совершенно не применима к представлениям,
  даваемым в клубах и собраниях: члены и сезонные посетители, уплатив
  единовременно за свой годовой или сезонный билет, за вход на представления
  ничего не платят; следовательно, чем более клуб имеет членов, т. е. чем он
  богаче, тем менее, в случае взыскания, он заплатит за нарушение авторского
  права, так как при большом количестве членов, гостей, платящих за вход на
  представление, может быть допущено самое ограниченное число, и сбор за
  представление будет ничтожен. А между тем вред от контрафакторского
  исполнения чужой пьесы зависит не от иены мест, а от количества посетителей.
  Таким образом, даровое контрафакторское представление гораздо убыточнее для
  авторов, чем дорогое. В последнем случае оно будет доступно для немногих, а
  в первом - для всей публики. Для клубов небезвыгодны и совсем даровые
  представления: публика, привлеченная даровым спектаклем, с барышом покрывает
  расходы клуба на представление усиленным требованием кушанья, вина, карт и
  пр. В последнее время клубные спектакли в столицах стали приносить авторам
  очень ощутительный вред, уменьшая число представлений известной пьесы и
  самые сборы с нее в императорских театрах, с которых авторы получают
  вознаграждение: кто же захочет платить за место в театре, если, в качестве
  члена, он может видеть ту же пьесу в клубе даром? Если пьеса, по своим
  достоинствам, может дать десять сборов на императорском театре, то она даст
  теперь только не более пяти, а остальные пять потеряны для автора: они
  проходят в клубах, с которых авторы не получают ничего. Драматические
  писатели уже давно ожидают, что правительство примет меры к прекращению
  такого наглого нарушения прав их собственности.
   9) Дела по нарушению права драматической собственности производятся, в
  порядке гражданском и уголовном, на основании узаконений, установленных для
  ограждения прав авторской собственности ст. 319-320 Уст. ценз, и ст. 217
  Уст. гражд. судопроизводства.
   10) Дозволение на публичное представление драматических произведений
  дается авторами или переводчиками их, или лицами, имеющими на них право
  драматической собственности, с точным обозначением лица, которому дозволение
  дается, и времени пользования тем дозволением.
   Примечание. С дозволением публично представлять пьесу от автора не
  переходит никаких других прав к лицу, которому дается дозволение, кроме
  права личного пользования на условиях, означенных в дозволении. Дозволение,
  данное одному лицу, не лишает автора права разрешать представление той же
  пьесы и другим лицам.
   11) Переводы и переделки иностранных пьес, по обнародовании их
  посредством печати, поступают в общее пользование. Точно так же поступают в
  общее пользование переводы и переделки в том случае, если театр, имеющий их
  в исключительном пользовании, откажется от своего права, дозволив
  представление оных какому-либо другому театру.
   Переводы и переделки не требуют никаких особенных трудов и
  способностей, а потому и не могут претендовать ни на какое другое
  вознаграждение, кроме обыкновенного литературного гонорария за подобные
  труды.
  
   -----
  
   Рассуждения о драматической собственности - дело не новое в нашем
  обществе и литературе; некоторые заявления драматических писателей уже
  встретили возражения, сильные и энергические по тону, но едва ли таковые на
  деле. Вот главные из этих возражений:
   1) Драматические писатели за свои труды достаточно вознаграждаются
  платою с императорских театров, и дальнейшие их притязания свидетельствуют
  только о их корыстолюбии.
   В этом возражении, если даже признать справедливость его первого
  положения, ошибка та, что вопрос юридический разбирается с нравственной
  точки зрения. Нравственные поучения о суетности человеческой и о
  корыстолюбии имеют силу только в общих и отвлеченных суждениях о
  добродетели; но в делах, основанных на праве собственности, на
  обязательствах, они по малой мере неуместны. Сколько бы должник ни расточал
  перед кредиторами нравственных сентенций, вроде того, что "не тот беден, кто
  имеет мало, а тот, кто желает многого" и "не тот счастлив, кто имеет много,
  а тот, кто доволен малым", - они ими не удовлетворятся и претензии их
  все-таки останутся претензиями, требующими материального удовлетворения.
   Во-вторых, в этом возражении, кроме логической несостоятельности, есть
  неправда. Вознаграждение, даваемое императорскими театрами драматическим
  авторам, нельзя назвать достаточным; напротив, оно очень недостаточно, почти
  ничтожно. Высочайше утвержденное положение о вознаграждении авторов и
  переводчиков за пьесы существует без изменения с 13-го ноября 1827 года;
  теперь, по прошествии 42-х лет, не только гонорарий за художественные
  произведения, но и вообще цены на всякий труд значительно возвысились, и
  одни лишь авторы драматических пьес принуждены работать по таксе 1827 года.
  Почти везде за пьесу, уже напечатанную, составляющую целый спектакль,
  minimum вознаграждения есть 10% со сбора, а за рукописные - гораздо
  значительнее; у нас же только за пьесы в стихах, в 5-ти или 4-х действиях,
  автор получает 10%, и то - не из полного сбора, а из двух третей; а за
  пятиактные комедии и драмы в прозе, печатанные и не печатанные, -
  пятнадцатую долю из двух третей, т. е. только 4'7о % с полного сбора. Не
  говоря уже о Франции, где автор двумя или тремя пьесами может составить себе
  обеспеченное положение, в Италии, по последнему законодательству об
  авторских правах (1862), драматический писатель может получить за 5 актов
  комедии в прозе до 15% полного сбора в столичных театрах и, кроме того, по
  10% с театров провинциальных; а в Италии сколько городов, столько же почти и
  театров. У нас же советуют автору не быть корыстолюбивым и довольствоваться
  только четырьмя с небольшим процентами с двух театров во всей России!
   Четырехпроцентная плата, хотя никак не представляя вознаграждения за
  труд, могла бы быть для авторов по крайней мере чем-то вроде помощи или
  материальной поддержки в том случае, если бы столичные театры, пользуясь
  своей монополией, захотели расширить круг своей деятельности до пределов,
  указанных потребностью; но и этого нет.
   До весны 1853 года существовал в Москве для драматических спектаклей
  большой Петровский театр, - и тот был мал для всей московской публики; с
  того времени, при постепенном развитии класса средних и мелких торговцев и
  чиновничества, московская публика более чем удвоилась; кроме того, несколько
  железных дорог каждое утро доставляют в Москву из 14-ти или 15-ти губерний
  иногородную публику, для которой одно из главных условий поездки в Москву -
  побывать в театре. Что же? Теперь - два или три больших русских
  драматических театра? Нет: русские спектакли переведены в Малый театр,
  который наполовину меньше Большого. В Москве средней публике, московской и
  иногородной, решительно некуда деться: для нее не существует ни театра, в
  который она рвется, ни других удовольствий; остаются только трактиры. А
  между тем для средней публики театр нужнее, чем для всякой другой: она
  только начинает отвыкать от домашних и трактирных попоек, только еще
  начинает входить во вкус удовольствий изящных, а места для нее в театре -
  нет. В кресла эта публика не пойдет даром, конфузясь своего костюма и своих
  манер; ей нужны купоны, - а их на всю Москву только 54 ЉЉ, да и притом же
  цена на них, вследствие усиленного требования на билеты, сравнялась в руках
  барышников с ценою на кресла первых рядов. Спекуляция барышничества,
  неминуемая там, где спрос много превышает предложение, возвысив значительно
  цены на места, сделала их недоступными для людей хотя и образованных, но
  недостаточных, к которым принадлежат большинство учащегося юношества и
  молодые чиновники; для торгующего сословия дороговизна не помешала бы, но
  нет мест, даже и дорогих. Много семейств в Москве отказались даже от всяких
  попыток быть в театре: какая вероятность получить билет, когда на каждое
  место является у кассы по десяти претендентов? Оставя в стороне вопрос:
  следует ли эстетическое, благородное времяпровождение делать дорогою и
  недоступною редкостью, обратимся к другому: много ли при низком проценте и
  при таком образе действий казенных театров получит драматический автор за
  свои труды?
   Привилегированный театр не хочет брать денег, которые ему предлагает, с
  которыми к нему набивается публика; от этого и авторы получают менее
  половины того, что они могли бы получать в столицах даже при существующем
  ныне скудном вознаграждении. Итак, достаточное оказывается недостаточным, и
  немалое - очень малым.
   2) Содержатели частных театров так бедны, что едва сводят концы с
  концами; плата авторам должна окончательно разорить их, и, таким образом,
  города останутся без театров.
   Но, во-первых, бедность не есть непременное условие антрепренерства;
  нынче держит театр бедный антрепренер, а завтра может взять тот же театр
  богатый. Во-вторых, нет основания предполагать, что драматические авторы
  богаче антрепренеров и потому должны содержать их своим трудом. В-третьих,
  такой насильственный налог с драматических авторов в пользу бедных слишком
  велик: по самому умеренному расчету, он составляет более половины всех
  доходов, которые автор получает от своего произведения. В-четвертых, едва ли
  справедливо отнимать у драматических авторов возможность сделать доброе
  дело, т. е. возможность самому подарить свое произведение действительно
  бедному человеку. В-пятых, далеко не все антрепренеры могут назваться
  бедными: большинство из них имеет средства платить полезным актерам по 100
  р. в месяц и по бенефису в зиму, а лучшим актерам - до 200 р. в месяц и до
  4-х бенефисов в год. Лучшим столичным актерам в провинциях обыкновенно
  предлагали 1000 р. за 10 спектаклей и бенефис, обеспеченный в 1000 р., а
  теперь предлагают еще лучшие условия. Людей, имеющих возможность производить
  такие расходы, нельзя назвать бедными. Дельному антрепренеру стоит только
  пожертвовать одним спектаклем в сезон в пользу авторов, - и он разочтется с
  ними за целый год пользования их пьесами. Если бы потребовалось даже уделить
  и два спектакля в пользу авторов, - и то не составит почти никакого ущерба
  для антрепренеров.
   Замечание о бедности провинциальных городов, на которые авторская плата
  будто бы ляжет лишним налогом, не заслуживает даже опровержения. Если город
  очень беден, то и без авторской платы никто в нем театра не заведет; если же
  театр существует, но сборы так малы, что хватает только на прокормление
  содержателя, то и авторская часть будет так ничтожна, что никто на нее не
  польстится. Вообще авторам нет никакого расчета губить развитие театрального
  искусства в России; напротив, они должны будут стараться всеми мерами его
  укреплять и поддерживать как источник собственного дохода. Да и почему
  предполагать, что драматические авторы, желая признания своего права,
  непременно рассчитывают на провинциальные театры?
   Наконец - последнее возражение:
   3) Авторам не следует предоставлять права драматической собственности,
  потому что трудно его осуществить, т. е. трудно усчитать содержателей
  театров и получить с них деньги.
   Если трудно, - значит все-таки можно; вот если бы было невозможно, -
  тогда нечего и говорить. Во всяком случае в этом возражении много излишней
  заботливости о драматических авторах; может быть, они и не побоятся трудов
  для того, чтобы получить, что им следует. Пока еще не осуществлено право
  получения, мудрено и судить, трудно или не трудно будет самое получение; это
  окажется на практике. Может быть, будет и легко. Разумеется, если каждый
  драматический автор захочет вести свое дело с антрепренерами особо от
  других, то взаимные их сношения будут затруднительны; но если драматические
  писатели образуют общество и изберут из своей среды уполномоченных, которым
  предоставят от лица всего общества входить в сношения с содержателями
  частных театров, заключать с ними условия, следить за исполнением их и
  преследовать нарушителей права драматической собственности, - тогда все дело
  значительно упростится.
  
   9 октября 1869
  
  
   [О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСАТЕЛЯ]
  
   Милостивый государь Степан Александрович!
   Мне очень совестно, что я должен обеспокоить ваше превосходительство
  довольно длинным письмом. Зная, что отнимаю у вашего превосходительства
  очень дорогое время, посвященное серьезным делам, и занимаю внимание ваше
  делом, может быть сравнительно неважным, я только в том и нахожу для себя
  оправдание, что мое дело касается театра и так или иначе должно дойти до
  сведения вашего превосходительства. Я опытом убежден, что самые чистейшие
  намерения и побуждения пачкаются чужою передачею.
   В декабре прошлого года я приезжал в Петербург именно с той целью,
  чтобы объясниться с вашим превосходительством, но я так мало имел времени
  для объяснения с вами и нашел неожиданно такую перемену в вашем
  превосходительстве в отношении, что чувство горечи, ощущаемое при сознании
  правоты от всякой несправедливости, и тот непонятный конфуз и столбняк,
  который находит на всякого правого человека при виде, что его честность
  заподозрена, мешали мне высказаться перед вашим превосходительством вполне.
  По приезде из Петербурга я почувствовал припадки тяжкой и мучительной
  болезни, причинами которой были труды не по силам (я просидел три с
  половиной месяца, не разгибая спины, и написал 14 актов) и нравственные
  потрясения и огорчения, которые я постоянно испытывал во все время моей
  драматической деятельности и которые разбили мои нервы и создали во мне
  болезненную, излишнюю чувствительность. Теперь я понемногу оправляюсь и
  очень рад, что имею силы высказаться перед вашим превосходительством и
  облегчить свою душу.
   Еще до принятия вашим превосходительством настоящей должности я уже
  имел мысль оставить до более благоприятного времени театр и посвятить
  остаток своих сил и способностей какой-нибудь другой деятельности.
  Счастливый случай, сблизивший меня с вашим превосходительством, давал мне
  много надежд, мне казалось, что именно наступило то благоприятное время,
  когда моя опытность и знания могут быть полезны упадшей сцене. Я предполагал
  служить театру неофициально и совершенно бескорыстно. Мне даже стыдно
  говорить об этом: всякий, кто меня знает, если только не захочет лгать,
  скажет, что меня можно обвинить скорее в противоположном недостатке, чем в
  корысти. Я всегда жертвовал материальными выгодами другим, более возвышенным
  целям, во всю свою жизнь я не сделал ни одного шага, который можно бы было
  объяснить корыстным побуждением. В настоящее время весьма заметный в
  Петербургской драматической труппе после смерти режиссера Воронова упадок
  как по составу репертуара, так и относительно тщательности постановок, а в
  Москве крайнее обеднение сюжетами труппы, в продолжение многих лет не
  пополняемой, - еще более утвердили меня в моем намерении.
   Причины, уже давно побуждавшие меня отречься от деятельности, которую я
  не без основания считал своим единственным призванием, побуждавшие меня
  сойти с дороги, по которой я неуклонно шел более двадцати лет, не могли быть
  маловажными. Они не вдруг побороли меня, а постепенно, и только уж
  неотразимая их сила сломила меня окончательно. Их-то теперь я и буду иметь
  честь изложить вашему превосходительству.
   Первая и главная причина есть необеспеченность моего положения. Я один
  только в средствах жизни завишу единственно от театра. Все другие
  драматические писатели имеют или службу, или посторонние занятия и
  драматическим искусством занимаются во время досуга. Но доходы, получаемые
  от театра за драматические произведения, неверны и нисколько не зависят ни
  от качества, ни от количества работы. Я могу получить в продолжение года за
  свои труды и сумму, достаточную для безбедного существования, и могу почти
  ничего не получить, сколько бы я ни трудился. Все зависит от случайностей.
  Предположим, я написал хорошую пьесу, но если она не пойдет или пойдет
  редко, много ли я получу за свой труд! Я не могу достаточно описать вашему
  превосходительству всей горечи этого положения, в которое ставит меня
  необеспеченность существования. Когда я был молод и одинок, это положение
  для меня было легко переносимо; а теперь, когда на плечах семья, я давно уж
  не знаю ни одной покойной ночи; я никогда не знаю сегодня, будут ли у меня
  средства хоть на месяц вперед и не придется ли мне искать перехватить у
  кого-нибудь на время деньжонок без уверенности отдать их в срок. Эта
  постоянная тоска, постоянная боязнь остаться без средств мучит меня давно и
  разбила мои силы окончательно. Для художественной работы нужно спокойствие
  духа, а в моем положении не только работать, но и жить тяжело. Если б я был
  писатель начинающий, которого две или три пьесы имели полууспех, я бы не
  имел права жаловаться на свою участь, но ведь я честно и с успехом трудился
  20 лет и создал целый народный театр. С увеличением известности для писателя
  создается особое положение в обществе и литературе, которое он должен
  поддерживать с достоинством. Всякий человек, честно и с знанием дела
  трудившийся в продолжение 20 лет, непременно обеспечивает себя под старость,
  только драматический писатель остается с тем, с чем начал, т. е. ни с чем:
  что получил - прожил, что получит - неизвестно, да еще должен выносить
  упреки за детей, которых он оставляет в жертву нищете, и терпеть позднее
  бесплодное раскаяние. Но в чем я каждую минуту должен винить себя и
  раскаиваться? За что? За то, что в молодости слепо поверил своему призванию
  и пренебрег служебной карьерой и другими выгодными занятиями? Но разве в
  молодости рассуждают! Только один опыт поучает нас тому, как опасны всякие
  увлечения. Да притом же увлечение искусством из всех увлечений самое
  простительное. Весь отдавшись служению искусству, я по своему характеру уж
  не мог делать два дела разом, для меня казалось невозможным, несовместимым
  служить и богу и Маммону. И я именно начал с того, что всю свою деятельность
  и весь свой досуг посвятил театру вполне и бескорыстно, получая определенно
  дохода только 300 руб. в год (за сотрудничество в "Москвитянине"). Я отдал
  даром театру одну из самых сильных своих пьес "Не в свои сани не садись".
  Только уж стесненный нуждой, я за другую пьесу - "Бедную невесту", комедию в
  5 актах, попросил 500 рублей единовременно. После "Бедной невесты"
  совершенно даром были мною отданы "Семейная картина", "Утро молодого
  человека", "В чужом пиру похмелье", "Свои собаки грызутся". Отдавая театру
  свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и
  исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им
  полезным своими знаниями и способностями. Школа _естественной и
  выразительной_ игры на сцене, которою прославилась московская труппа и
  которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно
  с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую
  комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу
  артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.
   Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал
  слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих
  ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шуйского,
  покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитриевского, Вильде и многих
  других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким
  исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого
  ensemble.
   Из покойного Васильева, считавшегося водевильным актером, мое чтение,
  мои советы и мой репертуар сделали достойного соперника Мартынову.
   Самыми памятными в публике успехами наши артистки обязаны мне:
  Васильева в "Бедной невесте"; Косицкая в комедии "Не в свои сани не садись"
  и в роли Груши в "Не так живи"; Васильева и Читау в "Бедной невесте" - одна
  в Москве, другая в Петербурге; Снеткова в роли Катерины в "Грозе"; Бороздина
  2-я и Левкеева в роли Варвары; Владимирова в "Воспитаннице" и в Липочке;
  Колосова в пьесах "Грех да беда", "На бойком месте"; Бороздина 1-я в роли
  Олиньки в пьесе "Старый друг", - это всё были мои ученицы, точно так же, как
  теперь Федотова и Никулина в Москве.
   Артистки только те и имели успех, которые хотя несколько усваивали мой
  тон; все они, игравшие в моих пьесах, самыми памятными в публике своими
  успехами обязаны исключительно мне. Одним словом, я всю свою деятельность и
  все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был
  центром, постоянно старался _поддерживать_ любовь к искусству и строгое и
  честное отношение к нему.
   Я начал свое служение русскому театру вместе с некоторыми, получившими
  теперь большую известность, артистами - мы все начали бедняками, но кончили
  не равно. Они постепенно, получая прибавки жалования, потом поспектакльную
  плату, которая все возрастает, получая за свои труды премии, т. е. бенефисы,
  далеко разошлись со мной в средствах жизни и теперь сделались относительно
  меня богачами. Первостепенные имеют теперь до 10 000 в год и более, даже
  второстепенные, т. е. люди без особого таланта, а с одним только
  прилежанием, выбиваются из нужды и живут в довольстве; все обеспечивают себя
  под старость, у всех дети не остаются нищими. Я им не завидую, сохрани бог,
  я им желаю еще большего, но ведь и я честно и прилежно трудился.
   Я написал более 30 оригинальных пьес (удостоился получить две премии от
  Академии наук, приобрел известность); нет дня во время сезона, чтобы на
  четырех или пяти театрах в России не давались мои пьесы, одним императорским
  театрам я своими трудами доставил сборов более миллиона (а сколько
  частным!). Казалось, мне ли жаловаться! Кроме того, я создал несколько
  известных артистов и артисток. Я заменял режиссеров при постановке моих
  пьес. Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была простой
  считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними
  роли отдельно.
   Вы видите, что я служил своему делу честно и трудолюбиво и достиг
  всего, чего можно достигнуть трудом и знанием дела; одного только я не
  достиг: сколько-нибудь обеспеченной будущности. Я и теперь остаюсь с тем, с
  чем начал, и теперь, так же как и прежде, должен работать без отдыха и без
  устали. Что получил - прожил, и впереди опять труд и труд. В пример того,
  сколько я работаю и сколько получаю вознаграждения за свой труд, я приведу
  прошлый год. Проработав все лето над сказкой, которую должен был оставить,
  принялся осенью за комедию "Горячее сердце", предположив отделать этот
  поэтический сюжет как можно старательнее. Между тем материальные нужды
  заставили меня обратить внимание на петербургский репертуар, от которого я
  ждал хоть небольшой поддержки на время моего труда. Видя, что в начале осени
  до ноября месяца пьесы мои, за которые я получаю поспектакльную плату, идут
  очень редко и что доходов с одной такой пьесы нехватит мне на обеспечение
  семьи, я решился на такой труд, который и здоровому и молодому человеку едва
  ли по силам: я решился написать две пятиактные комедии разом. Оставив на
  время "Горячее сердце", я принялся за комедию "На всякого мудреца" и, только
  что окончив эту комедию, не сходя с места, принялся опять за "Горячее
  сердце" и, кроме того, по утрам переводил с итальянского "Pecorelle smarite"
  и, не имея сил отказать своим приятелям, писал для них даром либретто. В
  короткое время, только из желания чем-нибудь способствовать русскому
  искусству, я написал даром четыре либретто. Так я проработал, не выходя из
  комнаты, не разгибая спины, более трех месяцев и доработался до тяжкой
  болезни. Я только успел съездить в Петербург на неделю и как вернулся, так и
  слег. Что же я выработал таким усиленным трудом? На петербургской сцене шли
  две оригинальные пятиактные комедии, а я за весь год, с апреля 1868 по март
  69, за самый большой сезон получил, как вашему превосходительству известно,
  1770 руб. Хорошо, что я захворал, кончив работу, а случись мне захворать во
  время работы, что бы тогда со мной было! Такого положения семейному человеку
  без ужаса представить нельзя. Где у меня помощь? Где поддержка на время
  продолжительной болезни или старости, если бог даст дожить до нее? Впереди у
  меня только одно - быть пенсионером Общества для пособия нуждающимся
  литераторам и ученым и получать, в виде милостыни, от трудов своих собратьев
  по 300 руб. в год. И то еще хорошо, и то слава богу! Эту милостыню можно
  взять без стыда, там есть и моя немалая лепта. А что получу я за нынешний
  год, когда я, разбитый и больной, отвлечен необходимыми, но неприбыльными
  трудами от своих драматических работ? Я могу написать только одну пьесу с
  большим трудом и к концу сезона.
   Положение русского драматического писателя действительно заслуживает
  сожаления. Можно ли изменить его к лучшему? Я считаю своим долгом изложить
  те обстоятельства, которые производят мое жалкое, необеспеченное положение.
   1) В продолжение 42 лет со дня утверждения "Положения" театральное
  начальство не заботилось о разных улучшениях в театре. Оно главным образом
  улучшило содержание артистов и довело его до весьма удовлетворительного
  состояния: прежде поспектакльную плату получало человека два или три в
  труппе, и то не более 25 руб. ассигнациями (по крайней мере в Москве), а
  теперь поспектакльную плату получают очень многие, и она уже дошла до 50
  руб. серебром, с обеспечением за 100 спектаклей. За что же забыли нас,
  главных двигателей русского драматического искусства, и ценят наши труды в
  1869 г. так же, как ценили их 42 года назад? Ведь мы тоже живые люди и живем
  в таких же жизненных условиях, как и артисты.
   2) Необеспеченность наша авторская, кроме недостаточности
  вознаграждения, происходит еще и от того, что казенные театры малы и потому
  сами имеют мало дохода.
  
   Театры
  
   Московская публика любит театр. Она давно уже приучена к драматическим
  зрелищам бывшей превосходной труппой. До 1853 года драматические
  представления давались в Большом театре, но и тот уж был тесен. С того
  времени, при постоянном развитии классов средних и мелких торговцев и
  чиновничества, московская публика более чем удвоилась; кроме того, несколько
  железных дорог каждое утро доставляет в Москву из 14 или 15 губерний
  иногородную публику, для которой побывать в театре есть одно из главных
  условий поездки в Москву. От такой громадной публики и мы должны получить
  побольше прежнего, а теперь драматические спектакли переведены в Малый,
  райки наполовину меньше Большого, и мы получаем вдвое меньше, чем получали.
  Публика рвется в театр, она не жалеет денег на сценические удовольствия.
  Ведь в этих деньгах есть и наша часть, за наши драматические труды, а театр
  для публики мал, - и дирекция получает мало, и мы получаем мало, получают
  много только барышники. Барышники за мои пьесы в Москве берут гораздо
  больше, чем я сам.
   Вообще много ущерба русскому драматическому писателю от того, что театр
  в Москве мал. А давать русских пьес в Москве и негде и некогда. Во все
  продолжение зимнего сезона непрерывно идут бенефисы артистов, театр так мал,
  что как бы ни была плоха бенефисная пьеса, все-таки для нее мало даже и
  недели, пока ее пересмотрит публика, и так бенефис от бенефиса, и весь сезон
  загромождается бенефисными пьесами. В выборе пьес бенефицианты не могут
  руководиться никакими высшими соображениями искусства, а только корыстью. И
  выходит репертуар странный: то Тайна, то Фауст Гете, то Кальдерон, то
  Саламанкская пещера, то Бомарше, то Дюма - и все это сплошь. Какая может
  быть идея и дельность в таком репертуаре, который весь основан на корыстных
  расчетах полуобразованных бенефициантов. Такой ли репертуар должен быть в
  Москве, в старой столице русской. Московская сцена должна быть рассадником,
  национальной школой искусства для русских артистов и для русской публики и
  главное должна поддерживать и поднимать зарождающуюся национальную
  драматическую литературу, а не мешать ей.
   Москва вправе просить для себя широкого национального театра и,
  вероятно, скоро его запросит. Танцование канкана воспитанницами в таких
  пьесах, как "Волки и овцы", может быть любезно только нескольким театралам,
  а для всей Москвы нужно не то. В молодом обществе недовольство и даже
  негодование по поводу отсутствия солидной сцены очень велико, оно только
  потому и не выражается в фельетонной литературе, что очень серьезно.
  
   Труппы
  
   Московская труппа стареет и вымирает, оттого многие мои пьесы,
  нравящиеся публике и могущие приносить сборы театру и мне выгоды, или нейдут
  совсем, или идут неудовлетворительно. Да кроме того, и труппа очень
  уменьшилась. В Москве в короткое время выбыли из труппы и никем не заменены:
  Щепкин, Васильев, Полтавцев, Немчинов, В Соколов, Ольгин, П. Степанов, В.
  Ленский (на роли русских парней и фатов), умерли Усачев, М. Соколов,
  Турчанинов, уволен Львовым за ненадобностью Дмитриевский; из актрис:
  Львова-Синецкая, Кавалерова, Бороздины (лучшее украшение нашей сцены) - одна
  умерла, другая уволена, - Колосова, Савина, Косицкая.
   Автор и актер помогают друг другу, их успехи неразлучны. Мартынов и
  Васильев были мне благодарны за "Грозу", а я им. Пьесы, написанные прежде
  для сильных актеров, теперь уже не по силам исполнителям и прежнего успеха
  иметь не могут; а чтобы писать в меру таланта и по силам настоящим артистам,
  нужно умышленно умалять, кастрировать свой талант, что, кроме болезненного
  чувства, неудобно и тем еще, что я от своих пьес должен ждать не только
  сценического, но и литературного успеха.
   Успех пьесы, а следовательно, и доход автора зависит не от одного
  только достоинства пьесы, но также и от талантов исполнителей, а в Москве
  теперь не только мало талантливых артистов, которые бы могли способствовать
  успеху пьесы, но для некоторых пьес часто недостает персонала, нет ни
  хороших, ни дурных артистов.
   Большие исторические пьесы, которые Москва так любит, итти не могут от
  недостатка персонала. Мы тоже и от этого много теряем. Мы не пишем больших
  исторических пьес потому, что ставить нельзя, а писать их было бы выгодно,
  они дороже ценятся.
   Со смерти Полтавцева нет трагика, тогда как самая плохая провинциальная
  труппа его имеет или по крайней мере старается иметь. Как не иметь трагика
  для той публики, которая давно приучена к драме, воспиталась на Мочалове.
  Эта публика теперь еще ждет каждое воскресенье, что ей дадут или трагедию,
  или историческую драму. Какие большие и постоянные сборы давали пьесы
  Полевого, Кукольника, "Двумужница" Шаховского и тридцать лет игранная драма
  "Отец и дочь". Если такая забитая пьеса делала сборы в Большом театре, что ж
  бы теперь давали исторические пьесы при хорошем трагике! А теперь у нас
  Грозного играет или комик (Шуйский) или бывший любовник (Самарин). И уж
  никак нельзя сказать, чтобы пьесы, в которых вместо трагиков играют комики,
  имели успех. Публика смотрит их из простого любопытства.
   Требование на такие пьесы не уменьшилось, а упятерилось.
   Иногородная публика, наезжающая теперь в Москву из пятнадцати губерний
  посмотреть Кремль и исторические достопримечательности Москвы, прежде всего
  желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю, а удовлетворить ее
  нельзя, по неимению труппы.
   Наша труппа не только измельчала талантами, но измельчала и физически;
  для крупных, представительных бояр остались совершенные лилипуты по росту и
  голосу: Чернявский, Дудыкин, Владыкин, Федотов и пр. Теперь вся московская
  труппа держится на 2-3 лицах, выбудет хоть один из них, и труппы не
  существует. Нашему театру грозит опасность, - может быть, недалеко то время,
  когда нашу труппу перегонит казанская или саратовская.
   В Петербурге хотя труппа велика и даже слишком, но составлена так
  странно и действительно талантливых сюжетов так мало, что автор еще в
  большем затруднении относительно распределения ролей, чем при маленькой
  труппе. Там по крайней мере выбор определяется самой необходимостью.
   Теперь иные пьесы для их доброй славы лучше совсем не отдавать на
  петербургскую сцену. Я уже не от одного человека слышал, что "Горячее
  сердце" много бы выиграло, если бы не шло на петербургском театре. Кроме
  того, что талантов для народных пьес мало и о приобретении их не заботятся,
  самая постановка (если автору не случится ставить самому) отличается такой
  небрежностью и неумелостью, что видевшие пьесу на одной столичной сцене, на
  другой с трудом узнают ее. А наша публика еще такова, что она недостатки
  исполнения всегда сваливает на автора. Мне горько, а надо признаться, что
  иногда столичное исполнение бывает ниже бедного провинциального исполнения.
  Чего же ждать мне? Понятно, что пьеса, изуродованная артистами и
  постановкой, много доходу принести не может, да еще впереди будет
  удовольствие: после 20-ти лет постоянных успехов дождаться позорного падения
  пьесы, так глубоко задуманной и с любовью отделанной. Кто не испытывал
  падения, для того переживать его - горе, трудно переносимое. Такое горе со
  мной случилось было в первый раз в жизни в 1869 году в Петербурге при первом
  представлении комедии "Горячее сердце". Некоторые газетные корреспонденты
  писали, в утешение Петербурга, будто "Горячее сердце" и в Москве не имело
  успеха; но это ложь явная: пьеса имела успех, и имела его crescendo, чем
  дальше, тем больше. Я за болезнью мог видеть только 12-е или 13-е
  представление (уже не помню), и вот как его принимала публика: отдельно
  вызывали после каждого акта и даже после некоторых сцен по нескольку раз:
  Садовского, Федотову, Музиля, Живокини, Дмитриевского, Шуйского, Акимову, -
  кроме того, по окончании актов и всей пьесы по нескольку раз вызывали всех.
  Это ли называется неуспехом? А в Петербурге действительно эта пьеса успеха
  не имела, и есть основание опасаться, что и следующая может упасть
  совершенно.
   Лучше уж совсем оставить театр, чем не по своей вине терять честным
  трудом добытую известность. Я так и думаю поступать; если случится написать
  пьесу, то, не отдавая ее на театр, читать ее самому публично в Москве и
  Петербурге. Это будет и не безвыгодно, и достоинства пьесы не будут
  погублены.
   Я могу требовать от столичного театра хорошего исполнения, а ведь
  нечего скрывать, - не только в Петербурге, а и в Москве давно уж ни одна моя
  пьеса не исполняется совершенно удовлетворительно по недостатку артистов и
  по отсутствию художественной дисциплины. Отсутствие дисциплины просто
  противно видеть на сцене... Вправе ли я молчать? На мне лежит долг
  протестовать...
   Можно ждать возражения, что артистов хороших нет, а если бы и были, -
  нет средств их приобрести. И то и другое несправедливо: талантов много и
  теперь, надо уметь их найти. Щепкин и Садовский, оба - слава и гордость
  московского театра, приобретены из провинции; а задорого ли их приобрела
  дирекция? Разве у Кокошкина, который собрал такую образцовую труппу, или у
  Верстовского, который строгой художественной дисциплиной умел сохранить ее
  и, кроме того, обогатил ее новыми яркими талантами, было больше средств?
   Вникните в мое положение, и вы увидите, что я вправе говорить то, что
  говорю. Я с молодости бросил все и весь отдался искусству; я работал честно
  и много; пора мне видеть плоды трудов своих. Публики много - публики свежей,
  для которой мой репертуар и понятен, и интересен; а моих произведений давать
  и негде, и некогда! Я не имею никакого права осуждать действия театрального
  начальства, не зная его видов и расчетов; но ведь я разбираю действия
  начальства только в применении к себе; я говорю только, что при таком образе
  действий серьезное развитие драматического искусства в России невозможно.
  Русские исторические драмы в провинции итти как следует не могут, да если бы
  и шли, - авторам от этого никакой выгоды нет. В Петербурге, вследствие его
  особенного положения, берут верх переводные пьесы; остается только Москва; а
  в Москве нет труппы. Какой же расчет авторам писать серьезные вещи?
  "Самозванец", имевший огромный успех, итти не может по недостатку труппы;
  "Смерть Грозного" и "Василиса Мелентьева" могут итти только при особенно
  благоприятных условиях, так как в них заняты постоянно нужные на Большом
  театре хористы и балетные фигуранты, которых мы тоже заставляем
  разговаривать. Даже для бытовых пьес недостает персонала. А если б явилась
  сильная историческая пьеса и московская публика пожелала бы ее видеть? На
  такую потребность нельзя махнуть рукой: удовлетворения такой потребности
  Москва имеет право не только просить, но и требовать.
  
   Репертуар
  
   Репертуар не имеет определенной системы и не соображается с
  потребностями публики, а зависит от вкусов и личных симпатий репертуарных
  чиновников. Бывает время в сезоне, когда что ни дай, - сбор будет, есть
  также дни, которые называются дурными и в которые что ни дай, - сбору не
  будет. Это обстоятельство ставит средства жизни драматических писателей в
  совершенную зависимость от репертуарного начальства. Кроме того, так как
  репертуарные чиновники не отвечают за сборы или отвечают весьма косвенно, то
  они могут, руководясь своими личными симпатиями или антипатиями, не обращать
  большого внимания на требования публики, могут затягивать постановку новых
  пьес и снимать с репертуара уж поставленные, в то время, когда они еще дают
  совершенно полные сборы. Я мог бы представить, если бы потребовалось, очень
  много любопытных фактов этого рода, подкрепленных документами. Такое
  положение ставит материальное обеспечение авторов в зависимость не столько
  от достоинства их пьес, сколько от степени угодливости и уменья
  подделываться к людям. Поседевшего литератора за непочтительность или за
  неосторожное слово, переданное наушниками, наказывают, как школьника, -
  только больнее: у него отнимают 400 или 500 рублей, которых бы хватило ему с
  семейством месяца на три. Иногда ищешь-ищешь, чем провинился, припоминаешь
  все свои слова, расспрашиваешь разных людей - и оказывается, что вышла
  сплетня; следовательно, наказан был даром. На мой вопрос, отчего мои пьесы
  не даются в хорошее время, когда они могут давать полные сборы, я в
  продолжение моего авторства несколько раз и от нескольких лиц слышал такой
  ответ: "В хорошее-то время всякая дрянь может сделать сбор, а ваши мы
  бережем до лета; вы, батюшка, наш кормилец: мы их даем тогда, когда ни на
  какую пьесу нельзя сделать сбора, кроме вашей, когда самый большой сбор для
  нас есть 300 рублей". И вот, кроме того, что выслушаешь злой, иронический
  ответ, получишь за пьесу, успевшую в год облететь всю Россию, удостоенную
  Академией большой премии, - вдвое меньше, чем другой писатель за плохую
  вещь, насильно навязанную публике и игранную без успеха.
   Мне случалось слышать еще более оскорбительный ответ: "Мы не даем ваших
  пьес, потому что они не делают сборов". Такой ответ хоть и имеет претензию
  уколоть меня, но вследствие своей излишней наивности цели не достигает. Кто
  же виноват, что мои пьесы не имеют успеха? Ведь не пьесы же и не я. В
  Петербурге не дают "Бедность не порок", потому что она не имеет успеха, а в
  Москве та же комедия идет уж 15 лет сряду, и нынешней зимой давали ее
  несколько раз з Ьольшом театре вместо русской оперы - и она всякий раз
  давала полные сборы по оперным ценам, т. е. 2100 рублей. А "Гроза" и "Грех
  да беда" отчего не имеют успеха? Моя ли вина, что серьезные пьесы стали не
  по силам актерам и публика стала от них отвыкать? Небрежностью,
  беспорядочным ведением репертуара можно довести всякий театр до того, что,
  кроме фарсов, ничего играть нельзя будет.
   Я прежде упомянул, что репертуар столичных театров не имеет системы,
  руководящей мысли. Хотя после смерти режиссера Воронова и заметно стремление
  к усилению сборов, но средств, которыми эта цель достигается, оправдать
  нельзя. Постановка "Прекрасной Елены" в Петербурге на театре дешевом,
  предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести
  театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во
  Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон второй
  империи; они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и
  соблазнительностью положений; во-вторых, шутовским пародированием и
  осмеянием авторитетов власти и католической церкви, под прикрытием античного
  костюма. Все пикантное требует непременно постепенного усиления приемов,
  иначе оно перестает действовать. Публики представлением "Прекрасной Елены"
  привлечено было много; но как удержать эту публику? Эта публика уже не
  станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов; чтобы удержать
  ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли
  возможно: политической сатиры не позволит цензура, а слишком явного
  раздражения чувственности не допустит общественная нравственность...
   В сравнении с чем же мои пьесы не имеют успеха? Может быть, постепенным
  умным ведением репертуара труппа доведена до точного воспроизведения, а
  публика - до полного понимания истинных драматических красот, например,
  Шекспира или Мольера? Ну, тогда, конечно, наши произведения должны
  показаться детскими, ученическими попытками. Нет, труппа доведена до того,
  что, кроме фарса, ничего не может исполнять, и не с серьезными
  произведениями приходится нам бороться, а с канканом. Значит, стыдно-то не
  мне, что мои пьесы не имеют успеха.
   Нам, русским драматическим писателям, нечего и думать о соперничестве с
  Оффенбахом: мы и не захотим прибегать к тем эффектам, к каким прибегает он.
  Мы должны будем или замолкнуть, или заранее обрекать свои пьесы на падение.
  В фельетонистах такое положение сцены может вызвать более или менее шутливое
  расположение духа; но в русском драматурге, особенно при воспоминании о
  деятельности Каратыгина и Мартынова на той же сцене, на которой теперь их
  преемники пляшут канкан, оно вызывает лишь прискорбные чувства.
   Хотя, конечно, Оффенбахом и тому подобными можно обидеть нас только на
  время, потому что русскому театру без русских писателей обойтись нельзя, да
  и публика когда-нибудь отрезвится и потребует от сцены серьезного дела; но
  труппа, вконец испорченная таким репертуаром, уже не будет годиться для
  серьезного дела; а создать новую труппу - нелегко.
   Итак, первая и главная причина, которая побуждает меня оставить театр,
  есть необеспеченность моего материального положения, обусловливаемая
  недостаточностью вознаграждения по "Положению" 1827 года и теми
  обстоятельствами, которые препятствуют мне пользоваться всеми выгодами,
  предоставляемыми даже и этим "Положением". Другая причина - ряд оскорблений,
  нанесенных мне как человеку и как писателю, которые я испытал, служа театру
  в продолжение двадцати лет; но об этом нужно или много говорить, или
  молчать, или огласить, в назидание юношам, рискующим своею будущностью ради
  художественного призвания, или простить. Но уж теперь ни загладить
  оскорблений и тяжких несправедливостей, которые я перенес, ни вознаградить
  моих огромных материальных потерь - нельзя; за себя лично я простил.
   Я не завидую французским драматургам, составившим огромные состояния и
  получающим за свои комедии ордена Почетного легиона, я знаю, что при нашем
  положении это невозможно, я не мечтаю даже оставить что-нибудь детям, я
  только всей усталой душой моей жажду освободиться от постоянной заботы о
  насущном хлебе, освободиться от торопливой, срочной работы, насилующей и
  убивающей талант. Вся беда моя в том, что я никогда не уверен, буду ли я сыт
  завтра! Иной год я получу с одного театра довольно, так что жить можно
  (иногда случалось тысяч до двух). Подходит другой год, начинается сезон, у
  меня пьеса готова, а иногда и две, а мучительное беспокойство все-таки не
  дает мне спать по ночам: новые пьесы могут не пойти, старых могут не давать,
  и я за весь сезон с того же театра могу получить не более 300 руб., что и
  бывало не один раз. Кланяться да бегать, льстить начальству я никогда не
  умел; говорят, что с летами, под гнетом обстоятельств, сознание собственного
  достоинства исчезает, что нужда научит калачи есть, - со мной, благодарение
  богу, этого не случилось. Едва ли даже враг мой мне посоветует терпеливо
  сносить мое настоящее положение и дожидаться, пока материальная нужда
  загонит меня до того, что я должен буду для прокормления себя с семьей
  прибегать к посторонним искусству средствам. В мои лета, при моей
  изнурительной болезни это было бы очень тяжело, а при моем положении в
  литературе так унизительно, что мне, честному человеку, о подобном
  нравственном падении нельзя без ужаса и подумать.
   Я твердо уверен, что положение театров наших, состав трупп,
  режиссерская часть в них, а также и положение пишущих для театра со временем
  улучшится, что драматическое искусство в России выйдет, наконец, из
  загнанного, заброшенного состояния; я твердо уверен, что начало процветанию
  русского театра будет положено вашим превосходительством, но мне уж этого
  процветания не дождаться. Если бы я был молод, я бы мог жить надеждой в
  будущем, теперь для меня будущего нет. Как я себя ни обманываю насчет своей
  болезни, а все-таки вижу, что она должна кончиться дурно; постепенный упадок
  сил, не поддающийся никаким усилиям медицины, не предвещает ничего хорошего.
   Расставание с театром для меня дело хотя решенное, но очень нелегкое; в
  20 лет связь моя с русским театральным миром так окрепла, что без боли
  разорвать ее нельзя. Если б я был один, я бы, вероятно, несмотря на все
  невзгоды, продолжал работать для театра, необеспеченность меня бы не
  испугала: одна голова не бедна, но я теперь человек семейный и в рискованном
  положении оставаться не могу из боязни быть виноватым перед своими детьми.
  Мне нужно положение вполне обеспеченное, а театр мне его дать не может, по
  крайней мере ничто мне не дает повода подумать, чтобы театр желал обеспечить
  меня. А я для обеспечения своего попросил бы очень немного, то есть самую
  меньшую меру того, что я заслуживаю.
   Если автор, создавший целый народный театр, автор, удовлетворяющий
  потребности и вкусу публики до такой степени, что нет дня в сезоне, чтобы
  пьесы его не шли на нескольких театрах в России, автор, доставивший одним
  только императорским театрам более миллиона сбора своими пьесами,
  заслуживает такого же обеспечения, какое имеют второстепенные артисты, то,
  мне кажется, я вправе желать, чтобы театр обеспечил мне поспектакльную плату
  в 6000 рублей в год, то есть по три тысячи с Петербургского и Московского
  театров. Эта сумма даже менее той, которую я должен бы был получать, если бы
  поспектакльная плата, как это везде делается, рассчитывалась не из двух
  третей, а из полного сбора. Примеры обеспечения поспектакльной платой уже
  есть. Садовский и Самойлов получают обеспеченную поспектакльную плату,
  отчего же не может получить ее Островский? Кроме того, я желал бы иметь
  премию, так как имеют ее и артисты, за каждую новую пьесу первых двух
  классов (по положению 27 года), если она выдержит на каком-либо из столичных
  театров шесть представлений, доставивших более половины полного сбора, -
  тысячу рублей, но не более одной премии в год.
   Выдачу обеспеченной поспектакльной платы я бы попросил разделить по
  третям, то есть 1 января, 1 мая и 1 сентября, по одной тысяче рублей с
  каждого театра, а премию, если я заслужу ее, по окончании зимнего сезона, то
  есть великим постом. Меньшего, хотя бы и вполне обеспеченного, содержания я
  взять не имею никакой возможности и должен буду искать другой работы,
  которая давала бы именно это вознаграждение...............
  
   [1869-1875]
  
  
   ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К УСТАВУ РУССКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
  
   Цель основания Русского драматического общества есть охранение
  принадлежащего драматическим писателям права разрешать публичные
  представления своих произведений. Хотя законом 1684 (ст. Уложения о
  наказаниях, изд. 1866 г.) это право достаточно ограждено, но применение
  самого закона для отдельных лиц встречает непреодолимые затруднения.
   Частные театры существуют по всему пространству России, почти во всех
  губерниях и во многих уездных городах, из которых о дающихся там спектаклях
  не доходит никаких сведений до авторов, живущих большею частью в столицах,
  вследствие чего драматическим авторам даже не может быть известным, где и
  когда нарушается право их собственности; да если бы случайно и сделалось
  известным, то преследование нарушителей за дальностию расстояний,
  значительными хлопотами и издержками и потерею времени делается для авторов
  не только безвыгодным, но по большей части невозможным.
   Таким образом, устанавливается такой порядок вещей, при котором
  постоянное нарушение закона и права собственности не только остается
  безнаказанным, но даже и входит в обычай. Так как желательно, чтоб уважение
  к закону и неприкосновенность чужой собственности во всяком случае были по
  возможности охраняемы, то правильно организованное Драматическое общество с
  целью ограждения авторских прав является учреждением необходимым. Защита
  законных авторских прав, затруднительная почти до невозможности для каждого
  автора как отдельного лица, не представит никаких затруднений для Общества,
  обладающего значительными средствами.
   Ограждением авторских прав Драматическое общество при дальнейшем своем
  развитии вместе с тем неминуемо достигает и других весьма важных
  результатов.
   1) Увеличение вознаграждения за произведения драматические должно
  оживить драматическую литературу в России. Насколько справедливо, что
  сценическая производительность в России находится в упадке, настолько же
  справедливо и то, что труды по этой отрасли литературы оплачиваются весьма
  скудно и нисколько не обеспечивают трудящихся.
   Драматическая литература как продукт умственного труда подлежит тем же
  экономическим законам, как и всякая производительность. Необеспеченное и
  невыгодное производство процветать не может, - не много сил привлечет труд,
  плоды которого не принадлежат трудящимся, а расхищаются всяким по произволу;
  а условия драматической работы именно таковы. Ввиду сказанного их-то
  положение и заслуживает особенного сожаления.
   Таким образом, самое число драматических писателей и драматических
  произведений менее того, какому следует быть при точном определении и
  строгом охранении прав частной собственности.
  
   [1871]
  
  
   О ПОЛОЖЕНИИ 13 НОЯБРЯ 1827 ГОДА
  
   Положение о вознаграждении сочинителям и переводчикам драматических
  пьес и опер, когда они будут приняты для представления на императорских
  театрах, вошло в действие с 13 ноября 1827 года. С того времени изменилось
  многое: понятие о праве литераторов и художников на их произведения более
  уяснилось в обществе; наше законодательство, приняв для авторского права
  принцип собственности, дало этому принципу широкое применение и в этом
  отношении пошло даже впереди других государств Европы; сообразно с
  вздорожанием жизненных потребностей возросла плата вообще за всякий труд, а
  гонорар за художественные произведения более чем удесятерился. Кроме того,
  самые термины и выражения в Положении 27 года по прошествии 54 лет утратили
  ту ясность и определенность, которые для избежания двусмысленного толкования
  требуются от всякого законоположения. Наконец высочайшее повеление 13 ноября
  1871 г. указывает прямо, что Положение 27 года нуждается в изменениях и
  дополнениях сообразно современным потребностям.
   В настоящей записке я имею честь предложить на обсуждение Комиссии
  обозрение параграфов Положения 27 года в отношении сообразности их с
  современными потребностями.
   Параграф 1. Слова "в собственность" употреблены неточно. Дирекция
  императорских театров пьес в собственность никогда не приобретала; право
  собственности литературной и драматической всегда оставалось за авторами
  пьес, отдаваемых "для представления" в императорские театры: авторы сами
  печатали эти пьесы и разрешали их представление на провинциальных и
  любительских сценах. В самом оглавлении Положения сказано, что пьесы
  принимаются "для представления", а не в собственность.
   П. 2, 3, 4, 5 и 6. В этих параграфах отдается преимущество пьесам,
  написанным стихами. В настоящее время для такого предпочтения уже нет
  никаких оснований. Для дирекции важно, чтоб пьеса была интересна и
  привлекала публику, а стихами или прозой достигается успех пьесы и полные
  сборы, это, по моему мнению, разницы не составляет. Десятки стихотворных
  драм не доставили дирекции таких сборов, какие доставил один "Ревизор",
  написанный прозой.
   П. 7. Что авторы пользуются своим правом во всю жизнь, это справедливо;
  но несправедливо то, что, на основании этого параграфа, смертью автора
  прекращается его литературная собственность, и не только вообще
  несправедливо, но еще и противоречит нашему законодательству, которым срок
  пользования литературной собственностью продолжен на 50 лет после смерти
  автора. Такое применение 7-го параграфа, вызывая только очень понятное
  неудовольствие значительным нарушением принципа собственности, для дирекции
  даже и большой выгоды не приносит. Сценические произведения почти не
  переживают их авторов, даже самых талантливых: от обширного репертуара
  Кукольника, Полевого, Ободовского, Загоскина, князя Шаховского, Ленского,
  Кони и недавно умерших Каратыгина и Григорьева не осталось на сцене почти ни
  одной пьесы. Остается платить только за те очень немногие произведения,
  которые, пережив авторов, составляют постоянное украшение сцены и дают
  постоянный, верный доход; но такие произведения и имена их авторов
  составляют национальную гордость, и наследников таких авторов лишать
  наследства не следует. В этом отношении намерения нашего правительства
  выразились ясно: срок наследственного пользования литературной
  собственностью был увеличен 25-ю годами именно по поводу наследников
  Пушкина. Публичное представление есть такое же распространение произведения,
  как и продажа экземпляров; если литературная собственность признана
  наследственною, то уже само собой наследственно и право представления и не
  признавать этого права за авторами значит отнимать у них то, что уж им дано
  законом, и конфисковать у детей трудовые заработки их отцов. На основании
  этого параграфа конфискация приобретенной трудом собственности может
  начаться и ранее смерти автора, и именно тогда, когда труженик более всего
  нуждается в материальной помощи. Нет никакого расчета платить бедному
  больному, умирающему труженику единовременного вознаграждения за его
  последнее произведение, если через два-три месяца его можно будет взять у
  детей даром. В государствах Западной Европы, где литература более развита, и
  преимущественно во Франции, драматическая собственность наследственна и срок
  пользования ею, начиная с того времени, когда была подана известная петиция
  Бомарше, все возрастает.
   П. 8 и 9. Определяемое этими параграфами вознаграждение уже давно не
  соответствует _потребностям времени_. Во Франции автор за пьесу,
  составляющую спектакль, напр., за 5-4-актную комедию в прозе, получает от 10
  до 12 и до 15% с полного сбора, в Италии тоже; у нас же автор за такую же
  пьесу получает 1/15 часть из 2/3 сбора, т. е. только 4 1/9%.
   В этих параграфах не выяснено, какие переводы принимать на
  поспектакльную плату и какие за единовременное вознаграждение. Эта неясность
  повела ко многим злоупотреблениям и загромоздила репертуар множеством
  ненужных произведений. Дирекция платила и платит постоянную поспектакльную
  плату за пьесы, которые и в Париже жили не более одного сезона и которые
  всякий переводчик согласился бы перевесть за 150-200 р. единовременного
  вознаграждения. Любопытно знать, сколько тысяч выдано за переводы "Орфея в
  аду" и "Прекрасной Елены", но уж наверное можно сказать, что переводчику
  заплачено вдвое более, чем Грибоедову и Гоголю обоим вместе за их "Горе от
  ума" и "Ревизора".
   П. 11. Этот параграф дает возможность по произволу уменьшать и без того
  малую авторскую плату. Положим, что оригинальная небольшая пьеса идет с
  одним или двумя водевилями, - автор получает свою часть из 2/3 сбора, а если
  при той же пьесе идет балет, например "Мельники", который короче всякого
  водевиля, автор получает свою часть только из половины. Чем виноват автор,
  что его пьесу дают с балетом? Какая причина такого уменьшения платы?
   П. 12. К сожалению, этот единственный параграф, ограждающий авторов от
  произвола репертуарного начальства, никогда не исполнялся, как будто его и
  не было. Нарушением этого параграфа отнято у меня более половины моего
  трудового заработка, моего законного дохода, гарантированного мне высочайше
  утвержденным Положением.
   П. 13. Maximum надо возвысить или совсем отменить и предоставить
  дирекции входить в свободные соглашения. Иначе могут возникнуть неприятные
  для дирекции толки и газетные заметки, как это было по поводу приобретения
  дирекцией оперы Даргомыжского "Каменный гость" и комедии Гоголя "Ревизор".
   П. 14 и 15. Что значат эти параграфы, особенно 14? Писатель, написавший
  столько пьес, имеет право безденежного входа в театр или нет? По смыслу
  этого параграфа выходит, что автор, столько трудившийся, имеет право
  безденежного входа в театр в том только случае, если его пустят. Такое право
  имеет всякий. Положение требует, чтобы для приобретения этого права было
  автором написано две пьесы первого разряда и четыре второго. Я написал 7
  первого и 22 второго и все-таки безденежного входа в театр даже и на свои
  пьесы не имею. Плафон Мариинского театра украшен портретами русских
  драматических писателей, я удостоился чести быть в числе их; теперь, из всех
  написанных на плафонег в живых остался один только я; на плафоне мне есть
  место, а в театре не нашлось, по крайней мере мне было отказано, когда я
  просил давать мне изредка хоть какое-нибудь место.
   П. 17. За переводные оперетты переводчики получают поспектакльную
  плату, а за оригинальные поэмы для опер авторы ничего не получают. Теперь
  композиторы иногда не требуют особого либретто, а пишут прямо на пьесы; за
  что же автор оригинальной пьесы должен лишиться вознаграждения, если на нее
  написана музыка? Возьму для примера "Снегурочку". По Положению 27 года, я за
  нее ничего не получу, потому что музыку на нее написал Римский-Корсаков;
  если б музыку написал Направник, я бы за нее получил плату по 3-му классу,
  если б она пошла без музыки, плата была бы по 1-му классу.
   П. 18. Этот параграф требует пояснения и дополнения.
   П. 19. Этот параграф уж отменен практикой, но все-таки принес много
  убытков авторам; у меня пропал даром труд над пьесой, имевшей наибольший
  успех - "Не в свои сани не садись", а у Сухово-Кобылина даром пошел
  Кречинский.
  
   [1871-1881]
  
  
   РЕЧЬ НА ЮБИЛЕЙНОМ ОБЕДЕ, ОРГАНИЗОВАННОМ СОБРАНИЕМ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
  
   14 марта 1872 г.
  
   Милостивые государи! Благодарю вас за честь, которой вы меня
  удостаиваете, и за радость, которую вы мне доставляете. Наши труды, при
  условиях, как вы знаете, не всегда благоприятных, не особенно способствуют
  веселому настроению духа в человеке. Ощущение чистой радости, которое я
  испытываю теперь и которым я обязан вашему добродушию, вообще очень редко
  для людей, в особенности для людей трудящихся. Забыть прожитые неудачи,
  огорчения и тяжесть труда, весьма часто соединенного с лишениями, и помнить
  только светлые минуты своей жизни труженик может только тогда, когда хорошие
  и дельные люди скажут ему, что он трудился недаром, что он деятельностью
  своею заслужил себе уважение. Пусть это будет после двадцати пяти лет
  тяжелой работы, пусть это будет один раз в жизни, но этой награды довольно:
  она наполняет душу чистою радостью и неотравленным счастьем. Этою радостью я
  обязан вам, господа, и прошу вас поверить мне, что благодарность за эту
  радость я чувствую глубоко, и прошу извинить меня, если я свою благодарность
  недостаточно выражаю.
  
  
   РЕЧЬ НА ПРАЗДНОВАНИИ ЮБИЛЕЯ А. Н. ОСТРОВСКОГО В АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   14 марта 1872 г.
  
   Милостивые государи! Приношу вам искреннюю и глубокую благодарность за
  честь, которой вы меня удостаиваете. Общество, в котором я в настоящую
  минуту имею удовольствие присутствовать, давно мне близко. Позвольте мне,
  милостивые государи, пожелать вашему Обществу успеха в достижении тех целей,
  с которыми оно было основано, и в осуществлении тех намерений, которые
  одушевляли нас, его учредителей, а глазное, позвольте пожелать, чтобы ваше
  Общество в дальнейшем своем существовании не встречало более препятствий и
  помех в достижении своих возвышенных целей и в исполнении своих благородных
  намерений. Concordia res parvae creseunt!.. Viribus unitis! {При согласии и
  малое растет!.. В единении - сила!}
   Государства брали эти изречения своими девизами и чеканили эти девизы
  на своем золоте, на своих червонцах. И надо сказать, что эти девизы стоили
  того золота, на котором они были чеканены.
  
  
   ОТВЕТНАЯ РЕЧЬ НА ПРИВЕТСТВИЕ ГРУППЫ ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ АРТИСТОВ
  
   14 марта 1872 г.
  
   Милостивые государи! Благодарю вас за ваше приветствие. Позвольте и мне
  приветствовать вас. Я давно знаю провинциальные театры и провинциальных
  артистов и могу сказать про них правду. Не надо быть пророком, чтобы
  предсказать провинциальным театрам прекрасную будущность. С развитием
  образования в провинциях жажда изящных удовольствий усиливается, и публика,
  посещающая театры, увеличивается. С другой стороны, провинциальные труппы и
  управления их год от году улучшаются. Милостивые государи, поздравим с этим
  успехом артистов и содержателей частных театров. Я предлагаю тост за
  усовершенствование и успехи провинциальных трупп.
  
  
   РЕЧЬ НА УЖИНЕ, ОРГАНИЗОВАННОМ АРТИСТАМИ В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО
  
   Господа артисты! Я очень высоко ценю и очень глубоко чувствую честь,
  которую вы мне делаете. В самой ранней молодости, когда я еще ничего не
  писал для сцены, любовь к драматическому искусству и еще неясно сознаваемое
  призвание сблизили меня с артистами, и с тех пор я провел с ними двадцать
  лет в приятном и непрерывном собеседничестве. Общие успехи нашего дела более
  и более роднили нас. Не посторонним, холодным зрителем, а с сочувствием
  близкого, родного глядел я на успехи возникающих талантов наших, и в то
  время, как для публики являлась новая театральная знаменитость, я приобретал
  большею частью нового друга. Господа, я горжусь тем, что на сцене я имею и
  имел самых лучших, самых преданных друзей; одних я уже проводил в могилу,
  другие до сих пор украшают наши театры.
   Настоящее выражение вашего сочувствия ко мне, господа, дорого для меня
  как взаимность, как ответ на мою любовь к артистам. Я радушно и доверчиво
  открываю объятия артисту, - вы так же радушно открываете мне свои. Одного
  остается мне желать, - чтобы и вперед, до конца наших дней, мы, как и до сих
  пор, так же вместе, так же дружно и любовно делали наше общее дело, соединяя
  свои труды и способности для процветания родной сцены.
  
   [1872]
  
  
   ПИСЬМО РАСПОРЯДИТЕЛЯМ ПРАЗДНЕСТВА В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО В СОБРАНИИ
   ХУДОЖНИКОВ В ПЕТЕРБУРГЕ
  
   Милостивые государи!
   Спешу благодарить вас за ваш привет. Полученные мною из Собрания
  художников телеграммы растрогали меня до глубины души. Я едва отдаю себе
  отчет в новых, не испытанных прежде чувствах, возбужденных во мне
  торжественностью предложенного вами петербургской публике праздника и выше
  меры лестными для меня его последствиями. Живо и ясно чувствую я в настоящую
  минуту только бесконечную благодарность вам, милостивые государи, за ваше
  постоянное доброе расположение и сочувствие ко мне и за ваши старания,
  увенчавшиеся таким радостным для меня успехом.
   Такую же благодарность приношу я представителям литературы и искусства,
  удостоившим посещением предложенный вами мой юбилейный праздник и почтившим
  меня поздравлением. Ценя их сочувствие как лучшую награду трудов моих, я,
  нисколько не обольщаясь значением своих заслуг и без всякой мысли о
  притворном смирении, из этой награды смею взять только то, что дозволяет моя
  совесть, а остальное позволяю себе приписать их великодушию и благородству
  их побуждений.
   Я свидетельствую мою искреннюю благодарность всем, почтившим меня
  сочувствием на вашем празднике. Милостивые государи! Я прошу вас
  обнародованием этого письма помочь мне исполнить мой долг благодарности всем
  лицам, удостоившим своим посещением предложенный вами, 15-го марта,
  праздник.
   Еще раз принося глубокую благодарность, с истинным почтением и
  совершенною преданностью имею честь быть вашим, милостивые государи,
  покорным слугою.
  
   А. Островский
  
   [1872]
  
  
   ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
  
   Издавая мои "Драматические переводы и переделки", я считаю нужным
  сделать небольшую оговорку относительно намерений, которыми я
  руководствовался при выборе пьес для перевода.
   Русская оригинальная драматическая литература в своих пьесах
  положительно бедна ролями, написанными талантливо и с твердым знанием дела,
  так что, несмотря на большое количество новых пьес, артисты имеют полное
  право жаловаться, что им мало дела, мало приятного труда. В этом отношении в
  иностранных репертуарах, при отсутствии в настоящее время произведений
  вполне художественных, есть все-таки много хорошего и пригодного для нашей
  сцены. Не останавливаясь на пьесах, богатых внешними эффектами, я, с
  единственною целью доставить нашим талантливым артистам полезное упражнение,
  избирал для перевода только те пьесы, в которых роли написаны умно и
  представляют какие-нибудь художественные задачи.
   Удачен ли был мой выбор и насколько я достиг своей цели, судить не мне
  - я могу говорить только о моих намерениях.
   Успешное исполнение на московской сцене некоторых ролей в этих
  переводах убеждает меня, что мои труды для артистов не пропали даром.
   Перевод комедии Гольдони "Кофейная" не был игран, да и едва ли может
  иметь успех на сцене. Я перевел "Кофейную" для того, чтобы познакомить нашу
  публику с самым известным итальянским драматургом в одном из лучших его
  произведений. В этой пьесе, длинной и переполненной голой моралью (которую я
  по возможности сокращал), тип Дон Марцио показывает, что Гольдони был
  большой художник в рисовке характеров.
  
   [1872]
  
  
   РЕЧЬ В ОБЩЕСТВЕ РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
  
   29 марта 1875 г.
  
   Милостивые государи! Настоящее общее собрание собрано Комитетом
  общества русских драматических писателей для того, чтобы исполнить 22-ю
  статью Устава. Но так как с открытия общества, 21 октября 1874 г., прошло
  только пять месяцев, а не год, то Комитет, не имея основания считать
  настоящее собрание вторым годичным, распорядился открыть его как экстренное;
  в порядке же годичных очередных оно должно считаться первым. Кроме того,
  существующий ныне Комитет, как первый, должен был выработать, на основании
  собственного опыта, некоторые приемы и правила для деятельности будущих
  комитетов, а также выяснить некоторые вопросы, поставленные первым общим
  собранием; для всего этого пятимесячного опыта очень недостаточно.
   В продолжение прошедших пяти месяцев Комитет собирался 16 раз, и
  деятельность его состояла в следующем:
   По первому пункту. С театров, вошедших в соглашение с Обществом, размер
  платы за акт пьес членов Общества определен и взимается: _по 10 руб_. с
  одного театра (театр Берга во время масленицы и святой), _по 8 руб_. с двух
  театров (московские клубы - Дворянский и Немецкий), _по 5 руб_. с одного
  театра (театр Берга), _по 3 руб_. с 5 театров (общедоступные, московские и
  петербургские клубы), _по 2 руб. 50 коп_. один театр (Петербургское собрание
  художников), _по 2 руб_. с восьми театров, _по 1 руб. 50 коп_. с двух
  театров (Тифлис и Харьков), _по 1 руб_. с 17 театров, _по 75 коп_. с одного
  (Кишинев), _по 50 коп_. с 13 театров.
   По третьему пункту. Для наблюдения за спектаклями частных театров и за
  исполнением обязанностей, принятых этими театрами, утверждено Комитетом в 37
  городах 24 агента.
   По шестому пункту. Заведен порядок отчетности, который общее собрание
  может усмотреть из книг, представленных секретарем и казначеем.
   По восьмому пункту. До сего времени Комитет не имел необходимости
  приискивать особого помещения для своих собраний, - для собраний Общества
  начальство Училища живописи, ваяния и архитектуры уступает нам эту залу
  безвозмездно.
   По одиннадцатому пункту. Случай, при котором Комитет нашел вынужденным
  обратиться к адвокату для ведения процесса, был единственный, и самые
  обстоятельства этого процесса исключительные, поэтому Комитет никакого
  определенного предложения по этому вопросу представить еще не может. Когда
  открывались процессы в тех городах, в которых находятся наши агенты, ведение
  дел поручается агентам и выдаются им доверенности от Комитета. Таких
  доверенностей выдано две: г-м Баженову и Овсянникову. Все другие процессы
  членов Общества ведутся секретарем Комитета В. И. Родиславским согласно
  изъявленному им желанию. Прежних процессов, начатых до открытия Общества,
  ведется _тридцать_, новых процессов возбуждено Комитетом _тринадцать_.
  Кончено миром одиннадцать процессов.
   Хотя в некоторых процессах обвиняемые оправданы, т. е. не подверглись
  уголовному наказанию, но это только потому, что мы прекращали свои
  претензии, получив следующие нам деньги. В процессе Екатеринославском г-жа
  Медведева была оправдана потому, что пьесу "Мишуру" ставила не она, а г-н
  Стрекалов, с которым и начат процесс и который, по уведомлению судебного
  следователя, повсеместно разыскивается.
   По четырнадцатому пункту. Относительно издания пьес членов Общества
  Комитетом выработано предложение, которое назначено к обсуждению в настоящем
  собрании Общества.
   По шестнадцатому пункту. Об исполнении этого пункта, вместе с
  ведомостью о движении сумм Общества, будет доложено собранию казначеем Ап.
  Ал. Майковым.
   По семнадцатому пункту. Относительно ходатайства перед правительством
  об определении гражданской ответственности за нарушение драматической
  собственности Комитет не приступал еще к разработке этого вопроса по
  неимению необходимых для того материалов.
   Вопросы, подлежащие обсуждению настоящего общего собрания, были посланы
  к петербургским членам - на основании 16 статьи Устава; протокол
  петербургского предварительного собрания получен.
  
  
   РЕЧЬ НА ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ Э. РОССИ
  
   12 апреля 1877 г.
  
   Русские драматические писатели рады случаю присоединить свой голос к
  голосу восхищенной вами публики. Печать и горячие слова некоторых наших
  товарищей, обращенные к вам в Петербурге и в Москве, свидетельствуют о том,
  как высоко мы ценим вас и как много мы благодарны вам за оживление нашей
  сиены творениями Шекспира.
   Но мы считали бы себя в долгу у вас, если б пропустили еще и этот
  случай выразить наше удивление вашему таланту и вашим артистическим трудам
  над лучшими созданиями великого драматурга. С этим сокровищем вы во всех
  концах образованного мира - желанный гость. Желанным гостем вы были и у
  русских, которые если не более, то уж никак не менее других народов чтут
  Шекспира.
   Мы - нация молодая; никакие национальные предубеждения не ослепляют
  нас, и мы открытыми глазами смотрим и открытой душой воспринимаем великие
  создания великого поэта.
   Пусть самые совершенные произведения драматические написаны
  англичанином, пусть эти произведения достойно воспроизводит перед нами
  итальянец; но тут - красота, сила и правда, и мы высоко чтим поэта-творца,
  артиста-исполнителя. Искусство единит народы и роднит. Росси - Гамлет, Лир,
  Отелло, Макбет, Ромео и Шейлок не иностранец, даже не гость: он свой человек
  между всеми людьми, преданными искусству, и между всеми, кому дороги минуты
  эстетического наслаждения.
   За эти минуты примите от нас, превосходный художник, самую искреннюю
  благодарность.
  
  
   КЛУБНЫЕ СЦЕНЫ, ЧАСТНЫЕ ТЕАТРЫ И ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ
  
   Клубные сцены
  
   Театральная монополия принесла значительный вред развитию сценического
  и драматического искусства в России тем, что способствовала возникновению
  клубных и прочих, тому подобных сцен.
   К 50-м годам настоящего столетия сценическое искусство в Москве и
  Петербурге принялось прочно; [не разб.] оно укоренилось и обещало сильный
  рост, для чего ему нужен был только известный простор. Но в этом необходимом
  для развития просторе ему было отказано, естественный рост был нарушен.
  Всякое стеснение естественного роста производит уродство, - таким уродством
  в развитии драматического искусства в столицах явились клубные спектакли.
   Что общего между клубом и театром? Что вызвало такое странное, нигде
  небывалое явление? Вызвала необходимость. В умственном развитии общества
  наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно зрелища
  делаются насущной потребностью, пищей, необходимой для правильного роста, но
  именно эта-та пища и была запрещенным плодом. Зрелища преследовались с
  постоянной неутомимостью, достойной лучшего употребления.
   Клубы и Собрания, чтобы доставить удовольствия семействам своих членов,
  устраивали так называемые семейные музыкальные и танцевальные вечера. Когда,
  с развитием общественности в столицах, жажда изящных зрелищ возросла до
  сильной степени напряженности, надо было удовлетворить этой потребности во
  что бы то ни стало.
   Надо было приютить, спрятать от преследования питающее искусство и
  питать публику украдкой.
   Надо было придумать такой театр, запретить который было бы нельзя или
  по крайней мере очень скандально. Этой работой занята была вся мыслящая
  публика. О том, хорош или дурен будет новый театр, не могло быть и речи, -
  нужен был театр хоть какой-нибудь.
   Мог ли занимать головы вопрос о деталях, когда дело шло ни более ни
  менее как о существовании русского национального драматического искусства? И
  вот русское драматическое искусство, чтобы ему существовать, прибегло под
  защиту, покровительство клубов, спектакли прикрылись от преследования
  названием "семейных вечеров".
   Возможность существования для сцены нашлась в соединении ее с клубом,
  но за эту единственную возможность своего существования сцена должна была
  подчиниться следующим условиям: отказаться от получения с зрителей платы за
  места, отказаться от всяких объявлений и публикаций о спектаклях, не иметь
  афиш. Оказалось, что и при таких условиях сцена существовать может, но что
  это за существование!
   Когда возможность существования нашлась, надо было найти средства
  существования.
   В клубы, кроме членов, имеют по Уставу право входа и гости. Где не было
  входной платы с гостей, там ее установили, где была плата - возвысили, но не
  выше одного рубля, таким образом нашлись и плательщики. Но так как членов
  всегда больше, чем гостей, а с открытием спектаклей в клубах число их еще
  увеличилось, то свободных мест в зрительной зале, а следовательно и платящих
  зрителей, было немного. Да и самые зрительные залы клубов так невелики, что,
  за помещением членов, для гостей почти не остается мест.
   Чтобы показать, на какие средства клубы заводили театры, приведем
  следующий расчет московского Артистического кружка.
   Годовой членский билет стоит 15 руб., за эту плату член имеет во время
  сезона два спектакля в неделю, всех спектаклей в сезон бывает до 50, а так
  как член имеет право ввести даму, то за 15 руб. имеет 100 входных билетов.
   Говорят, что мы, русские люди, равнодушны к общественным делам и
  неспособны к инициативе, что мы умеем только рассуждать, а не дело делать.
  Это едва ли справедливо. Когда надо было помочь духовно голодающей публике,
  - за это дело взялась не спекуляция, а интеллигенция, и взялась горячо.
  Главные заботы по устройству спектаклей и распоряжение ими совершенно
  безвозмездно взяли на себя артисты, художники, литераторы и
  учителя-педагоги. Для людей кабинетного труда и других профессий, требующих
  усидчивого занятия, уже только потеря времени составляет очень большое
  пожертвование.
   К клубной суетливости нужно привыкнуть: людям, которым, по роду их
  занятий, необходимо очень часто и подолгу оставаться самим с собой, с своими
  умственными соображениями, идеалами и образами, для которых уединение не
  только обязанность, но и наслаждение, - бессонные ночи, проведение на
  клубных дежурствах, тяжелы: они нарушают душевное равновесие и мешают
  сосредоточенности, необходимой для творческой и всякой умственной работы, и
  просто вредны тем, что прерывают обычный для занятых людей режим. Клубы,
  отнимая у трудящихся людей время и, следовательно, сокращая их заработки,
  увеличивают, кроме того, их расходы: прежде всего чуть не вдвое
  увеличиваются расходы на извозчиков; потом, дежуря в клубе часов по шести и
  более, нельзя обойтись, чтобы не напиться чаю или не поужинать. Конечно, это
  расходы небольшие, но у людей, живущих своим трудом, и весь бюджет невелик,
  особенно невелика рубрика "непредвиденных расходов", под которой должны
  значиться стол вне дома и лишние проезды; а когда явится новая статья
  расходов - "расходы по званию старшины или распорядителя", то явится и новая
  забота: чем покрыть этот расход?
   Бывает иногда и так, что расхода этого покрыть нечем, тогда уж служение
  обществу является настоящей жертвой. Тогда старшины и осенью в ненастную
  погоду, и зимой в морозы, например, из Лефортова в Артистический кружок и
  обратно в четвертом часу ночи ходят пешком, как это бывало с М. И.
  Ц[ухановым], учителем 2-ой военной гимназии. Не легки также для людей,
  занятых умственным трудом и следовательно малопрактичных: 1) разные
  ходатайства и сопряженные с ними хлопоты и издержки; приходилось ездить в
  Петербург и проживать там довольно долго, на свой счет, разумеется; 2)
  тревоги перед срочными платежами, когда касса пуста, упрашиванья кредиторов
  об отсрочке, разговоры с судебными приставами, которые являются с серебряною
  цепью на груди накладывать казенные печати на мебель и другое имущество
  клуба, и особенно неприятны для людей, никогда не должавших, - невольные,
  неудержимые приливы того стыда, который чувствуют, или по крайней мере
  должны чувствовать, банкроты. 3) Люди интеллигентные при служении
  общественному благу нередко увлекаются за пределы благоразумной
  расчетливости и всегда податливее других на материальные жертвы. Приведем
  несколько примеров: покойный Садовский подарил Артистическому кружку 300
  руб. на устройство сцены, другие старшины при срочных уплатах клуба или
  ссужали свои деньги, кто сколько мог, конечно без процентов и даже без
  уверенности скоро получить свой долг, так как долг своим почти долгом не
  считается и уплачивается после всех, или занимали для клуба с своим
  поручительством и потом сами расплачивались за клуб. Иные успели выбрать
  свои долги, а иные и до сих пор еще не выручили своих денег, хотя сами
  нуждаются; так, Садовский-сын из оставленных ему отцом денег много раз
  выручал клуб из беды, ссудив ему в разное время более 10 тысяч, и до сих пор
  уплаты не получил, а для человека, содержащего огромную семью на свое
  жалованье, такие деньги - капитал большой. Артист В[ильде] положил в
  Артистический кружок все свое состояние, и, сверх того, уже несколько лет
  его жалованье, бенефисы и другие получения идут на уплату долгов, сделанных
  им в бытность старшиной в Артистическом кружке. Есть тут доля и
  нерасчетливости, но гораздо большая доля самопожертвования. Мелких ссуд,
  одолжений и пожертвований, сделанных клубными старшинами, членами и даже
  служащими клуба, и перечислить трудно, они являлись под разными видами, так,
  например, ссуда клубу по подписке со всех членов, причем minimum был
  назначен в размере годичного членского взноса... {Далее следовал текст ("Как
  и следовало ожидать, результаты..."), составивший затем записку А.
  Островского "О театральных школах". После слов "...и все погибло, исчезло
  бесследно..." (стр. 173) дано продолжение настоящей записки.}
   Главная, если не единственная причина падения русской сцены и вкуса
  публики есть театральная монополия, как она понималась и применялась
  театральным управлением. Управление привилегированными театрами знало, что
  для Москвы недостаточно одного драматического театра, да еще Малого, что
  нужен еще большой, но не хотело его строить, потому что потребовались бы
  огромные издержки, которые возвратить при заведенных порядках не было
  надежды. Эти соображения очень откровенно высказывал мне бывший директор
  императорских театров покойный граф Борх.
   Мало того, что театральное управление строить другой драматический
  театр в Москве не хотело, оно, боясь конкуренции, не позволяло и другим: ни
  думе, ни солидным компаниям частных лиц. Если б театральное управление
  решилось вести дело попрежнему, т. е. держать русскую драматическую сиену на
  той высоте, на какую она была поставлена прежним начальством, людьми
  компетентными в деле искусства: Кокошкиным, Загоскиным, Верстовским, так
  никакая конкуренция не была бы страшна. Владея огромными средствами,
  превосходной, образцовой труппой, императорский драматический театр в Москве
  всегда бы оставался в любви и почете у публики, всегда бы был первым
  образцовым театром и рассадником сценического искусства в России. Но
  театральные порядки после соединения московских и петербургских театров под
  одну дирекцию и особенно со вступления в заведывание контролем министерства
  императорского двора барона Кистера изменились; дирекция повела дело иным
  путем, путем мелочной экономии, мелких сокращений расходов и сбережений (и
  крупных ошибок и несправедливостей). Все стало умаляться, уменьшаться,
  начиная с труппы; внешняя обстановка стала постепенно понижаться до такого
  минимума, спускаться ниже которого уж не позволяло достоинство императорских
  театров. Надо заметить, что в такой экономии не было никакой надобности;
  драматическая сцена никогда не давала дефицита, а всегда приносила барыш,
  который и шел на покрытие недобора по другим труппам. В центре русской
  земли, где в продолжение года перебывает почти вся промышленная Россия и где
  спрос на родное искусство так велик, умалять значение русской сцены и
  сводить ее на нет - экономия плохо рассчитанная, это почти то же, что резать
  курицу, несущую золотые яйца.
   При таких порядках конкуренция действительно была страшна. Театральное
  управление знало, что делало, не дозволяя частных театров, а дозволяя только
  спектакли и загоняя драматическое искусство в клубы. Оно знало, что частный
  театр, с какими бы малыми средствами ни начался, мог постепенно собрать
  хорошую труппу, образовать у себя школу и при хорошем, умелом управлении не
  только сравняться с привилегированным театром, но и превзойти его, а из
  клубных спектаклей, при постоянной смене артистов и распорядителей, никогда
  не может выйти ничего сколько-нибудь серьезного, что там искусство всегда
  останется на степени забавы и легкого развлечения и опасной конкуренции
  клубные спектакли представить не могут, как бы низко ни упал уровень
  исполнения в привилегированных театрах. Оно знало, что в клубном шуме и
  суете серьезное, величавое драматическое искусство не уживется, что оно там
  будет только прозябать, вот почему дирекция не разрешала театров, а
  разрешала клубные спектакли. Дирекция привилегированных театров, видя упадок
  сценического искусства у себя, сознательно губила его и вне стен своих.
   Клубные спектакли губят русский театр, губят в обществе чувство
  изящного, умаляя значение высокого искусства. "Прекрасное должно быть
  величаво", - сказал поэт. Умалять величавое, унижать высокое нельзя
  безнаказанно. Патриоту, любящему искусство, хочется верить, что блуждание
  родного драматического искусства по клубам есть в истории развития этого
  искусства только печальный эпизод, временное бедствие (какие бывают и во
  всякой истории, как, например, нашествие иноплеменных), которое минуется, не
  оставив особенно вредных последствий.
  
   Частные театры
  
   О частных театрах много говорить не придется, частные театры, несмотря
  ни на какие представления и ходатайства, не дозволяются. Остается только
  сказать об одном случайно удавшемся предприятии и о том, что вышло из этого
  предприятия при условиях, в какие поставила его дирекция привилегированных
  театров. Вышло, как и следовало ожидать, немного удовольствия для публики,
  еще меньше пользы для искусства и совершенное разорение предприимчивого
  человека. Удача состояла в том, что на время этнографической выставки в
  Москве, несмотря на отказ министерства двора, по ходатайству г. министра
  внутренних дел, комитету выставки было разрешено устройство народного
  театра. Дела этого театра шли довольно хорошо, публика была довольна, тем
  более что императорский театр бездействовал, репертуар составлялся наудачу,
  без соображения с требованием собравшейся в Москве публики.
   После выставки осталось здание, им-то предприимчивые люди и вздумали
  воспользоваться для открытия частного театра в Москве. Но предприимчивые
  люди в азарте предприимчивости забыли, что театр - серьезное дело, что для
  него нужны очень большие свободные средства, чтоб вести предприятие не
  торопясь и выдержать первые неудачи, неизбежно сопряженные с солидным
  ведением дела. Хороший, цельный театр, недаром носящий это имя, не может
  появиться вдруг готовым, во всеоружии, ни с того ни с сего, как Минерва из
  головы Юпитера. Нужно собрать полную труппу из деловых, честных
  исполнителей, хотя бы и не блестящих, репертуар нужно собрать не эфемерный,
  а непременно из пьес с вескими достоинствами и художественных, ставить и
  репетировать же пьесы очень тщательно и не торопясь, не пропуская никакой
  мелочи как в исполнении, так и в постановке, нужно долго бороться с
  равнодушием публики, которая жадно бросается на все блестящее, но зато скоро
  к нему и охладевает, а на зов строгого искусства она туго поддается, но зато
  крепко к нему привязывается. Предприниматели забыли, а может быть, не знали,
  что если нельзя такое дело, как театр, вести правильным путем, так лучше за
  него не браться, чтоб не обмануть публику и не обмануться самим.
   Только незнанием дела, только совершенным непониманием важности
  предприятия и можно объяснить смелость, с которой взялись они за ведение
  частного театра на условиях, предложенных им дирекцией. Разрешен был,
  собственно, не театр, разрешены были, и то на короткий срок (на три месяца)
  в известном здании, и именно в этом, а не другом каком-нибудь, спектакли, -
  но не из цельных пьес, а из отрывков, и костюмы не дозволены, - за известную
  плату в пользу дирекции с каждого спектакля; по прошествии срока нужно было
  испрашивать вновь разрешение и опять только на короткий срок, причем
  дирекция оставляет за собой право или совсем не разрешать вновь спектаклей,
  или увеличивать за них плату по произволу. Это значит, что дирекция брала
  себе все выгоды предприятия, оставляя предпринимателям только убытки. Если
  дело пойдет плохо, дирекция будет получать свой оброк, нисколько не заботясь
  об убытках антрепренера; если дела пойдут лучше, дирекция оброк надбавит, и
  антрепренер из своих барышей получит только то, что дирекция соблаговолит
  ему оставить из милости; если спектакли частного театра пойдут очень успешно
  и будут грозить конкуренцией привилегированному театру, то дирекция вовсе
  запретит спектакли и заставит антрепренера ликвидировать предприятие и
  продать театр на снос, т. е. распродавать строительный материал, из которого
  сооружен театр, потому что место принадлежит городу и уступлено только под
  театр. Кто же решится затратить свой капитал на такое предприятие, выгоды
  которого зависят не от затрат, не от уменья вести дело, а от чужого
  произвола и над которым висит Дамоклов меч, готовый прекратить его
  существование именно в тот момент, когда предприятие начинает приносить
  наибольшую выгоду? Такого дела люди с деньгами, люди, которым есть что
  терять, не начинают; такое дело начинается в кредит на короткий срок и,
  ввиду огромного риска, за чудовищные проценты. Но чтоб платить в срок долги
  и проценты, надо скорей добывать деньги, тут уж некогда думать о солидном
  ведении и прочной постановке дела. Тут нужны большие сборы во что бы то ни
  стало. Да не одни долги, побуждали к торопливости еще разные обязательные
  уплаты: уплата откупщику афиш налога, каким он обложит (размер этого налога
  зависит от совести откупщика), да надо было жить в большом ладу,
  поддерживать добрые отношения с лицами, от которых зависят льготы, а то
  начнутся строгости, заставят исполнять принятые обязательства в точности, и
  придется играть "Жизнь за царя" во фраках, что и было; значит, нужны были
  постоянные полные сборы, чтобы покрывать, кроме текущих расходов, все
  посторонние поборы, а иначе убыток.
   Энергически подгоняемая дирекция частного театра должна была прибегнуть
  к решительным, быстро действующим мерам для привлечения публики. Талантливые
  актеры, тщательное исполнение, конечно, могут доставить довольно хорошие
  сборы, но не вдруг, и притом довольно хороших и даже хороших сборов мало,
  требовались сборы чрезвычайные. Хорошими актерами, хорошей игрой Москву не
  удивишь, а требовалось непременно удивить, в таком случае без какой-нибудь
  диковинки, без чего-нибудь невиданного не обойдешься. Такой диковинкой для
  Москвы были пьесы, в которых главную роль играют декорации, а не содержание;
  приманку составляют эффекты постановки или постоянно меняющиеся картины,
  переносящие зрителя в разные местности земного шара и иногда и за границы
  земного шара; за эти пьесы, как утопающий за соломинку, и ухватилась
  дирекция частного театра. Поставлено было "Убийство Каверлей" с
  железнодорожным поездом, бегущим по ущелью из глубины сцены прямо на
  зрителей, поставлено было "Путешествие вокруг света в 80 дней", где, кроме
  локомотива, есть еще взрыв парохода среди моря, пещера с ползающими змеями,
  сожжение индейской вдовы на костре и пр.; потом готовилась к постановке
  пьеса с живым слоном, о чем заранее было объявлено в афишах. Слона публике
  не суждено было видеть; мера терпения кредиторов переполнилась, театр был
  продан на снос, и материал, из которого он был выстроен, поступил на
  постройку летних дачных домиков в Сокольниках. Так и не удалось дирекции
  частного театра увеличить свою труппу четвероногим артистом.
   Так кончился первый частный театр в Москве, больше сказать о нем
  нечего: злом его поминать не стоит, а добром нечем.
   Другой частный театр, именно петербургский театр Буфф, для русского
  искусства никакого значения не имел. Но и о нем нужно будет сказать
  несколько слов; судьба его яснее покажет отношение театральной монополии к
  предприятиям подобного рода. Дела шли в нем хорошо, публика посещала его
  охотно, потому что на приличную постановку пьес и на ангажемент известных
  артистов дирекция не жалела средств. Довольно сказать, что на этом театре
  играли такие знаменитости, как Жюдик. Дирекция императорских театров
  исправно получала с театра Буфф довольно значительный доход (более 2000 руб.
  в месяц и, казалось, должна была беречь этот источник дарового получения, но
  ей все казалось мало и, постоянно надбавляя, она возвысила оброк до 150 руб.
  за спектакль, или 4500 руб. в месяц), что превышало уже чистый доход театра
  Буфф, т. е. дирекция императорских театров потребовала с чужого капитала
  такого барыша себе, который превышал выручку от предприятия. Антрепренер был
  разорен совершенно безвинно. Капитал был в обороте, на театре были некоторые
  долги, что неизбежно при каждом торговом предприятии; будь дело в ходу,
  затраты возвращались бы с процентами, долги уплачивались бы постепенно, при
  налоге же, превышающем доход, не только не было надежды выручить своих
  затрат, но и уплатить долгов. Антрепренеру оставалось только бросить все
  дело, бежать и скрываться, так он и поступил.
   Оперетка есть род искусства, получивший гражданство в Европе и у нас.
  Он заменил водевиль, фарс, и оперетка, когда она не переходит границ
  приличия, как веселая, по большей части ценная и всегда остроумная шутка,
  находит много любителей из людей высшего образованного [общества], а
  французы, которых много в Петербурге, приходят от нее в восторг; сама
  дирекция императорских театров не могла дать хорошую оперетку, зачем же было
  давить ее, зачем лишать публику удовольствия, а себя крупного дохода,
  обижать иностранцев и разорять антрепренера?
   Может быть, дирекция привилегированных театров считала этот род
  представлений неприличным? Так это неправда: оперетки перестали даваться на
  привилегированных театрах только потому, что нет хороших исполнителей, а
  когда была жива талантливая Лядова, оперетка усиленно навязывалась публике
  до того, что производила ропот, оперетка давалась сплошь, и в будни и по
  праздникам, когда для простой воскресной публики и для учащейся молодежи
  требовались другие пьесы, более воспитывающие и более нравственные, чем
  "Прекрасная Елена"; в продолжение двух лет оперетка была бичом русского
  искусства, старый русский репертуар был забыт, к появившимся новым пьесам
  относились с небрежностью, или, вернее сказать, с полным пренебрежением, все
  силы труппы, все старания репертуарного начальства обращены были на
  оперетку, и надо заметить, что в руках опытного режиссера подавление
  национального искусства проводилось с строгою последовательностию. Значит,
  оперетки не считались неприличным представлением.
   Может быть, театр Буфф мешал Михайловскому театру? И это предположение
  неверно: в Михайловском театре и в Буффе публика не одна и та же, а разная;
  с уничтожением Буффа сборы Михайловского театра нисколько не поправились, а
  еще стали хуже; причина плохих сборов французского театра была не внешняя, а
  внутренняя. Имея огромную власть, огромные права, монополии легко давить,
  угнетать и разорять, но неужели нельзя сделать никакого лучшего употребления
  из этой власти и из этих прав? Давить, угнетать, разорять без цели, без
  разумных оснований и руководясь только произволом и прихотью! Ведь такие
  действия возбуждают в обществе чувства, далеко не желанные. Обращение
  дирекции привилегированных театров с антрепренерами частных театров, очень
  напоминающее игру кошки с мышью, производит в образованном обществе
  негодование, а простых людей сбивает с толку. Выстроят театр, у него
  образуется своя публика, которая радехонька, что дождалась давно желанного
  удовольствия, что нашла приют для приятного времяпровождения; вдруг этот
  приют разоряют, публика иди куда хочешь, привычное ей удовольствие отнято, а
  взамен его ей не дано ничего.
   Остается сказать о двух ныне существующих в Москве частных театрах: о
  театре Буфф, где даются оперетки и комические оперы на русском языке, и о
  театре, носящем странное название "Театр близ памятника Пушкина" (как будто
  эта близость что-нибудь значит). Талантливый и ловкий антрепренер Буффа
  ведет свои дела с большим успехом и уважением к искусству, он не жалеет
  никаких издержек, где видит выгоду, и не упустит выгоды, где она
  представляется, зато и не боится убытков; при всей строгости художественной
  дисциплины на сцене отношение его к артистам выше всякой похвалы, а артисты
  его любят безгранично. Если не будет поставлено ему внешних преград, то от
  него можно ждать, что он разовьет свое дело блестящим образом.
   Другой драматический театр не представляет таких задатков, в управлении
  им не видно системы и уменья распоряжаться наличными средствами, дисциплина
  отсутствует, репетировки и постановки пьес заставляют желать многого
  (нетвердость ролей и вялость исполнения довольно заметны, хотя и не для
  всех), но все-таки он удачно соперничает с московским Малым театром и
  составляет подспорье для драматических писателей. Что он при существующих
  тяжелых налогах приносит убытки, это несомненно; как прочно его
  существование при таких условиях, неизвестно, это зависит от того, насколько
  хватит капитала и самопожертвования у содержательницы этого театра г-жи
  Левенсон.
   Все изложенное о частных театрах приводит к следующему выводу:
  монополия не дозволяла частных театров, а дозволенные или губила, или
  стесняла так, что они не могли принести почти никакой пользы развитию
  драматического искусства.
  
   Любительские спектакли
  
   Любительские спектакли, домашние, благородные театры к развитию
  драматического искусства не имеют почти никакого отношения: не для них пишут
  авторы, не на них создается успех пьес, вследствие своей случайности и
  разрозненности они не производят на все общество никакого влияния, а большею
  частью служат для нескольких кружков знакомых между собою лиц приятным и,
  конечно, не бесполезным времяпровождением.
   Представления греческих и латинских пьес в учебных заведениях или драм
  Шекспира в Московском шекспировском обществе даются не для развития в юных
  артистах актерских способностей, да и какой художественности исполнения
  можно ждать от гимназиста или студента, где ему взять ее, когда думать о
  ней. Все время и все способности его поглощены ученьем, с него довольно,
  если он, при своих учебных занятиях, успеет твердо выучить роль. В таких
  представлениях сценическое искусство не цель, а средство и цель
  педагогическая: классические языки, классическая литература. Так точно и в
  домашних спектаклях искусство - средство, а цель - приятное провождение
  времени.
   Монополия не имеет ни права, ни средств преследовать эти спектакли и,
  вероятно, не желает, потому что они ей не мешают. Монополия, напротив,
  нанесла огромный вред драматическому искусству тем, что дала возможность
  любительским спектаклям получить такое значение, какого они не должны иметь.
  Монополия тем губит искусство, что не разрешает театров, а разрешает
  спектакли. Постоянный театр сам выйдет на правильную дорогу, в нем искусство
  будет развиваться, а в любительских спектаклях сценическое искусство всегда
  останется при самом начале. Актеры любительских театров никогда не сделаются
  артистами, а всегда останутся любителями. Искусство требует всего человека,
  надо отдать ему все свои силы и способности, все свое время, весь свой труд,
  только тогда сделаешься артистом; а любитель или служит, или занят делом,
  или, если богат, занят тем, что ничего не делает, - любитель на искусство
  может уделять лишь несколько свободного времени. Это, так сказать, артист на
  досуге.
   Публика требовала театров, а дирекция императорских театров допускала
  только клубные спектакли, и пришлось обманывать публику, давая ей вместо
  сценического искусства, которого она жаждала, игру любителей. Публика
  обрадовалась давно жданному удовольствию, платила деньги, не спорила, но
  брать их было несправедливо. Артист доставляет наслаждение, за наслаждение
  платить надо; любитель нуждается в снисхождении, и весь вопрос в том,
  заслуживает он или нет снисхождения у знатоков, понимающих драматическое
  искусство, если они случатся между [зрителями], а уж никак не денег.
   Совестливые и неослепленные любители всегда перед началом пьесы просят
  терпения и снисхождения, а по окончании извиняются за скуку, которую навели
  своей игрой, - гораздо бы им приличнее было просить снисхождения у людей
  простых, не понимающих искусства; знатоков любители не обманут, а толпу
  вводят в заблуждение, выдавая за искусство то, что к области искусства не
  принадлежит.
   Я не осуждаю ни любителей, ни их занятий драматическим искусством,
  аматёры бывают во всех родах искусства; положение артиста, художника в
  обществе представляется заманчивым, жизненный путь их издали кажется таким
  гладким и красивым, что желающих итти по этому пути всегда будет больше, чем
  действительно призванных. Я только настаиваю, что не следует выдавать за
  искусство любительскую игру и брать за нее деньги. Это вредит правильному
  развитию вкуса и постановке ясных художественных принципов. Где нет строгих
  принципов, там разврат. Не различать добра от зла - нравственный разврат, не
  различать хорошего от дурного, изящного от неизящного - разврат вкуса.
  Разврат и распущенность везде нехороши, а у нас, кроме того, и
  преждевременны.
  
   [1880]
  
  
   ЗАПИСКА О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РОССИИ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ
  
   Без преувеличения можно сказать, что в Москве театры существуют только
  номинально. Цивилизующее влияние драматического искусства в столице не
  только ничтожно, но его положительно не существует для огромного большинства
  публики.
   До 1853 года драматические представления в Москве давались в Большом
  театре, но и тот уже был тесен для публики: в праздничные дни или в
  спектакли, когда давались любимые пьесы, билеты доставались с трудом или за
  двойную цену у барышников. С тех пор население Москвы увеличилось более чем
  вдвое, а численность публики в несколько раз, так как число лиц,
  составляющих публику, увеличиваясь вместе с увеличением населения,
  возрастает еще и - независимо от этой причины - с постепенным развитием
  средних и низших классов общества. В народе, начинающем цивилизоваться,
  публика прибывает не единичными лицами, а целыми поколениями. В первом
  поколении богачи, вышедшие из простонародья, еще держатся патриархальных
  нравов, второе поколение - уж публика. Кроме того, несколько железных дорог
  каждое утро доставляют в Москву из 1415 губерний иногородную публику, для
  которой намерение побывать в столичном драматическом театре составляет одно
  из главных побуждений к поездке в Москву. Теперь в Москве для драматических
  представлений нужно уже три или четыре таких театра, каков был Большой театр
  до 1853 года. Но, несчастию Москвы, дело вышло наоборот: драматические
  представления переведены из Большого театра в Малый. Этот Малый, или так
  называемый Маленький театр, вдвое меньше Большого, в нем прежде давались
  французские спектакли, он устроен для публики достаточной, и дешевых мест в
  нем почти совсем нет. Огромное большинство публики в Москве осталось без
  театра, и именно той публики, для которой русские драматические
  представления стали насущною потребностью.
   Остались без театра, во-первых, многие тысячи богатых и средних
  торговцев. Этот класс, постепенно развиваясь, составляет теперь главную
  основу населения Москвы. Это публика новая, недавно появившаяся и постепенно
  прибывающая. Лет 40-50 назад в Москве была публика преимущественно
  дворянская; из ближних и дальних губерний в зимнее время съезжались в Москву
  помещики для того, чтобы вывозить своих дочерей в Благородное собрание.
  Богатеющее купечество было, по своему образу жизни и по своим нравам, еще
  близко к тому сословию, из которого оно вышло. В двадцатых годах настоящего
  столетия, вследствие особо благоприятных условий для торговли и фабричного
  производства, предприимчивые кустари и всякого рода промышленники из
  промысловых губерний {Тверской, Владимирской, Ярославской, Костромской и
  проч. (Примечание А. Н. Островского.)} наполнили предместья, окраины и
  окрестности Москвы фабриками и всякого рода промышленными заведениями. Сами
  крестьяне или дети крестьян, одаренные сильными характерами и железной
  волей, эти люди неуклонно шли к достижению своей цели, т. е. к обогащению,
  но вместе с тем так же неуклонно держались они и патриархальных обычаев
  своих предков. Дети их, часто уже женатые и семейные, жили вместе с
  родителями и не смели даже думать ни о каких публичных удовольствиях, а тем
  более приказчики. В 9-м часу вечера ворота купеческих домов запирались, и не
  было выхода никому. Жизнь была вполне замкнутая, даже родные собирались друг
  у друга только по случаю домашних праздников: именин, крестин, свадеб,
  похорон и поминок, приходских праздников и больших годовых. В сороковых и
  пятидесятых годах патриархальные порядки в купечестве, со смертью стариков -
  собирателей капиталов, стали исчезать. Дети и внуки их всей душой пожелали
  вкусить плодов цивилизации и с внешней стороны уже преобразились.
  Приказчики, которые прежде не могли показаться ни в каком публичном месте,
  из боязни встретиться с хозяевами, эмансипировались до того, что завели свой
  клуб. Не все же, освободившиеся из-под гнета родительского и хозяйского
  деспотизма, бросились в трактиры; большинство унаследовало от отцов и дедов
  бойкую практическую сметливость и отвращение от нравственной распущенности.
  Человек, который в труде и деловых своих занятиях руководится только
  корыстью, а вместо удовольствий знает только одни чувственные излишества,
  когда начнет сознавать себя, прежде всего ищет изящного времяпровождения и
  хоть каких-нибудь идеалов. Изящная литература еще скучна для него и
  непонятна, музыка тоже, только театр дает ему полное удовольствие, там он
  почти по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и
  узнает зло, ясно представленное. Такой публики в Москве в 30 лет прибыло
  очень много: в 1852 году купеческих капиталов по 1-й гильдии было 134; по
  2-й - 375; приказчиков 1 и 2 класса - 555; в 1880 году по 1-й гильдии - 770,
  по 2-й - 6154, приказчиков обоих классов - 12 423. Вся эта публика осуждена
  убивать время в трактирах, вместо того, чтобы проводить его с пользой в
  театре.
   Во-вторых, лишено удовольствия, доставляемого театром, и приезжее
  купечество в Москву. В Москве, как в центре, сошлись шесть железных дорог со
  всех сторон, и она стала постоянной ярмаркой. В зимнее время в Москву
  железные дороги доставляют средним числом ежедневно до 4500 пассажиров. Их
  надо отнести к первой категории, потому что большинство приезжих, половина
  из них, если не более, - различные торговцы губернских и уездных городов из
  всей России и даже из Сибири и с Кавказа, которые съезжаются покупать товары
  из первых рук у московских фабрикантов и оптовых торговцев. Для этих
  приезжих намерение побывать в театре в числе других целей играет
  немаловажную роль; да и в московском купечестве давно вошло в обычай угощать
  приезжих гостей театром. Теперь, за неимением театра, московские купцы,
  чтобы провести без скуки вечер, принуждены возить гостей своих из одного
  трактира в другой; из городского в загородный и обратно.
   В-третьих, лишена театра учащаяся молодежь. Приходить в восторженное
  состояние весьма свойственно юношам, - такое состояние можно назвать
  нормальным для известного возраста. Преувеличенное увлечение, восторг всегда
  готовы в молодой душе, она ищет только повода переполниться чувством через
  край. В конце сороковых годов, когда существовал еще для комедии и драмы
  большой Петровский театр, студенты составляли довольно значительную часть
  публики. Это была своего рода публика, которая тонко ценила и горячо
  поощряла изящное; всем памятно в Москве, каким сочувствием, какой любовью
  пользовались от студентов наши лучшие артисты, например Мочалов, Щепкин,
  Садовский, Васильев и пр. Если молодежь и позволяла себе лишний раз вызвать
  хорошего актера и любимого автора или в бенефис известного артиста устроить
  ему овацию на подъезде, так это никому не мешало и никого не беспокоило.
  Чрезмерное увлечение изящным не вредно, оно не оставляет в душе того
  горького похмелья, какое оставляют другие преувеличения и излишества, оно не
  сбивает человека с пути. Напротив, все изящное только возвышает и
  облагораживает душу. Если отнять у молодежи изящные удовольствия как предмет
  ее восторгов, она будет увлекаться и восторгаться по другому поводу: восторг
  - потребность юного возраста. Найдутся хорошие поводы для увлечения - юность
  увлекается; не найдется хороших - она увлекается чем придется. Молодой ум
  еще нетверд и неоснователен; под угнетением страстного волнения ему трудно
  взвешивать правдивость и законность поводов, возбуждающих душевные порывы.
   В-четвертых, лишено театра хорошо образованное общество среднего
  достатка: семейства, бывшие за границей и привыкшие к порядкам жизни
  цивилизованных народов, - ученые, профессора, учителя, литераторы, художники
  и вообще люди всесторонне развитые, имеющие средний доход от своих профессий
  или собственности. Это публика в самом лучшем, настоящем значении этого
  слова: она представительница вкуса в столице, приговором ее дорожат все
  художники и артисты, она составляет ареопаг в концертах и на художественных
  выставках, она заставляет итти искусство вперед. Без этой публики искусство
  не только останавливается, но идет назад, опускается до пошлости, т. е. до
  уровня понимания невежественной толпы. Для этой-то публики посещение театра
  в настоящее время стало почти невозможно вследствие дороговизны мест. В
  представление сколько-нибудь замечательной оригинальной пьесы цена на места
  (в особенности на ложи) увеличивается вдвое и втрое и делается недоступной
  для людей небогатых. За невозможностию получить билеты по казенной цене
  многие образованные семейства совсем перестали посылать за билетами,
  отказались от посещения драматического театра и перестали им интересоваться.
  Теперь во многих домах в Москве можно слышать такие разговоры: "Не видали ли
  вы нового актера такого-то? Говорят, недурно играет". А уж этот актер играет
  5 или 6 лет. Для людей развитых и образованных отказ в эстетических
  удовольствиях, которые стали для них необходимой духовной потребностью,
  представляется лишением очень тяжелым. Образованным людям нечем заменить эти
  удовольствия, трактиры и клубы их привлекать не могут, им остается только
  заморить в себе эту законную потребность. А это, во-первых, нелегко, а
  во-вторых, как всякая несправедливость, оставляет в душе горький след досады
  и обиды.
   В-пятых, лишены театра мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений
  (часовщики, мебельщики, драпировщики, слесаря, портные, сапожники и прочие)
  и ремесленники. Весь этот народ после тяжелой и утомительной работы,
  требующей усиленного мускульного напряжения в продолжение недели, по
  воскресеньям и большим праздникам ищет развлечения, освежения угнетенной
  трудом мысли, ищет веселья, пищи для чувства и фантазии. Несправедливо
  предполагать, чтобы все эти труженики желали посвящать время своего отдыха
  только чувственным удовольствиям. Если б ремесленнику в праздничные дни был
  выбор между удовольствиями, то, конечно, большая часть их предпочли бы
  пьянству доступный театр. Когда для рабочего все другие удовольствия
  заказаны, так он волей-неволей должен итти в трактир, ему более некуда
  девать своего праздничного досуга. Если ходить в гости, так надо принимать
  гостей и у себя, а это для ремесленника не в обычаях и часто не по
  средствам: в годовом его бюджете и без того имеется довольно значительная
  статья расхода на обязательный прием гостей в годовые и приходские
  праздники, в дни именин своих и жениных и пр.
   В праздничный день всякого трудового человека тянет провести вечер вне
  дома; бедная семейная обстановка за неделю успела приглядеться и надоесть,
  разговоры о своем ремесле или о домашних нуждах успели прислушаться.
  Перекоры, упреки, домашние ссоры, ругань женщин между собою - все эти
  обыденные явления неприглядной, трудовой жизни не очень привлекательны.
  Хочется забыть скучную действительность, хочется видеть другую жизнь, другую
  обстановку, другие формы общежития. Хочется видеть боярские, княжеские
  хоромы, царские палаты, хочется слышать горячие и торжественные речи,
  хочется видеть торжество правды. Все это, хоть изредка, нужно видеть
  ремесленнику, чтоб не зачерстветь в тех дрязгах, в которых он постоянно
  обращается. Если вечер, проведенный в театре, не принесет хорошему мастеру
  положительной пользы, то принесет отрицательную. Не будет на другой день
  тоски, угрызений совести за пропитые деньги, ссоры с женой; не будет
  нездоровья и необходимости похмелья, от которого недалеко до запоя. Кто
  приглядывался к жизни этого класса людей, т. е. мелких торговцев, средних и
  мелких хозяев ремесленных заведений, тот знает, что все их благосостояние, а
  иногда и зажиточность, зависит от энергии в делах, от трезвости. Трагические
  рассказы о погибших "золотых руках", "золотых головах" так часты в Москве,
  что они уж от обыденности потеряли свой драматизм. "Золотые были руки,
  никакому иностранцу не уступит" (говорят о каком-нибудь часовщике,
  мебельщике, слесаре и пр.), "сколько денег доставали, зажили было не хуже
  купцов; да вот праздничное дело - скучно дома-то, завелись приятели и
  втянули. Стал из дому отлучаться, запивать и по будням, от дела отставать,
  заказчиков всех помаленьку растерял, да вот и бедствует". Что ремесленники
  ищут заменить свое праздничное пьяное веселье каким-нибудь изящным,
  развивающим ум времяпровождением, это давно известно; известно также и то,
  что они, к несчастью, не имеют успеха в своих законных стремлениях. Самое
  богатое ремесленное общество представляет московский Немецкий клуб, он успел
  накопить большой запасный капитал, имеет обширное помещение и дает
  драматические представления для своих членов. Но и ему они обходятся так
  дорого, что он может доставлять подобные удовольствия своим членам не более
  двух, иногда четырех раз в месяц. Воспомогательное общество купеческих
  приказчиков употребило много хлопот и стараний, чтобы завести у себя для
  членов театр, хотя в самых малых размерах; оно достигло своей цели, но в
  скором времени само должно было отказаться от спектаклей, так как они не
  окупались. Общественные деньги, эти крохи, собираемые с нищих и для нищих, -
  эту поистине лепту вдовицы Воспомогательное общество расходовать не имело
  права.
   Из того, что разные корпорации рабочих не заявляют гласно о потребности
  в изящных удовольствиях, никак не следует, что они вовсе не имеют этой
  потребности. Для таких заявлений у них нет ни уменья, ни смелости, ни
  органа. Довольно уже и того, если от некоторых отдельных лиц из
  ремесленников и мелких торговцев слышатся энергические выражения
  неудовольствия на обычное их праздничнее нетрезвое веселье. Если внимательно
  прислушаться, так мы услышим и не единичные заявления; корпорация наборщиков
  сбирается просить себе клуба или собрания, единственная задача которого
  покуда отрицательная: отсутствие крепких напитков. Можно заранее
  предсказать, что из этого собрания, если оно будет разрешено, ничего не
  выйдет. Для души неразвитого человека чувственным излишествам
  противопоставить с успехом можно только сильные моральные средства,
  удовольствия, захватывающие душу, заставляющие забывать время и место. Такую
  службу могут сослужить драматические представления (которых "действие на
  свежую душу обаятельно); они могут отвлечь некоторую часть трудящегося
  народа от пагубного разгула.
   В-шестых, лишены театра все жители отдаленных концов Москвы.
  Единственный в Москве театр помещается в самом центре и уже совершенно
  недоступен для всех окраин. В Москве есть много промышленных и торговых
  пунктов, которые образовались на месте бывших ремесленных, ямских и пр.
  слобод и подгородных сел и которые до сих пор носят свои исторические
  названия: Кожевники, Овчинники, Сыромятники, Гончары, Басманные, Бараши,
  Хамовники, Даниловка, Рогожская, Елахово; села: Красное, Покровское,
  Преображенское, Семеновское, Спасское, Балкан; слободы: Мещанские, Сущево,
  Новая, Тверская, Ямская, Немецкая, Грузины, Пресня, Трехгорское, Плющиха,
  Новинское, Кудрино, Зубово и пр. Эти слободы и села, лежащие за земляным
  городом, охвачены потом Камер-коллежским валом, примкнули к Москве и
  составили с ней одно целое; они разрослись до размера больших губернских
  городов и по пространству и по населенности; эти урочища обособлены: каждое
  имеет свой отличительный характер, свой центр - рынок, к которому тяготеет
  вся местность: Калужский, Серпуховский, Зацепа, Таганка, Покровский,
  Немецкий, Разгуляй, Сухаревский, Вязки, Сенной, Смоленский, Зубовский,
  Крымок и др. С 8 часов утра из окраин к центру начинается движение всякого
  народа, всех, кто имеет дела в центре: небогатые купцы, приказчики,
  мастеровые, чиновники, - все это по конным дорогам, на линейках и пешком
  стремится к рядам и присутственным местам; с наступлением сумерек начинается
  обратное движение, и пустеет как центр, так и пути, идущие к нему от
  оконечностей. Вечером отправляться из окраин в центральные или другие
  крайние местности могут только люди богатые, имеющие своих лошадей; бедных
  людей выгоняют из захолустья единственно нужда или строго обязательные
  визиты к родным и знакомым в известные праздничные дни. Да и то они
  приезжают рано и не засиживаются, из боязни не найти извозчика в свою
  сторону. Поздно, т. е. около полуночи, в Москве на край города за
  обыкновенную цену повезет только попутный извозчик. Таким образом, театр -
  удовольствие и без того дорогое - с прибавлением стоимости проезда для
  жителей окраин делается уже недоступным; а при постоянном опасении проехать
  верст 5-6 напрасно, т. е. не достать билета, театральные представления для
  обитателей московских окраин составляют такие удовольствия, о которых лучше
  и не думать. Может опять возникнуть вопрос: есть ли в захолустьях
  потребность в театральных удовольствиях. Конечно, есть, и потребность эта
  давно чувствуется: в продолжение 30 лет в разных концах Москвы постоянно
  возникали то там, то здесь тайные сцены под именем любительских. Эти сцены
  закрывались большею частью от недостатка средств, а нередко и из страха
  преследования. И теперь есть слухи о тайных театрах на Москве-реке, в
  Рогожской, на Басманной. Театры эти устраиваются любителями, а
  поддерживаются меценатами из купцов. Любители, люди с самыми ограниченными
  средствами, нанимают залу, устраивают сцену и декорации (иногда своими
  собственными трудами), потом стараются раздать сами и через знакомых билеты
  за очень недорогую цену, уж не из барыша, а чтоб окупить издержки и свести
  концы с концами. Иногда все издержки принимает на себя какой-нибудь богатый
  купец, тогда уж он б_о_льшую часть билетов раздает даром своим знакомым, а
  остальные потихоньку продают артисты в свою пользу. Понятное дело, что такие
  театры хоть сколько-нибудь упрочиться в известной местности не могут; разные
  неудачи, недостаток средств и страх перед ответственностью скоро прекращают
  их существование. Увеселять публику таким образом и невыгодно, так как нет
  открытой продажи билетов, и опасно, потому что за невинные удовольствия,
  доставляемые другим, придется отвечать, как за корчемство или контрабанду.
   Для кого же в Москве, большом столичном городе, этот Малый
  привилегированный театр? Для кого должны писать драматурги и играть артисты?
  Это публика, так сказать, официальная, которой нельзя не быть. Посещать
  публичные собрания и увеселения для богатого купца - не внутренняя
  потребность, а внешняя необходимость: нельзя от других отставать; эта
  публика бывает в театре точно по наряду: "Наша служба такая", - как они сами
  выражаются. Эта публика купеческая, второе и третье поколение разбогатевших
  московских купцов, купеческая аристократия московская. А так как она очень
  размножилась и обладает огромными капиталами, то все лучшие места в театре
  постоянно остаются за ней. Она заслонила театр от прочих обывателей, которые
  его жаждут. Буржуазия и везде не отличается особенно благодетельным влиянием
  на искусство, а в Москве тем более. Московское разбогатевшее купечество
  гораздо менее развито, чем европейское. Особенно несчастливы в этом
  отношении настоящие представители богатой московской буржуазии. Отцы и деды
  этого поколения разбогатели в то время, когда образование купечества
  считалось не только лишним, но и неприличным и даже вольнодумством. Мало
  того, богатые купцы считали свободу от науки привилегией своего сословия,
  льготой, особым счастьем. Дети получили в наследство, вместе с миллионами,
  некультивированный мозг, еще неспособный к быстрому пониманию
  отвлеченностей, и такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от
  труда, дисциплины и всякого рода обязанностей считались благополучием.
  Явилось поколение, вялое умственно и нравственно. Когда умерли отцы, дети
  поспешили, внешним образом, сблизиться с Европой, т. е. переняли там платье,
  домашнюю обстановку и некоторые привычки и обычаи. К счастью, они далеко не
  составляют большинства, есть много купеческих семейств, нисколько не беднее
  их, которые, продолжая быть русскими, заботятся более об умственном и
  нравственном образовании, чем о подражании Европе. Но первые виднее,
  заметнее, потому и являются представителями купеческой аристократии. Потеряв
  русский смысл, они не нажили европейского ума; русское они презирают, а
  иностранного не понимают; русское для них низко, а иностранное высоко; и вот
  они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь,
  чтоб не отстать одному от другого, а всем вместе - от Европы относительно
  прически, костюма, экипажа и т. п. Нет ничего бесплоднее для поступательного
  движения искусства, как эта по-европейски одетая публика, не понимающая ни
  достоинств исполнения, ни достоинств пьесы и не знающая, как отнестись к
  тому и другому. В этой публике нет собственного понимания, нет
  восприимчивости, нет движения, нет общности между ней и пьесой. Пьеса идет
  как перед пустой залой. Она чувствует по указаниям и заявляет свои восторги
  произведениям и талантам только рекомендованным. Все сильное или неожиданное
  на сцене производит в этих зрителях что-то вроде беспокойства; им делается
  неловко, они не знают, как поступить с своими чувствами, и боятся, как бы не
  ошибиться; тут, за неимением в театре серьезных людей, они устремляют полные
  ожидания взоры на какого-нибудь фельетониста, не выручит ли он. Чему эта
  публика самостоятельно горячо сочувствует, так это пошлым намекам и
  остроумию самого низкого сорта. Но особенный, неудержимый восторг возбуждают
  в этой публике куплеты: про скорую езду по улицам, про микстуры, которыми
  доктора морят пациентов, про кассиров банковых, про адвокатов. Такой куплет
  непременно заставят повторить раз десять и вызовут актера, который его пел,
  и автора. Эта публика понижает искусство, во-первых, тем, что не понимает
  действительных достоинств произведений и исполнения и, во-вторых, тем, что
  предъявляет свои неэстетические требования. Она испортила русский репертуар;
  писатели стали применяться к ее вкусу и наводнили репертуар пьесами, которые
  для свежих людей никакого значения не имеют.
   Все вышеизложенное приводит к убеждению, что, во-первых, единственный
  драматический театр в Москве, императорский Малый, давно не удовлетворяет
  потребностям даже высших классов населения, т. е. людей хорошо образованных
  и очень достаточных; что он доступен только незначительному меньшинству их;
  что, во-вторых, в настоящее время в умственном развитии средних и низших
  классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и
  преимущественно драматические представления делаются насущной потребностию.
  Эта потребность достигла значительной степени напряженности, и
  неудовлетворение в этой потребности может иметь вредное влияние на
  общественную нравственность.
   Что такая серьезная потребность подлежит удовлетворению, не может быть
  никакого сомнения; но при этом является весьма важный и существенный для
  этого дела вопрос: как и чем удовлетворить эту потребность, т. е. какие
  именно нужны театры для Москвы?
   Население Москвы преимущественно купеческое и промышленное; Москва есть
  торговый центр России, в ней сходится шесть железных дорог, которые
  ежедневно доставляют огромное количество людей, принадлежащих к торговому
  сословию. Москва уж теперь не ограничивается Камер-коллежским валом, за ним
  идут непрерывной цепью, от Московских застав вплоть до Волги, промышленные
  фабричные села, посады, города и составляют продолжение Москвы. Две железные
  дороги от Москвы, одна на Нижний-Новгород, другая на Ярославль, охватывают
  самую бойкую, самую промышленную местность Великороссии. В треугольнике,
  вершину которого составляет Москва, стороны - железные дороги, протяжением
  одна в 400 верст, а другая в 250, и основанием которому служит Волга на
  расстоянии 350 верст, - в треугольнике, в середину которого врезывается
  Шуйско-Ивановско-Кинешемская дорога, промышленная жизнь кипит: там на наших
  глазах из сел образуются города, а из крестьян богатые фабриканты; там
  бывшие крепостные графа Шереметева и других помещиков превратились и
  превращаются в миллионщиков; там простые ткачи в 1520 лет успевают сделаться
  фабрикантами-хозяевами и начинают ездить в каретах; там ежегодно растут
  новые огромные фабрики, и на постройку их расходуются миллионы. Все это
  пространство в 60 т. с лишком кв. верст и составляет как бы посады и
  предместья Москвы и тяготеет к ней всеми своими торговыми и житейскими
  интересами; обыватели этой стороны - богатые купцы обязательно проводят
  часть зимнего сезона в Москве; средней руки купцы и фабриканты и даже
  хозяйчики и кустари бывают в Москве по нескольку раз в году; все эти
  недавние крестьяне - теперь публика для московских театров. Они не гости в
  Москве, а свои люди; их дети учатся в московских гимназиях и пансионах; их
  дочери выходят замуж в Москву, за сыновей они берут невест из Москвы.
  Роднясь между собою, купцы и фабриканты костромские и владимирские для
  парадных сговоров нанимают московское Благородное собрание или залы в
  оранжереях Фомина; и гости, например, костромичи с невестиной, а владимирцы
  с жениховой стороны, съезжаются пировать в Москву Еместе с московскими
  знакомыми и родственниками.
   Кроме того, Москва - патриотический центр государства, она недаром
  зовется сердцем России. Там древняя святыня, там исторические памятники, там
  короновались русские цари и коронуются русские императоры, там, в виду
  торговых рядов, на высоком пьедестале, как образец русского патриотизма,
  стоит великий русский купец Минин. В Москве всякий приезжий, помолясь в
  Кремле русской святыне и посмотрев исторические достопамятности, невольно
  проникается русским духом. В Москве все русское становится понятнее и
  дороже.
   Принимая в соображение все вышесказанное, нельзя не притти к
  заключению, что Москве нужен прежде всего Русский театр, национальный,
  всероссийский. Это дело неотложное, - вопрос о Русском театре в Москве стоит
  прежде вопроса о свободе театров и независимо от него. Русский театр в
  Москве - дело важное, патриотическое.
   Москва - город вечно обновляющийся, вечно юный; через Москву волнами
  вливается в Россию великорусская, народная сила. Эта великорусская, народная
  сила, которая через Москву создала государство российское. Все, что сильно в
  Великороссии умом, характером, все, что сбросило лапти и зипун, все это
  стремится в Москву: искусство должно уметь управиться с этой силой, холодно
  рассудочной, полудикой по своим хищническим и чувственным инстинктам, но
  вместе с тем наивной и детски увлекающейся. Это и дикарь по энергии и по
  своим хищническим стремлениям, но вместе с тем и свежая натура, богатая
  хорошими задатками, готовая на благородный подвиг, на самоотвержение. Жизнь
  дает практику его дурным инстинктам, они действуют и приносят материальный
  барыш и тем оправдываются; надо разбудить в нем и хорошие инстинкты - и это
  дело искусства и по преимуществу драматического. Оно бессильно только над
  душами изжившимися; но над теми и все бессильно. Свежую душу театр
  захватывает властною рукой и ведет, куда хочет. Конечно, действие театра
  коротко, он не ходит за зрителем по всем его следам; но довольно и тех трех
  или четырех часов, когда дичок находится под обаянием всесильного над ним
  искусства, - уже глубокие борозды культуры прошли по его сырому мозгу, уже
  над дичком совершается культурная прививка.
   В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается.
  Очеловечиваться этой новой публике более всего помогает театр, которого она
  так жаждет и в котором ей было бесчеловечно отказано. На эту публику сильное
  влияние оказывает так называемый бытовой репертуар. Бытовой репертуар, если
  художествен, т. е. если правдив, - великое дело для новой, восприимчивой
  публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он
  должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем
  он должен бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику исторические
  драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают
  сознательную любовь к отечеству. Публика жаждет знать свою историю; ученые
  изыскания и монографии этого знания ей не дадут, а хорошей, полной
  популярной истории у нас еще не написано, она еще находится в периоде
  частных исследований. Да если бы и была такая история, если б каждый читал и
  знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а может быть, и нужнее.
  Историк передает, что было: драматический поэт показывает, как было, он
  переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события.
  Не всякий человек растрогается, прочитав, что Минин в Нижегородском кремле
  собирал добровольные приношения на священную войну, что несли ему кто мог, и
  бедные и богатые, что многие отдавали последнюю копейку; но тот же самый
  простой человек непременно прослезится, когда увидит Минина живого, услышит
  его горячую, восторженную речь, увидит, как женщины кладут к его ногам
  ожерелья, как бедняки снимают свои медные кресты с шеи на святое дело. Такой
  театр с честным, художественным, здоровым народным репертуаром необходим для
  московской публики, она давно его ждет. Такой театр был бы поистине наукой и
  для русского драматического искусства. Мы должны начинать сначала, должны
  начинать свою родную, русскую школу, а не слепо итти за французскими
  образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже
  пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие
  силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие.
  Русские драматические писатели давно сетуют, что в Москве нет Русского
  театра, что для русского искусства нет поля, нет простора, где бы оно могло
  развиваться. Стены Малого театра узки для национального искусства: там нет
  хорошо сформированной труппы для бытового и исторического репертуара, там
  нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать
  народные писатели. Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей
  публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный
  драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие,
  искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к
  народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения
  пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа;
  драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и
  сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а
  напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать. История
  оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые
  умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века,
  которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем
  делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего
  света.
   У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно
  нам желать и русской школы драматического искусства.
   Народный театр, помимо даже репертуара, т. е. самое здание, возбуждает
  уже народный патриотизм.
   Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и
  академии, университеты, музеи. Иметь свои родной театр и гордиться им желает
  всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный,
  самостоятельный и несамостоятельный. Сколько радости, сколько гордости было
  у чехов при открытии национального театра и сколько горя, когда он сгорел.
  Такой образцовый театр Москва должна иметь прежде, чем будет дозволена
  полная свобода театров. Спекуляция образцового русского театра не выстроит:
  он не сулит больших выгод, а на первых порах может быть даже и безвыгоден и
  убыточен. В Москве, не имеющей русского образцового театра, свобода театров
  принесет русскому драматическому искусству более вреда, чем принесла его
  монополия. Возникнет неразумная конкуренция, предприниматели погубят сами
  себя, скомпрометируют хорошее дело, и солидное искусство на время совсем
  заглохнет. Антрепренеры пойдут на перебой, переманивая друг у друга артистов
  и возвышая им плату и соперничая в роскоши декораций и вообще постановки; и
  все это в ущерб внутреннему содержанию спектаклей. При больших затратах,
  обыкновенных и даже хороших сборов уж будет мало, потребуются сборы
  чрезвычайные. Да и вообще спекуляция ищет скорой наживы, быстрого обогащения
  и скромными сборами довольствоваться не станет. Чтоб иметь чрезвычайные
  сборы, надо чем-нибудь удивлять Москву, показывать зрителям диковинное,
  невиданное. Для привлечения публики потребуются некоторые особенные приемы,
  и тут уж недалеко до осквернения храма муз разными посторонними искусству
  приманками. Практикующиеся теперь приманки состоят в раздражении любопытства
  или чувственности: публика привлекается или беспрестанной сменой блестящих
  декораций, или опереткой с канканом. Опыт показывает, что театры с таким
  репертуаром и в Европе не прочны; печальный их конец происходит от
  пресыщения и скуки в публике и от банкротства их хозяев.
   Без образцового театра искусство достанется на поругание спекуляции;
  без такого репертуара публика собьется с пути, у ней не будет маяка, который
  показывает, где настоящее искусство и какое оно. И в неразвитом,
  малообразованном народе есть люди с серьезными помыслами и с эстетическим
  если не вкусом, то чутьем: нужно, чтоб для них был выбор, чтоб они знали,
  что вот здесь настоящее, вечное искусство, а вот здесь временные от него
  уклонения, которыми нас наделила передовая, но антихудожественная нация. Вот
  мелодрама с невозможными событиями и с нечеловеческими страстями, вот
  оперетка, где языческие боги и жрецы, короли и министры, войско и народ с
  горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются
  декорации, где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях
  света, и кроме того, на луне и в подземном царстве, и где во всех 24
  картинах все одни и те же обнаженные женщины. Если будет предоставлен такой
  выбор, то можно надеяться, что большинство простой публики пожелает
  настоящего, здорового искусства; и это весьма вероятно, если принять в
  расчет свежесть чувства и серьезный склад ума, которыми наделен русский
  человек. Если же не будет образцового театра, то простая публика может
  принять оперетки и мелодрамы, раздражающие любопытство или чувственность, за
  настоящее, подлинное искусство. Все острое и раздражающее не оставляет в
  душе ничего, кроме утомления и пресыщения. Только вечное искусство,
  производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный
  восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства - душевную
  жажду. Это ощущение есть начало перестройки души, т. е. начало
  благоустройства, введение нового элемента, умиряющего, уравновешивающего, -
  введение в душу чувства красоты, ощущения изящества. Театры спекулянтов
  низведут искусство на степень праздной забавы и лишат его кредита и уважения
  в людях, только начинающих жить умственной жизнью. Между юной публикой есть
  свежие головы, которым доступны рассудочные выводы; они скажут: нет,
  драматическое искусство - неважное дело, оно тешит или одуряет нас. И вот уж
  являются первые зародыши отрицания, а в отрицании важен первый шаг. А
  заставьте этого свежего человека под наплывом благородных, возвышенных
  чувств расплакаться, может быть, в первый раз в жизни, заставьте его,
  незаметно для него самого, смеяться над самим собою, над своими пороками,
  своим невежеством, над своими сокровенными дурными помыслами, тогда он,
  придя домой и разобравшись с мыслями, уж не скажет, что драматическое
  искусство - "неважная штука". Нет, когда он увидит, что автор и актер, без
  его ведома, побывали в его душе и знают там всю подноготную, он высоко
  почтит искусство. Он хоть и не развит умом, догадается чувством, что
  искусство есть чудный дар откровения, что оно есть способность проникать в
  тайники чужой души. В его глазах талантливый автор и артист будут лицами,
  заслуживающими глубокого уважения, он будет издали им в пояс кланяться.
   Чтоб выстроить образцовый русский театр, нужно некоторое
  самопожертвование, спекуляция такого театра не выстроит, он не даст больших
  барышей.
   Написать на бумаге репертуар очень легко, но удержать его на сцене, т.
  е. поставить пьесы этого репертуара так, чтоб публика их смотрела с
  удовольствием, дело очень трудное. Чтобы репертуар был устойчив, чтобы
  хорошие пьесы утвердились прочно и, постоянно привлекая публику, производили
  свое цивилизующее влияние, нужна полная, искусно подобранная труппа, нужна
  предварительная подготовка артистов к серьезному служению искусству, нужна
  строгая художественная дисциплина при исполнении. Все это должно заставить
  предпринимателей не только отказаться на время (и довольно продолжительное)
  от всяких помыслов о выгодах, но и быть готовыми к значительным
  пожертвованиям.
   Выстроить в Москве Русский театр приличнее всего было бы городу, т. е.
  думе, но она в настоящее время не имеет на такое употребление свободных
  сумм; такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого
  московского купечества. Русский театр в Москве глазным образом нужен для
  купцов, купцы его и выстроят; они будут в нем хозяевами, они знают, что им
  нужно, они поведут свое дело безукоризненно, руководясь единственно
  патриотическим желанием видеть процветание драматического искусства в своем
  отечестве. При помощи специалистов драматического искусства и знатоков
  сценического дела Русский театр в руках образованного купечества оснуется в
  Москве прочно и будет постепенно совершенствоваться. Доказательством, что
  такое предприятие осуществимо, может служить Русское музыкальное общество,
  основанное преимущественно на средства купечества; оно доставило Москве
  неиспытанные дотоле наслаждения, оно основало Консерваторию, которая дала
  возможность молодым талантливым людям развивать свои способности и честным
  трудом зарабатывать хлеб; концертные исполнения Музыкального общества
  достигли высокой степени совершенства. Если я буду так счастлив, что мои
  соображения заслужат внимания правительства и удостоятся одобрения, я, как
  председатель Общества русских драматических писателей, охотно возьму почин
  этого дела на себя. В успехе я заранее уверен, так как мне неоднократно
  случалось слышать от лучших представителей московского купечества о желании
  их иметь свой Русский театр и о готовности не пожалеть значительных
  пожертвований на это дело. Если когда-нибудь такой театр возникнет Москве,
  он будет дорогим, любимым, постоянным, вечным театром для москвичей. Все
  другие частные театры будут временные: под влиянием того или другого
  направления, идущего из Парижа, эти временные театры то будут возвышаться,
  то падать, то богатеть, то беднеть, а он будет стоять незыблемо и будет
  всегдашней школой для русских артистов и народных писателей и истинной
  отрадой для простой, свежей русской публики.
  
   [1881]
  
  
   [О ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОМИТЕТЕ]
  
   Хотя рассмотрение проекта "Театрально-литературного комитета"
  происходило до моего вступления в члены Комиссии, но, как человек
  компетентный в этом деле, я считаю непременной обязанностью заявить и свое
  мнение по означенному предмету. Вполне соглашаясь со всеми существенными
  положениями проекта, я позволю себе указать только на "5" статью (которою
  определяется состав проектируемого Комитета) со стороны ее применяемости и
  удобоисполнимости. Этих качеств, необходимых для успеха всякой новой меры, в
  "5" статье не находится; очевидно, что она составлена на основании чисто
  теоретических соображений. Распределение по рубрикам писателей, которых
  предположено пригласить к участию в заседаниях Комитета, не имеет за собой
  прочной опоры в действительности и не есть вывод из настоящего состава и
  особенностей интеллигентных сил, действующих в настоящее время в русской
  литературе. В "5" статье писатели подразделяются на беллетристов,
  драматургов и критиков, но в действительности такого обособления различных
  отраслей литературы не существует: многие беллетристы пишут драмы, и почти
  все драматурги пишут романы или повести, а критиков по профессии
  (подразумевается) эстетических уж с давних пор и совсем нет. Да если б они и
  были даже, необходимость их присутствия в Комитете подлежит сомнению. Для
  Комитета неважно, подходит ли данное драматическое произведение под ту или
  другую критическую мерку, отвечает ли оно тем или другим современным
  критическим взглядам; для Комитета важно определить степень
  художественности, т. е. насколько пьеса удовлетворяет развитому
  эстетическому вкусу. Поэтому Комитету для исполнения своей задачи довольно
  иметь в своем составе известное число лиц, которые по справедливости могут
  считаться лучшими представителями изящного вкуса в публике; этому требованию
  совершенно отвечают представители изящной литературы, писатели, наиболее
  известные художественностью своих произведений.
   Если же оставить "5" статью проекта без всякого изменения и дополнения,
  то, по утверждении Устава, введение его начнется на первых порах с нарушения
  этой "5" статьи за невозможностью ее точного исполнения.
  
   [1881]
  
  
   О ПРИЧИНАХ УПАДКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В МОСКВЕ
  
   Настоящее положение драматического искусства и вообще театрального дела
  в России не может считаться удовлетворительным как по отношению к публике,
  так и по отношению к драматическим писателям.
   Я не буду говорить о провинциях; в них недостаточность развития
  драматического искусства обусловливается причинами естественными: низким
  уровнем образования, отсутствием потребности эстетических удовольствий,
  скудостью материальных средств и пр. Изложенные причины устраняются сами
  собою по мере развития образованности, в чем Общество русских драматических
  писателей, в короткий период своего существования, успело уже наглядно
  убедиться. Театры, бывшие в недавнее время исключительною принадлежностью
  губернских городов и больших ярмарок, теперь начинают появляться и в
  уездных, и количество их с каждым годом прибывает. В этом отношении
  провинции гораздо счастливее столиц: там театральное дело развивается
  соответственно потребности, там будет театров столько, сколько нужно.
   В столицах же без преувеличения можно сказать, что театры существуют
  только номинально. Цивилизующее влияние драматического искусства в столицах
  не только ничтожно, но его положительно не существует для огромного
  большинства публики.
   Хотя стеснительные условия для сценических представлений и вообще для
  изящного времяпровождения одинаковы и в Москве и в Петербурге, а
  следовательно, и влияние тих стеснительных условий на публику одинаково, но
  я позолю себе говорить в этой записке преимущественно Москве. Как коренной
  житель Москвы, как человек, посвятивший всю свою деятельность московскому
  театру и неразрывно с ним связанный в продолжение 35 лет, я вернее и точнее
  могу представить публику Москвы и ее эстетические потребности.
   Московская публика, для которой сценические представления и всякого
  рода изящное времяпровождение стали насущною потребностью, создалась (так
  же, как и в провинциях) в недавнее время... {Далее в рукописи пробел и
  текст, совпадающий с "Запиской о положении драматического искусства в России
  в настоящее время" со слов: "...тогда уж он большую часть билетов раздает
  даром своим знакомым", кончая словами: "...наводнили сцену пьесами, которые
  для свежих людей никакого значения не имеют" (см. стр. 117-119).}
   Для буржуазной публики нужен театр роскошный, с очень дорогими местами,
  артисты посредственные и репертуар переводный. Для публики понимающей и
  чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой; туда
  буржуазия не пойдет.
   Монополия сделала то, что русский писатель должен писать не для всей
  русской публики, а только для публики Малого театра. И явились такие
  писатели, которые стали, в уровень с зрителями; они и закрепили за собою
  успех на этом театре. В этом им прилежно помогают фельетонисты, которые, за
  положительным отсутствием умных и талантливых ценителей изящного, заменили
  критиков. И если явится пьеса, сколько-нибудь выходящая из уровня
  посредственности, то они в упрек ей говорят, что она не отвечает требованиям
  зрительной залы. В этом убеждении публику поддерживают наши рецензенты.
  Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее,
  чем в последнее время. И это очень понятно: на такой небольшой арене, как
  зала Малого театра, происходит борьба за существование между десятком
  оригинальных писателей и двумя стами переводчиков; за отсутствием в театре
  серьезного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не
  посещают; роль ценителей приняли на себя репортеры, фельетонисты и
  корреспонденты газет и мелкой прессы - люди, не очень разборчивые на
  средства. Все они заинтересованы, прямо или косвенно, в исходе пьесы, так
  как они - или сами переводчики, или друзья переводчиков; успех оригинальной
  пьесы им неприятен: пьеса может понравиться и поэтому пройти раза два-три
  лишних и, значит, отнять место у переводных пьес и несколько рублей
  поспектакльной платы у переводчиков. Вот главная причина озлобления наших
  рецензентов. Надобно видеть, как хлопочут эти господа в первое представление
  оригинальной пьесы известного литератора, как они уверяют публику, чуть не
  божатся, что пьеса никуда не годится... Только в прежнее время в Малом
  театре могли выдвинуться таланты и талантливые произведения; теперь уж это
  было бы невозможно. Перед этой публикой две зимы играла Стрепетова - и ее не
  заметили, пока она не побывала в Петербурге и в петербургских газетах не
  напечатали, что это - огромный талант; перед этой публикой играет
  другой большой и сильный талант - О. О. Садовская, и публика ее не
  замечает...
   Соответствует ли современное положение императорских театров своему
  назначению - доставлять эстетическое удовольствие и действовать на
  нравственное развитие общества?
   Нет, не соответствует, да и не могло соответствовать, потому что
  назначение, которое приведено в предлагаемом вопросе и в силу которого
  существуют императорские театры, давно уже было забыто театральным
  начальством, а преследовались им совсем иные цели. Когда императорские
  театры, под управлением просвещенных деятелей, специалистов сценического
  дела, достигли высокой степени совершенства, - театральная монополия
  утратила повод, оправдывающий ее дальнейшее существование: она потеряла
  raison d'etre. Монополию нельзя считать необходимою, вечною принадлежностью
  императорского театра; на нее нужно было смотреть как на временную меру - и
  никак не более. Всякая временная мера только и уместна при существовании тех
  обстоятельств, которыми она вызвана, а по миновании их она по малой мере
  мешает, а чаще приносит вред. Так и театральная монополия сначала была
  нужна, потом терпелась с горем пополам, потом уж стала нетерпима, стала
  наказанием божеским. Но она из временной меры хочет быть постоянною и не
  только ничего не уступила изменившимся обстоятельствам, но окрепла,
  затвердела в своем упорстве и сделалась силой. Но ведь и естественный рост
  общества - сила, и право собственности - сила; в борьбе с этими силами
  монополии придется рано или поздно уступить. Лучше уступить без борьбы:
  бороться, хотя бы и успешно, против принципа собственности - подвиг не из
  похвальных.
  
   Императорские драматические театры
  
   Ничему так не повредила монополия, как самим императорским театрам,
  потому что ничто так не вредит производительности всякого рода, как
  отсутствие конкуренции.
   Прежде, когда еще публики в Москве было в обрез по театру, дирекция,
  чтоб не ослабить сборов, должна была постоянно заботиться об укомплектовании
  труппы, об улучшении постановок, о возможном изяществе исполнения - и довела
  драматический театр до той высокой степени совершенства, на которой он
  находился в 40-х и 50-х годах. Когда же публика удесятерилась и за сборы
  опасаться было нечего, тогда уж об улучшении драматического театра никакой
  заботливости более не требовалось: как ни играй, что ни давай и как ни
  давай, - сборы будут, потому что публике деваться больше некуда, конкуренции
  нет, доход обеспечен; явилась возможность вести дело искусства как-нибудь,
  спустя рукава; оставалось только начальству, чтобы показать свою
  деятельность, сокращать расходы на драматическую труппу. Вот эта-то
  возможность вести дело как-нибудь, без всякой заботы об искусстве,
  возможность, созданная отсутствием конкуренции, монополией, погубила наш
  процветавший драматический театр и довела его до того печального положения,
  в котором он находится теперь.
   Отсутствие заботливости о драматическом театре очень скоро сказалось во
  всем: в театральном начальстве, в управлении труппой, в составе труппы, в
  репертуаре, в постановке пьес, в отношениях театра к драматическим
  писателям.
  
   Начальство театральное
  
   Когда публики явилось столько, что полные обеспечены и миновалась
  надобность в строгом наблюдении за искусством на сцене и в поддерживании его
  на той высоте, которой оно достигло, тогда миновалась надобность и в
  специалистах этого дела в составе управления театрами. Вся работа управления
  ограничилась только поддержанием внешнего порядка, увеличением налогов со
  всякого рода частных зрелищ и сокращением расходов у себя, для чего
  специалистов не требуется и что может быть с успехом исполнено всяким
  старательным чиновником. Специалистов и заменили чиновниками. Художественная
  часть в управлении театрами оказалась ненужною; на первый план стала
  выступать конторская счетная часть и, наконец, так усилилась, что нашлась
  возможность обходиться без директора театров и поставить театры под
  контрольное управление. Первым следствием канцелярского управления театрами
  и канцелярского взгляда на искусство было изолирование театра от литературы
  и всего мыслящего общества: между театром и интеллигенцией произошел разрыв.
  Специалисты по части драматического искусства, находившиеся прежде во главе
  управления московскими театрами, были уважаемыми членами высшего
  образованного общества, постоянно вращались в его кругу и держали сцену
  вровень с эстетическими требованиями этого круга; через них происходило
  общение между сценой и образованным обществом, и вопрос о преуспеянии театра
  не выходил из числа высших общественных интересов и занимал умы лучших
  людей. Драматические писатели не были посторонними людьми в театре; они
  помогали театральному начальству и разделяли его заботы. Авторы и
  театральное начальство понимали друг друга; они стояли на одной степени
  умственного и эстетического развития; понимание сцены и ее значения было у
  них одинаково; театр был их общим делом, общей заботой; им уж не надобно
  было договариваться об основных положениях, например, какое имеет значение
  драматическое искусство, зачем существуют театры, что такое актер, что такое
  и зачем заведены репетиции и пр. Деятельность нового, некомпетентного в
  художественном деле, канцелярского начальства не замедлила обнаружиться в
  таких распоряжениях, которые сначала удивляли общество, потом приводили в
  негодование, потом общество и негодовать перестало, и театр сделался
  предметом веселых анекдотов. Театр перестал отвечать самым скромным
  художественным требованиям, и общество перестало им интересоваться и
  отвернулось от него. Русские драматические писатели стали людьми
  посторонними для театра. Перед театральным начальником-чиновником всякий
  автор, какой бы он литературной известностью ни пользовался, есть только
  проситель, который должен в назначенный для приема час явиться и, если
  капельдинер решится доложить о нем и его примут, - может кратко и более или
  менее униженно изложить свою просьбу. А если автор вздумает заговорить о
  нуждах русского драматического искусства, о положении драматической
  литературы, о требованиях публики, то по выражению начальнического лица
  сейчас заметит, что, во-первых, до этого начальству никакого дела нет, а
  во-вторых, - что длинные разговоры начальству неприятны.
   При канцелярском взгляде на театральное искусство состав труппы и
  пополнение ее перестали заботить начальство, и когда пришло такое время, что
  кто бы ни играл, - сбор будет полон, обязанностью контроля стало сокращать
  издержки на труппу. Смерть знаменитых артистов и артисток (как, например,
  Щепкина, Мартынова, Садовского, Васильевых, Шумского, Живокини, Степанова,
  Дмитриевского, Косицкой, Колосовой, двух Бороздиных, Васильевой, Линской)
  для всего общества была большим горем; для контроля, напротив, утрата
  дорогих знаменитостей представляет не потерю, а выгоду, по техническому
  выражению, "освобождается большой оклад", а сборы все-таки будут, потому что
  публики много, театр мал, другие зрелища не дозволяются, и публике, кроме
  театра, деваться некуда. Большой оклад целиком записывался в экономию и
  составлял уже чистый барыш или часть его употреблялась на новый ангажемент -
  подешевле. Вакантные амплуа или вовсе не замещались, или замещались каким-то
  странным, совершенно необъяснимым образом; например, выбудет комик - на его
  место принимают двух ненужных актрис, которые ничего не играют и не могут
  играть и жалованье (хотя небольшое) получают даром. Что вакантные амплуа
  подолгу не замещаются, лучшим примером может служить то, что по
  драматической труппе, после смерти Полтавцева (в 1867 г.), до сих пор в
  Москве нет трагика. Это - огромное лишение для публики: потребность трагедии
  и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма - душа театра;
  тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики
  нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны
  непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу.
  Черствеющая в мелких житейских нуждах и корыстных расчетах обывательская
  душа нуждается, чтоб иногда охватывало ее до замирания высокое, благородное
  чувство, одушевляющее трагика на сцене. А русская историческая драма? Разве
  она уж совсем не нужна русскому народу в старой русской столице, богатой
  историческими воспоминаниями? Нельзя не сознаться, что изъятие русской
  исторической драмы - и драмы вообще - из репертуара единственного столичного
  театра было очень смелым и решительным поступком со стороны театрального
  начальства. Торговый люд, со всех сторон сбирающийся в Москву, да и сами
  московские обыватели имеют полное право желать полюбоваться своим Мининым и
  его сподвижником кн. Пожарским не только в бронзе, а и на сцене. Страдалец
  за русскую землю Ляпунов убит и похоронен в Москве; Москва его хорошо
  помнит, она прежде часто видала его на сцене и опять будет смотреть с
  удовольствием. Трагедия и историческая драма уничтожены в Москве не потому,
  что отжили свой век: большинство публики в Москве - люди новые, никогда не
  видавшие ни трагедии, ни исторической драмы. Драма уничтожена по контрольным
  соображениям - для уменьшения расхода. Прежде в Москве были два трагика:
  Леонидов и Полтавцев, и полный состав второстепенных драматических
  персонажей; Леонидова взяли в Петербург, Полтавцев умер, некоторые из
  второстепенных актеров тоже умерли, а оставшихся, заслуженных артистов -
  Усачева, Черкасова и Турчанинова и очень полезную дублерку, даже на первые
  роли, Никифорову - бывший тогда управляющий московскими театрами г. Львов
  уволил - из экономии, для сокращения расхода. Составляет ли экономию для
  театра увольнять полезных актеров, в этом еще можно сомневаться; но
  несомненно, что это сбережение представляет очень неважную сумму при тех
  расходах, которые производились для водворения в Москве итальянской оперы
  тем же г. Львовым, оставившим неслыханный для Москвы дефицит с лишком в 200
  тысяч рублей. Остается только удивляться, почему эксперименты сбережений
  производились именно над русской труппой, при полной разнузданности в
  баснословных затратах на другие, посторонние русскому искусству, предметы.
   Не стало трагиков - перестали являться в литературе и исторические
  драмы. Написать историческую драму стоит большого труда, а полистная плата,
  которую дают журналы, не оплачивает труда, положенного на драму; драма
  пишется исключительно для сцены, а на сцене ее не дадут или если и дадут,
  так она пойдет не особенно успешно, когда вместо трагиков будут играть в ней
  комики. В этом я убедился, потому что мне приходилось ставить драмы с
  комиками в главных ролях, да и не мне одному. Вот как ставились исторические
  драмы без драматической труппы: роль Минина в пьесе того же имени играл
  комик Садовский; роль Гроаного в "Василисе Мелентьевой" - Самарин, игравший
  прежде любовников, а теперь поступивший на роли благородных отцов и
  добродушных стариков. В "Самозванце" роль Дмитрия Самозванца должен был
  играть Вильде, принятый на роли любовников, но в сущности, по характеру
  таланта, - резонер; сильную роль Василья Шуйского играл Шуйский - комик на
  аксессуарные роли, актер очень способный на мелкие штрихи, но без физических
  средств, слабогрудый, без голоса и лишенный не только жара, но и
  одушевления. Он же играл роль Грозного и в пьесе гр. Толстого: "Смерть
  Грозного". А для бояр и воевод, для думы, для служилых людей и
  представительных посадских, за неимением в труппе вторых актеров приличного
  роста, занимали и фигурантов из балета, которых мы тоже заставляли
  разговаривать, и хористов из оперы. Кроме того, и первые актеры играли по
  нескольку ролей: в "Самозванце" Садовский играл две роли, а Живокини -
  четыре (!). Может ли укрепить пьесу на репертуаре такое сборное
  представление, - не говоря уж о том, пристойно ли ставить таким образом
  русскую историческую пьесу в русской столице, на единственном столичном
  театре?
   Поставленные даже и в таком непривлекательном виде, исторические пьесы
  все-таки очень нравились публике, особенно две: "Смерть Грозного" и
  "Василиса Мелентьева"; сколько раз они ни шли, цена на места в руках
  барышников постоянно удвоивалась, а иногда и утроивалась. Но в том беда, что
  давать-то их можно было только при особых благоприятных обстоятельствах:
  когда бояре и воеводы свободны, т. е. не заняты на Большом театре, не поют в
  опере или не танцуют в балете.
   За разрушением драматической труппы быстро последовало разрушение и
  комической. Один за другим выбывали наши лучшие актеры: Щепкин, Васильев,
  Полтавцев, Садовский, Дмитриевский, Степанов, Живокини, Шуйский, Никифоров;
  одна за другой выбывали (и большею частью - в цвете лет) наши лучшие
  артистки, украшение русской сцены: Львова-Синецкая, Кавалерова, Косицкая,
  Колосова, две Бороздины, Васильева; одного за другим провожала Москва своих
  любимцев на Ваганьково кладбище, а в театре освобождались крупные оклады и
  зачислялись в экономию. С сокрушенным сердцем смотрела московская публика,
  как гибнет образцовая труппа, созданная долговременными усилиями
  просвещенных знатоков-специалистов гибнет высокое наслаждение всех
  образованных людей, и гибнет безвозвратно, потому что резерва артистических
  сил - нет. Чтобы, при отсутствии школы, постоянно пополнять и возобновлять
  труппу, не нарушая преданий, есть одно только средство: это - принимать
  очень молодых талантливых артистов из провинции. Чтобы молодой человек
  учился, чтоб не рознил с другими исполнителями, чтобы он успел с ними
  ассимилироваться и слиться с труппой, надо уметь провести его постепенно и
  неторопливо по всей лестнице ролей его амплуа, начиная с самых мелких. Таким
  образом поддерживается на сцене предание, и из талантливых артистов, не
  бывших в театральной школе, вырабатываются Щепкины и Садовские. Все дело
  состоит в уменье заметить проблески таланта в робком молодом дебютанте и в
  уменье выдержать, обучить его и зажечь в нем священный огонь любви к
  искусству. Но такое уменье есть принадлежность специалистов, а для
  чиновников обязательным быть не может, от них и требовать его было бы
  несправедливо. Напротив, деловые люди, преданные службе, по большей части
  отличаются положительным отсутствием эстетического вкуса; они не могут
  отличить робости и неопытности и не решатся принять на свой страх молодого
  дебютанта, подающего надежды, так как признаков дарования распознать не в
  состоянии. В подтверждение моих слов из множества примеров я приведу только
  один. Тем, что мы имеем в Москве такого замечательного артиста, как Музиль,
  мы обязаны ему самому, а никак не театральному начальству. Он поступил в
  театр насильно, - он сам определил себя, вопреки желанию театральных
  начальников. После вполне удачных дебютов, получив отказ в назначении ему
  содержания, он решился служить даром и три года служил без жалованья,
  которое ему только тогда было положено, когда он сделался любимцем публики и
  без него нельзя было обойтись в труппе.
   Таким образом, для замещения вакантных первых амплуа. не оставалось
  других средств, кроме приема уже готовых артистов с частных театров. Но
  известные провинциальные актеры и артисты-любители, поступающие в
  императорский театр прямо на первые амплуа, не только не заменяют выбывших,
  но еще приносят огромный вред, уничтожая предания, нарушая стройность и
  единство исполнения и внося в труппу неурядицу. Готовый актер на первые
  амплуа - это такой актер, который уж успел на частных сценах закоренеть
  своих недостатках и которому во всю жизнь от них не справиться, потому что
  он (по его мнению) кончил учиться. Но вот вопрос: чему он учился на частных
  и любительских театрах? Он учился дурному чтению и беззастенчивости; он
  учился играть главные роли по суфлеру, не зная их и не умея ходить по сцене;
  он учился некрасивым, угловатым и утрированным жестам. Всю эту свою науку он
  целиком и вносил на сцену императорского театра. Я приведу один из многих
  примеров из моей сценической практики. В московский Малый театр был принят
  на роли первых любовников молодой артист из любителей, Погодин. Было ему
  какое-нибудь испытание или нет, и на каком основании он был принят в труппу,
  тогда еще образцовую и богатую первоклассными талантами, - мне неизвестно. В
  это время я ставил свою пьесу "Воспитанницу", в которой одна из главных
  ролей (избалованного, но изящного барчонка Леонида) была отдана молодому
  дебютанту. Началась постановка, и что же оказалось? Четыре репетиции кряду
  мы учили его только показаться на сцену; к несчастию, при первом появлении
  ему надо было не просто выйти, а пробежать до половины сцены; я и покойные
  Садовский и Колосова бегали с ним до усталости, - так и не могли выучить, и
  в спектакле он своим появлением произвел смех в публике. И это пример не
  единственный: я могу привести их много. После разрушения прежней труппы
  скандал на образцовой сцене перестал быть редкостью. Вот что бывало:
  заиграет вновь принятый актер серьезную роль, так не только зрители, а и
  товарищи его, играющие вместе с ним, смотрят на него, опустив руки, и
  удивляются - чт_о_ он такое делает? На наших сценических подмостках, по
  которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий Мартынов, когда он дарил
  Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких артистов и артисток,
  которые и на любительских сценах были далеко не из первого сорта.
  Мало-помалу, со вторжением неподготовленных или дурно подготовленных
  артистов, традиция нарушалась, тон исполнения понижался, и, наконец,
  последовало разложение труппы, исчезли целость, единство и ensemble. Пьесы,
  написанные прежде для сильных актеров, теперь уж стали не по силам
  исполнителям; а они бы должны были итти, потому что сняты с репертуара при
  полных сборах и публика их требует.
   Разрушение образцовой московской труппы не осталось без последствий и
  для драматической литературы: пьесы, написанные не по средствам актеров, уже
  успеха иметь не могли. А так как пьесы пишутся для того, чтобы давать их на
  сцене, то автору, чтобы быть уверенным в успехе, нужно стало умышленно
  умалять свой талант, стараться попадать в меру способностей артистов,
  выбирать и сюжеты и характеры помельче. В противном случае автор, во всю
  жизнь свою не знавший неуспеха, мог его дождаться. Положение известных
  драматических писателей стало невыносимо тяжело: им приходилось или
  расстаться с своим высоким положением в литературе, давая жидкие
  произведения, по средствам плохих исполнителей, или писать пьесы с прежней
  силой, не принимая в расчет способности артистов, - и в таком случае видеть
  неуспех своих произведений и постепенно терять свою известность,
  приобретенную тяжелым и честным трудом. Ставить пьесы на театре, на котором
  амплуа частью не замещены, а частью замещены дурно, - все равно, что
  пианисту давать концерт на инструменте, в котором половина струн порвана, а
  в остальных много фальшивых. Наша публика еще такова, что она недостатков
  исполнения не отличает от недостатков пьесы и сваливает всегда вину неуспеха
  на автора. Скажу несколько слов о себе.
   Чтобы сценические достоинства моих новых пьес не были загублены
  бесталанным исполнением и неумелой постановкой и притом чтобы иметь
  некоторое вознаграждение за труд, я не один раз решался не отдавать их на
  театр, а читать публично в Петербурге и в Москве. О разрешении мне публичных
  чтений я обращался с просьбами к покойному директору императорских театров
  С. А. Гедеонову, но он не давал моим прошениям ходу, уверяя меня, что,
  во-первых, такого разрешения мне министром дано не будет, а во-вторых, что
  такое прошение только повредит мне, так как будет сочтено за демонстрацию
  против привилегированных театров...
  
   Управление труппой
  
   Но какова бы ни была труппа, - надо ею управлять. Начальство для того и
  ставится, чтобы управлять, чтобы в известном ведомстве были подобающие этому
  ведомству порядок и дисциплина. Для этого начальник должен обладать
  известными специальными знаниями и быть лицом авторитетным для того
  ведомства, которым он управляет. Для успешного управления труппой нужно
  много специальных знаний, которых никакая чиновничья добросовестность
  заменить не может. Надо уметь определять актерские способности, их характер
  и размер, чтобы не ошибаться в распределении ролей; надо следить за успехами
  молодых артистов и помогать их правильному развитию, а главное - надо
  руководить постановкой пьес как внешней, т. е. декоративной, так и
  исполнением, для чего необходима строгая художественная дисциплина. А
  дисциплина только тогда достижима, когда управляет делом лицо авторитетное.
  В московском Музыкальном обществе концертные исполнения достигли высокой
  степени совершенства благодаря образцовому, идеальному по своей строгой
  требовательности администратору Н. Г. Рубинштейну. Без дисциплины
  сценическое искусство невозможно; оно перестает быть искусством и обращается
  в шалость, в баловство. Строгая дисциплина необходима везде, где эффект
  исполнения зависит от совместного единовременного участия нескольких сил.
  Где нужны порядок, стройность, ensemble, там нужна и дисциплина. Если
  дирижер оркестра не знает музыки и не умеет махать палочкой, - как бы он ни
  был строг, оркестр слушаться его не станет. То же и в театральном деле. То,
  что теперь называется в театре дисциплиной, к искусству никакого отношения
  не имеет и не только серьезного обсуждения, но даже и разговора не
  заслуживает; новая дисциплина принадлежит к области "смешного" и должна быть
  достоянием юмористики. Но так как от нее артистам не до смеху, то приходится
  говорить и о ней.
   Строгое отношение к искусству и стройность исполнения в московском
  театре не ценились петербургскими артистами. Распущенность узаконилась между
  ними, небрежность исполнения они стали считать достоинством, непременным,
  отличительным признаком актера-художника, чем-то высокоартистическим. Фалеев
  паясничал и ломался в роли Осипа, тогда как весь комизм этого лица - в его
  серьезности. Максимов в роли Хлестакова, рассказывая, что сапоги ему шьет
  Поль, поднимал ноги чуть не к носу городничихи. Неразвитые, необразованные,
  не очень умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей
  отечественной, петербургские премьеры свысока относились к авторам и пьесам.
  Самойлов говорил; "Пьесы - это канва, которую мы вышиваем бриллиантами". Он
  не признавал таланта в московских актерах, хотя и завидовал их громкой
  известности и желал соперничать с ними, для чего несколько раз приезжал
  играть в Москву. Над московским исполнением он смеялся: "Там пьесу играют -
  точно обедню служат". Эта насмешка есть лучшая похвала московскому
  исполнению серьезных пьес.
   Художественной дисциплиной называется такой порядок в управлении
  сценой, при котором: 1) для достижения полного эффекта данным драматическим
  произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2)
  предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для
  того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый
  артист давал ни больше ни меньше того, что требуется его ролью по отношению
  к целому. Дисциплина достигается умелой постановкой, контролем над
  исполнением и корректурой исполнения. Бывало, публика неистово аплодирует, а
  артист боится: что еще скажет Верстовский? А теперь одна только мерка:
  вызвали - так, значит, играл хорошо; а на взгляд человека со вкусом, может
  быть, за такую игру не вызвать, а выгнать актера-то из театра нужно.
   На репетиции ни один умный автор, ни один порядочный начальник
  репертуара или режиссер не станет учить артистов играть: это глупо. На
  репетициях артисты примериваются к роли, пробуют тон, - одним словом,
  прилаживают роль к своим средствам; тут сохрани бог мешать им. Артист может
  сказать учителю: "Мне за мой талант, за мое уменье играть жалованье платят;
  я должен играть, как сам умею; коли ты умеешь лучше - так играй за меня". А
  П[отехин] позволяет себе учить на репетициях - кого же? - Стрепетову! да еще
  покрикивает на нее. И это называется теперь дисциплиной! Положим, что
  дисциплина, в смысле субординации, вполне достигнута: артисты кланяются
  начальнику, режиссерам, ни в чем им не прекословят, без возражения слушают
  глупости, исходящие от начальства, без раздражения переносят грубости
  прислуги и пр. Но какая польза от этого искусству?
   Один кричит на репетиции на артиста, как на лакея; другой берет
  заслуженного артиста, прослужившего 35 лет, за ворот. И это совершается
  безнаказанно, сцена остается поруганной, и ступить на нее нельзя решиться,
  пока достоинство ее не будет восстановлено, пока на ней не будет той строгой
  чинности, которая приличествует серьезному государственному учреждению и
  храму искусства. Дисциплина не есть сама себе цель; дисциплина - только
  средство, служащее к достижению цели.
   Если театр - храм искусства, так ему подобает уважение, и служение в
  нем должно быть чинное; распущенность всегда и везде неприятна, как всякая
  неопрятность, как неряшество; но распущенность в служении высокому
  искусству- уж профанация; она оскорбительна; она показывает в распорядителях
  малодушное непонимание святости своих обязанностей, или - что еще хуже -
  легкомысленное отношение к ним. Как это ни грустно, а надо признаться, что
  наши драматические театры давно забыли о дисциплине и дошли до неряшества.
  Если большая сложная пьеса ставится с трех-четырех репетиций, - какая ж тут
  опрятность может быть? У нас пьесы ставятся и репетируются кое-как и
  пускаются для публики на авось. Я не преувеличиваю значения дисциплины, да и
  преувеличивать его нельзя: дисциплина есть честное отношение к делу, а в
  честном излишка быть не может. Надо же, чтоб было для людей что-нибудь
  строгое, высокое, священное, чего профанировать нельзя. Неурядица,
  допущенная в общественном учреждении, есть поблажка общей распущенности. У
  нас и без того, среди богатого и мало развитого общества, есть много
  личностей, которые считают себя свободными от всяких обязанностей, от
  всякого чувства долга и для которых жизнь есть не что иное, как веселая
  шутка. Поддерживать их в этом убеждении не следует.
   Неурядица в искусстве досадна и обидна всякому, кто ценит и бережет в
  себе те отличительные свойства, которые называются человечностью. Неурядица
  на сцене остается без протеста или производит веселый, смех, а не горечь и
  озлобление, только в неразвитой и мало очеловечившейся толпе. Неурядицу
  постановки обыкновенно приписывают тому, что в настоящее время нет хороших
  режиссеров. Да откуда ж им взяться? Режиссеры образуются под руководством
  таких специалистов, какими были Кокошкин и Верстовский; контрольное
  управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров.
   При новых порядках от режиссеров не требовалось ни художественных
  способностей, ни специальных знаний; требовалось только уменье угождать
  начальству, но угождать так, чтобы со стороны казалось, что режиссер
  действует самостоятельно и никаких указаний от начальства не имеет. Когда
  после смерти Воронова место режиссера в Александрийском театре осталось
  вакантным, П. С. Федорову было много хлопот, чтобы заместить эту вакансию.
  Требовался человек подленький, но смышленый; вот тут-то и беда: между
  кандидатами были и подленькие люди, но не смышленые; были и смышленые, но не
  подлые. Оставался Яблочкин. "Вот, кажется, и совсем бы подходящий человек,
  да опасно с ним водиться: продаст за грош, потому что он - человек
  абсолютно, баснословно, невероятно подлый и между товарищами носит прозвание
  "каторжного". Не найти такого слуги, каким был Сетов!" Вот какие мысли
  волновали душу П. С. Федорова. И вот в кабинете П. С. произошла умилительная
  картина: призывается "каторжный"; упреки в подлости - с одной стороны,
  раскаяние, слезы и коленопреклонение - с другой; потом - снимание образа со
  стены и клятва; и опять слезы, обоюдные, и, наконец, - объятия. Разумеется,
  в этих клятвах и заклинаниях не было и помину об искусстве; это скорее был
  заговор против искусства, скрепленный присягой, - нечто вроде благословения
  мечей в "Гугенотах"...
  
   Репертуар
  
   Когда в Москве публика удесятерилась, а драматический театр умалился
  наполовину, т. е. из Большого театра был перенесен в Малый, и, таким
  образом, сборы стали обеспечены - какую пьесу ни дай, театр будет полон,
  потому что публике деваться больше некуда, - тогда театральное начальство
  заботу о выборе пьес для сезонного репертуара сложило на артистов, имеющих
  бенефисы, а само уж только распоряжалось поставленными, давая их чаще или
  реже, или и вовсе снимая с репертуара. Число бенефисов в Москве до
  последнего времени все возрастало. Ради экономии театральное начальство
  вместо денежной прибавки к жалованью второстепенных и третьестепенных
  артистов и служащих при театре стало давать им четвертные бенефисы, т. е.
  1/4 бенефиса. При таких порядках число бенефисов в Москве зашло за 30;
  бенефициантами являлись, кроме артистов, помощники режиссера, суфлеры и
  старший плотник, который хотя и носит название машиниста, но машин никаких
  не делает, - да они и не требуются в Малом театре. Его обязанность -
  наблюдать за постановкой и переменой декораций, и по званию и сведениям
  своим он - тот же плотик, разница только в том, что он вместо армяка носит
  пальто. Такими 1/4 бенефисами экономическая цель достигается: театр берет
  3/4 сбора, не платит поспектакльной платы артистам и автору и, кроме того,
  часть расходов вычитает с бенефицианта, так что бенефисный спектакль для
  театра выгоднее, чем так называемый казенный. Тут одно только неудобство, на
  которое дирекция, к сожалению, не обращает внимания: а именно, такие
  бенефисы наполняют и без того огромный сезонный репертуар пьесами
  сомнительного достоинства, так как предполагать изящный вкус в суфлерах и
  плотниках нет достаточного основания. Публика ждет от сезона 4-х и 5-ти
  оригинальных пьес известных авторов; если их дадут столько раз, что все
  желающие могут пересмотреть их хоть по одному разу, - публика будет очень
  довольна: она знает, что театр - один, что он очень мал для Москвы и что
  большего требовать нельзя. Этих 4-5 пьес, с присоединением репертуарных
  пьес, т. е. нескольких, особенно нравящихся, из прошлых сезонов, и таких
  постоянных пьес, как "Ревизор", "Горе от ума" и некоторые Шекспира и
  Мольера, было бы очень достаточно для сезона. В зимнем сезоне, за
  исключением суббот и других дней, в которые представлений не бывает, - не
  более 150-ти спектакльных вечеров; для каждой оригинальной пьесы, чтобы ее
  пересмотрели все желающие, надо положить по крайней мере 25 представлений
  (при добросовестной постановке и хорошем исполнении она пройдет и 50 раз);
  итого - 125 спектаклей; остальные 25 пойдут на репертуарные пьесы; где же
  поместить еще до 25-ти новых бенефисных переводных пьес, с их 3-мя и 4-мя
  обязательными повторениями, - пьес, никому не нужных, по большей части не
  имеющих никакого литературного достоинства и уж положительно - никакого
  интереса для русской публики, - пьес, навязанных публике? Этот вопрос был бы
  очень серьезным, если б театральное (репертуарное) начальство признавало за
  собою хоть какие-нибудь обязанности перед публикой и перед родной
  драматической литературой. Чтобы поместить эти сто представлений
  навязанного, ненужного публике репертуара, приходится отнимать место у
  оригинальных пьес, т. е. отнимать удовольствие у публики и трудовой
  заработок у бедных русских драматических писателей, такой человек должен
  быть на месте начальника репертуара, чтобы производить такую операцию
  безобидно, т. е. чтоб не обидеть одного драматического писателя больше
  другого, а обидеть всех поровну? Надо быть всеведущим и почти святым.
  Приходится отнимать у трудящихся людей их заработки, и надо это сделать так,
  чтоб не погрешить перед совестью. Надо точно высчитать, сколько отнять у
  каждого писателя, произведения которого имеют успех и нравятся публике; надо
  взвесить все: достоинство пьесы, обеспеченность автора, нужды его, - один
  холостой, другой женатый, у одного мало детей, у другого много... Но ведь
  людей совершенно беспристрастных почти нет; у всякого есть какая-нибудь
  слабость, например друг или друзья, которым невольно сделаешь поблажку: один
  любит серьезный род, другой - веселый; один любит драму, другой--мелодраму;
  один - водевиль, другой- испанскую комедию; один совсем не любит русских
  пьес, другой любит поклоны, и т. д. Таким образом, выгоды, средства к жизни,
  даже насущный хлеб драматического писателя зависят не от степени его
  известности, не от его трудов и таланта, а от случайных вкусов и симпатий
  репертуарных чиновников. Дирекция не обращала внимания на репертуар,
  совершенно игнорировала русских драматических писателей и требовала только
  полных сборов; а так как сборы были обеспечены (что ни дай, театр будет
  полон), то репертуарные чиновники свой произвол в назначении репертуара не
  считали злоупотреблением, а напротив, нисколько не сомневаясь, признавали
  своим правом. Эмансипировавшись от всяких обязанностей в отношении русской
  публики и авторов и при полной безнаказанности за свои распоряжения, они
  очень неумеренно и несвоевременно предлагали публике навязанный репертуар.
  По воскресным дням и в праздники давались почти исключительно никому не
  нужные и неинтересные пьесы навязанного, переводного репертуара; учащееся
  юношество и многие служащие, как, например, приказчики и все, у кого
  свободны вечера только праздничные, тщетно просят, обращаясь с словесными
  просьбами в кассу и письменно - на сцену (воображая, что их письма дойдут до
  начальства); напрасно публика - и в разговорах при встрече с лицами,
  принадлежащими к театру, и в прессе - выражает свое негодование на такое
  злоупотребление... Репертуарное начальство, зная, что московский обыватель
  кроток и что до крупного скандала еще далеко, продолжает давать часто одну и
  ту же пошлую и заигранную переводную пьесу несколько праздников кряду.
  Воскресной публике предлагают вместо исторической или бытовой пьесы какую-то
  "Сельскую школу", переведенную с итальянского, где идет речь о "трех днях в
  Милане", тогда как во всем театре едва ли найдется хоть один человек,
  который слыхивал о каком-нибудь другом Милане, кроме трактира на Арбате.
  Репертуарное начальство, благоволя переводчикам или кому-нибудь из
  переводчиков и считая театр своим, не хочет и знать, что, ставя ненужные
  пьесы по праздникам, оно дарит переводчикам поспектакльную плату не из своих
  денег, - что эти деньги принадлежат тому автору, чьи произведения публика
  желает видеть. Оказывая благоволение какому-нибудь переводчику и ставя его
  изделия по праздникам, репертуарное начальство никак не хочет понять, что
  оно обижает публику и делает подарки из чужой собственности. Я не виню
  репертуарных чиновников: при канцелярском взгляде на искусство самой
  дирекции иного поведения от репертуарных чиновников может ожидать только
  какой-нибудь мечтатель, которому все кажется в розовом свете. Театр считался
  лавочкой, и потому репертуарные чиновники были не что иное, как приказчики
  на отчете: как хочешь торгуй, только доставь известную выручку. Монополиста
  или откупщика нельзя убедить торговать хорошим товаром; он весьма
  основательно ответит: "Какая мне надобность думать о хорошем товаре, когда у
  меня всякая дрянь сойдет?" В таком же положении и привилегированный театр:
  если что ни дай, - театр будет полон, то какая нужда иметь лишние заботы о
  репертуаре? Если б само театральное начальство не считало театр магазином,
  если б оно признавало, что театр выстроен не для барышей, а для русского
  искусства и -должен удовлетворять эстетическим потребностям, то и
  репертуарные чиновники с меньшим апломбом распоряжались бы чужой
  собственностью. А при настоящих порядках не редкость, например, такие
  распоряжения: поставлена моя пьеса; она прошла с огромным успехом; ее дают в
  другой, в третий раз - успех все возрастает; в Москве заговорили о новой
  пьесе; у кассы - толпы народа, просят записать билет хоть на пятое, хоть на
  десятое представление. Но ни пятого, ни десятого не будет: репертуарное
  начальство, как бы испугавшись успеха, после третьего-четвертого
  представления снимает пьесу, тем дело и кончается. Почему снята пьеса, по
  каким соображениям - это тайна дирекции, которую разгадывать нет ни
  интереса, ни пользы для автора. Быть может, были другие новые пьесы, которые
  интереснее? Нет, тогда давался репертуар навязанный, старые пьесы
  переводные, которые публика смотрит только потому, что ей деться некуда. Как
  ни бедна у нас поспектакльная плата, но если бы пьеса шла столько раз,
  сколько ей следует, т. е. пока она дает полные сборы, - автор получил бы
  хоть далеко не достаточное, но все-таки какое-нибудь вознаграждение, которое
  давало бы ему возможность существования, - существования очень скромного, но
  за большим уж мы не гонимся. А поспектакльная плата за три, за четыре
  представления разве может составлять вознаграждение за труд целого года?
  Обыкновенно больше одной оригинальной пьесы в год не пишется; при особых
  благоприятных условиях или под особым гнетом нужды, насилуя свои
  способности, напишешь их две.
   Но оставим вопрос о вознаграждении. В отказе давать на сцене пьесы,
  имеющие большой успех, - пьесы, которых публика усиленно требует, есть
  другая сторона, очень обидная для авторов. Нельзя же не позволить нам,
  авторам, иметь и свою долю самолюбия: мы желаем видеть свои произведения,
  они делают сборы, - мы угадали вкус публики и знаем ее потребности; наконец
  мы хотим видеть успех своих произведений как нравственное утешение за горечь
  труда и лишений, на которые мы обрекли себя, посвятив всю свою жизнь и всю
  свою деятельность драматическому искусству. Во время этнографической
  выставки в Москве, при огромном стечении иногородной публики,
  преимущественно из купечества, в продолжение пяти месяцев изо всех моих пьес
  дана была одна и то - один раз. А ведь вся эта многочисленная толпа моя
  публика, зрители моих пьес. Иногородное купечество, нахлынувшее в Москву,
  посмотрев Кремль и исторические достопримечательности Москвы, осмотрев
  выставку, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую
  историю. Какие же пьесы и давать на этнографической выставке, как не
  оригинальные пьесы русских писателей, рисующие нравы и обычаи русских людей?
  Наши бытовые пьесы одной стороной принадлежат к изящной словесности, а
  другой - к этнографии; так они и третируются в литературе. Общество
  любителей естествоведения избрало меня, за мои пьесы, своим членом по отделу
  этнографии. Трудно понять, почему московская дирекция не пожелала
  удовлетворить требованиям такой многочисленной публики и давать русские
  пьесы хоть раз или два в неделю. Дирекция почему-то не пожелала поставить во
  время выставки написанной мною, по ее же поручению, пьесы ко дню 200-летнего
  юбилея Петра Великого, хотя пьеса моя не представляла никаких трудностей для
  постановки и почти не требовала издержек. А кому ж было и почтить день
  рождения Петра Великого, как не императорскому театру: в этот день был
  объявлен аз царя Алексея Михайловича об открытии первого театра России, что
  и составляло сюжет моей пьесы. Ведь была же эта пьеса дана после, зимой,
  когда она утратила уже почти весь интерес, и торжественный финал ее,
  приноровленный к 29-му июня, уже потерял значение.
   Привилегированный театр, пользуясь монополией и не допуская никаких
  других театров в столице, тем самым берет на себя обязанность служить
  посредником между отечественными драматургами и публикой; а наш театр служит
  не посредником, а преградой между писателями и публикой; он забивает свой
  репертуар ненужными и неинтересными пьесами и навязывает их публике
  насильно. Театр и без того очень мал для публики, да еще и один на всю
  Москву, - и на этом-то маленьком театре еще и места нет для русского
  репертуара; и публика лишается удовлетворения своих законных требований, и
  авторы лишаются не только вознаграждения за свои труды, но даже и средств
  существования.
  
   Постановки
  
   Дирекция, обеспеченная в сборах, стала считать приличную постановку
  драматических пьес лишним расходом: как пьесу ни поставь, - сборы будут.
   Мы, авторы, уж давно не знаем удовольствия видеть свои пьесы
  поставленными не только с новой обстановкой, но и сколько-нибудь прилично. В
  настоящее время во всех искусствах господствует направление правдивое, - и
  писатели, и художники стараются подойти как можно ближе к правде; в
  драматическом искусстве, при внутренней правде, для полной иллюзии требуется
  и внешняя правда, особенно в бытовых пьесах. Талантливая пьеса, изображающая
  жизнь правдиво, сама собой, без авторских поклонов, требует и постановки,
  близкой к жизненной правде. А нам обыкновенно при постановке новой пьесы
  очень любезно предлагают на выбор 5 или 6 декораций, которые публика видит
  ежедневно в продолжение многих сезонов и которые истрепались и пригляделись
  до того, что уже всем надоели. Это тем более обидно для авторов, что самые
  расходы, которые требуются на бытовой репертуар, очень незначительны; если
  на известную пьесу, которая надолго, а может быть и навсегда, останется в
  репертуаре, издержать 100-200 рублей, так и автор будет очень благодарен, и
  публика останется очень довольна. Театральная дирекция на постановку балетов
  и опер денег не жалеет; ежегодно приходится слышать о 30-ти или 40-тысячных
  расходах на новый балет (который в Москве больше двух-трех сборов не
  делает), о больших затратах на оперу; но при этом всегда добавляется, что
  ввиду больших издержек никаких расходов на драматическую труппу разрешать не
  дозволяется. Если же случается и на нашем Малом театре видеть новые костюмы
  и декорации, то такое счастье как-то случайно почти всегда выпадает на долю
  переводных пьес; нам же, авторам оригинальных произведений, если удастся
  выхлопотать какую-нибудь незначительную пристановку (praticable) или
  поправку старой декорации, так это считается большим завоеванием.
   Грех сказать, чтоб уж совсем не разрешали расходов на русские пьесы;
  случается, что иногда и разрешают; но самый процесс разрешения очень
  оскорбителен: разрешат расход на постановку не потому, что того требуют
  пьеса и достоинство императорского театра, а из снисхождения к автору; и это
  снисхождение выражается так недвусмысленно, что в другой раз просить
  грошовой постановки уж не пойдешь.
   А иногда бывает и так, что не разрешают ничего, ни копейки; тогда уж
  приходится махнуть рукой и пьесы свои отдавать на произвол режиссеров -
  пусть ставят, как хотят. Вот что случилось со мной не очень давно: ставил я
  свою 39-ю оригинальную пьесу "Правда хорошо, а счастье лучше". Потребовалась
  пратикабельная садовая беседка, без которой нельзя было обойтись, так как в
  ней происходило действие 2-го акта; по смете, расход оказался в 45 рублей -
  и мне в этом расходе было отказано. Бенефициант принял расход на свой счет.
  Пьеса прошла с успехом; когда она поступила в репертуар и была уже сыграна
  несколько раз с этой беседкой, которая уж была внесена в инвентарь Малого
  театра, - бенефициант попросил, чтоб расход на беседку был ему возвращен; в
  этой просьбе ему было тоже отказано, и еще был сделан выговор за то, что он
  осмелился произвесть расход, который не был разрешен. Что ж было делать
  бенефицианту? Снять пьесу, которая уж была объявлена, и остаться без
  бенефиса? Что хотела выразить дирекция, отказывая в 45 рублях необходимого
  расхода? Неужели - нежелание поставить на сцену оригинальную пьесу
  известного автора, написавшего их 40, т. е. целый русский театр, и давшего
  императорским театрам более 2-х миллионов сбора?
   Одного этого прискорбного случая, мне кажется, довольно для того, чтобы
  показать, что приходится терпеть бедным русским писателям при постановке их
  пьес. Я дикцию не виню: при монополии и при чиновничьем взгляде на искусство
  такие порядки очень естественны. Авторы в кабале у театра; им платят по
  таксе известное маленькое вознаграждение, установленное назад тому 55 лет, -
  и более они разговаривать не смеют; начальство нисколько не обязано знать ни
  их самих, ни их заслуг; перед ним все равны, все - просители, которые имеют
  одно только право: кланяться и изредка рассчитывать на милость и
  снисхождение. Везде, где авторы свободно пользуются своим правом
  драматической собственности, они, при отдаче на театр своих пьес, ставят
  первым условием приличную постановку их. Отказать автору в этом праве есть
  несправедливость вопиющая.
  
   Положение о вознаграждении
  
   Только монополия, закабалившая и закрепостившая авторов, заставляет их
  подчиняться "Положению о вознаграждении", утвержденному 13 ноября 1827 года.
  Можно ли найти такого рабочего, который согласился бы в 1881 году работать
  по таксе 1827 года? Только одни драматические писатели вынуждены
  необходимостью брать всякую цену, какую им предложат за их труды. Всякий
  человек, честно и с знанием дела трудившийся в продолжение 30-35 лет,
  непременно обеспечивает себе отдых и некоторое довольство под старость; а
  русский драматический писатель и после 35 лет прилежного труда остается с
  тем, с чем он начал, т. е. ни с чем. Написав до 50 пьес, создав целый
  народный театр, русский писатель опочить на лаврах не может: он должен
  продолжать работать без отдыха и без устали; сегодня окончив одну пьесу, он
  завтра же должен заботиться о другой, чтоб не застала нужда врасплох, чтоб
  средства для существования не прерывались. Везде драматическое искусство
  считается высшим искусством, везде участь талантливого драматического
  писателя завидна; а у нас известный драматический писатель, с успехом
  трудившийся всю жизнь, должен чувствовать только позднее и бесплодное
  раскаяние в том, что в молодости слепо поверил своему призванию и пренебрег
  другими, более выгодными занятиями, - и выносить укоры совести за то, что
  бросил детей в жертву нищете...
   Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу; но нам
  неизвестно, чем оправдывается экспроприация всего трудового состояния у
  драматических писателей, ради каких государственных соображений такое
  жестокое попрание собственности? Я тружусь всю жизнь; давно уже нет ни
  одного дня в году, чтобы мои пьесы не шли на нескольких театрах в России;
  тридцать пять лет в истории русской драматической литературы назовется моим
  именем; я учусь до сих пор и работаю честно - и едва имею средства для
  приличной жизни и должен умереть, как тунеядец или расточитель, не оставив
  детям почти ничего на продолжение их воспитания... Надо сознаться, что в
  России авторская собственность не существует, что монополия обращает в злую
  иронию статью закона, который право распространения признает за творцом
  художественного произведения.
   Главными, если не единственными, причинами бедности нашей драматической
  литературы нужно признать: монополию, унизительное положение писателей в
  отношении к привилегированным театрам и недостаточность вознаграждения за
  авторский труд. Разбор "Положения о вознаграждении" будет представлен мною в
  особой Записке, а теперь пока ограничусь несколькими замечаниями.
   Во Франции драматический писатель за комедию в прозе (4-5 актов), кроме
  разных льгот и выгод, получает от 10 до 12% с полного сбора; в Италии - тоже
  10%, а со столичных театров, пользующихся правительственной субсидией, эта
  плата (по законоположению об авторских правах 1862 г.), puo essere elevata,
  con decreto reale, al 12 e 15 per cento. А русский писатель за такую же
  пьесу получает 1/15 часть с 2/3 сбора, т. е. менее 4 1/2% (јј 3 и 8
  Положения). При таком вознаграждении за труд нельзя ожидать процветания
  драматического искусства.
   В јј 3, 4, 5, 7 и 8 положена поспектакльная плата за переводы "отличных
  иностранных пиес"; а императорские театры в настоящее время выдают
  поспектакльную плату за переводы всяких не только не "отличных", но и совсем
  ненужных пьес, навязанных публике бенефициантами. Чтоб написать оригинальное
  драматическое произведение, нужны, во-первых, талант, который дается не
  всякому; во-вторых, прилежное изучение иностранных литератур; в-третьих,
  нужна опытность, без которой знание сцены и сценических эффектов невозможно.
  А для переводов нужно только знание французского языка; кто ж нынче из
  образованных людей этим знанием не обладает? Переводы же драматических
  произведений ничем не отличаются от всяких других переводов, и потому, кроме
  обыкновенного гонорария за подобный труд, ни на какое другое вознаграждение
  претендовать не могут. Давать поспектакльную плату за переводы французских
  мелодрам - значит разбрасывать даром деньги, нужные для поддержки
  отечественной литературы. В 1827 году в репертуаре императорских театров
  было еще мало классических, образцовых произведений иностранных литератур
  (они-то и названы в Положении "отличными"); хороших переводчиков тоже было
  очень немного; поэтому за хорошие переводы хороших произведений и была
  назначена высокая плата. И теперь нужно оставить поспектакльную плату
  (соразмерную труду) за переводы классических пьес, - но только за хорошие,
  имеющие несомненные литературные достоинства; а за что же платить большую
  постоянную плату за плохие переводы мелодрам и комедий, которые и в
  Париже-то не живут более одного сезона? Чтобы перевести французскую
  мелодраму или комедию, требуется ровно столько же времени, сколько нужно его
  для того, чтобы прочесть пьесу, да и труда ровно столько же. Кто же из
  образованных людей, раскрыв французскую заурядную пьесу, не продиктует ее
  прямо переписчику, - только бы тот успевал писать? Н. В. Гербель, когда
  издавал полное собрание сочинений Шекспира, платил лучшим переводчикам и
  известным русским писателям по 100 рублей за перевод пятиактной драмы в
  стихах; то же брали и за переводы произведений Шиллера и Гете; а переводчик
  "Испанского дворянина" ("Don Cesar de Bazan") получил с императорских
  театров несколько тысяч за такой перевод, который любой студент сделал бы не
  хуже за 50 рублей. Любопытно исчислить, сколько тысяч поспектакльной платой
  получил с императорских театров переводчик "Орфея в аду" и "Прекрасной
  Елены" за свои плохие переводы; но уж наверное можно сказать, что он получил
  вдвое против того, что получили Грибоедов и - Гоголь за "Горе от ума" и
  "Ревизора". Прежде императорские театры имели своих переводчиков, которые и
  переводили пьесы за единовременную плату: в Петербурге-Григорьев и
  Каратыгин, а в Москве - Ленский и режиссеры Акимов и Соловьев; и дешевые
  переводы их были несравненно лучше теперешних: они отличались и хорошим
  языком, и метким остроумием. А теперь дирекция за пошлые переводы пошлых
  произведений, навязываемые ей бенефициантами, платит цену б_о_льшую, чем за
  лучшие переводы классических произведений. Щедрая плата за переводы развела
  огромное количество переводчиков: в Обществе русских драматических писателей
  числится их членами более двухсот. И все эти двести переводчиков, не платя
  ни копейки за французский ум, который дает смысл и интерес их изделиям, без
  стыда пользуются поспектакльной платой так обильно, что писателям
  оригинальных пьес достается ее очень немного. Между ними явились даже
  знаменитости, которые почему-то пользуются особой репутацией, хотя ни одного
  их труда нельзя показать публике в печати, так они пошлы и бессодержательны.
  Они-то преимущественно и наполняют репертуар, поставляя пьесы бенефициантам.
  Постоянно обращаясь, почти живя в театре, они умеют снискивать расположение
  начальства и пользуются некоторыми привилегиями; так, например, им чаще
  других разрешаются новые, а иногда и роскошные постановки, в чем авторам
  оригинальных пьес по большей части отказывается. Дело свое эти
  привилегированные переводчики делают очень просто: не руководясь никаким
  выбором, берут первую попавшуюся под руки пьесу, переводят ее и ставят. При
  хорошей постановке она пройдет десятки раз: скоро ли вся Москва пересмотрит
  новые костюмы и декорации! А если давать ее по праздникам, то она пойдет с
  полным сбором столько, сколько угодно дирекции. Теперь переводчики еще
  несколько упростили свое производство: они уж не дают себе труда переводить
  с французского, а переводят с русского на русский, т. е. берут старый
  перевод, изменяют название - и является новая пьеса: был "Управитель"
  (перевод "Le roman d'un jeune homme pauvre"), - явилась пьеса "Жизнь
  пережить - не поле перейти"; "Княжна Маня", была "Матушкина дочка", -
  недавно в афишах появилось: в 1-й раз дана будет пьеса (такого-то) "Домовой
  шалит"...
   В императорских театрах по бюджету полагается известная сумма на
  вознаграждение авторов; эта сумма распределяется очень неравномерно: гораздо
  больше из нее получают даром переводчики, чем авторы за свои оригинальные
  труды. Вот пример: в прошедшем году, 10 октября, я получил с московского
  театра поспектакльных денег 83 рубля; а переводчики получают по 600 рублей в
  месяц. Желательно, чтоб деньги русского театра оказывали хоть какую-нибудь
  помощь отечественным драматургам, а не были кассой для богатого пенсиона
  привилегированных переводчиков.
   Несовременность "Положения" и противоречия его с общими законами давно
  сознаны обществом и, наконец, обратили внимание правительства. Высочайшим
  повелением 13 ноября 1871 года предоставлено министру императорского двора
  "впредь до издания новых законов о драматической собственности делать в
  Положении 1827 года, сообразно современным потребностям, всякие изменения и
  дополнения".
   Прождав напрасно пять лет каких-либо изменений в "Положении", русские
  драматические писатели обратились к г. министру императорского двора с
  покорнейшей просьбой об увеличении, сообразно современным потребностям,
  авторского гонорара. На это прошение последовал категорический отказ. Спустя
  несколько времени один из переводчиков обратился в министерство двора с
  прошением об увеличении ему вознаграждения за его переделки с иностранных
  языков до размера вознаграждения, выдаваемого за пьесы оригинальные; просьба
  его была удовлетворена. Таким образом, по распоряжению министерства двора,
  высочайшая милость, миновав оригинальных писателей, осчастливила
  переводчика. Вследствие такой меры на русской сцене щедро оплачивается и
  поощряется открытый плагиат, а оригинальное, родное искусство угнетено и
  оскорблено. Это распоряжение такого рода, что лучше сразу признать его
  непонятным и перестать об нем думать.
   Ничто так не вредит театру, ничто так не охлаждает публику, как
  навязанный репертуар. Едва ли распорядители театра понимают, сколько они
  вреда делают театру ради своих себялюбивых или корыстных целей.
   Императорский театр должен держать знамя искусства высоко, не итти за
  модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он
  должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса.
   Только тогда заведется порядок в императорском театре, когда
  репертуарные чиновники будут подлежать ответственности за нарушение своих
  обязанностей по отношению к публике, когда эти нарушения не будут считаться
  мелочью и когда не будут смотреть на них сквозь пальцы. Репертуар должен
  быть твердо намечен, и уклонений от него, по пристрастию или произволу,
  допускать не должно: за них нужно взыскивать, как за нарушение служебных
  обязанностей. Приведу пример. В конце прошлого сезона, к масленице, осталось
  три пьесы, на которые ломилась публика: "Медея", "Без вины виноватые" и
  "Орлеанская дева"; с прибавлением двух-трех праздничных пьес они и должны
  были составлять масленичный репертуар; тут уж никаких возражений быть не
  может. Масленичный репертуар - дело важное для Москвы: на масленице театр
  делается всенародным; в это время обычная публика и вообще образованные
  классы общества в театр не ходят; он уступается тому громадному большинству
  обывателей, которые бывают в театре один-два раза в год. Это - будущая
  публика; с ней надо обращаться умеючи; надо, чтоб она чтила театр, чтоб она
  видела в театре большую нравственно художественную силу. Эта публика не
  может понимать художественных тонкостей, но глубоко и верно чувствует (едва
  ли не лучше образованной публики) правдивость исполнения; потому
  нравственная пьеса, правдиво разыгранная, и будет для нее нравственно
  художественной силой.
   Как сказано выше, к масленице прошлого сезона оставалось три сильных
  пьесы. И вдруг - начальник репертуара назначает на первое воскресенье в
  вечерний спектакль "Надю Муранову". Пьеса не шла целый год, за Самарина
  нужно было передать роль и, следовательно, снова репетировать эту пошлую,
  глупую и совсем ненужную пьесу, мучить уставших в сезон артистов, которым
  предстоит целую неделю играть ежедневно утром и вечером, т. е. почти не
  выходить из театра. Зачем давать эту пьесу? Кому она нужна? Зачем мучить
  артистов? На эти вопросы распорядитель репертуара, с полной уверенностью в
  своей правоте, отвечает: "Нельзя же и Крылова пьесу не дать на масленице: мы
  не успели дать пьесу, которую он написал вместе с директором". И этот резон
  кажется ему совершенно достаточным; да на него и претендовать нельзя, потому
  что он не знает ничего и никогда не слыхал ничего о своих обязанностях по
  отношению к публике. Он не знает, что на масленице императорский театр
  принадлежит не ему, а тем почтенным субъектам, которые населяют Таганку,
  Рогожскую, Замоскворечье и т. д., которые только один раз в год и бывают в
  театре "с фамилией"; он не знает, что в это время в бельэтажах сидят
  женщины, покрытые платочками; что на масленице и небогатый торговец не
  пожалеет никаких денег, чтобы усладить и просветить себя спектаклем; что
  этому Трифону Парамонычу никакого дела нет ни до Крылова, ни до директора,
  что ему нужен понятный русский спектакль, чтоб его за сердце хватало, чтоб
  он помнил, что видел. А как ему отнестись к этой Наде? Что это за Надя? Эту
  Надю и образованный и умный человек не разберет: сочувствовать ли ей надо,
  высечь ли ее следует - понять никак невозможно; и для развитого человека эта
  Надя - ума помрачение, а для купца - и подавно. И происходит в публике
  неудовольствие на императорский театр, что даром деньги потрачены; в
  кофейной и при выходе слышатся злые сарказмы и брань. Надо, чтоб публика
  уважала императорский театр, чтоб он стоял в ее мнении высоко, чтоб она
  доверяла ему, а не бранила и не смеялась над ним.
   При отсутствии внутреннего художественного интереса публика
  привлекается или: 1) внешним интересом, - чудесным, с декорационными
  фокусами, или 2) чувственным раздражением, или 3) тенденциозностью. Но
  только _искусство_ дает полное наслаждение, удовлетворяющее, успокаивающее;
  все другие приманки только раздражают и заставляют желать большего. После
  путешествия вокруг света публика запросит путешествия на луну; после
  локомотива - огромную пушку; после живых лошадей - живых слонов или
  страусов. И кончаются эти удовольствия обыкновенно в публике - пресыщением,
  а в театре - банкротством. А хуже всего то, что публика перестает доверять
  искусству, начинает сомневаться в его значении, не понимая того, что ей
  давали не искусство, а пустую забаву. Приманка посредством раздражения
  чувственности тоже непрочна. Все раздражающее, все наркотическое перестает
  действовать, если не усиливать постепенно приемов; а в раздражении
  чувственности далеко итти нельзя: прогрессу в этом роде искусства положены
  пределы в Своде законов Российской империи, в статьях "О непотребстве".
   Тенденциозные пьесы некоторыми критиками по недоразумению (или, лучше
  сказать, по недостатку разумения, по недомыслию) называются культурными; но
  они некультурны уж потому, что при отсутствии в них жизни и живых образов не
  производят никакого впечатления и оставляют публику равнодушной. Культурно
  то, что сильно действует и оставляет в душе глубокие следы; художественные
  произведения вместе с тем и культурны. Они своими правдивыми и сильно
  поставленными характерами и типами дают первые правильные отвлечения и
  обобщения. Под влиянием искусства неразвитая толпа начинает впервые
  разбираться в жизни, которая давила ее слабый, неспособный к классификации
  ум кажущимся разнообразием. Она начинает обобщать явления и характеры,
  подводить их под определение, под одну кличку. Это - первые отвлечения,
  первая степень культуры мозга, проявлявшего себя дотоле в низменной, мало
  человеческой форме сметки, смекалки и в более или менее верных, но всегда
  себялюбивых, житейских и коммерческих расчетах.
   Некоторые критики называют тенденциозные пьесы честными, и это неверно.
  Они не честны, потому что не дают того, что обещают, - художественного
  наслаждения, т.е. того, за чем люди ходят в театр. Но вместо наслаждения они
  приносят пользу, дают хорошую мысль? И всякое художественное произведение
  дает мысль - и не одну, а целую перспективу мыслей, от которых не
  отделаешься. Голые тенденции и прописные истины недолго удерживаются в уме:
  они там не закреплены чувством. Сказать умное, честное слово не мудрено: их
  так много сказано и написано; но чтоб истины действовали, убеждали,
  умудряли, - надо, чтоб они прошли прежде через души, через умы высшего
  сорта, т. е. творческие, художнические. Иметь хорошие мысли может всякий, а
  владеть умами и сердцами дано только избранным. Это, конечно, досадно, но уж
  нечего делать. В недавнем походе, поднятом против искусства, эта досада была
  едва ли не главной причиной.
   Привилегированные театры, давя и уничтожая другие сцены, должны были по
  крайней мере для поддержания своего собственного существования беречь свои
  школы, чтоб не обращаться потом за помощью к контрабандным любительским
  сценам. Много вреда русскому драматическому искусству сделала монополия, но
  уничтожением школ нанесла такой удар, от которого ему не оправиться в
  десятки лет, при самых энергических усилиях. Драматическая школа или
  консерватория становится существенной необходимостью, делом государственной
  важности.
   Потом прежде всего нужен в Москве Русский театр. Императорский Малый
  театр давно перестал быть русским; в центре земли русской он стал каким-то
  международным театром. Причины этому следующие:
   Во-первых, в нем 32 бенефиса в год; значит, в нем нет определенного
  репертуара; репертуар отдан на произвол бенефициантов. А так как 32-х
  оригинальных пьес найти нельзя, то в нем ставится более 3/4 пьес переводных,
  над выбором которых, нет никакого контроля.
   Во-вторых, в Малом театре нет труппы для драм и трагедий; он около
  20-ти лет существует без трагика; второстепенные лица драматической труппы
  или уволены, или вымерли. Значит, в нем нельзя ставить русских исторических
  драм, которые должны составлять основу русского театра.
   В-третьих, в нем нет и бытовой труппы: она вымерла, а некомпетентное
  начальство не умело во-время принять мер для ее возобновления.
   Необходим хотя бы один такой общий большой театр, где бы искусство
  держалось постоянно на своей высоте. Если такой театр будет поставлен
  правильно и поддержан некоторое время, - он будет единственным народным
  театром и будет действительно храмом искусства, каким был когда-то
  московский Большой театр. Надо выстроить такой храм: драматическое искусство
  этого заслуживает и давно ждет. Другие виды искусства пользуются поощрением
  и высоким покровительством, имеют академии, музеи, выставки, консерватории,
  школы, а бедное русское драматическое искусство не имеет даже пристанища.
  Заслуживает ли это искусство такой холодности? Нет; оно имеет громадную
  цивилизующую силу, оно везде считается одним из главных умственных интересов
  общества, оно оказывает могучее влияние на нравы и народное самосознание.
  Нельзя это искусство совершенно бросить на жертву спекуляции. Оно уж было в
  руках спекуляции, т. е. контрольного управления, - и что из того вышло? Ему
  нужно оправиться, нужно поддержать его. Спекуляция ему храма не выстроит и
  не будет служить ему с благоговением. Выстроить этот храм должно
  правительство или компания богатых патриотов, которые не нуждаются в большой
  наживе. Приличнее бы всего его выстроить городу, т. е. думе, но у московской
  думы денег нет. Управлять таким театром должны не барышники, а авторитетные
  специалисты, - не из-за почестей или выгод, а из патриотического желания
  видеть процветание драматического искусства в своем отечестве. На первых
  порах театр этот больших барышей не даст; он будет понемногу, но прочно
  завоевывать себе публику; его надо поддержать, пока он исподволь, строгой
  школой подготовит труппу и установит избранный сильный художественный
  репертуар. Тогда уж никакое соперничество ему не страшно: он сделается
  единственным театром вечным, а все другие частные театры временные; под
  влиянием того или другого направления, идущего из Парижа, частные театры
  будут то возвышаться, то падать, то богатеть, то беднеть, а он будет стоять
  незыблемо и будет всегдашней школой для русских артистов и народных
  писателей и истинной отрадой для простой, свежей русской публики... {Далее
  текст совпадает с "Запиской о положении драматического искусства в России в
  настоящее время" со слов: "Без образцового театра искусство достанется на
  поругание спекуляции" и кончая словами: "...если принять в расчет свежесть
  чувства и серьезный...", стр. 124-125. Вслед за этим в рукописи нехватает
  нескольких страниц.}
   Национальный театр, помимо даже репертуара, т. е. само здание,
  возбуждает уже народный патриотизм. Национальный театр есть признак
  совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь
  свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий
  язык, - значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный.
  Сколько радости, сколько гордости было у чехов при открытии национального
  театра и сколько горя, когда он сгорел!
   Чтоб дело искусства в таком театре было поставлено прочно и шло хорошо,
  нужно завести и утвердить образцовый, строго избранный репертуар. Написать
  репертуар на бумаге очень легко, но удержать его на сцене, т. е. поставить
  пьесы этого репертуара так, чтобы публика их смотрела с удовольствием, -
  дело очень трудное. Для этого необходима хорошо подготовленная труппа и
  строгая художественная дисциплина. Только при хорошей труппе и при
  художественной дисциплине репертуар может быть устойчив; при дурно
  составленной труппе, при плохом исполнении публика смотрит только содержание
  пьесы.
   Дать театру полный, искусно подобранный состав талантливых актеров
  может только специалист драматического дела, человек, обладающий
  специальными знаниями и тонким вкусом; только такой человек может завести и
  дисциплину: артисты, кроме сильного авторитета, никому не подчинятся.
  Спекулянты - не авторитеты, и художественного исполнения у них быть не
  может; они поневоле должны будут прибегать к приманкам, чтоб завлечь
  публику. Они, для показу, составят образцовый репертуар, но выдержать его не
  сумеют; у них зрителей не будет, - и они будут плакаться перед начальством и
  просить себе разных льгот (как было в Москве с Общедоступным театром) - и
  кончат тем, что потащат на сцену живых слонов.
   Образцовый театр с своим здоровым, русским репертуаром был бы образцом
  для провинциальных театров. Публика провинциальная по развитию ниже
  столичной; для нее пьесы Русского театра будут доступнее, а следовательно, и
  полезнее. Потребности Петербурга в Русском театре будет удовлетворять
  Александрийский театр, когда он очистит свой репертуар от ненужных
  переводных пошлостей, что и ожидается вскоре, с отменою бенефисной системы.
  В Москве Малый императорский театр никак не может заменить Русского театра
  (в настоящем значении этого слова), потому что в нем совсем нет места для
  публики, нуждающейся в русском репертуаре; он всегда будет наполняться
  богатой буржуазией, гоняющейся за современностью и желающей искусства
  модного.
   Русский образцовый театр надо вначале поддержать и дать ему окрепнуть;
  тогда уж никакая конкуренция ему не будет страшна: русский человек не
  променяет его ни на какие приманки. Такой театр необходим: его ждет Москва,
  его ждет русское искусство, его ждут авторы; нищенское и унизительное
  положение русской оригинальной драмы должно кончиться. У нас есть русская
  школа живописи, есть русская музыка, но нет русского театра, нет русской
  школы драматического искусства; это оскорбляет наше патриотическое чувство.
  Мы не хотим умалять своего таланта и писать пошлости для публики Малого
  театра, - мы хотим писать для всего народа. Требования Малого театра узки,
  мелки; они нас давят, они кладут оковы на наши способности...
  
   [1881]
  
   О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ
  
   В настоящее время театральные училища отвечают своему назначению не
  вполне: из них пополняются только балетные труппы; и, надо признаться,
  петербургская школа в [этом] отношении достигает результатов совершенно
  удовлетворительных; оперные же и драматические труппы для своего пополнения
  готового запаса в театральных училищах не находят и комплектуются случайным
  образом извне.
   Прежде всего я позволю себе обратить внимание комиссии на труппы
  драматические как на предмет мне более знакомый и близкий. Чтобы определить
  ценность того артистического материала, которым, за отсутствием
  драматических школ, поневоле должны пользоваться императорские театры, нужно
  предварительно рассмотреть источники, из которых этот материал почерпается.
  Поэтому я нахожусь вынужденным сделать небольшое отступление.
   К 50-м годам настоящего столетия сценическое искусство в Москве и
  Петербурге принялось прочно; насажденное умелыми руками, оно укоренилось и
  обещало сильный рост. Монополия сделала свое дело, она поставила
  императорские театры на ту высоту, на которой никакое соперничество уже не
  было им опасно, - и затем благовидного предлога для дальнейшего
  существования монополии уже не представлялось. Публика, привлекаемая
  замечательным изяществом исполнения на императорских театрах, все
  возрастала.
   Начало 50-х годов настоящего столетия было хорошей эпохой для русского
  театра; если б тогда был дан хоть какой-нибудь простор национальному
  драматическому искусству, - оно бы расцвело пышным цветом. Но монополия,
  изменив своему первоначальному назначению и преследуя только чисто
  барышнические цели, продолжала теснить русскую сцену. Между тем в публике,
  которая успела уже удесятериться, жажда изящных удовольствий достигла
  сильной степени напряженности; интеллигентное меньшинство взялось во что бы
  то ни стало удовлетворить эту жажду, несмотря на монополию. Надо было
  придумать такие театры, которые запретить было бы нельзя или по крайней мере
  очень скандально. Этой работой занята была вся мыслящая публика столиц.
  Много принесено было и материальных, и нравственных жертв, чтобы
  удовлетворить умственный голод публики; патриотические стремления деятелей
  того времени будут с честью помянуты в истории умственного развития русского
  общества. Наконец после долгих усилий средство было отыскано: решено было
  соединить театры с клубами и укрыть спектакли от преследования монополии
  названием семейных вечеров. Всякое стеснение естественного роста производит
  неправильности в развитии, уродства; таким уродством в развитии
  драматического искусства в России явились клубные театры.
   Как и следовало ожидать, результаты патриотических усилий не оправдали
  ни жертв, принесенных для их достижения, ни надежд жаждущей изящных
  удовольствий публики. Искусство не может существовать вполовину и, как
  всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов. Клубы могли дать
  русскому театру убежище от преследования, прикрывая спектакли названием
  "семейных вечеров", могли дать помещение, декорации, костюмы, оркестр, но не
  могли дать главного, т. е. артистов. Артисты образуются только школой и
  преданием; ни того, ни другого нет в клубах и быть не может. Клубные труппы
  составились: 1) из совершенно неподготовленных для сцены любителей и 2) из
  провинциальных артистов. Еще до открытия клубных сцен существовало в
  Петербурге и Москве несколько любительских трупп, игравших кой-где и кой-что
  для собственного удовольствия и для удовольствия своих невзыскательных
  знакомых; они-то и вошли целиком в клубы, составили основу клубных театров;
  но они же и внесли порчу в самый корень этих театров и отняли у них
  возможность хоть сколько-нибудь прогрессировать. Что такое любитель? Это
  прежде всего человек свободный, имеющий довольно досуга и несколько
  обеспеченный; это человек, который имеет возможность жить порядочно, не
  стесняя себя ничем обязательным. Если бы он имел талант или призвание или по
  крайней мере материальную нужду, он бы трудился, и из него бы вышел артист;
  но отсутствие определенного таланта и сильного призвания и материальное
  довольство освободили его от труда, и из него вышел любитель. Искусство для
  него - не служение, не серьезное дело, а только забава. Не вкусив горького,
  т. е. не пройдя правильной и строгой школы, не положив упорного труда для
  изучения техники своего искусства, он желает вкусить от него только сладкое,
  т. е. лавры и рукоплескания. Он не знает азбуки своего дела, потому что не
  желает утруждать себя; он не хочет подчиняться никакой дисциплине, потому
  что он играет не из-за денег и начальства над собой не признает; он не учит
  ролей, - это скучно; он хочет только играть, - это весело я доставляет ему
  удовольствие. Некоторые сделались актерами-любителями только из страсти
  рядиться, из желания видеть себя в разных костюмах; и вот такие-то артисты
  главным образом и покушаются играть, нисколько не задумываясь, Шекспира и
  Кальдерона. Такой артист оденется за час до поднятия занавеса, пересмотрится
  во все зеркала, ходит показывать себя на сцену и по уборным, и вот он
  удовлетворен; а как он будет играть, как пойдет пьеса - это для него дело
  второстепенное: его голова занята веселой мыслью, что он завтра в этом
  костюме поедет по фотографиям и снимет с себя портреты в разных приятных
  позах. Но нарядно костюмированные, красивые и ловкие в уборных и
  фотографиях, любители на сцену являются вялыми и неуклюжими. Неразвязность и
  неумелость происходят оттого, что любители не умеют ни ходить, ни стоять, ни
  сидеть на сцене, что совсем не так просто, как кажется. Между развязным
  человеком и подготовленным правильной школой актером - большая разница;
  развязность не есть актерство; развязному человеку только легче выучиться
  сценическому искусству; а учиться все-таки надо. Даже у самого развязного
  человека жесты однообразны и запас их невелик; у каждого человека
  особенности походки, посадки, движений рук и головы, даже тон разговора,
  сообразно характеру, сложению, образованию, общественному положению,
  постепенно определяются и закрепляются и, наконец, так срастаются с
  организмом, что делаются непроизвольными. Кто не может освобождаться от
  своих привычных жестов, тот не актер. Как хороший каллиграф не имеет своего
  почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и
  посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данной ролью и положением. В
  нашей мало развитой публике нередко случается слышать, что актером можно
  быть, не учась, что довольно врожденных способностей для того, чтоб с
  успехом подвизаться на сцене; но ложность этого мнения ясна сама собою.
  Актер есть пластический художник; а можно ли быть не только художником, но и
  порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла?
  Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом,
  оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся
  люди с теми или другими способностями, с тем или другим призванием, а
  остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой
  выработкой техники. Нельзя быть музыкантом, не имея тонкого слуха; но одного
  слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его
  так, чтоб он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки,
  которые требуются тонким слухом. Рожденному с тонким зрением, чтоб быть
  живописцем, нужно прежде всего приучить свою руку решительно и точно
  передавать те контуры, которые видит или видел его тонкий глаз. Призванным к
  актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и
  зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у
  человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть
  вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и
  движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов:
  гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные
  выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только
  жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть
  жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шопот страсти. Кроме того, в душе человека,
  так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами
  посредством аналогий такие представления, которые называются творческими.
  Человек с артистическими способностями по некоторым данным: описаниям,
  изваяниям, картинам - может вообразить себе во всех внешних проявлениях и
  жизнь чуждой ему народности и веков минувших. Но весь этот запас, весь этот
  богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными
  соображениями, еще не делает актера; чтоб быть артистом - мало знать,
  помнить и воображать, - надобно уметь. Как живо ни воображай себе художник
  Юлия Кесаря или Жанну д'Арк, но если он рисует плохо, то у него на картине
  выйдет что-нибудь другое, а не Кесарь и не Жанна д'Арк. Точно то же и в
  актерстве. Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста
  и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки,
  чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот
  это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет
  поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение. Зритель только тогда
  получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет
  вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и
  форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее
  обязательным для каждого его жеста и звука обличье. С первого появления
  художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно
  приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой; с развитием роли это
  приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических
  местах и при неожиданных поворотах действия; зала вдруг оживает; сначала -
  шопот одобрения, потом - рукоплескания и крики делаются единодушными. Все мы
  знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же нас манит и вечно будет манить
  смотреть на сцене эти характеры? Что мы смотреть будем? Мы смотреть будем
  живую правду. Великий художник дал нам характеры; но мы понимаем их
  отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное представление этих
  характеров в нас неполно, односторонне, неясно, смутно (иначе мы сами были
  бы великими художниками); нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами
  эти характеры, чтобы он жил полным человеком в тех рамках, какие дал ему
  художник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты; но вы не
  знаете, как он говорит, как он живет в это время; вы желаете иметь живую
  иллюстрацию к этой сцене и проверить правдивость ее своим непосредственным
  чувством. Поэтому понятно, что публика отнесется очень холодно к этой сцене,
  когда перед ней неумелый актер будет, более или менее толково, читать свою
  роль, которую она и без него знает; понятен также и восторг, который вдруг
  овладевает публикой, когда она видит перед собой уж не актера, а именно
  юношу Ромео, который весь проникнут избытком страсти и который грудным
  топотом, где каждое слово есть продолженный вздох, передает переполнившую
  его душу любовь в душу жаждущей любви Джульетты. При художественном
  исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из
  верхних рядов: "это верно", "так точно". Слова: "это верно", "так точно" -
  только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим "браво",
  то же самое "это верно", "так точно" повторяют в душе своей все образованные
  люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное
  сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью; сходство с
  действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно
  холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному
  представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного
  понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг
  происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с
  которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и
  есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только
  и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций. При
  талантливых и хорошо подготовленных исполнителях художественные пьесы не
  перестают нравиться и оказывать влияние на публику; они вечны, как вечны все
  высокие, изящные произведения. Оттого-то и устанавливается всегда такая
  близость, такая родственная связь между актерами-художниками, исполнителями,
  и авторами-художниками, творцами.
   Что же вносит на сцену актер-любитель? Он вносит с собой надоедающую
  неумелость; зритель испытывает непрерывную неудовлетворенность, он
  чувствует, что нет чего-то того, за чем он пришел в театр. Не всякий зритель
  может уяснить себе, чего ему недостает, но чувство неудовлетворенности
  остается у всех. Зритель не знает, как надо исполнить ту или другую роль, но
  он чувствует, что в игре любителей чего-то нехватает. А нехватает-то игры,
  т. е. именно того, что смотреть-то все и ходят в театр. Зритель чувствует,
  что на сцене что-то творится не похожее на то, как это бывает в жизни; но
  чувствует все это он не ясно, а смутно; он чувствует, что дело не ладно, а
  как надо, он не знает. А пустите между любителями хоть одного самого
  третьестепенного актера, все зрители заговорят: "Вот это так, как должно.
  Ах, как он хорошо играет!" А он играет совсем нехорошо, а только умеет жить
  на сцене. Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была
  не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре.
  Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и
  жизнь, т. е. чтобы они умели жить на сцене. Как в жизни всякий свободен в
  своих движениях и нисколько не задумывается над жестом, так должно быть и на
  сцене. Находясь в многолюдном собрании знакомых вам лиц, попробуйте
  изолировать себя от слуховых впечатлений, т. е. заткните себе уши, и вы
  увидите, что все жесты присутствующих совершенно свободные, походка и
  посадка, движение и покой, улыбка и серьезность совершенно таковы, каковы
  они и должны быть, сообразно характеру каждого лица. Попробуйте то же
  сделать в спектакле любителей, и вы увидите печальную картину всеобщего
  конфуза. Любитель или играет роль деревянным образом, т. е. совсем без
  жестов, или жест у него противоречит словам, нерешителен, робок и всегда
  угловат. Любитель, может быть, и знает, какой жест ему нужен, да не умеет
  его сделать, потому что пренебрег горечью труда и скукою изучения и жил
  припеваючи. Обходиться своими привычками, развязными жестами он сомневается,
  зная, что они не подходят к роли; оттого-то самый развязный любитель связан
  на сцене, он жмется, горбится, у него руки и ноги точно не свои.
   Немного пользы принесли клубам и провинциальные актеры, которые, за
  весьма малым исключением, суть те же любители. В провинции театральных школ
  нет, актеру учиться негде и некогда, там и хорошие актеры портятся и
  приобретают недостатки, от которых всю жизнь освободиться не могут. Прежде,
  лет 30-40 тому назад, провинциальные труппы, которых было очень немного,
  составлялись из артистов, более или менее подготовленных; в них вошли
  обломки старых барских трупп целыми семействами, в них участвовали бравшие
  продолжительные отпуски артисты императорских театров и кончившие курс
  воспитанники театральных училищ, которых начальство отпускало в провинцию
  для практики. В последнее десятилетие почти все старые провинциальные актеры
  уже сошли со сцены; а между тем с каждым годом число провинциальных трупп
  возрастает, и в настоящее время уже нет почти ни одного уездного города, в
  котором бы не было театра. Провинциальных актеров развелось огромное
  количество; но между ними артистов, сколько-нибудь годных для сцены, весьма
  малый, почти ничтожный процент; остальные - сброд всякого праздного народа
  всех сословий и всевозможных общественных положений. Провинциальная сцена -
  это последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии и
  испытавших неудачи и которым уж больше решительно некуда деваться, - это рай
  для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела и желающих, не
  трудясь, не только быть сытыми, но еще и жуировать и занимать заметное
  положение в обществе. Провинциальные актеры - те же любители, только не по
  охоте, а поневоле или вследствие лени, и игрой своей от столичных любителей
  они мало отличаются. Если они менее грамотны, так зато более наглы; если они
  уж совсем никогда не учат ролей, так зато бойчее и без малейшего стыда
  говорят, вместо роли, всякую чушь, какая им в голову придет, и в них менее
  неловкости и связанности, так зато развязность их самого дурного тона.
  Таковы исполнители, доставшиеся на долю клубных театров, ими должна была
  удовлетвориться и удовлетворяется нуждающаяся в эстетических удовольствиях
  публика.
   Может возникнуть вопрос: как и почему публика удовлетворилась такими
  жалкими исполнителями? На этот вопрос отвечать легко. Огромное большинство
  клубной публики составляют люди новые, не знакомые с тонкостями сценического
  обмана, на них всякое зрелище действует обаятельно; самой незначительной
  сценической обстановки, плохоньких декораций и костюмов и кой-какой игры уж
  слишком довольно, чтоб произвести в такой публике полную иллюзию. Свежие
  люди под влиянием сильного, нового чувства еще не могут различить того, что
  они действительно видят, от того, что они дополняют воображением. Кто не
  видал прежде актеров, тому всякий актер хорош. Да и в развитом меньшинстве
  клубной публики далеко не все способны оценивать сценическое исполнение.
  Способности сценического артиста обусловливаются известною степенью тонкости
  двух чувств: зрения и слуха, и преимущественно зрения, как чувства высшего;
  известная степень развития тех же чувств образует и критика, т. е. человека,
  способного понимать и оценивать правду и художественность сценического
  исполнения. У нас же, как у всех северных народов, не отличающихся
  пластичностью, зрение вообще мало развито; мы больше слушаем и думаем, чем
  смотрим; мы больше вслушиваемся, чем всматриваемся в жизнь. Особенной
  слепотой отличаются в этом отношении люди ученые, кабинетные, большую часть
  жизни живущие с отвлечениями и идеями, а не с образами, и для которых
  окружающие их жизненные явления представляют очень мало интереса или даже не
  представляют никакого. А между тем их часто считают авторитетами не только в
  деле науки, но и искусства и обращаются к ним с вопросами о способностях
  того или другого исполнителя.
   Ничего нет мудреного, что удовлетворительного ответа от них не
  получается, так как для таких ценителей вся пластическая сторона исполнения
  не существует. Развитие вкуса в публике для оценки всякого рода искусств и
  для наслаждения ими зависит от качества и количества художественных
  образцов: чем выше художественные образцы и чем более их, тем правильнее и
  тоньше вкус в публике. То же и в театральном искусстве: только
  артисты-художники развивают в зрителях истинное понимание достоинств
  художественного исполнения. Разница только в том, что в других искусствах
  художественные образцы остаются навсегда, все прибывают и постоянно служат
  путеводными маяками для вновь образующихся художников и вечною меркой,
  масштабом для ценителей, а в сценическом искусстве художественные образцы
  исчезают бесследно, и потому, при отсутствии хороших актеров, вкус в публике
  постепенно понижается и, как мы видим, может упасть до того печального
  уровня, на котором он теперь находится.
   Кроме того, в людях есть одно свойство, которое иногда хорошо, а иногда
  дурно, - это уживчивость, это способность примиряться, уживаться со всякой
  средой, в которой они живут, и в самой неприглядной обстановке находить
  относительно лучшее и утешаться им. То же произошло и в театральном деле:
  сначала любительские труппы казались плохи, очень плохи; потом публика, а за
  ней и критика стали к ним снисходительнее, послышались отзывы, что "за
  неимением лучших, и эти артисты недурны"; потом между совсем, плохими
  актерами стали выделяться не совсем плохие, их публика стала одобрять, -
  ведь надо же кому-нибудь аплодировать; заговорили с легкой похвалой и
  газеты. Притом, как это всегда водится, у артистов имеются приятели из
  людей, легко восторгающихся; при всяком малейшем поводе они трубят повсюду
  довольно громко о новом таланте, трубные их гласы проникают и на столбцы
  газет, и вот возникает известность. Микроскопические способности, да еще при
  отсутствии предварительной подготовки и добросовестности в исполнении ролей,
  делают актеру-любителю имя, он начинает приосаниваться и претендовать на
  соперничество с известными актерами-художниками, а приятели начинают
  поговаривать, что в той-то роли он напоминает Мартынова, а там-то
  Садовского. А он не только не Садовский и не Мартынов, а и совсем не актер,
  и аплодируют ему и вызывают его только потому, что, по пословице, на
  безрыбье и рак рыба и что между слепыми и кривой - король. Почти все наши
  прославленные актеры-любители обязаны своей известностью не талантам своим,
  а той людской уживчивости, о которой сказано выше. Публика ужилась со своими
  актерами и довольствуется ими, но удовлетворена ли она вполне,
  удовлетворяется ли в ней та жажда изящных удовольствий, в которой она
  томилась так долго? Нет, не удовлетворяется, и патриотические усилия
  меньшинства, желавшего помочь публике в ее духовной нужде, почти пропали
  даром. Клубные спектакли удовлетворяют публику только внешним образом; они
  удовлетворяют не эстетическое чувство, а только любопытство. При хороших
  актерах публика смотрит исполнение и наслаждается игрой; художественная игра
  в художественной пьесе производит такое полное удовлетворение, такое
  наслаждение в публике, что она ничего уж больше не желает, как только
  повторений наслаждения, которое она испытала, т. е. художественности. При
  хороших исполнителях театр может ограничиться небольшим избранным
  репертуаром, и он никогда не надоест, а все более и более будет привлекать
  публику. На водевили "Я именинник" и "Знакомые незнакомцы" при игре
  Мартынова публика рвалась, сколько бы раз их ни давали; если такие неважные
  пьесы при хорошей игре держались на репертуаре, то при тех же условиях
  настоящие художественные произведения не должны никогда сходить со сцены.
  Хорошие артисты дают устойчивость репертуару, что весьма важно, когда
  репертуар желают вести разумно, применяясь к потребности и к умственному
  росту публики.
   Совсем другое происходит в театре при неумелых, неподготовленных
  исполнителях: игры нет, жизни нет, вместо жизни царствует на сцене довольно
  заметный конфуз, пьеса не "идет", а тянется; все кажется длинным: и
  монологи, и диалоги, и сцены; вялое исполнение утомляет, - утомляет и пьеса.
  При дурном исполнении все пьесы равны: и бессодержательная сказка - изделие
  драматического промышленника, и правдивое, сильное произведение поэта
  одинаково кажутся длинными и скучными. Характеры, исполненные художественной
  правды, мастерская драматизировка сцен - все это скрыто или опошлено вялым
  исполнением. Зритель удерживается в зрительной зале только внешним
  интересом, любопытством; он смотрит не игру, не пьесу, а одно содержание
  пьесы - фабулу. Между актами он интересуется тем, что дальше будет, а к
  концу пьесы он сильно желает знать, чем она кончится. Пьеса кончается,
  любопытство зрителя удовлетворено, он доволен, он знает развязку, он поощрит
  актеров, вызовет, по доброте и по обычаю, главных персонажей и будет
  аплодировать довольно громко, если окончание пьесы благополучное; но уж в
  другой раз смотреть эту пьесу не пойдет. Зачем ему? Он знает, чем она
  кончается, ему давай новую! При плохих актерах уж не может быть никакого
  репертуара; чтобы удовлетворять любопытство, нужно разнообразие, нужно
  каждый день новую пьесу, как в провинции: вчера - "Гамлет", нынче - "Дело
  Плеянова", завтра - "Испанцы в Перу", послезавтра - "Ермак, покоритель
  Сибири", потом - "За монастырской стеной", "Сошествие апраксинского купца во
  ад" и т. д. Пьесы идут большею частью по одному разу, поэтому порядком их
  репетировать и учить роли не стоит, да и времени нет; большая пятиактная
  драма ставится в один день, много в два, а в представление все актеры идут
  за суфлером; исполнение, падая раз от разу, становится почти детским. Вот до
  чего " доходит неминуемо сцена при отсутствии талантливых и прошедших школу
  актеров; при неумелых исполнителях сцены не имеют ни смысла, ни значения -
  это не храмы, это даже не балаганы для забавы, потому что в них ничего
  забавного нет, кроме претензий и смелости людей, берущихся не за свое дело.
  Это просто большие залы, устроенные для пустой и бессмысленной траты времени
  как зрителями, так и исполнителями.
   В таком именно положении и находятся в настоящее клубные и другие
  частные сцены; они не только не способствуют развитию драматического
  искусства, но мешают ему и понижают вкус публики, понижают так
  последовательно, так решительно, что становится страшно за будущность
  русской сцены. Если прислушаться к разговору публики, посещающей театры, к
  отзывам прессы, к поучениям которые произносят во время антрактов теперешние
  заправилы вкуса - эти слепые вожди слепых, можно подумать, что или ни у кого
  из этих господ нет даже органа для понимания изящного, или что у нас
  сценическое искусство еще только возникает, и зрители еще смотрят на сцену с
  младенческой улыбкой, в блаженном неведении того, что хорошо, что дурно. Как
  будто у нас не было труппы, редкой по способностям и по сценической
  подготовке, превосходно подобранной, а по полноте и по обилию талантов даже
  на вторые роли и аксессуары лучшей в Европе! Как будто у нас не было
  ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном,
  не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня
  искусства на сцене. Все это было, и все погибло, исчезло бесследно.
   Единственною причиною такого оскудения сценического искусства в России
  должно считать излишнюю продолжительность театральной монополии. Постоянное,
  неутомимое преследование драматического искусства не прошло даром и самим
  гонителям; загнанная в клубы русская сцена отомстила привилегированным
  театрам - она наделила их своими артистами. Когда привилегированные театры,
  уничтожившие у себя драматические классы и упустившие время для пополнения
  своих трупп, стали нуждаться в замещении вакантных амплуа, предложение
  явилось со стороны актеров клубных и любительских сцен, и его надо было
  принять, так как клубные спектакли уже настолько успели понизить вкус
  публики, что артисты-любители ей стали нравиться, сделались ей знакомы, да и
  пресса оказывала свое посильное влияние. И вот в труппы, когда-то хорошо
  составленные и отлично подготовленные (особенно в Москве), попадают на
  высшие оклады и на первые амплуа такие исполнители, которые столько же
  актеры, сколько первый попавшийся на улице.
   Неразборчивое смешение умелых с неумелыми скоро принесло свои плоды:
  стройность в ходе пьес стала исчезать, живость и сила тоже, и вообще
  исполнение стало приближаться к уровню провинциального. Ведь хорошо
  подобранная и сыгравшаяся труппа то же, что хорошо слаженный оркестр; а
  спросите дирижера, что будет с хорошим оркестром, если пустить в него
  аматеров и посадить их вперемежку с музыкантами. Легкость вступления в
  артисты императорских театров уронила их значение, уронила и самое звание
  артиста, которое прежде стояло в обществе очень высоко. Что же, в самом
  деле, стоит это звание, когда завтра же каждый может носить его? Что это за
  искусство, которое дается без труда? Если сценическое искусство таково, то
  оно не искусство, а или баловство, или шарлатанство.
   Уничтожением подготовительных драматических классов при императорских
  театрах нанесен такой удар сценическому искусству, от которого ему не
  поправиться очень долго даже при самых энергических условиях. Надо
  немедленно начать поправлять дело, иначе мы совсем останемся без артистов.
  Императорские театры должны непременно иметь у себя подготовительные школы
  для всех своих трупп: во-первых, достоинство императорских театров требует,
  чтобы все труппы их состояли из артистов, специально и вполне подготовленных
  к своему делу; во-вторых, императорские театры должны служить образцами для
  всех других театров, а образцовым театром нельзя быть, не имея образцовых
  актеров; в-третьих, что самое важное, императорские театры должны завести и
  установить у себя избранный репертуар, чтобы руководить вкусом публики и
  заставить ее подчиниться культурному влиянию искусства, а устойчивость
  репертуара, как уже сказано выше, невозможна без труппы, хорошо
  подготовленной и дисциплинированной.
   При этой записке прилагается проект курсов подготовительной школы для
  драматической сцены.
  
   [1881-1882]
  
  
   ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ
  
   Драматическое искусство как наука не существует. Школы только
  подготовляют артистов для сцены, а актером делают артиста: талант, изящный
  вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания.
   Вся задача театральных школ должна состоять в том, чтобы доставлять для
  сцены артистов, которым строгой подготовкой дана возможность развивать свои
  способности и совершенствоваться. Школа дает артисту послушный материал, из
  которого он, руководясь непосредственным артистическим чутьем, т. е.
  талантом, может создавать образы, полные художественной правды.
   Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без технической
  подготовки, не имеют в своем распоряжении послушного материала, для того
  чтобы жить на сцене жизнью того лица, которое они изображают; они обманывают
  зрителей и сами обманываются, полагая, что изображают какое-нибудь живое
  лицо. Представление о данном лице так и остается в их голове только
  представлением, не проникая внешность артиста и не преображая ее ясно в
  определенный цельный образ. Игра неученых артистов не есть лицедейство; это
  только более или менее приличное чтение роли, сопровождаемое тщетными
  нескладными усилиями согласовать свою фигуру с словами роли.
   Театральные школы должны представлять из себя, так сказать, низшие
  курсы обучения сценическому искусству; высшими курсами будет практика;
  хорошие сценические предания - самый лучший профессор сценического
  искусства.
   Техническая подготовка артиста состоит во всестороннем развитии жеста и
  произношения. А так как и произношение и жест должны быть, во-первых,
  правильными, во-вторых, выразительными и, в-третьих, характерными
  (естественными), то и курсов в приготовительных школах должно быть три.
   Весьма желательно, чтобы на этих курсах передавались ученикам также
  некоторые знания, тесно связанные со сценическим искусством и необходимые
  для более полного образования артиста.
   Затем имею честь представить на обсуждение комиссии оставленную мною
  программу подготовительных для драматической сцены курсов. Программу эту я
  считаю только достаточною, и суживать ее, я полагаю, будет не без ущерба
  сценическому образованию; расширить же ее, если позволят средства, было бы
  во всяком случае полезно.
  
   ПРОГРАММА ПРИГОТОВИТЕЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
  
   КУРС I
   (Чтение и жест правильные)
  
   1) Развитие голоса, произношения и слуха.
   а) Чтение: описания и повествования из хрестоматий; писательные и
  повествовательные монологи из пьес, в стихах и прозе, по книге и наизусть,
  со сцены.
   б) Пение: элементарный курс для всех: гаммы, интервалы, чтение нот,
  громкое чтение прозы и стихов в данном же; для имеющих голос - правильное
  обучение пению.
   в) Музыка (обязательно для всех). Игра на каком-нибудь инструменте, по
  выбору. Обучение музыке должно бытть в таких размерах, чтобы каждый мог сам
  аккомпанировать, хотя бы на гитаре.
   2) Развитие жеста.
   а) Элементарное обучение танцованию: па, позы, исправление походки;
  живые картины, тихие танцы: польский, менуэт, и прочие бальные танцы.
   б) Фехтование.
  
   Дополнительное преподавание:
  
   3) Рисование для желающих. Элементарное обучение: черчение.
   4) Лекции.
   а) История театра и сценического искусства.
   б) История драматической литературы (в популярном изложении).
   5) Языки.
   а) Французский (обязательно).
   6) Итальянский (для желающих).
  
   КУРС II
   (Чтение и жест выразительные)
  
   1) Развитие произношения, декламация.
   а) Чтение драматических сцен по книге; драматические монологи
  преимущественно в стихах, наизусть, со сцены; диалоги (умение слушать).
   б) Пение: несложные хоры, solo, легкие куплеты и песни с
  аккомпанементом и без аккомпанемента.
   в) Музыка: продолжение изучения игры на инструментах; совместная игра:
  легкие дуэты, трио и пр.
   2) Развитие жеста.
   а) Живые танцы, позы сложные и группировка на сцене; немые сцены,
  небольшие пантомимы, умение держать себя в разных костюмах.
   б) Фехтование.
  
   Дополнительное преподавание:
  
   3) Рисование.
   а) Изучение перспективы для желающих.
   б) Первоначальное понятие о гримировке (для всех).
   4) Лекции.
   а) Биографии знаменитых артистов.
   б) Биографии знаменитых драматических писателей.
   5) Языки.
   а) Французский.
   6) Итальянский.
  
   КУРС III
   (Чтение и жест характерные)
  
   1) Чтение естественное, правдивое относительно того лица, которое
  артист исполняет.
   а) Считка образцовых пьес по ролям, причем роли передаются от одного
  другому, так что каждый артист прочтет все роли данной пьесы. Таким образом
  можно будет познакомиться с способностями учеников к тому или другому
  амплуа. Изучение ролей в небольших пьесах и строгое репетирование их. (В
  продолжение курса учениками должно быть срепетировано несколько пьес для
  исполнения их на годичном экзамене.)
   б) Пение: исполнение на сцене в пьесах solo и хора.
   в) Музыка: совместное оркестровое исполнение (аккомпанирование).
   2) Развитие жеста.
   а) Танцы характерные и национальные и пантомима (в костюмах).
   б) Фехтование и уменье обращаться со всякого рода вооружением.
  
   Дополнительное преподавание:
  
   3) Рисование.
   а) Рисование декораций.
   б) Характерная гримировка.
   4) Лекции:
   а) История костюма и вообще внешности человека по векам и народам.
   б) Разбор известных драматических произведений со стороны характеров.
   5) Языки.
   а) Французский.
   6) Итальянский.
  
   -----
  
   Третий курс должен быть двухгодичный. После первого годичного испытания
  более способные ученики допускаются на сцену для исполнения небольших ролей,
  но с обязательством еще год посещать классы. Последний курс назначается
  двухгодичным для того, чтобы приучить артистов к более тщательному изучению
  ролей и к более правильной репетировке. Артист, который смолоду не привык
  учить ролей, не будет знать своих ролей никогда.
   Приготовительные драматические курсы назначаются для экстернов
  (приходящих). Принимаются ученики обоего пола, окончившие курс в гимназии
  или по крайней мере в прогимназии, возрастом от 14 до 19 лет, по экзамену, и
  только те, которые несомненно имеют подражательные способности. Количество
  учеников зависит от помещения, потому что расходы на обучение будут
  одинаковы как для малого, так и для большого числа учеников.
  
   [Февраль 1882]
  
  
   К МОСКОВСКОМУ ОБЩЕСТВУ
  
   Мысли и соображения о Русском театре в Москве, выраженные в записке
  моей, напечатанной в "Правительственном вестнике", не принадлежат
  исключительно мне; недостаток эстетических удовольствий уже давно
  озабочивает просвещенное общество столицы; предположения, как и чем
  восполнить этот недостаток, как и чем удовлетворить постоянно возрастающую
  потребность в изящном времяпровождении, уже давно стали обычной темой
  разговоров для всех, кому не чужды общественные вопросы. Моя записка есть
  только систематический свод того, что с 50-х годов слышалось в прессе и в
  обществе, что высказывалось в неоднократных ходатайствах отдельных лиц и
  обществ и в сетованиях интеллигентных людей по поводу неудач в непосильной
  борьбе с театральной монополией. А с отменой монополии весьма естественно в
  людях, близко заинтересованных развитием театрального дела, должна была
  возникнуть новая забота, чтобы наилучшим образом воспользоваться
  предоставленной столицам свободой театров, чтобы, по возможности,
  парализовать ту порчу, которую на первых порах неминуемо должна внести в
  театральное дело пробудившаяся спекуляция. Отмена театральной монополии была
  одним из благодетельных актов настоящего царствования, - актом доверия к
  разумным силам столичного общества; доверию власти мы должны ответить таким
  театром, который доказал бы, что Москва умеет разумно и ко благу
  пользоваться дарованной ей свободой.
   По своему призванию и по своему положению, как председатель Общества
  русских драматических писателей, находясь постоянно, в течение многих лет, в
  самой близкой, непосредственной связи со всем, что имеет отношение к русской
  сцене, переживая все заботы о родном театре, чувствуя на самом себе все его
  нужды и невзгоды, я имел полную возможность знать современные потребности и
  ожидания столицы по отношению к театру и счел своею непременною обязанностию
  изложить их перед правительством.
   Представленную мною записку г. министр внутренних дел имел счастие
  повергнуть на рассмотрение его императорского величества государя
  императора. На подлинной записке государь император благоволил
  собственноручно начертать: "было бы весьма желательно осуществление этой
  мысли, которую я разделяю совершенно".
   Высочайшее соизволение, так милостиво выраженное, предоставляет
  просвещенному московскому обществу не только право иметь свой театр,
  приспособленный к потребностям столицы, но и счастие исполнить тем самым
  желание государя императора.
   Приняв на себя почин в деле основания Русского театра в Москве и
  получив на то, 19 февраля настоящего года, высочайшее разрешение, я
  обращаюсь к просвещенному Московскому обществу с приглашением принять
  участие в осуществлении мысли, которую государю императору было угодно
  одобрить.
   Русский театр в Москве, чтобы выполнить свое назначение, изложенное в
  записке, и достойно осуществить высочайшую волю, должен, по моему мнению,
  отвечать следующим условиям:
   1) Русский национальный театр, как здание, должен принадлежать к
  достопримечательностям Москвы и служить ей украшением, наряду с прочими
  памятниками, увековечивающими заботливость правительства и общества о народ-
  ном развитии. Без излишней роскоши, Русский театр должен быть постройкой
  солидной, строго отвечающей своему назначению, в которой, при соблюдении
  всех полицейских правил относительно безопасности, не должно быть упущено ни
  одно из новейших применений и приспособлений по художественной части. Для
  Русского театра, ввиду равномерной доступности для всех окраин, необходимо
  место центральное и, как для национального памятника, открытое и видное.
   2) По вместительности зрительной залы и объему сцены театр должен быть
  обширен настолько, насколько позволяют акустические и другие условия
  театров, предназначенных для драматических представлений.
   3) В видах доступности для средних и низших классов общества театр
  должен иметь не менее тысячи дешевых мест (от 1 руб. до 15 коп.).
   4) Труппа Русского театра должна быть полна и тщательно подобрана, по
  крайней мере в главных амплуа. Но так как известно, что успех пьес и
  прочность их на репертуаре зависит не столько от талантливости одного или
  двух примирующих актеров, сколько от стройности исполнения пьесы вообще всем
  персоналом, то труппа Русского театра должна быть строго дисциплинирована, и
  постановка пьес должна производиться тщательно до последних мелочей. Тогда
  только избранный репертуар может быть устойчив, что особенно важно, когда
  имеется в виду известным подбором художественных произведений производить на
  публику воспитательное действие. По качеству исполнения пьес Русский театр
  должен быть образцовым для частных театров и школой артистов.
   5) Репертуар Русского театра, чтобы достигать целей, изложенных в
  записке, должен быть преимущественно русский и непременно избранный, потому
  что только истинно художественные произведения производят на публику
  желанное цивилизующее действие. Тщательной постановки новых: одной или двух
  исторических драм, трех-четырех комедий и одной пьесы сказочного, забавного
  содержания для святочных и масленичных спектаклей весьма достаточно для
  сезона при запасном репертуаре, состоящем из лучших русских произведений
  прежних годов и из переводов классических иностранных пьес, имеющих
  всемирное художественное значение и ставших уже достоянием всех образованных
  наций. Репертуар Русского театра утверждается московским
  генерал-губернатором.
  
   -----
  
   Для осуществления проектируемого предприятия учреждается Товарищество
  на паях с капиталом в 750 000 рублей. Проект Устава товарищества при сем
  прилагается.
  
   [1882]
  
  
   ПРОЕКТ УСТАВА ТОВАРИЩЕСТВА ПО СОЗДАНИЮ "РУССКОГО ТЕАТРА В МОСКВЕ"
  
   1) Для сооружения в Москве образцового здания и устройства в нем
  драматических представлений учреждается Товарищество под названием "Русского
  театра в Москве".
   2) Товарищество Русского театра в Москве образуется лицами,
  поименованными в приложенном к уставу списке, на паях, с ответственностью
  пайщиков одним складочным капиталом, по соразмерности принадлежащих каждому
  из них паев.
   3) Товарищество имеет целью содействовать процветанию драматического
  искусства в России путем постановки пьес, преимущественно отечественных
  писателей, бытового и исторического содержания.
   4) Складочный капитал Товарищества в 750 000 руб. состоит из 750 паев,
  на 1000 руб. каждый. Впоследствии капитал сей может быть увеличиваем до
  размеров 1 500 000 руб. по постановлениям общего собрания пайщиков.
   5) Из 750 000 руб. складочного капитала 4/5 предназначаются для
  устройства здания театра и надлежащих приспособлений для спектаклей, а 1/5
  часть составляет оборотный капитал Товарищества.
   6) Здание театра имеет быть построено или на земле, приобретенной
  Товариществом в собственность, или на земле, испрошенной для этой цели в
  пользование у города. В этом последнем случае городу предоставляется право,
  чрез 30 лет по Открытии театра, выкупить его у Товарищества по
  действительной стоимости всего устройства театра Товариществу, на условиях
  уплаты денег городом в течение 10-тилетнего срока, с начислением 6-ти
  годовых процентов.
   7) Управление делами Товарищества поручается:
   а) по хозяйственной части - правлению,
   б) по художественной части - управляющему театром.
   8) Правление состоит из пяти лиц: 4-х директоров, избираемых общим
  собранием на три года, и управляющего театром.
   9) Члены правления избирают из среды себе председателя и товарища его,
  коими не может быть управляющий театром.
   10) Дела решаются большинством голосов.
   11) Управляющий театром назначается по выбору общего собрания пайщиков
  на три года. Этим лицом может быть и не пайщик Товарищества, но управляющий
  должен быть избираем непременно из членов Общества русских драматических
  писателей, и только при несогласии на принятие этой должности лиц,
  приглашенных из числа членов означенного Общества, в управляющие театром
  могут быть избираемы и прочие лица, на коих остановится выбор общего
  собрания.
   Примечание. Первым управляющим театром назначается пожизненно драматург
  А. Н. Островский, которому принадлежит инициатива в устройстве Русского
  театра в Москве.
   12) На обязанности правления лежит:
   а) объявление конкурса на составление плана здания театра,
   б) приобретение на праве собственности или долгосрочной аренды земли
  для устройства здания театра,
   в) заведывание постройкою самого здания, а затем ремонт оного и вообще
  вся хозяйственная часть предприятия,
   г) составление бюджетов и отчетов,
   д) созыв общих собраний.
   13) На обязанности управляющего театром лежит: составление репертуара,
  постановка и выбор пьес, приглашение и увольнение артистов, заключение с
  ними договоров и вообще вся художественная часть в пределах утвержденного
  общим собранием годового бюджета.
   14) Общие собрания пайщиков бывают обыкновенные и чрезвычайные. Первые
  собираются ежегодно в ...... месяце, а вторые по мере надобности.
   15) В общем собрании имеют право участвовать все пайщики. Члены
  Товарищества могут уполномочивать подавать за себя голоса только кого-либо
  из членов Товарищества. Никто не может иметь более 2-х доверенностей.
   16) Дела вносятся в общее собрание не иначе как чрез правление и
  разрешаются простым большинством голосов, исключая вопроса об увеличении
  складочного капитала, для чего требуется согласие 2/3 всех пайщиков.
   17) Отчетность устанавливается по образцу существующих торговых
  предприятий.
   18) Годовая прибыль, если не превышает 8% на складочный капитал,
  обращается в дивиденд. Когда же превысит означенные 8%, то 40% излишка
  поступают ла составление запасного капитала, 20 % в вознаграждение 4-х
  директоров правления, 20% в вознаграждение управляющего театром и 20% в
  дополнительный дивиденд пайщиков.
   На изложенных общих основаниях предполагается составить устав
  Товарищества.
   Для разработки этого устава, а равно и приглашения пайщиков,
  сочувствующих предприятию, предполагается образовать, под председательством
  инициатора настоящего дела, драматурга А. Н. Островского, комиссию из 10-ти
  лиц, вносящих на первоначальные расходы по {Сумма первоначального взноса (от
  250 до 500 руб.) зависит от соглашения. (Примечание А. Н. Островского.)} " "
  руб. Деньги эти, если Товарищество состоится, подлежат зачету в счет
  следующих с этих лиц взносов за паи.
  
   [1882]
  
  
  РЕЧЬ НА ВЕЧЕРЕ, ОРГАНИЗОВАННОМ В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО ГРУЗИНСКОЙ ТРУППОЙ
   В ТЕАТРЕ АРЦРУНИ В ТИФЛИСЕ
  
   20 октября 1883 г.
  
   Я и прежде слышал, что у грузин есть хорошая труппа, а сегодня сам
  убедился, что вы действительно хорошо играете. Мое удивление тем более
  велико, что вы так прекрасно разыграли пьесу, составленную не из ваших
  нравов. От души вас благодарю за честь и хорошую игру.
  
  
   РЕЧЬ НА УЖИНЕ В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО В ТИФЛИССКОМ КРУЖКЕ
  
   26 октября 1883 г.
  
   Я от души благодарю вас за искреннее сочувствие к моей литературной
  деятельности, но вы преувеличиваете мои заслуги. На высокой горе над
  Тифлисом красуется великая могила Грибоедова, и так же высоко над всеми нами
  парит его гений. Не мы, писатели новейшего времени, а он внес живую струю
  жизненной правды в русскую драматическую литературу.
  
  
   ПРОЕКТ "ПРАВИЛ О ПРЕМИЯХ" ДИРЕКЦИИ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ
   ЗА ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  
   В настоящем проекте правил о премиях много недостатков. 1-е, нет
  определенности и точности в терминах в самых основных положениях; 2-е,
  многие статьи редактированы неясно и неудобопонятно; 3-е, смешаны два рода
  премий, что порождает значительную запутанность и ненужные формальности;
  4-е, некоторые статьи не соображены с целью учреждения премий, т. е. не
  представляют ни поощрения для авторов, ни выгод для дирекции, а, напротив,
  обещают авторам лучших произведений лишние стеснения и материальный ущерб.
   Предлагаю разбор статей по порядку.
   В статье 1-й слово "за наилучшие" очень неопределенно и слишком
  требовательно. Наилучшей пьесы написать нельзя; какую ни напишешь, все
  найдется лучше. Это первый и самый главный пункт, он должен быть изложен
  яснее.
   Статья 2-я. Премии учреждаются "с целью обогащения и улучшения
  репертуара императорских театров посредством возвышения
  художественно-литературного и сценического достоинства пьес и привлечения
  новых литературных сил и пр." Выходит, что улучшение репертуара достигается
  посредством возвышения и пр., т. е. улучшение посредством улучшения.
  Возвышение художественно-литературно-сценического (?) достоинства - все это
  отдаленные и гадательные цели при учреждении премий; все это еще как бог
  даст; надо было указать ближайшую цель. Премии учреждаются с целью поощрения
  талантливых писателей к серьезному труду над их произведениями. Дирекция,
  обещанием известных материальных выгод, желает побудить писателей к занятию
  драматической работой более тщательному, чем было доселе, т. е. к
  старательному изучению техники драматических произведений, к правильной и
  стройной обработке избранных ими сюжетов и к художественной отделке
  подробностей, чтобы таким образом русские писатели достигали в своих
  произведениях возможного и достижимого для их талантов совершенства, чем,
  конечно, достигается и обогащение репертуара русской сцены. Что же касается
  до "привлечения новых сил", то это праздные слова, не имеющие никакого
  значения, потому что привлекать силы неоткуда. Поспектакльная плата,
  увеличенная более чем вдвое против прежней, уж привлекла очень довольно
  новых сил к занятию драматической литературой. В настоящее время в Обществе
  русских драматических писателей состоит 320 членов, и, судя по ежегодному и
  ежемесячному приросту, в недалеком будущем число их дойдет до 400. Это очень
  солидная цифра; больше-то, пожалуй, и не надо.
   Статья 4-п редактирована сбивчиво; ее нужно изложить яснее, примерно
  таким образом: "Премии, по приговору особой комиссии судей, выдаются
  ежегодно по окончании сезона за оригинальные пьесы, поступившие в дирекцию
  императорских театров в том сезоне, как поставленные, так и непоставленные,
  но уже одобренные цензурою и Театрально-литературным комитетом".
   Статья 6-я - лишняя и противоречит 1-й. К чему ведет особое
  представление на премии и как это вяжется с целью улучшения репертуара?
  Разбору комиссии судей должны подлежать все пьесы, представленные в
  дирекцию, одобренные цензурой и Комитетом. Иначе может случиться, что
  молодой, робкий и не доверяющий себе автор пьесу свою не представит на
  премию, а просто отдаст в дирекцию; а между тем пьеса будет иметь успех,
  окажется лучшей в сезоне, и автор за нее премии не получит, потому что не
  соблюдена была им формальность при отдаче пьесы в дирекцию. Какое же это
  поощрение талантов? Премия должна выдаваться за хорошие произведения, а не
  за соблюдение разных формальностей.
   Статья 7-я - совершенно лишняя. Порядок представления пьес в дирекцию и
  без того давно известен всем авторам, и объяснять его еще раз нет никакой
  надобности. Примечание же к 7-й статье является в правилах о премии не
  только неуместным, но и в высшей степени бестактным и неделикатным. Дирекция
  нуждается в хороших пьесах, прибегает для этого к чрезвычайным мерам,
  дирекция желает привлечь и поощрить авторов, так следует ли обращаться к ним
  с такими любезностями? "Какие вы шедевры ни пишите, но если они переписаны
  нечетко или неразборчиво, или представлены в одном экземпляре, то пьеса
  дирекцией принята не будет и возвращена не будет, и дирекция ни в какие
  объяснения с вами входить не станет". Как можно написавшего отличную пьесу
  автора лишать премии за то, что пьеса нечетко переписана? Ведь премии
  назначаются за хорошие, талантливые произведения, а не за чистописание. Как
  можно в правилах о премии извещать авторов, что с ними не будут входить в
  сношения? Пусть правила о порядке представления пьес в дирекцию и остаются
  там, где они были; а в правилах о премии повторять их более чем неуместно.
  Отличные пьесы и авторы их очень редки, дирекция должна искать их и
  привлекать, а не запугивать, без нужды, стеснительными формальностями.
   Статья 8-я изложена сбивчиво и в приложении не исполнима. Спутанность
  произошла от того, что смешаны два рода присуждения премий. Один, так
  сказать, академический, где цель идеальная: поднятие художественного уровня
  литературы, где премия присуждается за безусловные литературные достоинства
  и где дальнейшая судьба и сценический успех пьесы не интересуют учреждение,
  выдающее премии. Там девизы уместны, потому что все дело ограничивается
  присуждением и выдачею премии, потом пьеса возвращается автору, что он
  хочет, то с ней и делает. Другой род - премии театральные, цель их более
  практическая: театр учреждает премии как средство приобретения лучших пьес
  для своего исключительного пользования. Результат выходит один: поднятие
  достоинства пьес, но порядки в присуждении разные. Для театра важно как
  можно скорее поставить хорошую пьесу, чтобы делать сборы, как можно скорее
  выдать за нее премию, чтобы тем показать меру своих требований и привлечь
  автора к новому труду. При допущении же девизов постановка должна затянуться
  по крайней мере, хотя в этой 8-й статье и сделана оговорка, что
  "необъявление автором своего имени не лишает дирекцию права ставить его
  пьесу на сцене без его участия и предварительного соглашения"; но эта
  оговорка ровно ничего не значит. Правила о премии не могут отменить
  существующего закона; 1684 статья Уложения о наказаниях постановку
  драматических произведений без соглашения с авторами считает уголовным
  преступлением. Тут есть и еще преступление, хотя и неуголовное: это
  постановка пьесы без участия автора. При совершенном отсутствии в настоящее
  время умелых режиссеров и специалистов распорядителей только те пьесы и идут
  удовлетворительно, которые поставлены их авторами. При театральных премиях
  девизы допускаемы быть не должны. Если автор, для большего беспристрастия
  при обсуждении его пьесы в Комитете, желает скрыть свое имя, то он может
  взять псевдоним, объявив свою настоящую фамилию и адрес директору. Когда
  пьеса пройдет в Комитете и будет ставиться на сцену, автору уже незачем
  скрываться; напротив, собственная выгода заставит его явиться и участвовать
  в постановке.
   Примечание к 8-й статье лишнее. Как уже сказано, ни девизов, ни
  постановки без участия автора допускать не следует; напротив, весьма полезно
  будет во всех отношениях предоставлять талантливым авторам самое широкое
  участие в постановке их пьес.
   Статья 9-я редактирована неудачно; в первой половине ее опять без нужды
  речь идет о Комитете, а вторая неясна. Выходит, что дирекция может ставить и
  не ставить пьесу; но пьеса, рекомендованная комиссией судей, может получить
  премию. Тут хотя и постановлено "но", но прямой противоположности между
  частями предложения нет. И притом не ясно выражение "в текущем году". Какой
  год считать текущим, - тот ли, в котором пьеса представлена в Комитет, или
  следующий, в котором присуждена премия? В первом случае 9-я статья будет
  лишнею, она будет повторением того, что сказано в 4-й статье. Во втором
  случае отличная пьеса должна будет лежать в дирекции даром два сезона.
  Такого правила никак нельзя допустить, оно прямо противоречит цели
  учреждения премии, т. е. обогащению репертуара. Какие пьесы дирекция должна
  ставить, пока отличные произведения лежат у ней в библиотеке, и какими
  другими соображениями может руководствоваться дирекция при постановке пьес,
  кроме их качества? Авторов, получивших премии, следует утешить постановкой
  их пьес и в этом случае дать им некоторое преимущество перед другими. Это
  мнение до того справедливо и до того ясно, что против него никакого
  разговора не может быть.
   10-я статья (опять о Комитете) даже и при допущении пьес под девизами
  представляет излишнюю формальность.
   Примечание к 10-й статье тоже лишнее. Если автор представленной в
  дирекцию пьесы состоит членом Комитета, то в обсуждении ее он все равно
  принимать участия не должен, представлена ли она на премию, или просто для
  постановки. Это и всегда так делается, потому что никто в своем деле судьею
  быть не должен.
   Здесь я позволю себе привести мнение, которое я многократно предлагал
  дирекции убедительно и настойчиво. "Не следует приглашать в члены
  Театрально-литературного комитета литераторов, пишущих для сцены, особенно
  среднего таланта". Посредственные писатели не так вредны в Комитете, когда
  они судят свои произведения, как тогда, когда они определяют достоинство
  чужих пьес. Пьесам, имеющим большие достоинства, они, конечно, повредить не
  могут, боясь общественного мнения, но зато к пьесам средним, равным по
  достоинству с их пьесами, они всегда будут относиться придирчиво и
  пристрастно. Обеспеченные в том, что пьесы их, как членов Комитета, получат
  одобрение, они будут, из боязни соперничества, ревниво охранять сцену от
  пьес авторов начинающих и авторов, равных с ними по таланту. Мелочное
  самолюбие и дух соперничества, со всеми его неприглядными проявлениями,
  всегда присущи посредственностям. Не надо быть большим психологом, чтоб
  утверждать подобные истины; в этом убеждает история всех искусств.
  Великодушия и справедливости можно ждать только от крупных талантов. Мои
  убеждения не подействовали, в Комитет были рекомендованы драматические
  писатели, и наперед предсказанные мною скандалы долго ждать себя не
  заставили. Положим, можно надеяться, что подобные скандалы будут повторяться
  не часто; но ж с уверенностью можно сказать, что такой состав членов
  Театрально-литературного комитета всегда будет возбуждать неудовольствие и
  ропот во всех, пишущих для сцены. Поэтому я еще раз повторяю, что для
  полного беспристрастия при суждении о пьесах лучше освободить совсем Комитет
  от членов, пишущих для сцены, чем в правилах о премии придумывать статьи,
  парализующие их пристрастие.
   В 11-й статье уж нет той предусмотрительности относительно
  беспристрастия, которая замечается в примечании к 10-й статье. Членам
  Комитета, пишущим для сцены, дается право участвовать в выборе пьес,
  заслуживающих рассмотрения комиссии, присуждающей премии, хотя бы в числе
  пьес, из которых производится выбор, были их произведения. Из сопоставления
  10-й и 11-й статей выходит следующее: 1) член Комитета, пишущий для сцены,
  не может присутствовать в заседании, в котором обсуждается, заслуживает ли
  его пьеса постановки на сцену. Да ему незачем там и быть, он и без того
  знает, что его пьеса будет одобрена, потому что он член Комитета. Еще не
  было примера, чтобы пьесы членов Комитета не одобрялись; да это и
  невозможно, иначе дирекция подвергнется справедливым упрекам, что вручает
  судьбу пьес таким судьям, которые сами порядочной пьесы написать не умеют.
  2) В то же время член Комитета, пишущий для сцены, допускается до выбора
  пьес, предназначенных на премию, и, таким образом, может содействовать
  выбору своей пьесы и препятствовать выбору чужих. Какая же тут гарантия
  против пристрастия, и зачем вводить посредственных литераторов в соблазн,
  давая им столь заманчивую возможность оскорблять самолюбие писателей, равных
  им по таланту. В одной статье нет доверия к членам Комитета, в другой -
  полное доверие; надо остановиться на чем-нибудь одном.
   В 15-й статье к словам "по безусловному достоинству" надо прибавить
  какое-нибудь дополнение, иначе они будут приняты как требование абсолютного
  совершенства, которое недостижимо. Не лучше ли редактировать эту статью так:
  "Члены комиссии рассматривают пьесы преимущественно з художественном и
  литературном отношении, не по относительному, а по безусловному их
  достоинству и присуждают премии за пьесы, составляющие ценное и прочное
  приобретение для литературы и театра"?
   16-я статья есть почти дословное повторение 15-й; нового в ней:
  "_оригинальность обработки и достоинства языка_"; но достоинства языка
  относятся к литературным достоинствам, о чем уж сказано в 15-й статье;
  остается затем оригинальность обработки, но это выражение так неопределенно,
  что способно сбить с толку всякого, кто интересуется тем, какие произведения
  могут получить премию. Обработка чего, сюжета или характеров? В каком смысле
  взято тут слово "оригинальность"? Если оригинальность значит самобытность, в
  противоположность заимствованию, так об этом говорится ниже; если слово
  "оригинальность" употреблено в смысле особенности, характерной
  исключительности, некоторой странности, то такую оригинальность нельзя
  причислить к достоинствам пьесы. В обработке сюжета требуется не
  оригинальность, а правильность и стройность, а в обработке характеров
  верность действительности. Хотя оригинальность во втором смысле и
  представляет некоторую привлекательность, но она есть исключительная,
  врожденная способность очень немногих художников и постановить ее условием
  для получения премии нельзя.
   Статья 17-я изложена очень неудачно, перечисление видов драматических
  произведений грешит против логики. "Трагедии, драмы, комедии, хроники,
  _исторические, легендарные, современные_, бытовые..." Какие еще могут быть
  исторические сценические произведения, когда уж трагедии, драмы и хроники
  упомянуты? Ни легендарных, ни современных сценических произведений не
  бывает. Разве можно озаглавить пьесу: "Современное сценическое
  произведение"? Если же отнести прилагательные: "исторические, легендарные,
  современные, бытовые" - не к сценическим произведениям, а к перечисленным
  далее видам их, трагедии, комедии и пр., то запутанность выдет еще больше.
  Тогда явятся: "современные и бытовые хроники, легендарные комедии" - и т. д.
   Статья 18-я совершенно непонятна; вторая половина ее так прямо
  противоречит первой, что никакое соглашение и примирение между ними
  невозможно... "Переделки чужих произведений в драматическую форму с
  заимствованием готовых сюжетов и характеров на соискание премии не
  допускаются, кроме исключительных случаев, где _заимствование не лишает_
  пьесы художественности и _самобытности_ творчества". Ни при каких
  исключительных случаях заимствование не может быть самобытным. Самобытное
  только потому и называется самобытным, что оно ниоткуда не заимствовано.
  Когда заимствованное претендует быть самобытным, то это называется
  плагиатом, и автор, получивший премию за такую самобытность, может за ту же
  самобытность очутиться на скамье подсудимых. Заимствованная самобытность
  принесла очень много вреда русскому театру, и потому этот вопрос должен быть
  решен в такой степени ясно, чтобы уж не оставалось никаких сомнений.
  Оригинальным признается всегда такое драматическое произведение, в котором
  сценариум и характеры вполне оригинальны. Этого довольно; фабула в
  драматическом произведении дело неважное, но только фабула, а не сюжет. Под
  сюжетом часто оазумеется уж совсем готовое содержание, т. е. сценариум со
  всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь
  происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок. Драматический
  писатель менее всего сочинитель, он не сочиняет, чт_о_ было, - это дает
  жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких
  психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так,
  а не иначе.
   В 21-й статье назначен срок объявления и выдачи премий очень
  отдаленный; срока же присуждения премии, что гораздо важнее, вовсе не
  означено. Надо предполагать, что и присуждение будет оканчиваться к тому же
  времени, иначе зачем же откладывать надолго объявление и выдачу премии после
  постановления комиссии. Если это так, то 21-я статья представляет положение,
  не оправдываемое никакими соображениями и противоречащее цели учреждения
  премии, так как от замедления срока присуждения премии произойдет ущерб для
  дирекции и авторов. Комитет препровождает пьесы в комиссию на рассмотрение в
  начале великого поста, и они должны будут оставаться там весну, лето и
  осень, три времени года. Дирекция нуждается в хороших пьесах, для дирекции
  особенно важно иметь их в начале сезона. Хорошие и хорошо поставленные пьесы
  в октябре и ноябре, дают тон всему сезону, располагают публику к театру.
  Если присуждение премий состоится весной или в начале лета, то дирекция,
  имея заблаговременно в руках хорошие пьесы, будет иметь много и досуга для
  приличной их постановки. Таким образом, в начале сезона у нее будет приятная
  для публика новость. Если же присуждение премии окончится к 1-му декабря, то
  постановка премированных пьес придется в разгар сезона, в самое горячее
  время, когда все рабочие руки постоянно бывают заняты постановкой новых опер
  или балетов, а репетированью будет мешать святочное время, когда на театре
  идут двойные спектакли. Таким образом, представление премированной пьесы,
  если не захотят поставить ее кой-как, может состояться не ранее половины или
  конца января, и ни дирекция, ни автор не успеют извлечь из пьесы той пользы,
  которую могли бы получить при своевременной постановке. А между тем золотое
  летнее время будет потрачено даром или употреблено на постановку пьес, не
  имеющих никаких достоинств или переводных. Присуждение премии не следует
  затягивать далее 1-го июня.
   Статьи 25, 26 и 21-я едва ли не лишние по следующим соображениям. 1) До
  сих пор произведения, обладающие большими достоинствами, являлись не часто,
  далеко не каждый год; предполагать, что их сразу в один год явится
  несколько, нет никакого основания; 2) собирать по маленьким суммам
  неприкосновенный капитал и хранить его в кассе без пользы - не представляет
  расчета; 3) чтобы из остатков за выдачею премий составить капитал,
  приносящий 3500 руб. в год, надо копить его много лет, особенно если
  предположить, что в иные годы из этих остатков будут выдаваться добавочные
  премии; 4)для таких незначительных расчетов потребуется особое счетоводство.
  Вообще при таком большом хозяйстве и при таких больших оборотах, как в
  императорских театрах, накапливать маленький неприкосновенный капитал из
  небольших сбережений представляется чем-то мелочным. Дело будет короче, если
  вместо всех этих расчетов деньги, оставшиеся за выдачею премий, обращать в
  кассу, а директору предоставить право в экстренных случаях, когда
  потребуется выдача лишних премий, обращаться к министру за разрешением
  ассигнований добавочных 1000 или 500 руб. на таковые выдачи.
   Статья 28-я есть повторение 5-й статьи и потому лишняя.
   Статья 29-я. Этой статьи я решительно не могу понять, не могу даже
  найти благовидного предлога, чтобы оправдать всю жесткость ее и
  несправедливость. Что значит: "в исключительное распоряжение дирекции?" Если
  тут есть какое-нибудь ограничение прав литературной или драматической
  собственности, так надо это пояснить. Да за что же, впрочем, автора,
  написавшего отличную пьесу, лишать по закону принадлежащих ему прав? Если же
  премированная пьеса поступает в такое же распоряжение, как и всякая,
  отданная в дирекцию, тогда зачем же пугать? Для чего дирекции дано право два
  года не ставить отличную пьесу, удостоенную премии? Ведь она сама же их ищет
  для обогащения репертуара. В таком случае премия будет не награда, а
  наказание талантливым людям. Отличные пьесы пишутся ^вторами и видятся
  публикой не часто. Всякий, написавший отличную пьесу, пожелает как можно
  скорей видеть ее на сцене, потому что драматическое произведение только на
  сцене получает свою окончательную форму. Автору, которому удалось написать
  изящное произведение, надо быть совсем сумасшедшим, чтобы за две тысячи
  рублей отказаться видеть свой дорогой труд на сцене в продолжение двух лет и
  лишить публику на два года наслаждения и еще дать в том подписку. Дать такую
  подписку значит еще ограбить себя и свою семью. В Москве частные театры не
  за отличные, а просто за хорошие пьесы выдают до полутора тысяч рублей
  премии сейчас же и сейчас же ставят пьесу, а императорский театр за премию в
  две тысячи рублей предлагает автору невыгодные и унизительные условия. Да в
  том же императорском театре ловкий человек за плохие переводы и переделки
  получает более 8 тысяч в год, а автор, прилежно трудившийся над
  художественным произведением, должен будет два года ждать его постановки, не
  получая своего трудового заработка. Может быть, запрещение ставить на
  частных сценах премированных пьес, касается только столичных театров; тогда
  автору, конечно, легче, но столичной публике тогда, чтобы видеть изящные
  отечественные произведения, придется ездить в провинцию. При таких условиях
  человек, хоть немного уважающий себя, дорожащий вниманием публики и своей
  литературной известностью, никогда не согласится отдать свою пьесу на
  премию.
  
   [1884]
  
  
   ЗАПИСКА ПО ПОВОДУ ПРОЕКТА "ПРАВИЛ О ПРЕМИЯХ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ЗА
   ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ"
  
   Разобрав проект "Правил о премиях", в частности по пунктам, я нахожу
  необходимым высказаться со всею откровенностью вообще об этой мере. Прежде
  всего является вопрос: ясна ли для дирекции императорских театров цель, с
  которою она назначает премии за пьесы, и существуют ли действительно
  причины, настоятельно вызывающие такую меру? Это имеет весьма большую
  важность для нас, драматических писателей; от разъяснения этих вопросов
  много зависит судьба драматической литературы и вообще сценического дела в
  России. Если дирекция желает только поощрить талантливых писателей, утешить
  их за многолетние невзгоды, за прежние их труды, так бедно оплаченные, за то
  унизительное положение, в которое был поставлен русский театр вместе с
  авторами во время кистеровского управления; если намерения дирекции искренни
  и она не обманывается призрачными целями, то к ее стараниям об учреждении
  премий нельзя отнестись иначе, как с сочувствием и благодарностью. Но это
  лестное предположение оснований не имеет. В настоящее время мы видим
  дирекцию в борьбе с равнодушием публики; с одной стороны, министерство
  императорского двора не жалеет громадных издержек для поднятия русской
  сцены, а с другой, - равнодушие публики к русскому театру не уменьшается;
  подобные моменты едва ли удобны для бескорыстных, идеальных стремлений и для
  новых затрат, не приносящих прямой выгоды.
   Думать, что дирекция императорских театров боится соперничества частных
  театров и обещанием премий желает упрочить за собой пьесы лучших писателей,
  - тоже нельзя: и без премий все лучшие пьесы поступают в пользование
  императорских театров, и поступать им больше некуда, особенно в Петербурге,
  где частных сцен, кроме полнейшего безобразия клубского, и нет совсем.
   В проекте правил о премиях сказано: "Премии учреждаются с целию
  улучшения репертуара". Улучшение репертуара - дело хорошее; но чтобы платить
  за него лишние деньги, надо, чтоб этим улучшением что-нибудь достигалось,
  чтоб от него ожидались какие-нибудь реальные результаты, т. е. вещественная
  выгода. Поэтому с уверенностью можно сказать, что дирекция ставит причиною
  охлаждения публики к театру бедность репертуара и думает посредством
  обогащения его сильными и художественными произведениями увеличить интерес
  своих спектаклей и привлечь внимание публики. Вот эту-то иллюзию я и считаю
  своим долгом разрушить.
   Когда театры не жалеют выдавать даже очень большие премии? Тогда, когда
  их отлично сформированные труппы богаты талантливыми артистами и они только
  жаждут сильного художественного произведения, чтобы решительно завладеть
  вниманием публики. В таком ли положении находятся теперь императорские
  театры? Нет. Допустим, что учреждение премий вызовет близкие к совершенству
  художественные произведения; что же дирекция будет с ними делать, как она
  воспользуется ими, чтобы они послужили привлечением публики к театру? На это
  - один ответ: дирекция воспользоваться художественным произведением для
  привлечения публики не может, потому что для постановки такого произведения
  не только художественно, но и просто прилично средств в настоящее время не
  имеет.
  
   Единство труппы
  
   _Труппа, чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно
  его художественному достоинству, т. е. чтобы докончить, воплотить данные
  автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором
  из жизни идеалы, должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна_. Это
  - азбучная истина, ее и доказывать нечего. Оркестр тогда хорош, когда
  музыканты сыгрались, когда все играют как один человек; певчие тогда хороши,
  когда спелись; наконец даже тройка только тогда хороша, когда съезжена.
  Слаженная труппа, при всем разнообразии талантов, ее составляющих,
  представляет одно целое: у всех артистов ее один прием, пошиб - нечто общее,
  что называется преданием (традицией), школой. Со временем это общее делается
  таким крепким фоном, такой прочной закваской, что всякий новый талант,
  входящий в труппу, не теряя своей оригинальности, ассимилируется с труппой,
  поглощается ею и придает ей новую силу, нисколько не розня. Но таким образом
  труппы слаживаются не вдруг: нужны десятки лет, чтоб дойти до однородности,
  чтоб образовалась традиция. Каковы бы ни были традиции по своему качеству -
  пусть они не вполне художественны, пусть в них входит своя доля условного и
  искусственного, - они всегда делают труппу сильной; при традициях труппа -
  стройный инструмент, на котором можно разыгрывать что угодно; есть хорошие
  пьесы, так и успех обеспечен. Но если, вследствие особых благоприятных
  обстоятельств, традиции хороши, правильны, не имеют в себе ничего условного,
  чисто художественны, тогда труппа является инструментом совершенным, о каком
  только могут мечтать драматические писатели, каких бы они талантов, стран и
  веков ни были.
  
   Московская труппа
  
   К такому совершенству была близка труппа московского Малого театра в
  40-х, 50-х и 60-х годах. Театральная школа, художественная дисциплина и
  строгий, постоянный контроль над исполнением были основой того блестящего
  художественного ансамбля, которым дивила публику при исполнении серьезных
  пьес московская драматическая труппа. Школа поставляла молодых артистов уж
  совсем готовыми для сцены; изолированность труппы, т. е. недоступность
  сценических подмосток для бесталанных любителей и смелых самоучек,
  способствовала артистам сливаться в однородное целое. Прежде артист, по
  выходе из школы удачно дебютировавший, уже считал свою карьеру сделанной: он
  был уверен, что только смерть или окончательная потеря сил разлучат его с
  театром. Артист вступал в службу на жалованье, какое ему положат, и не
  роптал: он знал, что прибавки, награды и бенефисы зависят от его успехов; он
  знал, что его будущность в его руках, что у него впереди и почет, и
  достаточные средства для жизни, и, главное, - пенсия, т. е. полное
  обеспечение. Все артисты, сколько я их помню, говорили с большим чувством,
  многие даже со слезами, о том, какое значение в их службе имела пенсия, как
  они ждали обетованного дня, когда ее выслужат, как они старались
  совершенствоваться, чтобы получить к концу службы высший оклад, который и
  обращался в пенсию. Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что
  он с театром составляет одно целое, что он - необходимая, неотъемлемая часть
  театра, а вся труппа составляла одну семью, гордую своим привилегированным
  положением, гордую сознанием, что они - единственные художники, настоящие
  мастера своего дела. Это было особое сословие, особый цех, состоявший из
  ученых и экзаменованных мастеров своего дела; одним словом, это были
  артисты, а не люди, не имеющие определенных занятий или сбившиеся с пути,
  которым, кроме театра, деться некуда и которые составляют большинство
  артистов в провинциях и целыми толпами делают оттуда набеги на столицы и
  императорские сцены.
  
   Настоящее состояние трупп императорских театров
  
   Теперь в театр актеры сходятся, как чужие; ни один из них не считает
  себя в театре - дома. Театр стал какой-то гостиницей, где одни уезжают,
  другие приезжают. Репертуарное начальство, постоянно приглашая и увольняя
  провинциальных актеров, как будто хочет перебрать их всех до одного, чтобы
  фактически убедиться, что они не годны для императорского театра, но эта
  истина ясна и без опытов, делающих императорскую сцену каким-то толкучим
  рынком. Пора бросить эту погоню за провинциальными актерами! Сколько ни
  принимай неумелых актеров, из них труппы цельной, слаженной все-таки не
  соберешь. Контракты заключаются на год; артисты, точно поденщики, ничем не
  связаны с театром. И притом превратное понятие репертуарного начальства о
  сценической дисциплине не дает артистам необходимой для серьезного занятия
  делом уверенности в прочности их положения в театре. Никто в театре не свой,
  - и театр всем чужой. Каждый артист-любитель, принятый в театр, понимает,
  что он попал случайно, попал потому, что начальство еще не успело убедиться
  в его непригодности; он понимает, что начальству каждую минуту может притти
  в голову пригласить другого, такого же негодного актера, чтобы испытать, не
  будет ли он лучше первого. Не считая себя нужным и прочным, актер-любитель
  заключает контракт и назначает себе очень большую цену, чтобы хоть
  что-нибудь сорвать с дирекции. Человек без таланта, без призвания, не
  имеющий понятия о школе и не считающий ее нужной, который потому только
  пошел в актеры, что ему больше деваться некуда, - просит и получает
  жалованья при самом вступлении больше, чем Мартынов, чем Васильев, чем
  Садовский получали на пятнадцатом году своей славной службы. Такому актеру
  не до ансамбля: ему ли думать о стройном ходе пьесы? Ему нужно отличиться;
  ему нужно в год успеть подслужиться к начальству, выпросить себе роль,
  которую играть он умеет, и тем несколько выдвинуться и заслужить, не
  разбирая средств, рукоплескания хоть верхов, чтобы считать за собой право
  возобновить контракт; а кто посмелее, так и просить прибавки. У
  актеров-любителей, у каждого есть роли две-три, которые они умеют играть, т.
  е. переняли у кого-нибудь. Играют они их тоже плохо, разумеется, но все-таки
  несколько похоже на настоящих актеров; а все остальные роли они не играют, а
  читают, кто со смыслом, кто без смысла, а относительно жеста остаются сами
  собою с присоединением конфуза и неловкости, которые выражаются в
  нерешительности и медленности движений. Актерлюбитель более всего похож на
  человека, который, не зная нот, выучился петь или играть 2-3 пьесы на
  каком-нибудь инструменте с голосу или с рук и который при этом небогатом
  репертуаре остается всю жизнь. Самоучка-актер в роли, исполнения которой он
  не видал и не заучил, теряется, как самоучка-танцор, которого учили
  танцовать от печки и которого поставили посреди комнаты. Даже послужившие,
  умелые актеры при настоящем управлении театрами не могут считать себя
  необходимой принадлежностью труппы, не могут считать себя прочными в театре;
  между ними и актерами, странствующими по клубам и провинциям, в глазах
  начальства разницы нет, и они всегда в опасности, что репертуарное
  начальство может вместо них пригласить новых на счастье: не будут ли лучше.
  При таких порядках труппы нет, а есть только актеры, которым до единства и
  целости исполнения дела нет, а каждому только о себе впору думать. Еще в
  Москве труппа устойчивее, и предания в ней пока держатся; а в Петербурге -
  полное расстройство: у всех разный тон, разные манеры, и у каждого свой
  однообразный жест. У одного акцент новороссийский, у другого -
  малороссийский, у третьего - особый петербургский жаргон, и у всех -
  неловкие и нерешительные жесты.
  
   Дебютанты
  
   В Петербурге очень интересными спектаклями бывают и охотно посещаются
  публикой дебюты. Это дурной признак; а еще хуже, что все дебютанты,
  исключением уж самых плохих, имеют успех. Это значит, что свои артисты мало
  интересуют публику, что они уж пригляделись, и публика, за неимением
  талантов, рада всему новому, оригинальному. Но успехи нового актера дебютом
  и кончаются; за ними непосредственно следует полное равнодушие. Новый актер
  не усиливает труппы: он вносит в нее новый разлад, в котором сам и тонет,
  постоянно тревожимый ожиданием, что через год, много через два, явится на
  его амплуа новый актер, который будет дебютировать с таким же успехом. Но
  этих актеров и жалеть нечего: пусть их тонут, пусть их меняют, - их оттого
  не убудет; жаль авторов, которым приходится ставить пьесы с пестрой,
  разноязычной, неумелой труппой; жаль публику, которую вводят в обман,
  показывая ей за артистов на первое амплуа провинциальных актеров средней
  руки, и которая после первого увлечения новизной охладевает потом и к этим
  артистам и делается все более равнодушной к театру.
  
   Полнота труппы
  
   _Второе необходимое условие успеха хороших пьес на театре - это полнота
  труппы_. В этом отношении московский драматический театр в былое время не
  оставлял желать ничего лучшего. Репертуар 30-х годов мало давал практики для
  развития сценических талантов; но такова была школьная подготовка всего
  персонала, что для блестящего исполнения "Ревизора", "Женитьбы" и "Игроков"
  Гоголя нашлись артисты на все роли. Для типов Гоголя московские артисты
  явились лучшими истолкователями. Люди, не видавшие пьес Гоголя на сцене или
  видевшие их в провинции, говорили, что только после игры московских актеров
  они получили ясное представление о выведенных гениальным художником
  характерах. Вот как отзывались петербургские журналы об исполнении пьес
  Гоголя в Москве. Возьмем заурядный журнал и простого, заурядного критика
  {Репертуар и Пантеон, 1845, июнь, Театр, летопись, стр. 22. {примечание А.
  Н. Островского.)}. Вот что пишет он в своем отчете о московских спектаклях
  об "Игроках" Гоголя:
   "Надобно видеть эту пьесу на сцене московского театра, чтобы вполне
  понять ее достоинство. Немного пьес, которые производили бы на зрителя такое
  впечатление, как эти сцены Гоголя. Волос становится дыбом от удивительно
  верно схваченных хладнокровных разговоров игроков и от сцены, когда они
  обыгрывают Глова".
   И это писалось в петербургских журналах, которые не любили хвалить
  московского театра. Сам Гоголь был очень доволен исполнением "Ревизора" на
  московской сцене, исключая роли Хлестакова; но надо заметить, что,
  во-первых, это - одна из самых труднейших ролей во всем комическом
  репертуаре; а во-вторых, тип мелкого, хвастливого петербургского чиновника
  был в то время совершенно незнаком московским артистам. Теперь в Москве
  одолели Хлестакова, и Садовский изображает его так художественно и с такой
  правдой, как он никогда не был игран в Петербурге. Как я уже говорил,
  репертуар 30-х и 40-х годов представлял мало художественного материала для
  богатой московской труппы: оригинальные драмы, писанные напыщенным языком,
  были далеки не только от исторической, но и вообще от человеческой правды;
  комедии с шаблонными любовниками и резонерами жизненных типов почти не
  давали; кроме того, была масса переводных пьес сомнительного достоинства;
  были даже русские переделки романов Вальтер-Скотта. Труппа была задергана;
  артистам не было времени успокоиться, установиться на родном репертуаре;
  национальности изображаемых ими лиц менялись чуть не ежедневно: сегодня
  играли "Эдипа" и представляли древних греков, завтра - "Испанцев в Перу",
  потом - "Ричарда Львиное Сердце", "Сокола князя Ярослава", "Пажей Фридриха
  Великого", "Велизария" и т. д. И винить было некого за такой репертуар:
  русских хороших пьес было немного; репертуарное начальство распоряжалось ими
  умно, с расчетом, чтобы не заиграть их. Виноваты были слишком требовательные
  лица из публики и некоторые критики, придирчиво судившие эту бесподобную
  труппу. Но придирчивость со стороны публики и критики сменилась восторгом,
  как только появились сильные бытовые пьесы из русской жизни. Отлично
  сформированная, отлично подготовленная строгой школой труппа дождалась
  возможности изображать жизнь, доступную ее личному наблюдению, - изображать
  более яркие, более характерные национальные типы; для изображения их у нее
  все было готово; тут-то и сказалась вся ее сила. В первой четверти
  настоящего столетия для России настала эпоха национального самосознания;
  гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых
  авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к
  жизненной правде. Тогда и у талантливых актеров, как и у писателей и всяких
  художников, стали, даже без участия их воли, из непосредственных наблюдений
  слагаться в душе цельные и крепкие народные типы. И, к счастью русского
  искусства, эта пора наступила, когда школьная выправка была доведена до
  совершенства. Данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до
  последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и
  выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от
  своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь.
  Автору, обдумывающему новую пьесу, не нужно было рассчитывать на известные
  силы труппы; мы тогда писали, позабыв о театре; мы знали, что на всякую
  пьесу, от первой роли до последней, найдутся отличные исполнители. Все это
  было - и единство труппы, и полнота, - и все это разорено некомпетентным
  театральным начальством, не понимавшим и не желавшим знать русского
  искусства, начальством, которое ради того, чтобы похвастаться ничтожным
  приращением в театральном бюджете, губило равнодушно, даже презрительно
  самые дорогие заветы, оставленные умными, честными устроителями русского
  театра, истинными патриотами, имена которых будут вечно незабвенны.
   Моралисты сетуют и жалуются на кого-то, что искусство, как цивилизующий
  фактор, теряет кредит, что высокое его значение отрицается, что занятие,
  увлечение и наслаждение искусством низводятся на степень низших интересов
  жизни; а между тем на глазах всех и без протеста театральное начальство,
  частию по неумелости, частию из эгоистических расчетов, губило такую могучую
  цивилизующую силу, как сцена императорского театра!
   Теперь ни в Петербурге, ни в Москве полной труппы нет, и список
  персонала недостающего гораздо длиннее списка персонала, существующего
  налицо.
   Теперь в Петербурге нельзя надеяться на успех спектакля, если в нем не
  играют Савина или Стрепетова. Посмотрим, что это за силы, какой репертуар
  можно основать на них и в какой мере могут они служить для исполнения пьес,
  имеющих безусловные художественные достоинства. При совершенном несходстве в
  характере таланта эти две актрисы имеют и нечто общее, именно - недостаток
  физических сил и отсутствие школы. Стрепетова примирует в драме, Савина - в
  комедии; начнем с нее и поговорим о ней поболее, потому что репертуар театра
  главным образом зависит от актрисы, примирующей в комедии: она дает тон
  сцене и определяет направление.
  
   Савина
  
   Савина - актриса с природным дарованием, которое пополняется умом и
  энергией; у нее есть charme в исполнении; но при этих дорогих качествах у
  нее неразвитая дикция, отсутствие выразительного сценического чтения и
  недостаток свободы в жестах, а вследствие того - отсутствие необходимых для
  примирующей актрисы aplomb'a и силы. Она сама хорошо знает свои недостатки и
  не возьмет роли, в которой тон хоть сколько-нибудь поднимается выше
  обыкновенной, будничной естественности или которая требует подвижности
  более, чем позволяет последний модный покрой платья. Савина десять лет
  занимает в петербургском театре первые роли в комедиях, а Петербург не видал
  и не увидит с ней лучших оригинальных и переводных пьес с сильными и
  эффектными комическими женскими ролями. Театр Мольера, комедии, писанные
  стихами, в которых есть лиризм, - не существуют на петербургском театре;
  благодаря г-же Савиной петербургская публика не видит многих очень хороших
  пьес, которых театру, претендующему на серьезность, нельзя не иметь в своем
  репертуаре. В Петербурге, где публика смотрит премьеров, а не пьесы,
  комедия, в которой не играет Савина, не может иметь успеха; потому каждый
  автор должен или применяться к небогатым средствам премьерши, или отказаться
  видеть свое произведение на сцене. Это я знаю по себе: моя пьеса "Сердце не
  камень" не могла удержаться на сцене, потому что Савина не захотела играть в
  ней; другая моя пьеса, написанная недавно, "Невольницы", и вовсе не игралась
  на петербургском театре по той же причине. Ведь это только легко сказать:
  пьеса, написанная известным автором, не игралась! Для чего же построен
  театр? Приятно ли публике, которая с нетерпением ждет каждой новой пьесы
  любимого автора? А каково автору, для которого поспектакльная плата с
  императорских театров составляет единственное средство жизни? Но публика-то
  несколько была удовлетворена: Ермолова нарочно приезжала из Москвы, чтобы
  познакомить петербургскую публику с этой пьесой, и играла ее в Павловске; а
  автор так и потерял целую треть своего годового заработка. Казус,
  переходящий за пределы вероятности: автор написал около 50-ти пьес, создал
  целый народный театр, его новая пьеса прошла в Москве с успехом, ставится во
  всех губернских городах и во всех уездных, где есть театры, - и не может
  быть поставлена, по недостатку персонала, единственно в столичном
  императорском театре; а и всех-то действующих лиц в комедии - семь, и с
  прислугой! Положим, что за эту пьесу была бы мне присуждена премия; тогда
  театр должен был бы выдать деньги за пьесу, которая у него итти не может!
  Автор был бы благодарен, но значение премии уж изменилось бы: тогда целью
  премии было бы не улучшение репертуара, а утешение авторов, горюющих, что их
  пьесы не могут итти на императорском театре по недостатку актеров. Да не
  нужно и предположений: у меня есть пьесы, за которые я получал премии: за
  драму "Грех да беда на кого не живет" я получил первую премию от Академии
  наук; эта пьеса везде имела огромный успех, а в Петербурге, при игре
  Снетковой, Линской, Васильева, Самойлова и Зуброва, - едва ли не больший,
  чем где-нибудь; она вошла в постоянный репертуар всех русских театров и
  везде постоянно возобновляется с новым персоналом; только в Петербурге она
  не возобновляется и не возобновится при настоящем состоянии труппы. Вот и
  еще мои пьесы, которые должны быть непременно в репертуаре всякого русского
  театра, если он хочет быть русским, и которые на петербургском императорском
  театре возобновлены быть не могут: "Не в свои сани не садись", "Свои люди -
  сочтемся", "Не так живи, как хочется", "Воспитанница", "На бойком месте",
  "Шутники", "Лес", "Воевода", "Василиса Мелентьева" и др. Теперь
  петербургский театр, за неимением правильно подготовленной молодой актрисы
  для комедий, должен ограничивать свой репертуар и соображаться в выборе пьес
  с средствами примирующей артистки; а амплуа этой артистки - роли ingenues в
  узком значении этого слова. Но ingenues примируют в водевилях, а в комедиях
  появляются как аксессуар, и то не часто. А, как сказано выше, примирующая в
  комедии актриса дает тон исполнению, то значит, в Петербурге тон исполнения
  пьес в настоящее время водевильный, и особый успех там должны иметь пьесы,
  которые по своему замыслу над водевильным миросозерцанием не возвышаются.
  Так оно и есть. Способности актера оцениваются по количеству и качеству
  ролей, которые он исполнил с известной степенью правды и выразительности.
  Если роли, созданные артистом, разнообразны, - мы, по количеству этих ролей,
  делаем заключение о многосторонности его способностей; если некоторые роли
  играются им с особенной выразительностью (экспрессией), мы по степени
  выразительности заключаем о силе его таланта. У каждого известного актера
  или актрисы есть несколько ролей, которые пришлись им по таланту и которые
  ими особенно тщательно отделаны; это - роли показные, так называемые
  _гастроли_; с ними артисты разъезжают по разным театрам России. Таких
  показных ролей у Савиной нет; оно и понятно: серьезных, живущих пьес она
  почти не играет, а с тем ничтожным репертуаром, в котором первые роли
  принадлежат разного рода наивностям, показаться чужим людям рискованно.
  Разъезжая по России за славой и за деньгами, артисты вместе с тем достигают
  и другой цели: серьезному артисту нужна проверка, ему нужно испытать, какое
  впечатление производит игра его на новую, незнакомую публику; своя публика
  пристрастна к любимцам и аплодирует им по привычке, в чем бы они ни играли.
  Петербургская публика привыкла видеть свою премьершу и аплодировать ей в
  пошлом репертуаре; а в другом месте, может быть, ожидают от первой актрисы
  чего-нибудь более серьезного и к наивностям отнесутся равнодушно, что и
  случилось с г-жой Савиной в ее последние поездки в Одессу и в Москву. Чтобы
  определит-ь характер таланта г-жи Савиной, рассмотрим пьесы и роли, в
  которых она имела наибольший успех. Такой пьесой в ее репертуаре была взятая
  с немецкого комедия Крылова "В осадном положении". Женская роль в этой пьесе
  не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую
  девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а
  зрителям, кз-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. Были и
  другие роли, в которых Савина имела большой успех, например "Дикарка", но
  все-таки полным ее торжеством, так называемой коронной ролью, была роль в
  "Осадном положении". Вот шаблон, по которому фабриковались для г-жи Савиной
  по нескольку пьес ежегодно; разбирать их не стоит. Вот образчик, который
  всегда должны иметь в виду авторы, если хотят, чтобы в их пьесах играла
  Савина и чтоб их пьесы имели успех на петербургской сцене. Задача нелегкая
  для писателей, изображающих правду жизни! Условия успеха требуют, чтобы
  главное женское лицо в пьесе было наивно или по крайней мере мило и
  симпатично, но непременно бесцветно, так, чтобы выразительность роли не
  превосходила ни по объему, ни по силе обыкновенного уровня водевильных
  типов, потому что примирующая актриса не имеет средств для выразительного
  представления полного женского характера; она даже, не имея для
  выразительного чтения помощи в правильной школе, опасается вообще поднимать
  голос, чтобы не нарушить обыкновенного разговорного тона, который, таким
  образом, делается для нее единственной меркой естественности и правды в
  исполнении. Но, как ни трудна эта задача, поставщики бесцветных произведений
  нашлись; бессодержательные, пошлые комедии стали иметь, при игре любимой
  актрисы, значительный, а некоторые, как "Осадное положение", и очень большой
  успех; пошлый репертуар стал наводнять сцену и оттеснять более приличный
  достоинству и образцовому значению императорского театра серьезный
  репертуар. Это обуяние сцены бесцветными произведениями не проходит даром:
  публика мельчает; люди образованные, с развитым вкусом, мало-помалу начинают
  отставать от театра; места их в зрительной зале постепенно занимаются людьми
  неразвитыми и вкуса не имеющими. От пошлых пьес падает тон и манера
  исполнения; артисты приучаются к утрировке в тоне и в жестах; внутреннего,
  серьезного комизма пьесы не дают, а смешить публику комики обязаны, и они
  поневоле должны прибегать к внешнему комизму, смешить странными движениями и
  жестами, т. е. паясничать. Артистки до того привыкают к пошлому,
  подслащенному тону своих ролей, что обыкновенной простой или короткой фразы
  не могут уже ни заучить, ни сказать на сцене; например, короткие ответы
  "да", "нет" ставят их в страшное затруднение, и они непременно свой
  односложный ответ разукрасят какой-нибудь вычурной прибавкой, иногда вовсе
  не подходящей к роли или к положению. Это, пожалуй, невероятно, ,но, к
  несчастию, совершенная правда. Ниже я привожу пример подобного исполнения.
   У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены
  была симпатичная артистка г-жа Савина; нет, падение началось задолго до нее;
  она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает
  возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене. У г-жи Савиной
  робость обнаружить свою неумелость в сценическом чтении доходит до
  крайности. Нынешней весной было какое-то музыкально-литературное исполнение
  с благотворительной целью, в котором участвовали и иностранные артисты.
  Литературные чтения всегда доставляют торжество примирующим артисткам: любое
  стихотворение Пушкина и Лермонтова, хорошо прочитанное любимой актрисой,
  может вызвать бурю рукоплесканий. А монологи из "Орлеанской девы"
  Жуковского! Если нужно комическое, то чего лучше разговора двух дам в
  "Мертвых душах"? А стихи Майкова, Полонского, Фета, Тютчева - разве в них
  мало поэзии, мало чувства, чтоб возбудить восторг в слушателях? Если
  желательно взять что-нибудь очень легкое, так есть Беранже в хорошем
  переводе В. Курочкина. Но г-жа Савина не решилась взять ничего из такого
  богатого выбора и обратилась за оригиналом к своему всегдашнему поставщику
  наивности, Крылову. Он запросил за сочинение наивного монолога для чтения в
  концерте довольно крупную сумму; в газетах по этому поводу прибыло
  юмористического материала, а в чтении монолог вместо наивного оказался
  непристойным. Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же
  низком уровне, на котором ее застала.
  
   Снеткова и Владимирова
  
   Прежние примировавшие актрисы, Снеткова и потом Владимирова, хотя не
  имели такого таланта, как Савина, зато были лучше подготовлены для сцены; их
  игра, не очень сильная, не очень выразительная и несколько холодная, была
  исполнена изящества, непринужденной грации и, при их редкой красоте,
  доставляла удовлетворение и требовательному вкусу. С ними можно было
  поставить всякую пьесу; я не говорю, сколько трудов надо было положить
  автору при постановке, но все-таки возможность была. С Снетковой я поставил
  "Грозу" и "Грех да беда на кого не живет", и обе прошли с огромным успехом;
  с Владимировой я поставил "Воспитанницу", "Василису Мелентьеву", "Воеводу" и
  др. - и тоже с большим успехом.
  
   Струйская
  
   И Снеткова, и Владимирова рано покинули петербургскую сцену, и
  премьершей осталась Струйская. Это была артистка совсем особенного свойства:
  она не умела ходить, не умела стоять, - у ней кружилась голова, и она ловила
  то той, то другой рукой кого-нибудь, чтобы удержаться и не упасть; она не
  умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой
  обязательной илы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли,
  не умеет читать со смыслом, - этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы
  никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом. Драму
  "Василиса Мелентьева" я ставил в Петербурге сам; царицу Анну играла
  Струйская, и мне пришлось проходить с ней эту роль. Я положительно вытаращил
  глаза, когда она стала читать свои монологи, и как я ни бился, а
  грамматического смысла в чтении добиться от нее не мог, так и махнул рукой,
  предоставив исполнение роли на ее волю. И что ж? Во время спектакля она
  что-то читала вместо моих стихов, что-то делала на сцене, и игра ее не
  возбуждала неудовольствия; публика даже одобряла ее. Игра ее была
  удивительно однообразная и монотонная; что бы она ни играла, водевиль или
  драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, - все у нее выходило одинаково; у
  нее и все фразы принимали какой-то однообразный оборот, и она-то
  преимущественно не могла произносить коротких и простых ответов. Она была
  какая-то не живая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не
  могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла
  постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная,
  ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства
  больше той ничтожной доли, которая требовалась обыкновенными, пошлыми
  водевильными ролями. Но нашлись поставщики и для этой премьерши: частию -
  Дьяченко, а частию - Крылов писали пьесы как раз по мерке ее средств.
  Нашлась и публика, которой такая актриса могла нравиться; нашлись и критики,
  которые ее одобряли. О том, что публика меняется и чем пошлее становится
  театр, тем пошлее становится и публика, мною сказано выше; что же касается
  до газетных критиков, то они всегда будут хвалить примирующую актрису,
  какова бы она ни была: все они - переводчики или переделыватели разного
  ненужного вздора, и все заискивают расположения первой актрисы, потому
  всегда готовы превозносить ее и льстить ей без всякого стыда. t-сли пьеса
  была по средствам Струйской, то критика одобряла и актрису, и пьесу; если же
  пьеса была выше средств актрисы и из игры ее не выходило ничего, тогда
  критика хвалила актрису, а пьесу порицала за неестественность якобы главной
  женской роли. Смотреть свою пьесу со Струйской было истинным наказанием,
  особенно если женский характер задуман оригинально и правдиво и отделан
  тщательно: так она умела ничего не понять в роли, смазать и опошлить все
  эффектные и выдающиеся ее стороны, что, бывало, смотришь и недоумеваешь,
  твою ли это пьесу играют, или какую-нибудь чужую. Вот образчик ее игры. У
  меня есть комедия "Поздняя любовь" - пьеса очень простая и доступная для
  исполнения. Содержание ее следующее: пожилая девушка, дочь старого
  чиновника, честного и гордого своей честностью, полюбила страстно молодого
  человека не безукоризненного поведения. Борьба в ее душе происходит между
  любовью к старому отцу, для которого она составляет единственное утешение, и
  страстью к молодому человеку. В последнем акте пропадает у старика важный
  документ; ему грозит бесчестье, позор; он подозревает, что документ похищен
  и продай молодым человеком; убитый горем старик осыпает его упреками,
  оскорблениями и, в порыве отчаяния, обращается к дочери, которая
  присутствует при этой сцене: "Дитя мое, поди ко мне!" Дочь, инстинктивно
  предчувствуя, что обвинения отца несправедливы, после долгой борьбы с собой,
  бросая умоляющий взгляд на отца, говорит: "Нет, я к нему пойду". Мне самому
  поставить эту пьесу в Петербурге не пришлось; я приехал туда после, когда
  она уже прошла несколько раз; в газетах я прочитал, что пьеса идет недурно,
  Струйская играет очень хорошо, но роль ее неблагодарна, и в ней встречаются
  странные и неисполнимые психологические неверности. Я пошел посмотреть, что
  творится на сцене и что там изображают вместо моей пьесы, - и вот что
  увидел: в последнем акте Струйская не обнаруживала никакой борьбы и в сцене
  между отцом и молодым человеком оставалась безучастной, и на слова отца:
  "Дитя мое, поди ко мне", вместо горького раздумья и короткого ответа: "Нет,
  я к нему пойду", она отвечала довольно весело: "Ах, нет, милый, добрый
  папаса, я к нему пойду!" Что подобная актриса может нравиться
  невзыскательной публике, что слепорожденные критики могут хвалить ее игру, -
  все это неудивительно; но вот что было и теперь остается для меня
  непостижимой тайной: как театральное начальство могло терпеть такую актрису
  на первых ролях в императорском театре? Обстоятельство это отчасти
  объясняется тем, что бывший тогда начальник репертуара, П. С. Федоров,
  когда-то сам писавший для театра, был очень равнодушен к драматическому
  искусству. Тогда было время любимцев, и вся начальническая
  распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному
  режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы
  (получающие большую поспектакльную плату) играли каждый день и по
  возможности на двух театрах. И эта операция производилась с большим успехом;
  например, Нильский, получавший годовой оклад, который в то время был
  определен в 1140 р., получал вместе с поспектакльными по 14 000 р. в год.
  Равнодушие к русскому искусству объясняется еще тем, что оно тогда было в
  загоне у высшего начальства и всякие затраты на него были запрещены. А так
  как сборы требовались настоятельно, то русское драматическое искусство на
  императорском театре решено было заменить чем-нибудь другим; на этот раз
  избрана была оперетка. Об этом печальном для русских драматических писателей
  времени у меня говорится подробно в другом месте. Тогда петербургская драма-
  тическая труппа, и без того не сильная ни единством, ни талантами, еще более
  расстроилась. Любовники от исполнения Парисов и Орфеев много утратили
  естественности; а комики, играя без веселости и комизма, унылым образом,
  Юпитеров, Агамемнонов, Менелаев и Калхасов, дошли до самого неприятного
  паясничанья, т. е. до скучного.
  
   Савина
  
   При таком состоянии труппы вступила на петербургскую сцену симпатичная
  актриса М. Г. Савина. Интерес спектаклей оживился, интеллигентная публика
  стала было возвращаться к театру; но отсутствие школьной подготовки и
  ограниченность средств новой артистки скоро сказались; скоро стало заметно,
  что ей не поднять упавшую низко сцену. Тут нужны были другие силы, а не
  ingenue-самоучка. Имей петербургский театр для комедии сильную, хорошо
  подготовленную актрису, при ней Савина, как аксессуар, была бы украшением
  сцены; а теперь, примируя, она служит не украшением, а препятствием для
  упрочения на петербургской сцене сильного и серьезного репертуара.
  
   Стрепетова
  
   Для драмы в Петербурге в настоящее время примирующая актриса - П. А.
  Стрепетова. Как природный талант, это явление редкое, феноменальное; но
  сфера, в которой ее талант может проявляться с особенным блеском,
  чрезвычайно узка, и потому она, как говорится, держать драмы не может.
  Болезненная, бедная физическими силами, неправильно сложенная, она из
  сценических средств имеет только гибкий, послушный голос и дивной
  выразительности глаза. Она не имела школы, не видала образцов и молодость
  свою провела в провинции; при ее средствах ей доступны только те роли
  драматического репертуара, где не требуется ни красоты, ни грации, ни
  изящных манер, ни величавой представительности. Ее среда - женщины низшего и
  среднего классов общества; ее пафос - простые, сильные страсти; ее торжество
  - проявление в женщине природных инстинктов, стихийных сил, которые в
  цельных, непосредственных натурах мгновенно преображают весь организм и дают
  ему именно те формы звука и жеста, которые составляют полнейшее и,
  следовательно, изящнейшее телесное отражение известного душевного импульса,
  - те формы, которые так жадно ловят истинные художники, с любовью
  наблюдающие природу, и которые так неоцененно дороги всем, осчастливленным
  чувством изящного. Стрепетова не усиливает петербургской труппы, не
  составляет с ней одного целого; она как будто лишняя, посторонняя, точно
  гостья, приехавшая на 5-6 спектаклей. Попытки ввести ее в текущий репертуар
  так и останутся попытками. Особенности ее таланта слишком исключительны в
  артистическом мире; пьесы, в которых она может показать лучшие стороны
  своего дарования, должны быть очень сильны и правдивы и, кроме того,
  приноровлены к ее средствам; такие пьесы часто появляться не могут. Старым
  же ее репертуаром начальство пользоваться настоящим образом не умеет или не
  желает. Пьесы, ставшие классическими в русском репертуаре, которых
  исполнение главным образом и сделало славу Стрепетовой, ставятся для нее с
  возмутительной небрежностью в декоративном и во всех отношениях, -
  назначаются или экспромтом, в перемену за другую пьесу, или под большие
  праздники, например под Покров, в последние дни перед рождественским
  сочельником, и обставляются теми бездарностями, которых так много на
  петербургской сцене и которые давно надоели публике. Поэтому пьесы, в
  которых так сильна Стрепетова, не производят на зрителя полного впечатления,
  какого бы следовало ожидать от ее громадного таланта; чувство удовольствия у
  зрителя отравляется негодованием, вызываемым ясно выраженным неуважением к
  автору пьесы, к артистке и к достоинству сцены. Как искусная оправа
  возвышает блеск драгоценного камня, так и приличная обстановка возвышает
  блеск сценического таланта; пьеса, строго срепетованная, поставленная верно
  и изящно в декоративном отношении, обставленная лучшими силами труппы, с
  Стрепетовой в главной роли, была бы праздником для людей с развитым, изящным
  вкусом; но тут та невыгода, что этим праздником еще более оттенится скудость
  обыкновенных, будничных спектаклей петербургской драматической труппы, -
  пьесы, которые репертуарное начальство старается навязать публике, и
  исполнение их покажется еще скудней, и праздник имел бы вид дорогой заплаты
  на бедном, ветхом рубище. Итак, и другая примирующая актриса не может
  служить своими способностями для единства и полноты петербургской труппы. О
  прочих актрисах петербургской сцены говорить много не придется: ни одна из
  них не имеет выдающихся способностей, и ни одной из них нельзя поручить
  ответственной роли в серьезной пьесе.
  
   Дюжикова
  
   Дюжикова бесцветна, не имеет ни силы, ни выразительности и лишена
  способности оживить созданное автором лицо. Она может сыграть гладенько,
  прилично; но уже дальше этого ждать от нее ничего нельзя.
  
   Васильева
  
   Васильева - актриса с умом, хорошо образованная, с хорошими манерами,
  но у ней нет ни сил, ни тона для большой сцены; она - актриса комнатная, т.
  е. для домашних спектаклей. Она производит впечатление музыканта, хорошо
  играющего на скрипке, на которой вместо струн натянуты нитки.
  
   Ильинская
  
   Ильинская - очень маленькая женщина с очень большим апломбом; бойкости,
  развязности и смелости в ней несравненно больше, чем таланта. Амплуа ее -
  бойкая, юная наивность, скачущая, прыгающая через веревочку. Изображать
  характерные лица она бессильна да едва ли имеет способность и понимать их,
  что и доказала, сыграв в Москве "Бесприданницу". В ее исполнении никакого
  лица не вышло, а было видно только легкое, почти небрежное отношение к
  серьезной роли и ее обычная смелость. Еще более бессилия и смелости
  обнаружила она в Петербурге, играя водевильным тоном Дездемону Шекспира с
  хладнокровным трагиком Чарским в роли Отелло. Здесь кстати сказать об этом
  представлении. При более взыскательной публике этот спектакль не прошел бы
  даром ни исполнителям, ни репертуарному начальству, оказавшему неуважение к
  зрителям и к памяти великого Шекспира. Выпустить в роли кроткой, подавленной
  горем жертвы прыткую водевильную актрису и в роли бешеного африканца -
  равнодушного резонера - очень смелый поступок. Едва успел уехать величайший
  трагик нашего времени, Сальвини, петербургская публика только что видела его
  и восхищалась им в роли Отелло - и вот той же публике подносится Отелло с
  Чарским и Ильинской! Нельзя довольно надивиться такому бесцеремонному
  обращению с искусством и публикою. Своей судорожной бойкостью, своим
  однообразным гримасничаньем Ильинская уж успела в короткое время надоесть в
  Москве; скоро она надоест и в Петербурге.
   В мужском персонале в петербургской труппе настоящих, талантливых и
  хорошо обученных актеров только двое: Арди и Сазонов; а если прибавить к ним
  Давыдова, который стоит как-то особняком в труппе, то всего будет трое.
  Нельзя сказать, чтоб это было много; да к тому же и эти актеры успеху
  серьезного произведения значительно содействовать не могут.
  
   Арди
  
   Арди - "талантливый актер, обладающий дорогим для сцены качеством -
  веселостью и легким комизмом; сценическая подготовка у него полная (он
  учился в Московском театральном училище), жест свободен и послушен, голос -
  тоже; для него нет никаких трудностей на сцене; пляшет и поет он
  артистически; но он рано ушел из-под строгой дисциплины и всю свою молодость
  играл в провинции. Провинция портит артистов: ни один артист, игравший
  продолжительное время в провинции, как бы он ни был силен характером, как бы
  ни любил искусство, не может избежать губительного влияния провинциальных
  сцен.
  
   Провинциальные актеры
  
   В провинции пьесы не повторяются, т. е. ставятся только на один раз;
  изредка повторяются пьесы, имевшие огромный успех, и то не скоро; если пьеса
  в повторение сделала сбор, - об этом говорят, как о чем-то небывалом, о
  каком-то чуде. Каждый день нужно давать новое или из старого то, что успели
  забыть и публика и артисты. Поэтому пьесы играют экспромтом, не уча ролей и
  без репетиций; сладят кое-как места, чтобы не путаться, и играют по суфлеру.
  Способность запоминать требует постоянного упражнения, и особенно в юности:
  тогда она укрепляется, усиливается, и год от году для артиста изучение роли
  делается трудом более легким; в противном случае эта способность постепенно
  ослабевает и, наконец, утрачивается. Актеры, долго игравшие в провинции, не
  могут выучить роли надлежащим образом; даже выучить поверхностно им стоит
  огромного труда; это мы видели в Москве на Берге, а в Петербурге - на
  Виноградове. Для авторов невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции:
  художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств
  пьесы - верность и характерность языка - не передается артистами, они
  говорят не то, что написал автор, а что-то другое, как итальянцы в своей
  старой commedia dell'arte, где для артистов писались только программы, а
  текст импровизировали они сами. Разница та, что итальянцы говорили со
  смыслом, а наши - без смысла. Актеру, не знающему роли и играющему по
  суфлеру, некогда обдумывать поданной ему из будки фразы, некогда толково
  оттенять то или другое слово: ему нужно поскорей говорить хоть что-нибудь; а
  случится недослышать иного слова, так надо сочинять, и выходит бессмыслица.
  Лучшим образцом того, как важным тоном и с серьезной миной говорят самые
  невообразимые бессмыслицы, может служить знаменитый В. В. Самойлов, никогда
  хорошо не учивший ролей и потерявший потом окончательно способность учить
  их.
  
   Арди
  
   Неуважение к тексту роли - недостаток общий у всех провинциальных
  актеров - есть и у Арди: он не дает зрителям более половины того, что
  написано автором; остальное перефразирует. Попади этот артист в цельную,
  хорошо дисциплинированную труппу и под строгий, постоянный контроль, - он бы
  необходимо должен был подчиниться общей манере исполнения и постепенно
  исправился бы от своих недостатков; а в Петербурге, где нет ни единства в
  труппе, ни контроля над исполнением, где всякий молодец на свой образец, он
  не приобрел ничего, что необходимо актеру, играющему перед столичной
  публикой. Он уж давно ходит по петербургской сцене, но все недостатки
  провинциального актера сохранились в нем в неприкосновенности, и игрой своей
  он производит впечатление, как будто вчера только приехал из провинции.
  Поэтому в серьезных ролях, где требуется точное исполнение, авторы должны
  избегать его.
  
   Сазонов
  
   Сазонов - актер не из крупных талантов, но даровитости у него отнять
  нельзя. Сценическая подготовка у него надлежащая: голосовые средства большие
  и развиты прекрасно, чтение правильное и выразительное, неприятных
  особенностей петербургского произношения не заметно, жест его свободен; но
  при всем этом в его исполнении, особенно во фрачных ролях, проглядывает
  иногда что-то гостинодворское. Впрочем, едва ли в недостатке развития жеста
  надо искать причину того, что Сазонов игрой своей напоминает русского парня;
  мне кажется, в этом более виновата его наружность: его фигура, лицо, голос и
  даже тон - чисто русские. Да и вина ли еще, что русский актер на русской
  сцене напоминает русского человека? Французы, например, никогда не обвинят
  французского актера за то, что он похож на француза. Если б репертуарные
  начальники действовали сознательнее, они бы должны были воспользоваться этою
  особенностью таланта Сазонова для пользы русского репертуара. Посмотрим
  теперь, что дает русской сцене этот актер, обладающий такими средствами, и
  на основании его репертуара определим его полезность для авторов и театра. О
  Сазонове следует поговорить пространнее: он представляет собою полнейшее
  выражение петербургского актера, этого особенного типа, выработанного
  многолетней сценической неурядицей, - типа очень непривлекательного как
  своими антихудожественными стремлениями, так еще более - антихудожественными
  приемами в исполнении. Говорить о Сазонове - значит говорить о всей труппе,
  и все сказанное о нем можно в известной степени применить к каждому
  петербургскому актеру. Службу Сазонова надо считать образцом уменья ловить
  рыбу в мутной воде петербургской сцены; он лучше всех сумел воспользоваться
  небрежным, неумелым управлением в театре и упадком в нем искусства. Он сумел
  скоро получить высший оклад жалованья, самую большую поспектакльную плату и
  бенефис, успел достигнуть известности и сделаться любимцем публики, не
  принося пользы серьезному репертуару и иногда действуя в ущерб ему. Когда
  пренебреженное и упавшее сценическое искусство подействовало на
  александрийскую публику, понизив ее уровень, тогда и публика, в свой черед,
  стала действовать на артистов, заявляя им свой невежественный вкус и
  нехудожественные требования; артисты без сопротивления охотно отвечали
  требованиям дурного вкуса; вместо того, чтобы поднимать необразованную
  публику до себя, театр принизился до нее, и скоро зрительная зала и сцена
  слились в один аккорд. Вот какое действие низменный вкус неразвитой публики
  оказал на петербургскую труппу!
  
   Выигрышные роли
  
   _1-е: неразвитая публика не отличает содержания роли от ее исполнения_.
  Если актер играет доброго и честного человека - значит, он хорошо играет;
  если же играет злого человека - значит, играет дурно. Актеры поняли
  недоумение публики и стали им пользоваться; и вот явилось в артистическом
  мире ремесленное понятие, а в русском словаре - новое безобразное слово:
  "_выигрышная роль_". Как в больших семьях, где много детей и мало надзора,
  являются в детских сложенные ребячьим смыслом и в каждой детской компаний -
  свои, ей только понятные, безграмотные слова, вроде "всамомдельческий",
  "взаправдошный" и др., и под влиянием нянек и мамок создается путаница
  нравственных понятий, - так и в оставленной без призрения семье артистов
  петербургской сцены сложилось безграмотное слово "выигрышная роль" и
  привилось безнравственное, развращающее артистическую честность понятие,
  означаемое этим словом. Что такое "выигрышная роль"? Это - не главная роль,
  на которую преимущественно обращается внимание зрителей; это не особенно
  счастливое создание, не тип, верно выхваченный автором-художником из жизни и
  дающий актеру-художнику много благодарного труда; наконец это не есть роль
  так называемая показная, дебютная, где артисту дается наиболее возможности
  показать свое амплуа, например трагику - обнаружить сильное чувство, а
  комику - показать серьезные стороны своего комизма. Это - такая роль,
  которая нравится неразборчивым зрителям, независимо от ее исполнения, своим
  содержанием. Заручится актер такой ролью - и верный успех; проговорит слова
  или тирады, которые любит и ждет публика, например о быстрой езде по
  Невскому, о кассирах, о медиках, морящих пациентов, - вот и аплодисменты, и
  вызовы. А если артисту попадется роль доброго, услужливого простака, да если
  еще этот простак торопится, суетится и попадает в смешное положение,
  например падает на сцене, тогда уж восторгу зрителей нет границ. За такую
  роль артисты драться готовы. Роль называется "выигрышною", потому что актер,
  захвативший ее, выигрывает перед прочими артистами и потому еще, что актер
  много выигрывает перед публикой, не расходуя при исполнении этой роли ни
  старания, ни таланта. "Выигрышная" роль значит просто выгодная; и как всякое
  дело тем выгоднее, что меньше на него затраты и больше от него барыша, так и
  роль выигрышна та, при исполнении которой трудов актеру меньше, а успеха
  больше; наконец самое выгодное дело - то, где барыши получаются совсем без
  расходов; так и роль самая выигрышная будет та, для которой уж совсем ни
  таланта, ни уменья не требуется, а рукоплескания и вызовы будут сыпаться.
  Вот о таких-то идеальных ролях и мечтают петербургские артисты, ждут их и
  непритворно претендуют на известных авторов, что они им таких ролей не
  пишут. "Выигрышные роли" есть отличительная особенность петербургского
  театра; ни в каком другом театре, ни в России, ни за границей, подобного
  взгляда на сценическое искусство не существует. Везде существуют амплуа, и
  каждый актер играет роли своего амплуа; в Петербурге актер откажется от
  большой, серьезной роли своего амплуа, даже от главной в пьесе, если ему
  есть возможность захватить хоть маленькую "выигрышную" роль. Там на
  "выигрышную" роль бросаются все - и комик, и любовник, и старый, и малый.
  Везде актеры желают ролей, дающих им много художественной работы, в которых
  они могли бы не только отличаться, но и совершенствоваться, итти вперед;
  везде порядочный актер постыдится гоняться за ничтожными ролями не своего
  амплуа, чтобы без труда заслужить рукоплескания, или по крайней мере
  постыдится признаваться в этом; только в Петербурге актеры, так же
  беззастенчиво и не стесняясь ничем, разговаривают о "выигрышных" ролях, как,
  бывало, старые подьячие говорили о доходных должностях, где можно брать
  взятки. Слово "выигрышные роли" перешло в литературу и получило санкцию;
  газетные болтуны стали говорить о выигрышных ролях с легким сердцем, как об
  деле обыкновенном, как о чем-то, что в порядке вещей и чему следует быть в
  театре. Если это не разврат, то что же? Когда на петербургской сцене имели
  силу любимцы П. С. Федорова, которые, забирая постоянно "выигрышные" роли,
  вошли в любовь публики и получили первые оклады, то у прочих артистов,
  озлобленных начальнической несправедливостью, укоренилось убеждение, что
  "актеров нет, есть только роли; досталась выигрышная роль - вот и успех, и
  проси прибавки; не нужно ни таланта, ни уменья на сцене: любовь публики и
  первые оклады достаются людям ловким, умеющим обирать выигрышные роли". Эти
  тирады, высказанные горячо, с полным убеждением, и теперь еще звучат у меня
  ушах: я их слышал много раз и от многих артистов. При таких убеждениях, при
  отсутствии в служителях искусства веры в искусство, при отрицании
  необходимости таланта там где талант представляет самое обаятельное, самое
  усладительное явление, возможен ли серьезный репертуар, возможно ли
  исполнение произведений, имеющих безусловные художественные достоинства?
  
   Игра на вызов
  
   _2-е: неразвиттая литературно публика не может понимать типа, который
  изображает актер, и потому не может интересоваться, верно или нет актер
  изображает данный характер; ей нужно, чтобы актер забавлял ее, тешил -
  только и всего_. Неразвитая публика идет смотреть не то, как актер будет
  представлять то или другое лицо; она желает просто, независимо от роли,
  видеть любимого актера, посмотреть, что он будет делать и чем ее позабавит.
  И эту слабость публики петербургские актеры поняли; и вот явилась "игра на
  вызов". Это - термин тоже петербургский. "Играть на вызов" - значит
  прибегать при исполнении роли к таким приемам, которые нравятся зрителям,
  хотя бы эти приемы не подходили к роли и даже ей противоречили. Вот пример:
  актер играет лакея; уходит со сцены и прислушивается у двери, не будет ли
  вызова; рукоплесканий не слышно. "А! Не вызывают! - говорит он. - Ну, так
  вызовут". Возвращается на сцену, постоял немного, посмотрел" мрачно, плюнул
  и ушел; взрыв рукоплесканий и вызов. Это - не анекдот. Мне случалось много
  раз самому ставить пьесы в Петербурге: в первый раз пьеса идет довольно
  хорошо, как была слажена на репетициях; посмотришь в четвертый, в пятый раз
  - и не узнаешь свою пьесу: всякий-то актер что-нибудь придумает и играет уж
  по-своему, для удовольствия публики. Я не говорю, чтобы во всех пьесах
  артисты вели себя подобным образом; в пьесах, которыми интересуется
  начальство, они ведут себя прилично; но зато в других, к которым начальство
  относится равнодушно или неблагосклонно, - хотя бы то были очень серьезные,
  заслужившие громкую известность произведения, - позволяют себе
  непростительно пошлые выходки. Автор никогда не уверен, будет ли играться
  его пьеса серьезным образом, потому что непростительное шутовство на сцене в
  самых серьезных ролях не возбраняется и проходит безнаказанно. Репертуарное
  начальство точно не знает или забыло, что театры выстроены для искусства, а
  не для глумления над искусством.
  
   Сазонов
  
   Возвратимся к Сазонову. Все сказанное выше было сказано для него, так
  как этот артист своим возвышением обязан не столько таланту, сколько уменью
  угодить публике. Заручившись расположением начальства, он воспользовался им
  ловчее других любимцев; не гоняясь, как Нильский, за первыми ролями и за
  премьерством, он обирал, где только можно, "выигрышные" роли. Для большего
  обеспечения за собой "выигрышного" материала он вошел в компромисс с
  поставщиком драматических изделий Крыловым. Сделка была выгодна для той и
  другой стороны: Сазонов приобретал в исключительное пользование все выгодные
  роли в пьесах, приноровленных к дурному вкусу публики, а Крылов
  обеспечивался обильным поступлением поспектакльных денег, так как Сазонов,
  пользующийся расположением начальства, имел большое влияние на репертуар.
  Кроме того, успех пьес Крылова поддерживался еще тем, что Сазонов
  отказывался играть роли своего амплуа в пьесах других авторов, успех которых
  мог повредить успеху пьес Крылова. Так, Сазонов четыре года сряду
  отказывался от исполнения в моих пьесах ролей, писанных для него и по его
  средствам; он отказался от главных ролей в комедиях: "Поздняя любовь",
  "Последняя жертва", "Бесприданница" и др. Более всего мне обидно, что
  Сазонов отказался от исполнения роли Карандышева в пьесе "Бесприданница". В
  Москве эту роль играл Садовский, и пьеса имела большой успех; то же было бы
  и в Петербурге, если б роль Карандышева играл Сазонов, актер талантливый и
  более Садовского опытный. За его отказом я эту роль должен был передать
  нескладному и нелепому актеру Полонскому, и пьеса потеряла много.
  Предпочтение Сазоновым одного Крылова всем прочим драматическим писателям
  принесло большой ущерб петербургскому репертуару, что отзывается и теперь;
  многие пьесы, если б он в них участвовал, держались бы до сих пор и теперь
  доставляли бы сборы и разнообразили сцену. Сазонов был бы очень виноват
  перед искусством, если б не было для него смягчающих вину обстоятельств. На
  петербургской сцене не было хороших преданий, не было честного взгляда на
  искусство даже в премьерах, не было - да и теперь нет - никакого надзора за
  исполнением пьес; так чего же ждать хорошего? Коли начальство, махнувшее
  рукой на свои обязанности, предоставляло русское искусство на произвол своих
  любимцев и заботилось только, чтоб им было как можно льготнее и выгоднее, -
  так простительно и артистам забыть об искусстве и его требованиях и гоняться
  за легко достающимися выгодами. Как не ухватиться актеру, например, за такую
  пьесу, как "Осадное положение"? Успех ее можно предсказать заранее: главная
  женская роль в ней наивна и написана по средствам Савиной; "выигрышная"
  мужская роль в пьесе так "выигрышна", что, играя ее, можно целый сезон
  получать от публики громкие овации. Так и вышло. Сазонов играл в этой
  комедии добродушного простака, в светленькой, новой коломенковой паре и в
  соломенной шляпе, - добряка, бегающего, всем угождающего и всех обнимающего
  и, в довершение поражения публики, произносящего монолог о том, как он,
  суетясь и хлопоча о чемто, упал в лужу, в подтверждение чего оборачивается к
  публике задом, - и действительно, весь зад его новенького светленького
  пальто оказывается мокрым; так он с мокрым задом и бегает по сцене целый
  акт. Аплодисментам нет меры, вызовам нет конца; пьеса идет весь сезон, и
  успех ее возрастает; пальто с мокрым задом доживает до другого сезона- и
  опять успех. Обольстительно! Как не предпочесть Крылова всем прочим
  писателям? Триумф полный, можно надеяться на прибавку поспектакльных; и
  начальству приятно, что с полным правом может представить к награде любимца,
  триумфатора, как виновника небывалых успехов и полных сборов. Вот какие
  результаты от "выигрышных" ролей; а серьезная работа над художественным
  типом может пройти даром, не замеченная невежественной публикой. А между тем
  Сазонов в хорошо дисциплинированной и хорошо управляемой труппе был бы
  дорогим артистом для русского репертуара. Прекрасным, мастерским исполнением
  роли Белугина он показал себя сильным и ловким артистом на драматические
  роли в русских пьесах; в моей драме "Тушино" в роли молодого Редрикова он
  обнаружил много нежности, много искреннего чувства, и опять - совершенно
  по-русски; а исполнение роли правдолюбивого приказчика в комедии "Правда
  хорошо, а счастье лучше" было уж совсем артистическое. В нем есть и еще
  черта: он всегда готов сделать угодное начальству, так что, если бы
  начальство заблагорассудило обратиться к серьезному репертуару, он бы всей
  душой отдался ему. Но, во-первых, один в поле не воин, а во-вторых, при
  настоящих порядках о таком повороте и мечтать нельзя. Теперь он играет и
  будет играть пьесы, которые ставит начальство, - пьесы Крылова и некоторые
  переводные, а наши пьесы, пьесы тружеников родного искусства, играть не
  будет. А чтоб не сказали, что он избегает серьезного репертуара, он,
  вероятно, возьмется за пьесы старые, из репертуара Шуйского: за Скапена
  мольеровского, за Адвоката Пателэна и др. Таким образом, Сазонов для меня и
  для многих других писателей как бы не существует. Для кого же писать пьесы,
  имеющие безусловные достоинства, которых желает дирекция? Труппа не полна,
  да еще из нее надо исключить едва ли не лучшего актера, потому что на его
  участие в пьесе автор рассчитывать не может. Кто же будет играть наши
  безусловно изящные произведения, если мы их напишем? Ежегодно сменяющие одни
  других дебютанты?
  
   Давыдов
  
   Давыдов очень талантлив, любит искусство и служит ему старательно. Что
  он не прошел строгой школы, заметно (и то для тонкого глаза) по отсутствию
  aplomb'а, соответственного его большому таланту; но зато все, что можно
  сделать над собой без школы, собственными средствами, - им сделано. На этого
  актера, в его ранней молодости, имела решительное влияние процветавшая в то
  время несравненная труппа московского Малого театра; она-то и заставила его
  полюбить драматическое искусство и посвятить ему свою жизнь. Хорошее влияние
  московской труппы очень заметно в его тоне и манере игры. Но на
  петербургской сцене эти хорошие качества служат ему во вред: он рознит с
  труппой, что делается заметней, когда пьеса обыграется, т. е. пойдет живее.
  В Петербурге играют проворнее, чем в Москве. В Москве до третьего раза
  исполнение корректируется, а после третьего как бы запечатлевается и идет уж
  постоянно неизменно. В Петербурге уж со второго представления исполнение
  начинает изменяться, особенности пьесы, т. е. положений и характеров,
  начинают сглаживаться, все принимает обычный, рутинный тон; начинается "игра
  на вызов"; актеры друг перед другом торопятся, подгоняют друг друга,
  стараясь живостью заменить другие качества, которых они не имеют. Среди этой
  беготни Давыдов остается все тот же: он крепко держит раз созданный тип,
  играет по-московски и потому рознит с остальными исполнителями, что вредит
  целости впечатления. Давыдов тяжел для петербургской сцены. Игра его
  обдуманна, методична; гримируется он и костюмируется мастерски; фигура его в
  "Таланты и поклонники" - особенно лицо и голова - "Называет в нем настоящий
  художнический замысел, способность тонко понимать тип и находить в жизни,
  для его олицетворения, верные черты. Чтобы увидать, как Давыдов рознит с
  труппой, надо передать роль, которую он исполняет пьесе, Арди: пьеса пойдет
  гораздо живее и цельнее, хотя Арди и не представит того лица, которое дал
  автор, и будет говорить не то, что написано автором. Поэтому Давыдов как
  будто лишний в петербургской труппе. Чтобы составлять с ней одно целое, надо
  или ему понизиться до рутинной игры, или дисциплинировать труппу; первое -
  не желательно, а второго - едва ли дождешься.
   Из остальных артистов следует упомянуть о Петип Петипа. Он обладает
  прекрасною наружностью и небольшим талантом. Хорошо в нем то, что он
  постоянно совершенствуется; он, как и Давыдов, не грешит против
  художественной дисциплины, не позволяет себе играть на вызов и старается, по
  мере сил своих, держаться типа. В нем еще прекрасная черта: он желает
  учиться, охотно и с большой, искренней благодарностью подчиняется указаниям
  автора. Он и Давыдов понимают значение художественной дисциплины и сознают
  долг, налагаемый на артиста служением искусству. Недостаток у него - в тоне:
  он не прошел школы правильного чтения и говорит петербургским жаргоном, от
  которого ему в разноязычной труппе нельзя исправиться.
  
   Варламов
  
   Надо бы сказать кой-что и о Варламове, так как он принадлежит к
  любимцам публики, но я его мало знаю. Я знаю только, что он - комик без
  серьезного комизма и любит играть "на вызов".
   Вот и весь мужской персонал. Остальные артисты представляют такой же
  материал, какой можно найти в каждой средней провинциальной труппе. О
  дебютантах и говорить нечего: имя им - легион, а цена им на императорском
  театре - грош.
   _Московская труппа_ цельнее петербургской и значительно полнее, но
  все-таки не полна. Я не стану перечислять артистов, а скажу только, каких
  сюжетов недостает. Нет трагика, но их и нигде нет. Мало резонеров: в
  московскую труппу надо добавить по крайней мере трех, с хорошим чтением и
  полным тоном, для пьес исторических. Из них один должен быть с драматическим
  оттенком, чтобы в случае нужды заменять трагика. Нет видных и ловких актеров
  на третьи роли для приличной обстановки больших пьес. По этой части в
  московской труппе бедность такая, какую императорскому театру едва ли можно
  дозволить. А главный недостаток московской сцены - нет того, что составляет
  прелесть всякой труппы, что преимущественно привлекает симпатии публики, -
  нет молодого простака и молодой сильной ingenue. Эти два амплуа необходимы,
  как ядро, как центр особого персонала; они, с присоединением комиков,
  комических старух, любовников и резонеров, составляют труппу для легких,
  веселых пьес - так называемую водевильную. Без водевильной труппы действие
  театра на публику не полно. Это ощутительно в Москве более, чем где-нибудь:
  Москва имела водевильную труппу, которой равной в мире не было. Простаков и
  ingenues взять негде, и с этим горем надо помириться; провинция дает
  комиков, резонеров и пожилых любовников; ловких, веселых, молодых, но уж
  освоившихся со сценой актеров дает ранняя, с детства, школьная выправка.
  Будем ждать. А теперь пока в московском театре вместо водевильной труппы
  какая-то браковка, какие-то оборыши, которых стыдно выпустить на сцену.
  Значит, и в Москве недостает многого до желанной полноты труппы; но Москва с
  существующим репертуаром и при наличных артистах обходится довольно
  удовлетворительно и требований на безусловно изящные произведения не
  заявляет.
   Из сделанного мной разбора видно, какими малыми артистическими силами
  обладает петербургская труппа. Этот факт надо признать и не закрывать на
  него глаза. Если бы петербургская труппа была сильнее и полнее, так и
  репертуар у нее был бы лучше, потому что при настоящей бедности труппы много
  хороших пьес не играется. Зачем нужны произведения, имеющие безусловные
  достоинства, коли нет средств обыкновенную репертуарную пьесу поставить
  полно, соответственно тем достоинствам, какие она имеет?
  
   Постановка
  
   Этого мало: я докажу сейчас, что, помимо того пьес что в петербургской
  труппе мало средств для постановки серьезных пьес, _распорядители репертуара
  не умеют и не желают ставить пьесы, имеющие художественные достоинства_, не
  умеют и не желают ставить их так, как того требует уважение к их авторам,
  честно и с успехом трудящимся, ставить так, чтобы достоинства, красоты,
  приданные произведению автором-художником, не затемнялись, а были ясны и
  ощутительны и служили привлечением для публики. Об этом предмете я буду
  говорить подробно: этот опрос затрагивает меня очень чувствительно как
  человека, посвятившего всю свою жизнь русскому драматическому искусству и
  ставшего его охранителем и защитником, - касается меня и лично, касается
  моих, заслуженных мною, прав. Теперь я могу говорить смело: никто не обвинит
  меня в самолюбии, в гордости, в раздражении; человек, более тридцати лет
  молча терпевший несправедливости и оскорбления, не может назваться
  самолюбивым. Самолюбивый человек такого продолжительного испытания не
  вытерпит. Нет, не самолюбие заставляет меня говорить; меня заставляет
  говорить долг и мое положение как представителя русских драматических
  писателей; я обязан сказать поучение людям, легкомысленно забывающим
  обязанности, налагаемые на них служением родному искусству. Я стар, дни мои
  сочтены; я не знаю, кто после меня будет печальником за русское
  драматическое искусство; я не знаю, в состоянии ли будет новый председатель
  Общества русских драматических писателей сказать то, что сказать давно
  следует, и представится ли для этого удобный случай. Неуважительное
  отношение к пьесам авторов, создающих родной театр, есть не только нарушение
  справедливости и приличия, но и упущение по службе, беспорядок; а
  беспорядков императорский театр, как солидное учреждение, допускать у себя
  не должен. Если же они почему-нибудь терпятся, то я обязан указать театру те
  правила справедливости и приличия, которыми должны руководствоваться
  распорядители репертуара. Если я буду молчать, то и меня члены Общества
  могут упрекнуть за неисполнение обязанностей, за то, что я молчал, когда
  обязан был и мог говорить. Произведения писателей, которые в известное время
  стоят во главе драматической литературы, которые преемственно продолжают ряд
  создателей родного театра, - такие произведения всегда и везде ставятся с
  особенною тщательностию. Они обставляются лучшими артистами, роли
  назначаются, от первой до последней, с строгим выбором; репетиции
  производятся старательно, по указаниям автора; в костюмерном и декоративном
  отношении дается этим пьесам все, что только возможно, все, что добыто этими
  искусствами в их постепенном совершенствовании. Все это очень просто и
  естественно, так и должно быть, во-первых потому, что и театры-то,
  собственно строятся для таких писателей, для них и труппы, на их пьесах
  воспитываются артисты; во-вторых потому, что таким пьесам жить, а с ними
  вместе будут жить в воспоминаниях и имена артистов, в них участвовавших,
  будет жить и труд декоратора и всех художников, причастных постановке;
  в-третьих потому, что такие пьесы составляют насущный хлеб театра, влекут
  публику и закрепляют ее за театром, возбуждая в душе зрителя художественными
  наслаждениями жажду повторения этих приятных ощущений; за то им и честь;
  наконец в-четвертых, хорошие пьесы ставятся тщательно потому, что у театра,
  кроме этого, никакого другого дела нет; у него одно дело: представлять
  публике в возможно лучшем виде произведения отечественных писателей; иначе
  он дождется, что интеллигентная публика к нему охладеет, как к учреждению,
  не исполняющему своего назначения, позабывшему цель и утратившему смысл
  своего существования. Петербургский театр уже близок к этому печальному
  результату: дельную, серьезную, образованную публику в него заманить трудно.
   Я не хочу сказать, что театры должны старательно ставить исключительно
  пьесы лучших авторов; я хочу сказать только, что они должны ждать их, как
  манны небесной, и считать постановку их главной заботой, а возобновление
  лучших пьес старого репертуара, постановку пьес переводных и новых
  оригинальных среднего достоинства - делом второстепенным. Как только
  появится новое произведение известного литератора-художника, - все
  второстепенное должно быть оставлено, все старания, все усилия должны быть
  устремлены на новую пьесу.
   Как ставятся в Париже пьесы Дюма, Сарду, Зола и др.? Там ничто не
  упущено, до последних бутафорских мелочей. Там автор имеет счастие видеть
  созданных им лиц в той правдивой, жизненной обстановке, в какой он их себе
  воображал. А у нас? Как поставлена в Петербурге моя последняя комедия, мое
  чуть ли не пятидесятое оригинальное произведение?
   Здесь я нахожу нужным сделать прежде небольшую оговорку об отношениях
  между известными авторами и публикой. Известные сценические писатели
  обыкновенно называются любимыми; и действительно, отношение публики к ним
  вернее будет назвать любовью, чем уважением или почетом. К горячим
  приветствиям, к овациям любимому автору публику побуждает не холодное
  рассудочное соображение, искреннее чувство. Зритель потому искренне любит
  писателя что искренне плачет, смеется и приходит в восторг, когда смотрит
  его произведения. От накопления разнообразных чувств и восторгов в душе
  зрителя образуется масса приятных впечатлений, связанных с известным именем.
  При виде такого автора зритель говорит: "Вот он!" Что же значит это
  восклицание? Это - как бы ответ самому себе; это значит: вот тот, которому
  ты обязан... и тут мгновенно возникает уже испытанное чувство от целого ряда
  душевных наслаждений и обращается в чувство энтузиазма к виновнику их. Да и
  самое чувство энтузиазма есть не что иное, как живое представление
  полученных наслаждений, - точно так же, как чувство благодарности есть живое
  представление полученных благодеяний. За то же зритель любит и театр. Если в
  театре художественно даются художественные произведения, то театр - храм
  муз, источник высоких душевных наслаждений; он манит зрителя; если же в нем
  нет ни художественных произведений, ни художественного исполнения, то он -
  место пустой забавы, а пожалуй, и скуки, и на него смотреть тошно. Теперь
  разберем, как отзываются в душе любимого публикой автора овации, которыми
  его приветствуют. Редкий автор при начале своей деятельности не испытывал
  чувства недоверия к себе, какой-то боязни, что у него нехватит ни сил, ни
  уменья воплотить свои идеи, сделать их понятными. Любовь публики, с
  энтузиазмом выраженная, прежде всего развивает в авторе отрадное чувство
  веры в самого себя, веры в свои силы и способности, от чего рождается столь
  нужное для творчества спокойствие; замыслы автора делаются шире и смелее;
  потом являются энергия и желание работать, желание доставить публике, за ее
  ласку, вновь те эстетические удовольствия, которые она так любит и так
  ценит. Таким образом, между зрителями и драматургом устанавливаются особые
  душевные отношения, происходит взаимный обмен деликатных, благородных
  чувств; ареной для этого обмена служит театр. Театр есть инструмент, на
  котором художник-автор играет для зрителей. Если отличный скрипач хочет
  играть, а публика - его слушать, так отнимают ли у скрипача скрипку? Точно
  так и театр надо предоставить тому, кто умеет играть на нем. Кто рожден
  владеть сердцами, тот доложен владеть и сценой.
   Новая пьеса любимого автора - совсем не то, что обыкновенные пьесы
  среднего достоинства, которые появляются десятками ежегодно; нельзя сказать,
  например, что она лучше их, - это совсем разные предметы, нельзя их и
  сравнивать. Обыкновенные пьесы и смотрит обыкновенная публика, т. е.
  постоянные посетители театра, с присовокуплением друзей и знакомых автора, -
  и никому более до них дела нет, тогда как новое произведение любимого автора
  есть событие для всего грамотного мира, его будут смотреть все классы
  общества, от высшего до низшего, оно интересует всех. Первые представления
  таких пьес являют собой нечто торжественное, праздничное.
  
   "Без вины виноватые"
  
   Возвращаюсь к постановке пьесы моей "Без вины виноватые". В половине
  декабря прошлого года я приехал в Петербург с новой комедией " Без вины
  виноватые". Пьеса была прочтена в Комитете и произвела сильное впечатление,
  как передавал мне председатель Комитета. От дирекции я получил предложение
  отдать пьесу в бенефис Давыдову, который назначен 8 или 10 января, так как в
  настоящее время ставится к праздникам написанная директором вместе с
  Крыловым пьеса "Призраки счастья" и моей ставить некогда. Я, разумеется,
  согласился, дал Давыдову еще свой экземпляр пьесы, чтобы ускорить переписку
  ролей, и остался в Петербурге ждать, когда будут готовы роли и назначена
  считка, чтобы самому прочесть пьесу артистам, которые об этом очень просили.
  Но, несмотря на то, что роли были переписаны, считки не было назначено и
  приглашения читать пьесу я не получал. Я получил одно приглашение, но о нем
  я скажу после. Так, ничего не дождавшись, я 24 декабря и уехал в Москву с
  тем, чтобы в начале января приехать опять для постановки пьесы, причем
  просил Давыдова уведомить меня заблаговременно, с какого числа начнутся
  репетиции. Проходят праздники, проходят и первые дни января; о постановке
  пьесы "Призраки счастья" - ни слуху ни духу; я думал, что эта пьеса отложена
  до будущего сезона, чтобы не скучивать пьес к концу года, и что ставится
  моя; но и о постановке своей уведомления я не получал. Наконец начали
  появляться в газетах рекламы о скорой постановке "Призраков счастья":
  писали, что обстановка этой пьесы будет блестящая, что участвовать в ней
  будут все лучшие сюжеты труппы, что пьеса пойдет в бенефис Дюжиковой; а
  вслед за рекламами появился анонс о бенефисе. Через несколько дней - другой
  анонс, бенефис отменяется, и распространился слух, что за какое-то нарушение
  дисциплины (новой) у артистов бенефисы отняты. Теперь уж я почти был уверен,
  что получу уведомление о том, что будут делать с моей пьесой. Так как я
  отдал комедию для бенефиса Давыдова, а не в простой, так называемый
  казенный, спектакль, то за отменой бенефиса надо было спросить у меня, как я
  желаю распорядиться пьесой. Того требовали если не театральные правила, то
  правила приличия. Но оказывается, что приличие надо считать в числе
  предметов, недостающих петербургскому театру. О том, что представление моей
  пьесы назначено на 27 января и, вопреки моему желанию, - в простой
  спектакль, я узнал из газет, и узнал поздно, так что моя поездка в Петербург
  не могла бы уж принести никакой пользы постановке пьесы; ехать же на первое
  представление я не решился, так как не надеялся на приличную постановку
  пьесы, в чем меня еще более убеждало известие, что через три дня после
  первого представления моей пьесы назначено первое представление "Призраков
  счастья". Это удивительнейшее распоряжение, противное и смыслу, и интересам
  театра, не предвещало ничего хорошего для моей комедии. Ставить две пьесы
  рядом можно только с целью погубить которую-нибудь одну из них (на этот раз
  погублены обе). И, одну-то пьесу ставить в конце сезона - не расчет: перед
  масленицей и на масленице новая пьеса сборов театру не прибавит, - тогда и
  старые делают сборы, - а сама потеряет много; не успев окрепнуть на
  репертуаре, она в следующем сезоне является уже старою и утрачивает свой
  интерес. Всякий помощник режиссера знает, что самую сильную пьесу можно
  убить даже в разгаре сезона, стоит только прервать представления ее дней на
  десять или на две недели. Успех сильной пьесы возрастает раз от разу не от
  газет, им веры мало, а от передачи в живом рассказе людьми, видевшими пьесу,
  испытанных ими во время представления приятных ощущений. С каждым
  представлением число рассказчиков возрастает в геометрической прогрессии;
  один передает виденное, другой - слышанное, после десятого представления,
  или около этого, образуется в городе гул; тогда уж успех пьесы обеспечен;
  она пройдет весь этот сезон с полными сборами, станет прочной репертуарной
  пьесой, и на следующий сезон она будет отличным подспорьем для репертуара.
  Ее можно будет давать с небольшими промежутками, и публика всегда будет
  благодарна, что ей дают пьесу, пользующуюся такой известностью. Но если
  сильную, имеющую большие достоинства пьесу приостановить после четвертого
  или пятого представления, - разговор о ней мало-помалу затихает, и интерес,
  возбужденный ею, заменяется другими житейскими интересами; тогда в публике
  уж не будет требовательности на нее настолько, чтобы сделать ее необходимою
  на репертуаре, и судьба ее станет в зависимость от произвола репертуарного
  начальства: оно может удержать пьесу, может, нисколько не стесняясь, и снять
  ее, если она мешает чему-нибудь. В моей записке о причинах упадка
  драматического театра в Москве приведено много подобных примеров. Если
  приостановка представлений на две недели вредит пьесе, то приостановка на
  полгода уж совсем лишает ее интереса. Нерасчетливо ставить перед масленицей
  и одну пьесу, а две рядом - еще нерасчетливее: моя пьеса пострадала, но
  "Призраки счастья", неожиданно для дирекции, пострадали еще больше, - эту
  пьесу сгубило близкое соседство с моей, и не спасли ее ни блестящая
  постановка, ни муштрование на репетициях "лучших сюжетов труппы",
  производившееся с половины декабря по февраль. Будь эта пьеса поставлена
  во-время, без претензий на соперничество, она продержалась бы; теперь будет
  стоить больших усилий поднять ее. Хлопот будет много, не обойдется дело и
  без помехи другим пьесам, а все-таки комедии "Призраки счастья" не поднимут,
  хотя, как говорил мне директор, она переделана заново Крыловым для будущего
  сезона. Я сказал выше, что странное распоряжение о постановке двух пьес
  рядом не предвещало для моей пьесы хорошего; так и вышло. Пьеса моя
  поставлена была очень небрежно, репетирована мало; режиссерская постановка -
  рутинная и неумелая; декорации все старые; даже в 3-м действии, вместо
  уборной провинциального театра, поставлена обыкновенная комната. Одним
  словом, как поставлена моя новая пьеса, - уважающий искусство начальник
  репертуара постыдился бы поставить сколько-нибудь выдающуюся пьесу даже
  начинающего автора. А это - чуть ли не пятидесятое мое оригинальное
  произведение, и очень дорогое для меня во многих отношениях: на отделку его
  потрачено много труда и энергии; оно писано после поездки на Кавказ, под
  впечатлением восторженного приема, какой оказывала мне тифлисская публика.
  Мне хотелось показать русской публике, что чтимый ею автор не успокоился на
  лаврах, что он хочет еще работать и давать ей художественные наслаждения,
  которые она любит и за которые чтит его. Потом, это произведение создавалось
  необыкновенно удачно: мне неожиданно приходили в голову художественные
  соображения, доступные только молодым силам, на которые я, в мои лета, не
  смел рассчитывать. Повторения такого счастливого настроения едва ли уж
  дождешься. Поэтому мне очень естественно было желать поставить свою пьесу
  для публики так хорошо, как теперь вообще принято ставить новые пьесы. О
  слабости постановки в режиссерском отношении я не буду говорить: это - грех
  неведения, его можно извинить; я поговорю о декорациях. Что декорации
  необходимы не только для блеска обстановки, но и для правдоподобия
  изображаемой в пьесе жизни, это - дело решенное. Искусство становится
  правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены. Как в жизни мы лучше
  понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене
  правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и
  делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей. Артистам правдивые
  декорации оказывают большую помощь при исполнении, доставляя им возможность
  натуральных положений и размещений. Артистам надоедают всегдашние
  однообразные павильоны с рутинной расстановкой мебели и обычные переходы с
  места на место; они до восторга бывают рады возможности вести себя
  натурально. Я помню, как Шуйский благодарил декоратора Исакова за маленькую,
  бедную комнату в пьесе "Поздняя любовь". "Тут и играть не надо, - говорил
  он, - тут жить можно. Я как вошел, так сразу напал на настоящий тон".
  Неужели я, доставивший дирекции около двух миллионов своими пьесами,, не
  стою дешевой декорации? Уж если б всем отказывали в постановке, как это было
  при Кистере, когда запрещено было делать затраты на русские пьесы, я бы
  ничего не говорил; а то ведь ставятся же другие пьесы даже роскошно: публике
  заранее было оповещено, что для пьесы Н. Потехина "Мученики любви" (не
  выдержавшей и двух представлений), кроме новых декораций, и мебель была
  выписана из Парижа. Несправедливо поступает со мной дирекция императорских
  театров; ей никак не оправдаться передо мной. Я заслужил уважение всей
  России, а от театра не удостоился даже простой внимательности, на которую
  имеет право всякий, трудящийся для русского драматического искусства; а я
  служил ему честно; при моих многолетних трудах для театра мои личные выгоды
  всегда оставались на последнем плане; я любил театр, терпеливо переносил все
  обиды от театрального управления, никому не жаловался и ни разу не обращался
  к общественному мнению. Я долго терпел, но последняя несправедливость ко мне
  переполнила меру моего терпения, и я решился положить конец подобному
  обращению с моими пьесами, заслуживающими лучшей участи: если мне удастся
  написать еще пьесу для императорского театра, я попрошу дирекцию включить в
  условие, что пьеса будет поставлена вполне прилично и во всем по моим
  указаниям.
   Теперь я скажу, как следовало поставить мою комедию "Без вины
  виноватые". Прежде всего ее надо было ставить сейчас же, как только она
  одобрена цензурой. Пьесы любимых авторов не откладываются: их ждут; кроме
  обыкновенной публики, их ждет огромное число зрителей, которые только такие
  пьесы и смотрят и которым до других дела нет. Дирекция должна была
  воспользоваться моим приездом в Петербург, немедленно назначить считку для
  артистов, отобрать от меня все сведения относительно постановки и определить
  день, с которого должны начаться репетиции. Так делалось всегда, даже и при
  таком инспекторе, как Лукашевич. Спектакль надо было назначить в начале
  января и заранее анонсировать о нем. Одним словом, надо было сделать и для
  моей пьесы то же, что обязательно делается и теперь для каждой пьесы
  Крылова. Тогда комедия моя прошла бы более 15 раз, об ней узнал бы весь
  Петербург, до последнего лавочника, и стала бы она лучшей репертуарной
  пьесой будущих сезонов, как ей и следует быть; а теперь стоит только дать ее
  в начале осени, когда публика еще не собралась, да потом, недели через
  две-три повторить под праздник, - под Покров, например, - вот сбор может и
  не дойти; дирекция может счесть себя вправе снять пьесу и объявить автору,
  что пьесы его сбора не делают. Я могу делать такие предположения: со мной
  подобные происшествия бывали неоднократно. Надо признаться, что выгодами,
  которые дает новое Положение о вознаграждении, пользуются далеко не все
  авторы; для некоторых - и для меня в том числе - распоряжения репертуарного
  начальства сводят эти выгоды до нуля и ниже, т. е. до убытка.
  
   Исключительное пользование
  
   Дирекция принимает наши пьесы в исключительное пользование на два года,
  а пользуется ими недели две-три, а потом снимает с репертуара, и мы не имеем
  права, в силу условия, ставить принятые дирекциею пьесы в продолжение двух
  лет ни в столицах, ни в их окрестностях и на два года лишаемся всяких
  доходов от наших произведений; а это для многих пьес значит - навсегда,
  потому что в два года публика успеет забыть их. Пьеса "Красавец-мужчина"
  поступила в пользование дирекции в январе 1883 года и игралась только до
  поста: во весь прошлый сезон она не была дана ни разу; поэтому в декабре
  прошлого года я получил очень мало поспектакльных денег как с
  императорского, так и с частных столичных театров. А если б дирекция
  уведомила меня, что пользоваться моей пьесой не будет, я бы отдал ее в
  Москве на сезон в театр Корша, получил бы единовременно 1500 р. премии и
  пользовался бы процентами со сборов, а в Петербурге ее играли бы все частные
  театры. Значит, на новой пьесе, имевшей большой успех, я больше потерял, чем
  получил. За что же дирекция отняла у меня, без всякой пользы для себя,
  столько трудовых денег? Императорскому театру надо бы покровительственно
  относиться к талантливым людям, трудящимся для него, облегчать им способы
  пользоваться их честным трудом и добывать средства для жизни, а дирекция
  обнаруживает бесполезную для нее и ничем не оправдываемую жестокость против
  авторов, обижает их, отнимая у них трудовые заработки. Если спросить у
  дирекции, почему, зачем она обижает авторов, отнимает у них, у бедных людей,
  средства для жизни, - ответ возможен только один: "Потому обижаю, потому
  отнимаю, что могу обидеть, могу отнять"; другого ответа не найдется.
  Дирекция как будто и знать не хочет, что во всех образованных государствах
  литературная собственность охраняется законами, и нет ничего мудреного, что
  ей придется подвергнуться ответственности перед окружным судом, заплатить
  авторам убытки и выслушать публично поучение, как следует обращаться с чужою
  собственностию. Положим, я не начну процесса; но есть люди, менее меня
  терпеливые: поручиться за тех нельзя.
  
   "Старое по-новому"
  
   В начале прошлого сезона была поставлена комедия недавно вступившего на
  драматическое поприще автора, П. М. Невежина, "Старое по-новому"__
  произведение очень хорошее во многих отношениях: характеры живы, верны,
  имеют много экспрессии, особенно - три женские лица: бабушка, дочь и внучка;
  выведенный быт изображен правдиво, с неподдельным юмором и искренним
  чувством; мысль прекрасная, благородная. Есть, конечно, в пьесе и
  недостатки, но неважные и неизбежные для всех начинающих писателей, -
  недостатки, происходящие от неопытности и малого знакомства со сценой. И при
  богатом репертуаре эта пьеса должна иметь видное место; она нужна театру, а
  тем более - императорскому. В Москве она имела успех. Комедия "Старое
  по-новому" не представляется голой тенденцией, сухой моралью; поучительное
  содержание ее есть плод серьезной наблюдательности. К художественным
  произведениям, проникнутым благородными патриотическими идеями,
  императорские театры должны относиться приветственно, потому что пропаганда
  благородных идей - не вне их обязанностей. Ради благородной идеи, ради
  благодарных ролей репертуарное начальство обязано было закрепить эту пьесу
  на театре; а оно поступило напротив, поступило безжалостно и с пьесой, и с
  автором. Невежин послал вместе с пьесой распределение ролей, и я, с своей
  стороны, писал Потехину и очень просил его, чтобы назначение автора было
  уважено и чтобы роль бабушки непременно отдана была Жулевой. Моя и Невежина
  просьбы уважены не были, авторское назначение ролей изменено, роль бабушки
  отдана какой-то бесцветной актрисе, пьеса поставлена более чем небрежно, т.
  е. просто кой-как; пьеса успеха не имела и снята с репертуара, тогда как ей
  жить бы да жить, а зрителям глядеть бы на нее да радоваться. Надо быть
  автором, чтобы понимать, какое это горе, когда дорогой труд падает по вине
  исполнителей или распорядителей. Невежин - человек бедный, живущий трудом;
  для него это горе вдвое чувствительнее; хорошая, художественная пьеса,
  написанная им, должна была обеспечить его надолго - и этот труд пропадает
  почти даром; на частных столичных сценах он не имеет права ставить пьесу, а
  театр, взявший ее в исключительное пользование, плохой обстановкой погубил
  ее сразу. При императорских театрах существует Комитет, который разбирает,
  достойна ли представленная автором пьеса постановки; и Комитет признает
  пьесу достойной, то репертуарное начальство обязано и ставить ее достойным
  императорского театра образом, беспристрастно; а то для одних - парижская
  мебель, а для других - старые, неподходящие декорации несоответственное
  распределение ролей. Императорский театр берет пьесу в исключительное
  пользование; справедливость требует, чтобы запрещение ставить эту пьесу на
  других театрах продолжалось только до тех пор, пока императорский театр
  пользуется ею; а то императорский театр дает пьесу две недели, а запрещение
  ставить ее на частных театрах продолжается два года. Императорский театр
  пьесу уж не дает, сборами с нее не пользуется; так какой же убыток ему, если
  бедный человек получит за нее какие-нибудь гроши с частных театров? Ведь
  такая мера - разоренье для бедных писателей, иначе ее и назвать нельзя.
   Когда автор сам ставит пьесу в Петербурге, он еще может добиться
  приличной постановки: в случае отказа в чем-нибудь он может обратиться к
  директору и выше; но при отсутствии автора за приличную постановку
  поручиться нельзя. Поэтому я вынужден принимать меры к ограждению интересов
  своих и прочих членов Общества русских драматических писателей и решаюсь
  утруждать дирекцию императорских театров просьбой о допущении, при
  постановке новых пьес, на репетиции депутата Общества в тех случаях, когда
  авторы сами присутствовать на них не могут.
   Одна из целей учреждения премии есть привлечение новых литературных сил
  к занятию драматической литературой. Чем привлекать авторов деньгами, лучше
  не огорчать их; это для них будет привлекательнее. После представления
  комедии "Старое по-новому" автор приехал в Петербург с новой пьесой; ему
  предложили самому прочесть пьесу в Комитете, что он и исполнил; Комитет
  пьесу не одобрил, на что имел полное право; но в Комитете, во время чтения,
  прямо в глаза автору Боборыкин глумился, на что права не имел; не имел также
  права и председатель Комитета допускать такое безобразие. И над кем же
  глумились? Над больным, опасно раненным человеком, вся вина которого в том,
  что он талантливее членов Комитета. Невежин печатно потребовал у Боборыкина
  отчета в его поведении; Боборыкин отмолчался, а перед дирекцией оправдывал
  свое поведение тем, что у него болели зубы. И я получил приглашение (о чем
  упоминал выше) прочесть в Комитете свою комедию "Без вины виноватые";
  разговор о скандале с Невежиным был еще в полном ходу, - и меня приглашают
  явиться перед тем же судом, где безнаказанно производятся оскорбления
  почтенным людям, известным литераторам! На что мне Комитет? Мое дело -
  написать пьесу; я ее написал; а приехал я в Петербург за тем, чтоб ее
  поставить, а вовсе не за тем, чтобы прочитать ее в Комитете и, удалясь в
  соседнюю комнату, сидеть и ждать там, какой приговор моему новому
  произведению вынесут Боборыкин, Крылов и Горбунов. Что такое для меня
  Комитет-дирекция знает хорошо: против него я открыто говорил в Комиссии.
  Комитет в настоящем составе - неприятная, неизбежная формальность, через
  которую репертуарное начальство должно было провести мою пьесу скромным
  образом, не приглашая меня на суд людей, компетентности которых я не
  признаю. А ну, как у Боборыкина опять заболели бы зубы? Оскорблениями не
  привлечешь ни новых, ни старых литературных сил.
  
   "Гроза"
  
   Дурно ставятся новые пьесы, а старые репертуарные возобновляются еще
  хуже. Возмутительная небрежность, с какой поставлена "Гроза", производит
  ропот в публике. Стрепетова обставляется артистами, которые ей только
  мешают; в роли Варвары артистки меняются, и иногда давно не игравшей эту
  роль артистке приходится играть ее без репетиции, отчего происходит
  путаница; актер, играющий Тихона - роль, которую с таким блеском и с такой
  правдой исполняли в Петербурге Мартынов, а в Москве - С. Васильев, - играет
  "на вызов", позволяет себе непростительные кривлянья и выходки, например
  указывает публике, какова у него мать. Это уж не просто нарушение
  дисциплины, а много хуже: это нелепое глумленье над автором, над
  классической пьесой, над достоинством сцены, превращающее серьезный театр в
  шутовской балаган. В Москве, при Верстовском, за такую игру актер просидел
  бы дня два под арестом в так называемой "трубной", т. е. в комнате, в
  которой во время спектакля сидят пожарные. А еще заведующий труппой ставит
  себе в заслугу, что он будто бы заводит художественную дисциплину. Досадно
  слушать, как всуе произносят слова, значения и важности которых не понимают.
  В теперешней художественной дисциплине нет ничего общего ни с художеством,
  ни с дисциплиной; тут только путаница неправильно поставленных отношений;
  раздражение мелочного самолюбия и прочие нехудожественные дрязги. Что такое
  художественная дисциплина, петербургское репертуарное начальство не знает и
  не узнает, пока я не скажу, и не завести ему дисциплины никогда, потому что
  для этого требуется не ослепляющее самообожание, а другие качества:
  авторитет, тонкое понимание изящного, мастерские, решительные приемы и пр.
   Эту несчастную "Грозу" как будто хотят сбыть поскорее с репертуара,
  точно она мозолит глаза кому-нибудь. Кроме того, что обставляют ее
  неряшливо, и дают-то ее в самое дурное время: или в перемену, когда
  объявленная на афише пьеса почему-нибудь итти не может, или под праздник,
  или на последних днях перед рождеством, когда публике не до театра. В
  Комиссии, учрежденной для пересмотра узаконений, касающихся театра, членом
  которой состоял и я, было положено старые пьесы, которые должны остаться на
  репертуаре, возобновить самым приличным образом, с новым персоналом и новыми
  декорациями; вот уж прошло два года, а вместо старого серьезного репертуара
  возобновляются пьесы Потехиных, не имевшие и прежде ни значения, ни успеха и
  так прочно забытые, как им и следует быть забытыми. Императорский театр
  очень дорог, очень солиден, на него много потрачено забот; он должен
  существовать для серьезных народных пьес, которые останутся в литературе. Те
  пьесы, которым теперь отдается такое заметное предпочтение, не стоят
  императорского театра: они не вносят ничего в сокровищницу отечественной
  словесности; есть ли они, нет ли их - это все равно, от этого никому ни
  тепло ни холодно. Я не говорю, чтоб их изгнать из репертуара императорского
  театра совсем; они могут появляться наряду с другими новостями, годными на
  один сезон; но давать им первенствующее положение на императорском театре -
  стыдно, чтоб не сказать более. После долгих лет невзгоды для русских
  драматических писателей наступило счастливое время: не только нам не
  отказывают в наших просьбах, но нас спрашивают, что сделать для русского
  театра, чтобы русское искусство цвело. И в такую-то желанную пору нашлись
  люди, которые не стыдятся отмежевывать родную сцену в свое исключительное
  пользование! Не грех ли в такое благодатное для общего дела время ставить на
  первый план свои личные интересы? Положение заведующего труппой, или
  (по-старому) инспектора репертуара, в настоящую минуту самое завидное;
  привел бог дождаться радости, - на русское искусство полились милости и
  щедроты; привел бог русскому человеку дождаться возможности положить всю
  свою душу на служение высокому родному искусству. Какое широкое поле для
  патриотизма! Мы все, и старые и новые деятели русского драматического
  искусства, ждем, что обновленная сцена императорского театра будет для нас
  открыта, что она встретит наши произведения с приветом, что мы уж не будем
  завидовать иностранным писателям и покажем себя публике так же прилично, как
  и они. И в такое-то время человеку приходит в голову поддерживать во что бы
  то ни стало поднесенный ему льстецами и интриганами титул "первого русского
  драматического писателя" и, пользуясь своим положением, распоряжаться сценой
  императорского театра как средством доказать то, чего доказать нельзя,
  употреблять силы труппы и материальные средства театра на пустяки, из
  которых, кроме большого барыша Крылову, никакого толку не выйдет. Тяжело
  будет похмелье у распорядителя репертуара, когда опьянение самообольщением
  пройдет и он увидит, что, нанося большой вред и ущерб русскому театру и
  тяжкие обиды его деятелям, он был только орудием для наживы в руках ловкого
  промышленника. Вот уж два года, в ущерб правильному ходу театрального дела,
  на императорском театре производятся опыты поднятия пьес, которых поднять
  нельзя и которые не заслуживают поднятия. Два года потеряны даром для
  русской сцены в самое благоприятное время для нее! Императорский театр
  построен для искусства, а не для экспериментов; пора этим опытам положить
  конец.
   Если императорский театр желает быть русским, - сцена его должна
  принадлежать мне, на ней все должно быть к моим услугам; в настоящее время я
  - хозяин русской сцены. Не признает императорский театр меня серьезным
  деятелем, так должен обратиться назад, к Полевому, Кукольнику, Загоскину или
  еще дальше - к Озерову, Сумарокову, потому что во всяком случае во главе
  театра и репертуара должен стоять кто-нибудь из творцов народной сцены,
  кто-нибудь из больших мастеров, а не аматеры-недоучки и не
  фэзеры-ремесленники.
  
   Переводный репертуар
  
   Я знаю, что у распорядителей репертуара есть замысел ставить Шекспира в
  будущем сезоне - не серьезное дело, а только маневр, имеющий дурную
  подкладку. "Мои не удались - так пусть нейдут ничьи, пусть идет Шекспир: ему
  первенство можно уступить". Это дело не новое, бывалое: и прежде
  практиковалось угнетение русского репертуара искажением Шекспира, когда это
  было нужно кому-нибудь {У меня этот предмет разобран основательно в особой
  записке: "Переводный репертуар Московского театра". (Примечание А. Н.
  Островского.)}. И тогда представления пьес Шекспира без трагиков были
  кощунством; но все-таки были ученые актеры, были труппы. Теперь Шекспира ни
  на петербургской, ни на московской сцене давать нельзя, - репертуарные
  начальники это знают; они знают, что это будут позорные представления, срам.
  Давно ли в Петербурге было позорное представление "Отелло", а в Москве такое
  же - "Ричарда III"? У Шекспира высок строй всех лиц, все роли требуют
  осмысленного и постоянно оживленного чтения, надо уметь ловко держать себя в
  костюме, уметь ходить по сцене, нужен свободный, решительный жест. Ничего
  этого нет ни на петербургской, ни на московской сцене. Будущий сезон и так
  короток, - и его загромождают не нужным театру и публике ломаньем Шекспира;
  где же и когда развиваться русскому-то искусству? Но мы уж о своих пьесах
  готовы и забыть, - и я, и все, чтущие Шекспира и дорожащие достоинством
  императорской сцены, готовы умолять театральное начальство, чтобы пусть
  лучше шли пьесы Потехиных и Крылова, - все-таки не будет кощунства, не будет
  сраму, все-таки будет хоть какой-нибудь театр, а не кукольная, не собачья
  комедия. Еще сюрприз: в Москве пришло кому-то в голову ставить французскую
  пьесу "Побежденный Рим". Это уж совершенное безумие. Пьеса эта в
  художественном отношении довольно слабая и не имеет никаких особенных
  достоинств ни для кого, кроме французов. И в Париже она имела хотя большой,
  но непродолжительный успех; там она своим успехом обязана изобилию горячих
  патриотических тирад. В ней нет ничего римского, ничего классического; под
  видом побежденного Рима в ней изображается осада Парижа немцами. Это чисто
  патриотическая французская пьеса; так для кого же она нужна в Москве? Для
  приказчиков и куаферов с Кузнецкого моста? Вот когда в Париже, в Comedie
  Francaise, поставят драму Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла",
  тогда можно и у нас дозволить давать французские патриотические пьесы.
  Сыграна она будет плохо, но как представление может понравиться и, пожалуй,
  отнимет 5-6 представлений у русского репертуара, да еще на постановку этой
  ненужной пьесы надо будет сделать непроизводительную затрату. Значит,
  никакой от нее радости, а один только убыток. Никаких пьес иностранных
  репертуаров, ни классических, ни современных, наши артисты играть не могут:
  у них нет для этого ни сил, ни уменья; могут они играть, с грехом пополам,
  русские пьесы, - и пусть играют лучшие из них.
  
   "Бедность не порок"
  
   Скажу еще о постановке одной пьесы. Весной для дебюта Свободина была
  возобновлена моя комедия "Бедность не порок". Хуже того, как поставлена эта
  пьеса, ничего придумать нельзя; можно дать большую премию тому, кто
  ухитрится раздать роли более неподходящим образом. Роль Коршунова, которую
  играли в Москве Щепкин, а в Петербурге - Мартынов, отдана Трофимову,
  играющему исключительно лакеев; роль Любовь Гордеевны, требующая ловкой,
  опытной актрисы, отдана едва начинающей лепетать на сцене Чистяковой; роль
  Мити, которую всегда играют первые драматические любовники, отдана
  Васильеву, которого ни один провинциальный театр не возьмет иначе как на
  выход. Неизвестно, зачем этот бездарнейший любитель понадобился
  императорскому театру. Многие в Петербурге, когда прочли афишу, считали
  распределение ролей ошибкой, опечаткой, а в спектакле в публике открыто
  говорили, что такой постановкой рассчитанно наносится оскорбление автору. Но
  это оскорбление не дошло по адресу: я уж ушел от оскорблений, я прошел через
  горнило всевозможных испытаний, и оскорблениям теперь меня не достать; мне
  приходится только скорбеть о малодушном поведении людей, которым вверена
  сцена императорских театров. И пьеса все-таки имела успех; если б она была
  поставлена прилично, то прошла бы, к большому удовольствию публики, раз 6-7
  в сезон; а теперь она, ясное дело, поставлена на один раз, потому что в
  такой обстановке повторять ее - стыдно. Во Франции, если без ведома автора
  хоть одна роль передается в ущерб пьесе, возникает процесс и автору
  присуждаются убытки; а здесь все роли переданы в явный ущерб пьесе, и я
  непременно начал бы процесс, если бы не берег достоинства императорского
  театра более, чем его бережет дирекция. Новые положения и правила, исходящие
  от дирекции, редактируются кем-то очень неясно и сбивчиво (точно так, как
  редактированы правила о премиях); кроме того дирекция делает распоряжения,
  противоречащие законам о литературной собственности и утвержденному
  правительством уставу Общества русских драматических писателей. Все это
  подает повод к процессам и скандалам, и вот уж два года я, как председатель
  Общества русских драматических писателей, стою на страже и комитетскими
  распоряжениями стараюсь предохранять и оберегать дирекцию от скандальных
  процессов. Я писал и директору, и Потехину, чтобы они действовали осторожно,
  что мне трудно выгораживать их; но они и спасибо не говорят и не унимаются
  делать распоряжения в разрез законам и нашему уставу. Все это у меня
  изложено, с приложением документов, в особой записке: "Действия Общества
  русских драматических писателей по поводу новых положений и распоряжений
  дирекции императорских театров о порядке принятия пьес на сцену
  императорских театров". Я сказал выше, что процесса не начну; но я все-таки
  приму для ограждения себя некоторые меры; я воспользуюсь правом, данным
  авторам новым "Положением" о вознаграждении, и сниму с петербургского театра
  все старые свои пьесы. Захотят возобновить какую-нибудь из них, так пусть
  заключают со мной особое условие. Я человек не одинокий, у меня дети; моим
  пьесам надо жить, - они единственное наследство детей моих; заигрывать,
  губить мои пьесы даром я не могу позволить, не имею даже на это права.
   Все вышеизложенное приводит к заключению, что при настоящем положении
  дела выдача премий не произведет улучшения репертуара и не принесет пользы
  императорскому театру. Дирекция напрасно ждет от премий каких-то чудес, те.
  драматических произведений не только безусловно изящных, но и таких, которые
  и при плохом исполнении могут поднять сцену и привлекать публику. Это
  ошибка. Хорошая пьеса понравится публике и будет иметь успех, но долго не
  продержится на репертуаре, если плохо разыграна: публика ходит в театр
  смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу; пьесу можно и
  прочесть. "Отелло", без сомнения, хорошая пьеса; но публика не желала ее
  смотреть, когда роль Отелло играл Чарский. Интерес спектакля есть дело
  сложное: в нем участвуют в равной мере как пьеса, так и исполнение. Когда и
  то и другое хорошо, то спектакль интересен; когда же что-нибудь одно плохо,
  то спектакль теряет свой интерес. Никто не спорит, что недурно бы иметь
  пьесы и лучше тех, которые теперь существуют на репертуаре; но недурно также
  хорошо исполнить и пьесы, уж написанные; публика весьма желает их видеть, -
  она это доказала. Из старых пьес можно выбрать более 20-ти, которые при
  хорошей обстановке и хорошей игре будут привлекать публику, как новые, и
  долго не приглядятся; да ежегодно мы, драматические писатели, доставим от
  4-х до 5-ти пьес, хотя не безусловно совершенных, но нисколько не хуже тех,
  которые в настоящее время пишутся в Германии, Испании, Италии. И французские
  пьесы не лучше наших, - они только ловчее сделаны; зато ради этой ловкости
  французы жертвуют правдой и стыдом, на что порядочный русский писатель не
  решится. Не нужно нам премий, пусть только не отнимают у нас, у русских
  писателей, русского императорского театра и русской публики, и не отнимают
  нас у русской публики.
   Я более всех других писателей имею шансов получать премии; если я
  отказываюсь от них, значит меня побуждают к тому довольно важные причины.
  Эти причины - мои опасения.
   Я боюсь, во-первых, чтобы проект, сулящий улучшения, не поселил
  разочарования потом, когда улучшения не сбудутся. За разочарованием следует
  равнодушие, а этого равнодушия более всего должны бояться люди, любящие
  русское искусство и служащие ему. Нет такой доброй души, которой бы не
  надоели, наконец, бесплодные усилия, бесплодные жертвы; дело, на которое
  употребляются усилия и тратятся жертвы, становится немилым. Не дай бог, чтоб
  люди, от которых зависит судьба русского театра, охладели к нему: это будет
  беда непоправимая. Русское сценическое искусство еще не может стоять на
  своих ногах, за ним нужен уход.
   Я боюсь, во-вторых, что старания дирекции об улучшении драматической
  литературы могут поселить в обществе мнение, что недостаток хороших пьес и
  есть главная, единственная причина упадка сцены. Широкого распространения
  такого мнения бояться нельзя: публика знает действительные причины
  бедственного положения театров; опасность в том, что это мнение может
  распространиться высоко, очень высоко, в такие сферы, куда голос напрасно
  обиженных писателей дойти не может, и вина упадка русской сцены так и ляжет
  на них. Опасность еще в том, что это ошибочное мнение, указывая зло не там,
  где оно находится, отвлекает внимание людей, радеющих о сцене, в другую
  сторону и скрывает от блюстительных глаз главную причину упадка русского
  театра - сценическую неурядицу. При бессилии выпутаться из беды и поправить
  свое положение всегда практикуется известный способ выгораживанья себя и
  сваливанья своей вины на посторонних или на обстоятельства, что называется:
  "с больной головы - на здоровую". Дирекция придумывает премии, как будто у
  ней на сцене все благополучно и недостает только пьес.
   Нет, не бедность драматической литературы - причина упадка сцены, а,
  наоборот, плохое состояние трупп и управления ими - причина бедности русской
  литературы. У меня есть записка, в ней разобрано последовательно, как за
  упадком сцены падала и драматическая литература. Да иначе и быть не может:
  писатели пишут пьесы для сцены, им нужно, чтоб их пьесы игрались, а то труд
  пропадет даром; а чтобы пьесы игрались, нужно, чтоб они были по силам
  актерам. По этому предмету можно бы было сказать весьма много; но, как
  упомянуто выше, мною уже это сделано в другом месте; здесь же я, в
  заключение, скажу с полным убеждением в правоте слов своих, что пока труппы
  императорских театров не будут полны и сплочены, пока не будет авторитетного
  управления ими и строгого контроля над исполнением пьес, - императорский
  театр будет падать все ниже и ниже, и ни премии и никакие затраты на него не
  спасут его от совершенного падения, а с ним вместе и русская драматическая
  литература должна будет подвергнуться неминуемо той же, участи.
  
   [20 июля 1884]
  
  
   [АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА]
  
   Все порядочные люди живут или идеями, или надеждами, или, пожалуй,
  мечтами; но у всякого есть какая-нибудь задача. Моя задача - служить
  русскому драматическому искусству. Другие искусства имеют школы, академии,
  высокое покровительство, меценатов; для драматического искусства
  покровительственным учреждением должен бы быть императорский театр, но он
  своего назначения давно не исполняет, и у русского драматического искусства
  один только я. Я - всё: и академия, и меценат, и защита. Кроме того, по
  своим врожденным способностям я стал во главе сценического искусства. Все
  актеры, без различия амплуа, начиная от великого Мартынова, пользовались
  моими советами и считали меня авторитетом. Садовский своей славой был обязан
  мне; я создал знаменитого С. Васильева, и после него все "простаки"
  московского театра были моими учениками; даже актеры частных театров ходят
  ко мне учиться. Об актрисах и говорить нечего: вот уже 30 лет для них для
  всех, и для трагических, и для ingenues, и для кокеток, и для комических
  старух, я - maestro в полном смысле слова, то же, что в свое время был
  Тамбурини для итальянских примадонн. В Петербурге Снеткова и Владимирова
  своими успехами обязаны были единственно мне; комические старухи - Линская и
  Левкеева называли меня "наш боженька", и теперь Стрепетова относится ко мне
  с трогательным уважением. В Москве я поднял Косицкую; много способствовал
  успехам Васильевой и Колосовой, создал В. Бороздину; для Федотовой и
  Ермоловой я - учитель, а лучшая, блестящая ingenue, Никулина, - совсем мое
  создание; новое восходящее светило, несравненная актриса для комедии -
  Садовская - сразу вышла из меня во всеоружии, как Афина из головы Зевса.
  Молодые артисты - Садовский, Ленский, Рыбаков и другие - относятся ко мне,
  как дети к отцу. Одним словом, я - прибежище для артистов; я им дорог, как
  глава; я поддерживаю единство между ними, потому что у меня святыня,
  палладиум, - старые заветы искусства. Со мной кончится все; без меня артисты
  разбредутся, как овцы без пастыря...
   Находясь в таком положении относительно драматических писателей и
  сцены, я не мог оставаться равнодушным зрителем падения искусства в
  императорских театрах. С конца 60-х годов я начал обращаться в дирекцию с
  записками и проектами, в которых указывал на коренные недостатки в
  управлении сценой и предостерегал дирекцию от беды, доказывая ясными и
  наглядными соображениями, что если своевременно не будут приняты
  энергические меры к устранению указанных недостатков, то сценическое
  искусство в императорских театрах падет до уровня плохих провинциальных
  трупп. Бывший тогда директор, Гедеонов, очень мне сочувствовал; но он имел
  мало власти или, лучше сказать, совсем не имел никакой. Барон Кистер
  цинически относился к русскому искусству и находил особенное удовольствие
  незаслуженно оскорблять благородного и умного С. А. Гедеонова. Гедеонов
  оставил службу, и непосредственное управление театрами перешло к Кистеру.
  Тогда стало сбываться с буквальной точностью все, что я предсказывал.
  Поруганное русское искусство постепенно замирало в императорских театрах, а
  частные театры систематически убивались Кистером. Он играл с ними, как кошка
  с мышью; увеличивая прогрессивно налоги по мере их успехов, он сознательно
  разорял и губил те из них, соперничества которых могли опасаться
  императорские театры, уронившие у себя сцену до того, что баловство
  любителей на частных и клубных театрах стало опасным соперником искусству
  привилегированных артистов. Положение драматических писателей стало
  невыносимо; для русского драматического искусства настало "лихолетье". Я
  теперь удивляюсь, как мы перенесли это время, как не бросили писать. В
  императорских театрах была неурядица: в Москве инспектор репертуара Бегичев
  уступил сцену Малого театра другу своему Тарновскому, который и распоряжался
  репертуаром; в Петербурге, после крайней распущенности, царившей на сцене
  при Федорове, со вступлением Лукашевича в должность инспектора стало
  происходить нечто сказочное. Это было какое-то огульное озорничество, от
  которого ходили повеся голову авторы, артисты, певцы, музыканты, декораторы,
  а режиссеры буквально сходили с ума, как бедный Натаров например.
   Но в большом столичном городе совсем заморить потребность в родном
  национальном театре - мудрено. Чехи, народ угнетенный, находящийся под чужим
  владычеством, два раза собирали из последних крох по полтора миллиона
  гульденов, чтоб построить свой национальный театр для своего родного
  искусства - и построили. И Москва пожелала ходатайствовать, чтобы ей,
  древней столице русского народа, сердцу России, позволили иметь Русский
  театр. Я полтора года трудился над запиской по этому предмету, разбирал
  московских жителей по сословиям, по степени образования, влезал в душу
  обывателя, чтобы дознаться, что там нужно и с чем там искусство будет иметь
  дело; собирал точные статистические данные о количественном отношении лиц
  разных сословий, посещающих театр, и о количестве приезжающего в Москву
  иногородного купечества и прилежно исследовал действие драматического
  искусства на его тугие нервы. Когда труд мой подходил к концу, внезапно
  всемогущество Кистера рухнуло, произошли перемены... Я принялся за новый
  труд и весною 1881 года едва кончил одну записку, начал другую: "О нуждах
  императорского театра". Я просидел над ней, что называется, не разгибая
  спины, все лето, исписал полстопы бумаги, разобрал подлежащие немедленному
  удовлетворению потребности театра до последних мелочей. С этими двумя
  записками осенью я поехал в Петербург; одну из них, "О русском театре", я
  подал министру внутренних дел, гр. Игнатьеву, а другую, об императорском
  театре, хотел подать лично гр. Воронцову-Дашкову. Но прежде чем успел ему
  представиться, я был очень лестным письмом приглашен к участию в Комиссии,
  учрежденной для пересмотра узаконений, касающихся императорских театров...
  Как член Комиссии, я считал уже неделикатным забегать вперед с своим
  единоличным мнением и решился все, изложенное в записке, проводить в
  Комиссии. И начались у меня занятия. Я всю зиму работал день и ночь: делал
  выборки из своей записки для докладов, готовился к каждому заседанию. Я
  главным образом заботился о школе, потому что без школы нет артистов, а без
  артистов нет и театра. Потом моей заботой были авторы: у меня было очень
  обстоятельно выработанное предложение о мерах, служащих к улучшению
  репертуара императорских театров, - мерах, неоспоримо действительных; а
  именно, я думал подействовать благодетельно на репертуар посредством
  увеличения поспектакльной платы авторам и разумно, целесообразно устроенного
  Комитета. Что приличная плата за труд благотворно действует на трудящихся, -
  это само собой ясно; а как я хотел приспособить к репертуару Комитет, - об
  этом будет ниже. Я работал для Комиссии с страстным увлечением, что очень
  понятно: в 35 лет моего служения театру у меня накопилось много полезных для
  театрального дела соображений и практических заметок, накопилось много
  прочных знаний; в чем состоит сценическое искусство и что такое артист, я
  понял до тонкости, и все знания я должен был таить про себя, потому что из
  лиц, стоящих во главе театрального управления, никто ни понимать не умел
  театрального искусства, ни слышать о нем не желал. Назначение меня в
  Комиссию было для меня неописанным счастьем; я знал, что подобный случай не
  повторится, и спешил как можно яснее и убедительнее передать весь запас
  своих знаний. Но у меня была такая масса сведений, что только привести их в
  порядок и разделить на рубрики стоило огромного труда, и я работал до
  изнеможения. Я пробыл пять месяцев в Петербурге и, кроме своего кабинета и
  Комиссии, не видал ничего; сознание, что я работаю для общего дела, для
  будущности русского театра, которому я посвятил всю свою жизнь, не дозволяло
  мне жалеть себя. Я сеял доброе семя, но "ночью пришел враг мой и посеял
  между пшеницею плевелы". Мои доклады слушались, принимались единогласно, но
  уж было заметно, что ходу им не дадут. И действительно, еще Комиссия далеко
  не кончила своих заседаний, а оказалось, что судьба русского театра уж
  решена. . . . . .
   Тут я понял, какую оплошность я сделал, поделикатившись и не представив
  свою записку прямо министру. . .
   Добра уж, конечно, ждать было нечего; но особенно пугало то, что нельзя
  было предугадать размеров зла.
   Так и кончилась Комиссия, и я уехал из Петербурга с поздним и горьким
  сознанием, что все мои труды для театра и целых полгода жизни пропали даром,
  что никаких благоприятных обстоятельств для русского искусства не было, что
  учрежденная с благою целью Комиссия была в действительности обманом надежд и
  ожиданий, - что слушать меня в Комиссии вовсе не желали. . . . . . . . . .
   Другая моя записка была счастливее: министр внутренних дел представил
  ее государю, и государь, по прочтении ее, выразил одобрение моей мысли и
  желание, чтобы мой проект приведен был в исполнение. Я начал хлопотать в
  Москве, напечатал записку, стал ее распространять и встретил сочувствие. Но
  вслед за разрешением мне частного театра отменена была монополия
  императорских театров; спекуляция, которая давно ждала этого момента, была
  разнуздана и жадно кинулась на добычу. Каменная работа закипела в Москве, -
  два больших театра быстро поднимались от земли и росли вперегонку; кирпичная
  кладка производилась и по ночам, при электрическом освещении, - и все это в
  долг, в ожидании будущих благ (теперь построен и третий театр). В такое
  время начинать солидное предприятие, акционерное или на паях, было
  неразумно: нельзя соперничать с людьми, которым терять нечего. Пока бойкий
  аферист еще находит возможность на известном деле задолжать без отдачи более
  400 т. рублей в один год, солидные люди не должны браться за это дело. Надо
  было переждать время. Пусть театры строятся, они пригодятся. Когда люди
  богатые, доверившие свои капиталы людям бойким, на опыте убедятся, что
  оперетка с раскрашенными саженными афишами - себе дороже и что лучше иметь
  дело с солидными людьми, чем с аферистами, тогда настанет пора и серьезных
  театров. Лучше подождать, пока придут да поклонятся, чем самому ходить да
  кланяться и приглашать людей к участию в предприятии, успех которого, при
  большой конкуренции, сомнителен. Ко мне уж приходили и кланялись. Но,
  дожидаясь удобного времени, я не сидел сложа руки: у меня все готово, и
  труппа намечена, и репертуар составлен, и все правила и инструкции по всем
  частям управления написаны. Этого мало: я делал пробы, как примутся публикой
  старательно поставленные пьесы серьезного репертуара, - я поставил в
  Пушкинском театре, с труппой, переходившей к Коршу, "Свей люди - сочтемся",
  по первому изданию, теперь дозволенному. Успех был чрезвычайный; мне
  подносили венки целыми десятками, вся сцена была усыпана букетами. Значит,
  на расположение публики я могу рассчитывать.
   Но не одна боязнь сильной конкуренции удерживала меня от немедленного
  осуществления моего предприятия: было и другое обстоятельство. При Кистере
  мне легко было оставить императорский театр; мне даже следовало его
  оставить: тогда гнали со сцены русское искусство, - а коли гонят, так уходи
  и отряхай прах от ног! Я писал записку во время нестерпимого владычества
  Кистера, при монополии, а разрешение получил при гр. Воронцове-Дашкове.
  Оставив импеоаторский театр, лишив его своих пьес, уже написанных и будущих,
  я, кроме материального ущерба театру, произвел бы скандальные разговоры и
  огласки... Хотя теперь в императорских театрах в Петербурге и в Москве и не
  лучше, чем было при Лукашевиче и Бегичеве, но это дурное идет снизу, от
  неспособных распорядителей; это случайно набежавшие тучи; а сверху все-таки
  просвечивает. Судя по тому, как поощряются другие отрасли русского искусства
  - музыка, живопись, ваяние, - можно надеяться, что наступят светлые дни и
  для драматического искусства. Кроме того, императорский театр - колыбель
  моего таланта; у меня с ним связано столько светлых, отрадных воспоминаний,
  а теперь началась новая связь: мне дана пенсия; так уж бросать-то
  императорский театр, пожалуй, покажется и неблагодарностью. Вот в какое я
  поставлен положение!
   Дело театральное я знаю в совершенстве и до старости ношусь с своими
  знаниями, не находя места, где бы приложить их, не находя приюта, где бы мог
  успокоиться на мысли, что мой многолетний опыт не пропал даром, что я
  приношу пользу. Считая императорский театр своим, я поминутно огорчаюсь
  теперь и недостатком у начальствующих лиц понимания великой силы этого
  учреждения, и неумелым веденьем дела в нем, и неразумными распоряжениями,
  роняющими его достоинство, а главное - тем, что выдохшиеся, исписавшиеся
  посредственности заполонили сцену и не дают молодым силам ходу. У начинающих
  писателей только один и есть защитник - это я: я, как только стал на ноги,
  так и начал другим помогать. Я никогда никому не завидовал; при появлении
  нового таланта я всегда радовался и говорил: "Слава богу, нашего полку
  прибыло". Что я сделал для русской драматической литературы, - это оценится
  впоследствии. До сих пор у меня на столе меньше пяти чужих пьес никогда не
  бывает. Если в сотне глупых и пустых актов я найду хоть одно явление,
  талантливо написанное, - я уж и рад, и утешен; я сейчас разыскиваю автора,
  приближаю его к себе и начинаю учить. Когда какое-нибудь произведение
  выдается на сцене, - актеры говорят, что тут непременно есть или моя рука,
  или мой совет. Не все слушают меня, но идут ко мне все, зная, что у меня
  найдут и науку, и помощь, и ласку. Вот их-то мне и жаль больше, чем самого
  себя; обида, нанесенная мне дирекцией, для меня не так чувствительна, как
  обида, сделанная кому-нибудь из начинающих. Когда я представлялся государю,
  он сказал мне, чтобы я руководил и ободрял начинающих писателей. Эти слова,
  конечно, были сказаны как любезность, но они так метко попали по назначению,
  что я чуть не заплакал. Теперь уж забота о начинающих талантах стала не
  только потребностью моей души, но и правом, заслуженным всей моей честной
  жизнью и утвержденным государем, - и я не остановлюсь ни перед чем.
   Я завтра же могу быть хозяином большого частного театра: Корш с
  величайшей радостью уступит мне власть в своем театре, если я все барыши
  предоставлю ему. Он дает мне 10-12 тысяч в год; он знает, что, помимо пользы
  от моих распоряжений, одно имя мое удвоит у него сборы. И все-таки, по
  высказанным мною соображениям, я бросить императорский театр не могу
  решиться - разве уж нужда заставит. Я думаю, думаю, что мне делать, и боюсь,
  что с ума сойду. Надо решаться на что-нибудь: нерешительность - хуже всего,
  она измучит... У меня есть мысль, но я ее еще не принял окончательно; я
  решусь на то, что, по здравом и всестороннем обсуждении, окажется
  благоразумнее. Вот моя мысль: я задумал предложить свои услуги
  императорскому театру, т. е. поступить туда на службу. Но когда я пишу эти
  слова, у меня точно что отрывается от сердца: меня пугает перспектива
  непривычных мне служебных неприятностей, у меня впереди - страдания. Но что
  ж делать? Мне не суждено доживать век покойно. В пользу такого решения у
  меня следующие соображения: я могу вместе с тем оставаться председателем
  Общества драматических писателей; значит, к писателям и частным театрам я
  буду в прежних отношениях и, следовательно, не принося никому вреда, я могу
  принести много пользы. Что нужно императорским театрам? Им, во-первых, нужны
  актеры. Только я один могу образовать таких актеров, какие нужны
  императорским театрам, если будет театральная школа, разумеется. Я знаю, что
  нужно для образования артиста, - я ношу в себе предания старой отличной
  школы; я владею секретом правильного и выразительного драматического чтения.
  Во-вторых, нужно, чтоб пьесы игрались хорошо. И в этом деле я могу помочь:
  я, своим авторитетом, могу восстановить падшую и забытую художественную
  дисциплину и воскресить контроль над исполнением, посредством которого
  Верстовский к 50-м годам создал в Москве такую сильную труппу. В-третьих,
  нужны хорошие пьесы. И в этом случае, мне кажется, только я один могу помочь
  императорским театрам и русской драматической литературе, и именно -
  посредством проектированного мной Комитета. Таланты у нас есть, - в этом я
  твердо убежден; но русских даровитых людей губят два недостатка:
  необразованность и лень. Чтобы талант выказался и был признан, художнику
  нужно покорить технику того искусства, которому он посвятил себя; но
  покорить технику нельзя иначе, как усиленным уединенным трудом и энергией; а
  этого-то у нас и нет. У нас большинство даровитых людей удовлетворяется
  первыми проявлениями своего таланта и погружается в пошлую, праздную жизнь.
  Чтобы заставить их совершенствовать свой талант и трудиться, нужны внешние
  стимулы. Эти стимулы императорский театр имеет, но надо употреблять их
  умеючи. Теперь Комитет или не пропускает, или пропускает (это зависит от
  случая) пьесы, в которых есть признаки таланта, но которые сделаны небрежно
  или без знания техники. И то и другое нехорошо. В первом случае автору
  надоедает, что его пьесы не пропускаются на императорский театр, - он
  перестает представлять их туда и отдает свои недоделанные произведения в
  частные театры, получает за них гроши и всю жизнь остается
  посредственностью. В другом случае пьесы, плохо скомпанованные, да еще,
  пожалуй, плохо разыгранные, падают; после двух или трех падений автор
  начинает сомневаться в своем призвании и, убоясь стыда при новых падениях,
  берется за другое дело. И вот даровитый Драматический писатель превращается
  в репортера и тратит свой талант на обличение дворников и лавочников, по 2,
  по 3 копейки за строчку. Я видел много примеров и того и другого. По моему
  мнению, Комитет должен быть иной: он должен иметь учительское, опекунское
  значение, и в нем должны видеть добрые люди. Пусть он безусловно одобряет
  пьесы, талантливо и правильно написанные, безусловно отвергает глупые и
  бездарные; а пьесы, в которых виден значительный талант, но небрежно или
  неумело написанные, пусть возвращает авторам для переделок и поправок, с
  подробным указанием, почему то или другое место в пьесе не хорошо или лишнее
  и как надо его исправить; пусть вызывает авторов для объяснений, подает им
  советы, как учиться и где, указывает им образцы для изучения. Одним словом,
  пусть Комитет делает для авторов то же, что я всю жизнь делаю для них. Но я
  могу лишь советовать трудиться, а заставить - не имею средств; а
  императорский театр имеет средство - большую поспектакльную плату. Это
  сильное побуждение: наши писатели по большей части люди бедные; человека,
  получающего 400-500 р. содержания, перспектива получить наверное 2-3 тысячи
  рублей в сезон заставит потрудиться и выполнить все требования Комитета.
  Другой готов будет и два года сидеть над пьесой, только бы получить такие
  деньги. Не все талантливые люди ленивы; есть между ними, как я сказал, и
  люди мало ученые и плохо образованные; те и рады бы трудиться и учиться, да
  не знают как, и жаждут советов и указаний. И ленивого человека можно
  заставить трудиться, коли объявить ему решительно, что ни одна его пьеса не
  увидит сцены, если он не будет отделывать их самым тщательным образом. Вот
  какую службу должна служить щедрая поспектакльная плата; это - настоящее ее
  назначение. Для начинающих бедных писателей мы просили увеличить
  поспектакльную плату, а не для обогащения NN, - он и без того богат. Добрый,
  благомыслящий Комитет, умное и честное распределение поспектакльной платы
  двинут драматическое искусство сильнее и вернее, чем премии. Уже при
  существовании действующего теперь Комитета, т. е. за последние два сезона, я
  знаю до четырех пьес, очень хороших, которые пропали даром, оттого что
  нескладно сделаны, и которые легко было авторам исправить. Я не говорю, что
  проектированный мной Комитет произведет чудеса, что он сразу поднимет
  русскую драматическую литературу: у меня нет иллюзий на этот счет; но я
  твердо знаю, что в год две-три очень хорошие пьесы, которые могут долго
  удержаться, прибавятся непременно. И этого очень довольно, это большое
  счастье при нашем, загроможденном всяким хламом, репертуаре. Такие комитеты,
  как существовавший прежде и существующий теперь, бесполезны: от дурных пьес
  они не уберегли сцену, а хороших не дали......
   _В-четвертых_, императорскому театру нужно _солидное систематическое
  ведение репертуара_. Теперь репертуар в императорских театрах ведется
  возмутительно пошло и нелепо, - ничем не лучше иного клуба, где постановка
  пьес зависит от выбора актеров-любителей. Один говорит: "Давайте-ка я вам на
  будущей неделе Гамлета отмахаю!", а другой: "А потом хорошо бы "Двумужницу"
  поставить; я бы вам Дятла сыграл: у меня есть такой большой нож, засапожник,
  который разбойники за голенище прячут". А актриса возражает: "Нет, прежде
  надо "Фру-фру" поставить: у меня есть платье для этой роли". Вот точно так
  ведется репертуар в императорских театрах. Как будто распорядители забыли
  или не знали никогда, что между бездельной клубной сценой и императорским
  театром есть большая разница, что императорский театр есть учреждение
  важное, государственное; что прилагательное "императорский" обязывает же к
  чему-нибудь; что он обязан иметь значение, иметь свой характер, свое
  направление; что это - не ветряная мельница, которая мелет без разбору.
  Императорский театр должен иметь свое направление, свои задачи и неуклонно
  проводить их; театр в руках правительства - такой же орган, как журнал. Для
  императорского театра - одно обязательное направление: он не может быть
  ничем иным, как школой нравов. Так понимала правительственный театр еще имп.
  Екатерина, и сама писала для него. Конечно, с того времени много воды
  утекло; теперь невозможны ни прежняя мораль, ни прежняя дидактика; но
  все-таки направление императорского театра должно быть строго серьезное в
  отношении идеалов, выводимых авторами. Идеалы должны быть определенны и
  ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои
  симпатии или антипатии. Хлопоты о безусловном художественном достоинстве
  пьес для императорского театра, при его плохой труппе, - вздор: это - или
  недомыслие, или отвод глаз. Публика смотрит не пьесы, а исполнение пьес;
  прежде чем хлопотать о художественности пьес, надо завести хороших актеров,
  которые бы умели их играть. Теперь публика и в Петербурге, и в Москве, т. е.
  то огромное большинство публики, которое преимущественно должен иметь в виду
  императорский театр, еще не может оценить эстетического достоинства
  произведения помимо содержания. В ней еще критические способности не
  затронуты. Эта публика не так смотрит пьесу, как мы, например, смотрим
  Сальвини: она еще не может отделиться от пьесы, стать выше ее и быть судьею
  ее достоинств и достоинств исполнения; она еще сама всей душой участвует в
  пьесе. Значит, Teaip для огромного большинства публики имеет воспитательное
  значение; публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений
  и вопросов, задаваемых жизнью. В Москве теперь, вследствие особых
  общественных условий, почти вся публика лишь по внешней обстановке жизни
  принадлежит к образованному классу, а по нравам, привычкам, умственной
  неразвитости и отсутствию нравственных правил - принадлежит к тем классам
  городского населения, которые носят название невежественной толпы. Эта
  публика ничего не знает, ничего не читает, кроме дешевых газет и
  юмористических листков, наполненных городскими сплетнями. Вращаясь постоянно
  в одном кругу, она не имеет возможности познакомиться с другими, более
  разумными и приличными формами семейных и общественных отношений. Дельное,
  разумное и нравственное эта публика слышит и видит только в театре; в театре
  она очеловечивается. Я вот уж 15 лет твержу, что такой силой, как
  императорский театр, нельзя распоряжаться спустя рукава. Если театр имеет
  действие на публику, если он - сила, то дирекция должна ясно и твердо
  определить, для чего и как употребить эту силу, т. е. дирекция должна иметь
  программу такую же, какую имеет всякий журнал, имеющий претензию проводить
  какие-нибудь идеи. Дирекция обязана привести в систему все находящиеся в ее
  распоряжении пьесы; она обязана знать все классы и оттенки публики, обязана
  знать, в какие дни какая публика посещает театр, и сообразно с этим
  распоряжаться репертуаром. Мои требования нельзя назвать чрезмерными: я не
  требую от дирекции более того, что называется порядком и исполнением своих
  обязанностей. При таком образе действий расходы дирекции на драматический
  театр были бы производительны, и не болело бы сердце порядочных людей об
  огромных бесполезных затратах; а теперь и большое жалованье актерам, и
  большие поспектакльные авторам, и содержание администрации - все это
  расходуется почти даром. Принято говорить, что императорский театр не должен
  иметь копеечных расчетов. Но "копеечные расчеты" - только слово нехорошее, а
  дело-то хорошо: по русской пословице, копейка рубль бережет. Экономия везде
  нужна, потому что она есть не что иное, как благоразумие. Государство не
  жалеет денег для водворения науки; государство не чает, да и не может
  сличать количество духовной выгоды, приносимой наукой, с материальными
  затратами на нее; оно знает, верит, что выгода есть, - и довольно. Но
  государство зорко следит, чтобы наука не теряла своего величия, не сходила с
  такой высоты, находясь на которой, она - великий двигатель народного
  преуспеяния. То же и искусство: оно приносит невещественные блага, и нельзя
  их сбалансировать с вещественными затратами; одно известно, что блага эти
  велики и плодотворны. Потому и никаких затрат на водворение и поддержание
  искусства не жаль; но только до тех пор, пока искусство находится на своей
  высоте, ведется строго и сообразно разумно понятым потребностям общества.
  Профанация же искусства, как и науки, мало того, что не приносит пользы, -
  приносит вред, заводит нравственную порчу; потому, как скоро искусство
  опошляется, оно уж не заслуживает правительственной поддержки, и всяких
  затрат на него жаль.
   Императорский театр, как я уже сказал, должен иметь свой определенный
  репертуар, и актеры должны подчиняться ему, а не наоборот; серьезный театр
  не может держаться сбродным репертуаром, зависящим от произвола актеров. Уж
  довольно и того, что набрали в императорский театр актеров из клубов; а если
  оттуда же будут тащить и репертуар, то чем же будет отличаться важная
  императорская сцена от клубной, устроенной для баловства любителей? Так
  управлять репертуаром нетрудно: "Какие ты роли играл у Лентовского, а ты - у
  Корша, а ты - в клубе приказчиков? . А для вас, сударыня, что прикажете
  назначить?" - Да и ставить все, что наговорят актеры. Так разве это порядок?
  Это - безобразие!
   И в этом деле я могу принести императорским театрам большую пользу: я
  знаю публику насквозь, знаю ее потребности; я сумею сделать репертуар
  серьезным, достойным императорского театра и вместе с тем сильным
  относительно сборов.
   Я не буду ручаться, что все сказанные улучшения явятся сразу, сейчас;
  нет, легче начинать снова, чем поправлять испорченное. Я берусь установить
  прочную основу, энергически двинуть дело по надлежащему пути. Я положу в это
  дело последние мои силы; мне хочется умирать покойно, с сознанием, что я не
  только исполнил свой личный долг относительно призвания, т. е. не зарыл свой
  талант в землю, но и послужил еще обществу и государству своими знаниями,
  послужил, как горячий патриот.
   Но призн_а_ют ли, что все, что я считаю необходимым для императорских
  театров, действительно нужно, или упорно желают остаться при нынешних
  порядках, пока дойдет до самого н_е_льзя, - вот вопрос, который меня мучит и
  сушит мой мозг.
  
  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  
   Но, что ни будет, я должен решиться, мне ждать некогда, мне уж седьмой
  десяток, да я и измучился и долее оставаться хладнокровным зрителем
  театрального безобразия не могу. Ведь мы к сценическому искусству едва ли не
  самый способнейший в мире народ. Ведь школы, из которых выходят Мартыновы и
  Васильевы, - это радость, это гордость народная! И вот, ни с того ни с сего,
  школы закрыты, и искусство, только что расцветшее так роскошно, убито. И все
  это совершилось без нашествия варваров; и всему этому я был свидетелем, -
  точно из меня жилы тянули!
   ...Я задыхаюсь и задохнусь без хорошего театра, как рыба без воды.
  Ясные дни мои прошли, но уж очень долго тянется ночь; хоть бы под конец-то
  жизни зарю увидеть, и то бы радость великая.
  
   [28 августа 1884]
  
  
   РЕЧЬ В ОБЩЕСТВЕ РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ И ОПЕРНЫХ КОМПОЗИТОРОВ
   21 октября 1884 г.
  
   Милостивые государи! Сегодня исполнилось ровно десять лет, как наше
  Общество, получившее утвержденный правительством Устав, в этот самый час и
  на этом самом месте открыло свои действия.
   Но вам известно, что первоначальные заботы по ограждению авторских прав
  приняты учредителями, Собранием драматических писателей, из которого, с
  утверждения правительства и уже в правильно организованном виде, и возникло
  наше Общество. Почтим же, милостивые государи, добрым словом прежде всего
  тех энергичных деятелей, которые на основании закона положили почин в нашем
  отечестве ограждению авторского права драматических писателей, права,
  которое до того времени, по какому-то странному недоразумению или забвению,
  не было признаваемо частными театрами. Деятелей, положивших основание
  Собранию драматических писателей, этому зерну, из которого десять лет назад
  тому возродилось наше Общество, называть не нужно. Они всем известны. Им
  принадлежит и первая мысль, и первые шаги по трудному, ненаторенному еще
  пути, по которому потом пошло вперед, и с таким успехом, наше Общество.
   Озирая десятилетний период существования Общества, можно проследить,
  как оно постепенно завоевывало и расширяло область признания авторских прав
  драматических писателей, а впоследствии и оперных композиторов. Право,
  признанное бесспорным во всем образованном мире, возбуждало еще сомнения и
  пререкания у нас в России; но борьба, веденная Обществом с застарелыми
  привычками и предрассудками,' а более с своекорыстием, теперь, можно
  сказать, уже окончилась торжественным признанием ненарушимости права
  собственности авторов на их произведения. Область признания законного права
  драматической собственности перешла свои прежние тесные границы и
  расширилась до последних крайних пределов России: от Астра-, хани до
  Севастополя, от Риги до Ташкента, от Волыни до Камчатки.
   Успехи Общества наглядно и всего лучше доказываются цифрами ежегодных
  отчетов. За первые отчетные 16 месяцев Общество получило авторского
  вознаграждения 26 618 рублей, за второй год 24 616 рублей, за восьмой год 48
  453 рубля и за девятый-55 668 рублей.
   Теперь каждый член Общества, успешно трудящийся на поприще
  драматического искусства, получает по мере трудов своих приличное
  вознаграждение.
   Но важнейшая заслуга Общества состоит в том, что оно обеспечило права
  наследников не только своих членов, но и авторов, умерших до учреждения
  Общества и которых труды, при их жизни, были мало или совсем не оплачены. В
  настоящее время Общество охраняет права наследников 54 умерших авторов.
   Одною из главных задач Комитета, которому вверены непрерывно текущие
  дела Общества, было установление таких размеров авторской платы, при которых
  частная антреприза не чувствовала бы себя стесненною. И это достигнуто
  вполне, что подтверждается ежегодным возрастанием цифры доходов Общества.
   С другой стороны, изданием пьес членов Общества облегчен и значительно
  удешевлен способ приобретения пьес для частной антрепризы.
   Милостивые государи, мы никак не должны забыть, что Общество наше хотя
  и основано на таком твердом и незыблемом принципе, как собственность, но
  быстрым и успешным развитием своих действий оно много обязано содействию
  правительственных лиц и учреждений. Мы должны с глубокой благодарностью, в
  нынешний день нашей десятилетней годовщины, произнести имя московского
  генерал-губернатора князя Владимира Андреевича Долгорукова, который с
  свойственным ему просвещенным вниманием и благожеланием отнесся к
  нововозникающему Обществу, содействуя к утверждению его Устава как в
  первоначальном, так впоследствии и в измененном виде. Постоянное
  расположение досточтимого начальника столицы, в которой возникло и
  существует наше Общество, многократно способствовало успехам нашей
  деятельности. С такою же глубокою благодарностью должны мы отнестись и к
  министерству внутренних дел и к подведомственному ему Главному управлению по
  делам печати, которые всегда оказывали нашему Обществу свое благосклонное
  содействие в вопросах, восходивших на их усмотрение.
   Обращаясь к судебному ограждению наших прав, мы должны с неменьшею
  благодарностью вспомнить, что высший блюститель законов в империи,
  правительствующий сенат, при первом, восшедшем на его рассмотрение деле
  безусловно признал право собственности за драматическими писателями и затем,
  при рассмотрении в кассационном порядке дел, разъяснил в благоприятном для
  Общества смысле некоторые частные вопросы, истекавшие из общего права
  авторской собственности.
   Встретим же, милостивые государи, нынешнее собрание и наступающее
  второе десятилетие пожеланием, чтобы наше Общество продолжало преуспевать в
  своей деятельности и чтоб увеличение его средств дозволило ему в недалеком
  будущем приступить к осуществлению той широкой задачи, которая предположена
  его Уставом.
  
  
   УЧЕНИЧЕСКИЕ СПЕКТАКЛИ В ИМПЕРАТОРСКОМ ТЕАТРЕ В МОСКВЕ
   22 и 23 декабря 1884 г.
  
   Беспорядки в управлении московскими театрами в настоящее время,
  кажется, дошли уже до последних пределов. 22 декабря состоялся в стенах
  императорского театра первый любительский спектакль, а 23 - второй. Дальше
  уж некуда итти. Произошло это безобразие следующим образом. Когда пришло
  время открывать проектированные Погожевым и Федотовой классы, то оказалось,
  что этого сделать невозможно. Во-первых, для воспитанниц театрального
  училища и для воспитанников экстернов нужно правильное и серьезное
  преподавание, начиная с азбуки, а на это ни Федотова, ни прикомандированный
  к ней очень пронырливый провинциальный актер Правдин, при всем своем
  самомнении, способными себя не признали. Во-вторых, для новой школы, как для
  всякого шарлатанства, требовались необыкновенно быстрые успехи, требовалось
  не далее как через два месяца поставить готовых актеров и дать блестящий
  спектакль. Как тут быть? Выходит дело такое, что без подлога никак уж не
  обойдешься. И вот начинаются очень непохвальные деяния для осуществления
  глупой идеи, и шарлатанство водворяется там, где ему никак быть не следует,
  где все должно быть серьезно и прочно. Дело делали таким образом: прежде
  всего пригласили гурт любителей поплоше; которые получше, те на такую штуку
  не пошли бы. И какой же сброд представляла эта новая труппа! И недоучившиеся
  ученики Консерватории, и уволенный из колониального магазина приказчик, и
  разговаривающий на каком-то областном жаргоне разорившийся рыбник, и
  какой-то причетник или семинарист, насмешивший всю труппу непритворным
  сокрушением о том, что за любительскими спектаклями прозевал дьяконское
  место. И этим-то праздношатающимся, напрасно бременящим землю и коптящим
  небо, назначено жалованье и дано звание артистов императорского театра, без
  чего им как людям посторонним доступ в школу был бы невозможен. Потом
  отобрали у актеров и актрис дочерей {Дочь покойной артистки Васильевой, дочь
  артиста Вильде, дочь покойного артиста П. Г. Степанова, дочь артистки
  Яблочкиной, племянница бывшей артистки Немчиновой, урожденной Чистяковой,
  дочь покойного артиста Востокова, дочь артиста Колосова и т. д. (Примечание
  А. Н. Островского.)} и дали им название учениц. Для пополнения комплекта
  Федотова пожертвовала своего сына, студента московского университета, 3-го
  курса филологического факультета. Таким образом составилась
  импровизированная, подложная школьная труппа. Но ни о какой тут школе и ни о
  каких драматических классах и уроках и помину не было, а было то, что без
  всяких школ постоянно происходит во всех концах Москвы и Петербурга, т. е.
  постановка любительского спектакля. И в прежнее время в столицах было много
  любительских кружков, а теперь их стало гораздо больше. Любители несколько
  раз в год нанимают какую-нибудь залу, в которой устроена сцена вместимостью
  не более просторного гардеробного шкафа; выбирают пьесу помудренее, например
  одну из драм Шекспира, и приглашают какого-нибудь артиста для руководства на
  репетициях, за что он и получает вознаграждение в виде недорогого
  серебряного портсигара. То же было и в императорском театре: выбрали пьесы
  помудренее, которые и настоящим-то артистам теперь едва под силу; ничтоже
  сумняся, роздали роли; начали по субботам репетировать и вперед назначили
  дни торжества импровизированной школы, дни публичного оказательства
  неимоверных успехов шестинедельного обучения, - 22 и 23 декабря. "Кто даст
  главе моей воду и очам моим источник слез?" - восклицал в древности один из
  пророков. Я не скажу этого; я довольно плакал о русском театре, да и в
  запасе еще много слез осталось. Я воскликну: кто даст языку моему
  красноречие, чтобы убедить людей, что изучение всякого искусства начинается
  с начала, а не с конца; что никакому серьезному искусству в шесть недель
  нельзя вы. учиться; что ни одна музыкальная школа не выпустит своих учеников
  после шестинедельного изучения на эстраду и не позволит им давать концертов;
  что в академиях и школах живописи не выставляют на выставки черченья
  учеников, только что вступивших в училище; что у каждого искусства и даже
  ремесла есть своя азбука, которая называется техникой, и что ее обойти
  нельзя; что нельзя быть ни художником, ни хорошим мастеровым, не изучив
  основательно техники, и что техника сценического искусства не из легких.
  Лучшие наши актеры и актрисы выходили из школы, в которой курс был
  шестилетний. Прежде (при Верстовском) школьные спектакли устраивались умно:
  это были экзамены, на которых производилось солидно, умными людьми, лучшими
  знатоками искусства, серьезное исследование не только успехов шестилетнего
  обучения учеников, но и их врожденных способностей. Испытание производилось
  из всего, что преподавали в школе: ученики и пели, и играли на инструментах,
  и танцовали. По драматическому классу для испытания назначались небольшие
  одноактные пьесы, преимущественно водевили с куплетами и танцами, причем
  начальство главным образом наблюдало, умеют ли ученики жить в пьесе, вносят
  ли они на сцену непринужденную веселость и достаточную ловкость. Начальство,
  конечно, было радо, если, кроме того, ему удавалось подметить в молодых
  артистах хотя слабые проблески самостоятельного понимания роли или
  своеобразного юмора. Большего после шестилетнего школьного обучения
  начальство, тонко понимающее сценическое искусство, не требовало от
  учеников. Испытания были закрытые; никто в Москве и не знал о них;
  присутствовали на экзаменах: начальники, учителя, чиновники из конторы,
  два-три артиста и один или два литератора из имеющих тонкий эстетический
  вкус. При таких зрителях испытание производилось серьезно, в строгом
  молчании, без всякого малодушия, без одобрений и уж, разумеется, без
  рукоплесканий, которые и немыслимы на экзаменах. Ведь в гимназиях не
  аплодируют ученикам, правильно решившим математическую задачу или твердо
  знающим спряжения. Если бы кто-нибудь из присутствующих на испытании заметил
  Верстовскому, что тот или другой ученик обнаруживает замечательный талант и
  большую ловкость, Верстовский отвечал бы, что тут нет ничего удивительного,
  что так и должно быть, что затем и существует школа, чтобы подготовлять для
  сцены учеников сообразно их способностям; что для пополнения драматической
  труппы именно такие и нужны и что тех учеников, которые не обнаруживают
  актерских способностей, не допускают до испытания по драматическому классу,
  а определяют в балет или в хор. Спектакль оканчивался тем, что Верстовский
  приходил на сцену и делал ученикам несколько замечаний. Потом выпускали их
  из школы с званием артистов, всех на одинаковый, самый низший оклад
  жалованья. Постепенное возвышение оклада зависело от старания и успехов
  артистов. Верстовский нахохотался бы досыта, если б ему сказали, что на
  школьных спектаклях ставятся не водевили, а серьезные пьесы или отрывки из
  них и что воспитанникам и воспитанницам дают главные роли в больших пьесах.
  Он сказал бы: "Да я главных ролей не буду давать моим ученикам и еще десять
  лет после выпуска. Самостоятельно создать серьезной, ответственной роли они
  еще не могут; они не имеют для этого ни сценической опытности, ни знания
  жизни, ни достаточного литературного образования; а заставлять играть
  большие роли по указаниям учителя - значит готовить автоматов, а не
  артистов. Школа не может поставлять артистов, совершенно сформированных, она
  поставляет только артистов, способных и хорошо подготовленных для
  дальнейшего развития самостоятельного; настоящая, практическая школа
  начинается для них с выпуском на сцену, где, глядя по способностям и труду,
  в более или менее продолжительное время и образуются из них настоящие,
  полные артисты". Вот какова была школа, из которой вышла небывалая в мире по
  обилию талантов, по безукоризненной подготовке и по образцовой
  художественной дисциплине труппа. И Москва, как я уже сказал, совсем и не
  знала о школьных спектаклях; публика видела только, что постоянно прибывают
  молодые артисты и артистки, которые сразу завоевывают ее симпатию и, года
  через три, через четыре, становятся любимцами и истинным украшением сцены.
  Что же делается теперь? Не после шестилетнего, а после шестинедельного
  обучения всякого сброда назначаются для публичного испытания два спектакля,
  22 и 23 декабря, печатаются афиши, рассылаются приглашения всякого сорта и
  достоинства писателям и репортерам мелкой прессы, которые за эту честь, за
  то, что их тоже за людей считают, готовы лгать сколько угодно; рассылаются
  приглашения родным и знакомым участвующих артистов, т. е. даровым клакёрам.
  Разве это не обман, не шарлатанство, не наглость? Выписан был даже из
  Петербурга петербургский Погожев, для того чтобы лжесвидетельствовать потом
  об успехах школы, заведенной его братом. Спектакли, как и следовало ожидать,
  прошли вполне безобразно, не лучше самых плохих любительских. Да иначе и
  быть не могло; импровизированная труппа составилась из любителей последнего
  сорта и девочек, никогда не помышлявших о театре. А между тем рукоплескания
  не умолкали, были и вызовы. Что это были не школьные спектакли, а
  замаскированные любительские, лучше всего доказывают аплодисменты и вызовы,
  которые в школьных спектаклях не допускаются. В ученическом спектакле
  аплодисмент - или детское малодушие, или неучтивость, которой не позволит
  себе ни один порядочный человек. Право одобрять учащихся исключительно
  принадлежит начальству; уступая это право репортерам грошевых газет,
  начальство тем самым признается в своей некомпетентности, признается в своем
  неуменье отличить хорошее от дурного. Результаты этой шарлатанской школы и
  этих шарлатанских спектаклей довольно печальны. Во-первых, куда девать
  праздношатающихся, которые составляли мужской персонал и которые уже приняты
  в число артистов императорского театра на выходные роли? Они приняты без
  испытания, без дебютов, на счастье. Первым их дебютом были школьные
  спектакли, где они играли роли далеко не последние и не выходные: например,
  Боскович изображал Самозванца в "Борисе Годунове" Пушкина, в знаменитой
  сцене "у фонтана", и главную роль в комедии "Бедная племянница"; Арбенин
  играл "Евгения Онегина" Пушкина и Мизгиря в 4-м действии "Снегурочки";
  Соколов - роль Барона в "Бедной племяннице"; Мясищев - роль доктора Фишера в
  той же пьесе и к следующему спектаклю готовит роль Ричарда III Шекспира и т.
  д. Играли они дурно, очень дурно, так что даже пристрастные репортеры не
  могли не признаться, что исполнение этих господ было из рук вон плохо; а
  все-таки в спектакле им рукоплескали, и так как на дебютах имели успех, то и
  имеют какое-то на что-то право. Оставлять их на службе на выходные роли
  нельзя: это будет, во-первых, глупость, а во-вторых, преступление. Что
  вообще требуется от актера? Талант и ловкость, т. е. уменье держать себя на
  сцене во всех, данных пьесой, положениях. Императорским театрам иногда
  недоставало на некоторые амплуа талантов; так как талант искусственно
  произвести нельзя, тогда дирекция приглашала особенно выдающихся артистов из
  провинции, - так были приглашены Щепкин, потом Садовский. Я нарочно выбираю
  крупные примеры, чтобы показать сущность дела. Начальство в таких случаях
  смотрело снисходительно на недостаток сценической ловкости у дебютантов ради
  их таланта и, пока они не привыкнут, не ассимилируются с труппой и не
  проникнутся ее преданиями, не давало им значительных ролей и платило
  жалованье, какое нынче получают выходные. Вот как и какие артисты
  принимались в императорский театр с воли. Что требуется от актеров выходных?
  Только ловкость. Но ловких артистов, умеющих отлично держать себя на сцене,
  императорский театр всегда может иметь довольно и даже с излишеством. При
  московском театре есть школа, в которой приготовляются для балета
  воспитанницы и ученики экстерны; из этой школы производится ежегодно выпуск.
  Кроме того, часто увольняют из балета артистов, выслуживших срок или и ранее
  срока, за излишеством; все это самые лучшие, самые ловкие, самые желанные
  артисты на выходные роли. Они с малолетства плясали арабчонками, ходили
  пажами, изображали не только людей, но и птиц, и рыб, и устриц, и грибы.
  Потом, в совершенных летах, они переиграли людей всяких чинов и сословий
  всех стран света и всех наций; и все это ловко и изящно, под руководством
  отличных учителей. У нас теперь настоящая художественная дисциплина только и
  сохранилась в балете, а прежде была и в драматической труппе. Да если б из
  кончивших в школе или кончивших службу в балете и не нашлось лишних, так
  теперь балетные артисты свободны, балеты идут раз или два в неделю, - стоит
  только воспитанникам, выпущенным в кордебалет, прибавить к жалованью рублей
  по 100 или по 150, и они отличным образом заменят выходных актеров и еще
  будут благодарны. Из сказанного, кажется, ясно видно, что, при обилии
  готовых артистов на выход, искать ловких людей за прилавками колониальных
  магазинов, по рыбным лавкам и семинариям глупо. В семинариях учатся долго,
  но уменье ловко держать себя на сцене не входит в курс семинарского
  образования. Брали из семинарии певцов, но брали их за голос; не будь у
  Никольского удивительного голоса, никто его не принял бы в театр за то
  только, что он семинарист. Неуклюжесть семинарская так прочна, что
  Никольский и после 20-ти лет сценической практики, переиграв всевозможных
  героев, все-таки остался дьячком. Такова же неуклюжесть и консерваторская;
  учеников, выходящих из драматических классов московской Консерватории, хотя
  бы и с золотыми медалями, не берет ни один провинциальный антрепренер и
  даром. Потом, если принимать на выходные роли неуклюжих и неумелых
  любителей, куда же девать излишек своих умелых и ловких артистов?
  Выбрасывать их на улицу без всяких средств существования? Они учились для
  театра, употребили на это всю свою молодость, платили за ученье из последних
  своих грошей и ни к какому другому занятию не подготовлены. Выкинуть их из
  театра - значит оставить их без куска хлеба и обречь на самое бедственное
  существование! Это уж преступление. Московское театральное начальство не
  должно забывать примера с актрисой Кудрявцевой, которая 6 лет училась в
  театральной школе и за которую бедная сестра платила из трудовых денег по
  250 р. в год, которая служила 17 лет и вдруг, без всякого повода, была
  уволена без пенсии, якобы за излишеством, тогда как в труппе были и получали
  жалованье актрисы, нигде не учившиеся и не появляющиеся никогда на сцену.
  Кудрявцева с двоими малолетними детьми умерла было с голоду; да и умерла бы,
  если б не случайно явившаяся [помощь]. Спасли ее от смерти и, пока шли
  хлопоты о пенсии, дали ей возможность существовать добрые люди. С тех пор
  как императорский театр в Москве имеет свою школу, еще не было примера,
  чтобы на выходные роли принимали посторонних. Это и глупо, и смешно, и
  просто удивительно; оно удивило и артистов, и публику. У меня по крайней
  мере десять человек спрашивали, что это значит. Такое распоряжение унижает
  звание артиста и роняет значение искусства. Доселе всякий был убежден, что
  на сцене императорского театра он даже и в последних ролях видит ученых,
  патентованных артистов, а не праздношатающихся. Приглашенных любителей
  экзаменовали ли? Нет. Умеют ли они танцовать, драться на рапирах, хоть
  ходить-то по сцене? Нет. Учились ли они сценическому искусству где-нибудь?
  Нет. Так за что ж их называют артистами и платят им жалованье? Это никому
  неизвестно. Очевидное дело, что любители приняты не для сцены, где в них нет
  надобности, а для того, чтоб составить мужской персонал любительского
  театра, который выдавали за школьный. Без них школьный спектакль не мог
  состояться. Учеников школы, экстернов, в 6 недель нельзя приготовить ни к
  какому спектаклю; да если б их учить и год и полтора, они все-таки главных
  ролей в больших пьесах играть не станут. Хотя они еще мальчики, но уже
  понимают, что такое искусство, и знают его требования; они скажут, что такие
  роли им не по силам, что они в глазах начальства и публики срамиться не
  желают, потому что вся их будущность зависит от их сценических успехов.
  Значит, надо было найти для спектакля людей, которые не боятся сраму; не
  требовалось ни таланта, ни уменья, а понадобились люди, не имеющие стыда.
  Таковые нашлись скоро; чего другого, а этого добра много. Теперь рождается
  вопрос: куда девать бесстыжих людей, когда нет школьных спектаклей.
  Оставлять ли их в звании артистов с жалованьем для следующих спектаклей, т.
  е. чтоб они постоянно только экзаменовались и никогда не поступали на сцену?
  Но в таком случае выйдет несообразность: обыкновенно ученики платят за
  ученье, а тут придется платить ученикам, чтобы они, не учась, раз или два в
  год экзаменовались. Или этих прогнать немедленно и за месяц до следующего
  школьного спектакля наловить свежих и сейчас же, после экзамена, и их
  прогнать? Операцию эту производить легко, так как в Москве людей, шляющихся
  без определенных занятий, всегда много. Последнее выгоднее для дирекции,
  потому что экзаменующимся ученикам придется платить жалованье только за один
  месяц. Московское начальство придумало еще меру: выдавать этим артистам
  контрамарки на свободные места в кресла Малого театра для того, чтобы они
  смотрели на хороших актеров и учились у них играть. Этой мере нельзя
  отказать в остроумии, но в пользе ее можно сомневаться. Положительно
  известно, что без призвания и строгой школьной подготовки, одним гляденьем
  никакому искусству выучиться нельзя. Например, человек, не умеющий взять в
  руки скрипку, сколько б ни глядел на самых лучших скрипачей, никогда
  скрипачом не будет. Иначе у нас не было бы не только плохих актеров, но и
  плохих лошадей; стоило бы извозчикам водить своих кляч почаще на бега и
  заставлять их смотреть и учиться, как бегают рысаки. А по-моему, лучше всего
  это шарлатанство оросить. Заводить любительские спектакли и бесстыжих
  исполнителей неприлично такому солидному учреждению, как императорский
  театр. Что же касается до тех бедных девочек, которых наскоро набрали и
  оторвали от институтов и пансионов для школьного спектакля, то тут уж
  происходит серьезная драма. Из целого десятка только у одной можно было
  заметить действительно некоторые способности в чтении роли, и той еще года
  два надо правильно учиться читать и развивать дикцию, а чтобы развить жест и
  получить свободу движений, потребуется и больше двух лет; да и то еще
  неизвестно, что из нее выйдет. Остальные, при полной неумелости, и признаков
  таланта не обнаружили, а между тем им рукоплескали, и они играли главные
  роли, и каждая из них уверена, что еще два-три таких спектакля, еще дватри
  таких же успеха - и из нее выйдет знаменитая актриса, чуть ли не Рашель. В
  этом же уверены и их маменьки, у которых по причине изобилия слепой,
  материнской любви рассудка еще меньше, чем у дочерей. Впереди их ждет
  горькое разочарование со всеми его последствиями: жалобами на судьбу, на
  чьи-то интриги, на притеснение от начальства и т. д. А у некоторых и вся
  жизнь будет испорчена; девушку, испытавшую успехи на сцене, нелегко опять
  усадить за арифметику и грамматику. Какой же вывод следует сделать из этих
  спектаклей? Вывод ясен: с этими спектаклями произошла беда, и беда именно та
  самая, о которой говорит Крылов в своей басне: "Беда, коль пироги..." и т.
  д. Всякое дело мастера боится.
  
   [27 декабря 1884]
  
  
   О НАГРАДНЫХ БЕНЕФИСАХ
  
   По-настоящему, бенефисы, кроме юбилейных, не следует давать никому, так
  как за бенефисы платится уже деньгами. Распоряжение о наградных бенефисах
  так было неожиданно, что удивило всех, и публику и артистов. Не удивились
  только артистки; но тем простительно не удивляться, что им дают очень
  большие деньги. Они не говорят: "Мы необыкновенные таланты", а говорят: "Нам
  платья дорого стоят".
   Цель, с которой придуманы эти новые бенефисы, хотя понять и можно, но
  оправдать нельзя. Эти добавочные бенефисы называются наградными. Какие же
  подвиги должен совершить актер, чтобы получить чрезвычайную награду - два
  бенефиса в год, один деньгами, другой натурой?
   Из состоявшихся уже, в продолжение двух сезонов, бенефисов надо притти
  [оказывается] к заключению, что эта чрезвычайная награда дается не всегда за
  сценические заслуги, а иногда - за особенную угодливость перед начальством и
  раболепство; а эти добродетели заслуживают порицания, а не награды.
   Наградных бенефисов назначено определенное число: по четыре на каждый
  год. А если отличатся трое, или двое, или даже один, тогда кому же из
  неотличившихся давать остальные бенефисы? Это - вопрос весьма важный.
   Всем известно, что характеры артистов имеют повсеместно много дурных
  сторон; чрезмерное самолюбие, соперничество, зависть - все это, при
  отсутствии порядочности, благовоспитанности и деликатности, проявляется
  грубо и очень непривлекательно.
   У русских артистов, кроме общих недостатков, принадлежащих артистам
  всех стран, есть еще свои собственные, так сказать почвенные, исторические,
  врожденные и потому очень крепкие и трудно поддающиеся цивилизующему влиянию
  времени... Я зазнал московскую труппу с 1840 года; а 40-й год был не очень
  далек от того времени, когда публика кидала актерам на сцену кошельки с
  мелочью и когда актрис звали полуименем: Катя, Надя и т. д., как нынче зовут
  цыганок. Верстовский до шестидесятых годов всем актерам и актрисам говорил
  "ты"; но для него можно найти смягчающие обстоятельства. Во-первых,
  Верстовский почти всех актеров и актрис знал с детского возраста и привык
  говорить им "ты", когда они находились еще в театральной школе. Во-вторых,
  известно, каким безграничным уважением между артистами всех отраслей
  искусства пользуются совершенные мастера в том или другом искусстве и люди,
  обладающие очень тонким вкусом; все знаменитейшие примадонны звали Тамбурини
  отцом и целовали у него руку. Таким же знатоком был Верстовский в
  сценическом искусстве: все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с
  доверием и благодарностью выслушивали их. Артисту и в голову не могло притти
  обижаться на Верстовского за то, что он ему говорил "ты", особенно, когда он
  его похвалит. Артисты, играя при Верстовском (а он бывал в театре каждый
  день), мало обращали внимания на рукоплескания публики, а ждали, что скажет
  он, прийдя в антракте на сцену.
   ...Некомпетентность и непредставительность начальства после Львова мало
  давали поводов не только к раболепству, но и просто к уважению; а в
  последнее время начальствующий персонал, при совершенном незнании своего
  дела, по уму, образованию и благовоспитанности был значительно ниже труппы,
  и в подчиненных ему артистах никаких других чувств, кроме презрения к нему,
  и существовать не могло.
   Таким образом, дух холопства постепенно исчезает в московской
  драматической труппе, но корни его еще живы и некоторые поползновения к
  проявлению его еще заметны. Поэтому никак не следует соблазнять репертуарное
  начальство и давать ему средство по произволу награждать за сценические
  заслуги артистов и тем поддерживать и развивать вновь уже отживающее в
  артистах холопство. Но так как наградные бенефисы уже раз даны, то совсем
  отнимать их будет неловко, притом же бывают случаи, хотя и очень редко,
  когда артист действительно заслуживает чрезвычайной награды, например
  блестящее исполнение Хлестакова, такой роли, которая с самой постановки
  "Ревизора", при отличном состоянии труппы, как при жизни Гоголя, к великому
  его сокрушению, так и после смерти его, очень долгое время не была исполнена
  вполне художественно, т. е. все стороны данного автором типа не были
  воплощены в одно живое и цельное лицо.
   Заслуживают еще бенефисов такие хорошие актеры и актрисы, которые
  почему-нибудь получают жалованья менее, чем им, по их способностям, следует.
  У нас бывало и так, что очень хорошие артисты и артистки служили долгое
  время совсем без жалованья, тогда как плохие получали сразу большое. В таком
  случае надо прибавить артисту жалованье до настоящей нормы и дать ему
  бенефис в вознаграждение за несправедливость.
   Чтобы ограничить начальнический произвол в назначении бенефисов как
  относительно лица, так и времени, следует составить правила. Система
  бенефисов основана на таких положениях: заслуживает бенефиса тот актер,
  который сумел привлечь публику, у которого есть своя публика, свои
  поклонники; по количеству и качеству этой публики оценивается и достоинство
  актера. Привлекая публику, артист увеличивает сборы и потому заслуживает
  награждения. Начальство награждает любимого публикой актера прибавкою
  жалованья, но этого, при прежних размерах вознаграждения, было мало.
  Справедливость требовала, чтобы такому актеру даны были право и возможность
  взять дань с любви публики. Любовь любви рознь; кого больше любят, тому
  больше и заплатят. Тут награда будет справедливая, соответствующая заслугам.
  Затем начальство, награждающее актера жалованьем по его заслугам и по
  количеству приносимой им пользы, уже ничем более жертвовать для него не
  должно. Начальство уступает артисту половину своего сбора в известный день,
  и этого уж слишком довольно. В бенефисы публику привлекает имя артиста, и
  начальству поступаться своими выгодами для привлечения публики нерасчетливо,
  т. е. не следует давать артистам дней праздничных, когда привлекает публику
  не артист, а праздник и когда можно ожидать наверно полного сбора. Следует
  давать такие дни (в Москве - понедельники), когда половина сбора чистая, без
  расходов, которые падают на бенефицианта, представляет сбор
  удовлетворительный. Но не следует и обижать артистов, т. е. давать дни, в
  которые уж никакого сбора ожидать нельзя, например под большой праздник или
  в начале сезона, когда достаточная публика, поощряющая артистов, еще не
  съехалась в столицу.
   Прежде, когда театральное начальство было очень расчетливо, бенефисы
  имели смысл. Начальство, платя небольшое жалованье, желало, чтобы хороших
  артистов публика, за доставляемое ей наслаждение, вознаграждала от себя;
  теперь, когда актеры получают очень большое жалованье, бенефисы этого смысла
  не имеют; они представляют только щедрую награду. Очень щедрые награды,
  пожалуй, можно допустить, но единственно только тогда, когда они даются с
  большим разбором; а иначе они будут иметь вид легкомысленного разбрасывания
  денег даром.
   Из вышеизложенного истекают прямо для назначения наградных бенефисов
  следующие правила.
   1) _Определенного числа бенефисов не должно быть_, потому что нет
  никаких оснований рассчитывать, что ежегодно должны отличиться только четыре
  артиста, ни больше ни меньше. Если же предположить, что цифра "4" означает
  максимум ежегодных бенефисов, то такое предположение не поправит дела и
  распоряжение о наградных бенефисах не сделается разумнее. Театральное
  начальство, находя в посредственных и плохо составленных, но очень дорого
  оцененных труппах какие-то необыкновенные совершенства и предполагая, что
  немалое число артистов этих трупп могут, в продолжение года, оказать
  какие-то небывалые успехи, в сравнении с которыми и новое большое жалованье
  окажется недостаточным и которые потребуют наград чрезвычайных, почему же
  остановилось на цифре "4"?
   Если могут в один год отличиться четыре артиста, то почему же не могут
  отличиться пять? А если отличатся пять, то за что же обидеть пятого? Но не
  обижается ни пятый, ни шестой, а обижается вся труппа, потому что отличались
  все артисты одинаково, все одинаково обнаружили те самые труды и
  способности, которые уж были в виду у начальства при назначении им большого
  жалованья, и никто ничего нового, незнакомого начальству и публике, не
  показал; значит или все одинаково заслуживают бенефиса, или все одинаково
  его не заслуживают.
   Но могут возразить, что Садовский неожиданно обнаружил большие
  способности, сыграв роль Хлестакова. Это правда; но сыграл он Хлестакова уж
  после того, как получил бенефис; а бенефис ему был дан ни за что, точно так
  же, как и всем прочим. Мало того, распоряжение начальства было таково, что
  роли Хлестакова Садовскому бы и не играть, и Москва очень долго, а может
  быть, и совсем не увидала бы художественного исполнения бессмертного типа.
  Садовскому за две недели до бенефиса было объявлено, что постановка
  "Ревизора" ему не разрешается, что он должен приискать и поставить новую
  пьесу (в две недели!), иначе бенефис у него будет отнят. Каково положение
  бедного артиста! Хорошо, что мне тогда нужно было ехать в Петербург. Я в то
  же утро по приезде отправился к директору театров, поручился ему, что
  "Ревизор" в новой постановке даст дирекции больше сборов, чем всякая новая
  пьеса, и убедил Всеволожского сейчас же, при мне, послать в Москву депешу,
  что постановка "Ревизора" Садовскому разрешается.
   2) _Репертуарное начальство при назначении артисту наградного бенефиса
  обязывается подробно и обстоятельно изложить особенные заслуги, за которые
  артист удостаивается чрезвычайной награды_.
   3) _При назначении дня артисту для наградного бенефиса испрашивается
  каждый раз согласие Контроля_. В Москве, да вероятно, и в Петербурге тоже,
  есть особая публика, праздничная, которая бывает в театре раза 2-3 в год, на
  больше. Эта публика состоит из крупных и мелких торговцев, которых
  образование еще не коснулось, из приказчиков и служащих в разных частных
  учреждениях: банках, конторах, обществах и пр., из учащейся молодежи и т. д.
  Этой публики много; ходит в театр она редко, но зато быть в театре в большой
  праздник для нее уж обязательно. Купеческое семейство смело требует от
  своего главы в праздник билета в театр, - это его право, освященное
  многолетним обычаем; точно такое же право имеют и учащиеся, особенно если
  они хорошо учились; сводить их в театр в праздники было обещано родителями;
  а приказчикам и служащим, кроме праздников, и бывать в театре некогда.
   Назначать неважным актерам бенефисы в праздник - значит насильственным
  образом отнимать у праздничной, обязательной публики деньги. Этой публике
  нельзя не быть в театре в праздник, она будет разбирать билеты, какую бы им
  цену ни назначили, но с неудовольствием и поругивая дирекцию. А эта публика
  - хорошая, свежая; она не испорчена еще ни чувственными приманками оперетки,
  ни модными жиденькими и недодуманными тенденциями, которым плохонькие
  драматурги таращатся придать большую цену, ставя их выше художественных
  достоинств крупных писателей, в чем им усердно помогают их приятели, дешевые
  рецензенты празднословящей прессы. Такую публику надо привлекать, а не
  отталкивать.
   Отнимая насильственно деньги у публики, дирекция отнимает доход и у
  себя; она, кроме денег, излишне взятых с публики, отдает актеру больше
  половины своего обеспеченного полного сбора, тогда как бенефис, данный в
  будни, как сказано выше, ущерба для дирекции не представляет. Дирекция в
  праздничный бенефис может получить и обыкновенно получает менее половины
  сбора потому, что актеру нет никакого расчета хлопотать о полном сборе; для
  него весь вопрос в том, как велику, судя по важности праздника, можно
  назначить надбавочную цену, она ему с лихвой пополнит даже и значительный
  недобор.
   Эти расчеты будут виднее на примере. В прошлом году в Москве был
  назначен наградный бенефис артисту Правдину. Правдин - актер хороший, но
  аксессуар, т. е. он хорош в пьесе, когда хороши главные действующие лица, а
  сам ни в чем, кроме водевиля, примировать не может; жалованья он получает
  много более, чем стоит, - 6 000 р. Если назначить ему бенефис не в праздник,
  то сбора у него никакого не будет, причем обнаружится, что никаких он
  отличий не оказал, публики не привлек и, следовательно, чрезвычайной
  награды, т. е. бенефиса, не заслуживает; но наградить актера, не
  заслуживающего награды, можно не иначе, как пожертвовав ему праздничную
  публику; бенефис, данный ему не в праздник, будет для него не наградой, а
  наказанием. Бенефис Правдина был назначен в первый из самых больших
  праздников сезона, в Николин день, 6-го декабря, сбор совершенно обеспечен,
  праздничная публика ждет, не дождется этого дня.
   Теперь войдем в расчеты бенефицианта. Положим, сбор московского театра,
  для круглости счета, в 1200 р. (он несколько более). Если назначить двойную
  цену за места, то получится полного сбора 2400 р., из них в пользу
  бенефицианта поступает, во-первых, вся надбавочная плата, так называемые
  "верхи", 1 200 р., и, во-вторых, половина казенного сбора - 600 р., а за
  вычетом расхода, примерно в 200 р., - 400 р. Всего бенефициант получит 1 600
  р. Этого, судя не по достоинству артиста, а по важности Николина дня, -
  мало; в такой праздник обязательная публика вынесет и тройную цену, и
  "верхи" можно взять большие, хотя бы сбор был и не полон.
   Положим, что сбор по тройной цене дойдет только до 5/6 полного, т. е.
  по казенной цене будет 1 000 р. вместо 1 200 р. Тогда бенефициант получит 2
  000 р. "верхов" да из половины сбора пятьсот руб., за вычетом расхода в 200
  р. - 300 р., всего 2300 р. (что Правдин и получил).
   Если сбор дойдет только до 2/3, т. е. будет в 800 р., - и тогда
  бенефициант не в убытке; он возьмет 1 600 р. "верхов" и 200 р. из половины
  казенной цены, всего 1 800 р. В первом случае дирекция из любезности к
  актеру теряет даром 600 р., во втором - 700 и в третьем - 800 р. из
  обеспеченного полного сбора.
   Уже сказано выше, что оправдать такую меру, как наградные бенефисы,
  нельзя, но и понять ее очень трудно. Наградными их назвать нельзя, потому
  что у нас награждать часто некого и не за что, разве в пять лет выдастся
  один такой случай; поощрением считать их также нельзя; ведь начальство,
  заключая контракты и давая большое жалованье актерам, не говорит же им: "За
  это жалованье вы можете играть спустя рукава, а в поощрение вам, чтобы вы
  играли лучше, учреждены наградные бенефисы". Артисты и без бенефисов, за
  свое большое жалованье, обязаны играть так хорошо, как только могут, и даже
  лучше, если б только могли.
   Остается одна догадка, существующая у артистов: не служат ли бенефисы
  средством держать труппу в решпекте и в почтительном повиновении начальству?
  Но и этого предположения сделать нельзя, потому что начальство, без
  сомнения, знает, что такое средство нехорошо, что оно есть подкуп и что
  почтение и уважение следует снискивать собственными внутренними
  достоинствами: справедливостью, гуманностью, благородством чувств и
  совершенным знанием своей специальности, а не деньгами, да еще чужими.
   Затем, большое количество наградных бенефисов, не имея за собой ясно
  определенных оснований для своего существования и развивая холопские
  наклонности низкопоклонства и льстивости, является учреждением вдвойне
  лишним, вызывающим напрасные траты.
  
   [1885]
  
  
   СООБРАЖЕНИЯ И ВЫВОДЫ ПО ПОВОДУ МЕЙНИНГЕНСКОЙ ТРУППЫ
   (Из дневника)
  
   Март 26 [1885 г.]
  
   Вчера видел в первый раз мейнингенцев. Я отправился смотреть Юлия
  Цезаря Шекспира; но ни Цезаря, ни Шекспира не видал, а видел отлично
  дисциплинированную труппу, состоящую из посредственных актеров и
  отвратительно ноющих и ломающихся актрис. Но смотреть мейнингенскую труппу
  стоит, - спектакли их поучительны. Я посмотрю их еще раза два-три, с меня
  довольно. Постараюсь довести свои впечатления до ясности и тогда изложу об
  них свое мнение. Более справедливого, но и зато более строгого приговора,
  какой сделают москвичи, мейнингенцам нигде не дождаться. Нас ничем не
  удивишь: мы видели московскую драматическую труппу в полном ее цвете, видели
  все европейские знаменитости и правдиво их оценили.
  
   5 апреля
  
   Вот мой приговор мейнингенцам!
   Игра их не оставляет того полного, удовлетворяющего душу впечатления,
  какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели -
  не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд
  живых картин из этих драм. Но все-таки во время спектакля впечатление
  получалось приятное и сильное; последней сценою 3-го акта в Юлии Цезаре,
  лагерем Валленштейна, пиром у Терцкого я был захвачен врасплох и увлечен.
   Впрочем, уяснив себе это впечатление, я нахожу, что оно было немногим
  сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на
  параде или от хорошо обученного легкого кордебалета. Меня увлекло строгое,
  легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронегк - человек
  образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что
  режиссер везде виден. Видно, что и главный персонал играет по команде и по
  рисунку, а так как командой талантам не придашь того, что требуется от
  исполнителей главных ролей, т. ё. таланта и чувства, то главный персонал с
  толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее. Оно и понятно: от толпы
  требуется только внешняя правда, а от главных лиц - и внутренняя, которая
  достигается нелегко. Чтобы при внешней правде была и внутренняя, артисту
  нужно уменье понимать роль, нужны - талант, соответственные физические
  средства и правильная школа. Главный персонал у мейнингенцев - мужской -
  плох, а женский никуда не годится. Прекрасная речь, вложенная Шекспиром
  Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и
  одушевлялась, как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением.
   Я смотрел пристально на мейнингенцев, стараясь заметить все, что у них
  есть хорошего, я смотрел также и на публику, чтобы поглядеть, как то или
  другое хорошее на нее действует.
   У мейнингенцев хорошего было много.
   Во-первых, хороша у них группировка на сцене персонала и толпы как в
  покойном состоянии, так и в движении. В покое толпа не остается сплошной,
  неподвижной, однородной массой, глядящей во 100 глаз на публику. Толпа
  расположена группами очень красиво и естественно. В движении толпа еще
  лучше. Я уж говорил о толпе римских граждан на площади во время речей Брута
  и Антония; толпа живет, волнуется, негодует и увлекает публику более, чем
  речь Антония. Хороша также битва в последнем акте Юлия Цезаря: солдаты
  разных родов оружия сходят с гор в ущелье, все это очень красиво и
  натурально; потом они входят в перелесок, там начинается битва, слышен звон
  оружия; солдаты отступают и, отступая, дерутся на сцене, и дерутся с таким
  жаром, что искры летят от мечей, падают раненые и убитые. Дрожь пробирает
  зрителя, дамы отворачиваются или закрывают глаза руками. Про лагерь
  Валленштейна нечего и говорить: это чистая натура, группы разнообразны и
  поставлены правдиво: кто валяется, кто чинит платье, и нигде один другому не
  мешает. Но верх совершенства - это пир у Терцкого: я никогда не видывал
  ничего подобного, да и не думал, что можно видеть.
   Во-вторых, мейнингенцы отлично владеют электричеством и волшебным
  фонарем: бегущие облака, косой проливной дождь, молнии и лунный свет - все у
  них прилажено очень ловко и эффектно; например, лунный свет в саду Брута
  прорезывается в густой тени деревьев и падает на белую мраморную скамью, что
  представляет в темной зелени сада эффектное пятно и вместе с тем очень
  натурально. Появление тени Цезаря в палатке Брута бросает зрителя в озноб.
   Все эти эффекты для нас, конечно, диковинка; но мейнингенцам этого в
  особую заслугу ставить нельзя, они обидятся; так должно быть в каждом
  благоустроенном театре, где есть сколько-нибудь понимающее свое дело
  начальство; оно должно следить, чтобы служащие при театре мастера:
  газовщики, машинисты и др. строго исполняли свои обязанности. Все показанные
  сценические эффекты нисколько не хитры; они - дело рук простых мастеровых;
  вся сила в том, что эти мастеровые исполняли свои обязанности старательно и
  с полным вниманием, т. е. не брали даром денег, как это у нас постоянно
  бывает; например, потрясающий эффект появления тени Цезаря был произведен
  единственно аккуратностью немца, наводившего электрический свет на лицо
  Цезаря.
   В-третьих, хороши были у мейнингенцев декорации и бутафорские вещи; но
  обо всем выдающемся, как по декорационной, так и по бутафорской части, уже
  все сказано в газетах; нечего об этом говорить, да и говорить-то больно.
   При наших огромных затратах на постановку пьес мы могли бы иметь все
  вдвое лучше, чем у мейнингенцев. Поговорим о том, о чем в газетах не
  говорено, именно об излишней педантичности в постановке у мейнингенцев.
  Точный слепок со статуи Помпея, точные копии с римских чаш, из которых пьют
  вино, для сцены не нужны; подлинность античных предметов дорога только для
  антиквария, да и тот из партера едва ли разберет совершенную точность в
  таких мелких вещах, как чаши. Для зрителей совершенно достаточно, если
  внешняя обстановка не нарушает исторической и местной верности, а точность -
  уж педантизм. У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским
  вещам. Первое появление Юлия Цезаря в толпе на площади, когда он явился,
  окруженный ликторами, было поразительно: сходство изумительное; это был
  вылитый оживший Цезарь. Но когда он заговорил и потом, в продолжение всей
  пьесы, этот вялый, бесстрастный, безжизненный актер был гораздо более похож
  на бездарного зачерствелого школьного учителя, чем на могучего Цезаря.
   Кронегк оправдывал себя тем, что они никак не могли найти и
  талантливого, и похожего на Цезаря актера, а непохожего взять боялись, так
  как изображения Цезаря остались и всем знакомо его лицо; потому они и
  предпочли похожего. По-немецки это, может быть, и хорошо, а по-русски никуда
  не годится. Кронегк забыл, что они не восковой кабинет, не живые картины
  показывают, что они не римскую историю разыгрывают, а Шекспира и что его
  Юлия Цезаря без таланта играть нельзя.
   Теперь перенесемся со сцены в партер и ложи. К хорошему у мейнингенцев
  московская публика относилась хотя не одинаково, но результат вышел
  одинаковый. Интеллигентная публика сразу поняла, в чем сила мейнингенцев;
  большинство же, т. е. богатая купеческая публика почувствовала это потом.
  Сначала на эту публику сильно подействовала внешность, чему, впрочем, много
  способствовали газетные рекламы. После первых представлений только и слышно
  было: "Статуя Помпея настоящая; чаша, из которой пьют, настоящая; колонны в
  сенате круглые, а не нарисованные; Цезарь похож на настоящего, как две капли
  воды". Но это сходство только удивляло богатую, но неразвитую публику, а не
  увлекало ее, не затягивало. Посмотрел раз похожего Цезаря, и довольно, и
  можно хоть 5 лет рассказывать об этом. Потом послышались другие речи;
  посмотрев Пикколомини и валленштейнов лагерь, заговорили: "Эту пьесу надо
  еще раз посмотреть", а иные: "Я эту пьесу буду смотреть каждый раз, сколько
  б ее ни давали". Публику увлекала мастерская постановка народных сцен,
  публику увлекала жизнь толпы на сцене, умело поставленная и отлично
  разыгранная. Ставил эти сцены режиссер, а кто же их разыгрывал? Кто
  изображал и римских граждан, и рваных кроатов, бравых кирасиров? Неужели
  мейнингенцы привезли с собой 200 человек статистов? Нет, у них статистов
  только 7 человек, а остальные - наши солдаты.
   Какое поучение для русского театра может вывести здравомыслящий человек
  из успеха мейнингенцев? Вот какое: так как успехом своим мейнингенцы главным
  образом обязаны превосходному режиссеру Кронегку и русскому солдатику, то
  для полного успеха спектаклей нужно иметь хороших, с эстетическим вкусом и
  всесторонне образованных режиссеров и хорошо обученных в школе артистов. Но
  скажут: "тут были солдаты, а не актеры". Это все равно: хорошо обученный
  солдат всегда выше провинциальных актеров и актеров-любителей. Солдат
  выправлен, вымуштрован, он привык с полным спокойствием исполнять известные
  жесты на смотрах и парадах перед публикой и строгим начальством. Солдат
  заученный жест исполнит на сцене с совершенной точностью и апломбом. А
  лицедей-любитель ничего на сцене не делает, он с тоской, с кислой гримасой и
  с заметным для публики конфузом смотрит на свои ноги и руки, которые его не
  слушаются. Поэтому большие исторические пьесы, где нужна движущаяся толпа,
  нужно обставлять балетными фигурантами и солдатами, тогда толпа будет жить.
  А у нас, в Москве, нагнали в театр целый полк неумелых и неуклюжих,
  празношатающихся любителей, которые бестолку путаются на сцене и производят
  тяжелое, далеко не эстетическое впечатление; дали им жалованье, но уж это
  куда бы ни шло, а то еще дали им звание артистов императорского театра.
  Обидно до слез. Этих артистов-любителей ни за деньги, ни даром не надо
  пускать на сцену императорского театра. Кронегк восторгался способностями
  русских к сценическому искусству; он говорил: "Если у вас такие солдаты, то
  какие же должны быть актеры!" Только патриотическое чувство мешало возразить
  ему, что с закрытием театральной школы у нас солдаты стали лучше актеров.
   Теперь очень любопытно, чт_о_ позаимствует дирекция императорских
  театров от мейнингенцев? Я думаю, вот что: У мейнингенцев в Юлии Цезаре
  круглые колонны, а в Пикколомини настоящие резные двери, навешенные на
  толщину в виде косяков; все это надо перенять и исполнить в какойлибо пошлой
  пьесе. У мейнингенцев очень хорошо изображается буря, с молнией, с бегущими
  облаками, с косым дождем; надо и это перенять. Все эти чудеса производятся
  посредством волшебного фонаря; давай сюда волшебный фонарь!
   Но дирекция не знает, что фонарь, производящий чудеса у мейнингенцев,
  стоит 60 марок, и ухитрилась заплатить около 1000 руб. за фонарь, который не
  действует. Из всего этого вытекает, что дирекции не следует дозволять
  передразнивать мейнингенцев: толку из этого для искусства не будет никакого,
  а затраты, и без того громадные, удвоятся. Прежде чем расходовать огромные
  деньги на постановку пьес, нужно уметь играть их складно. Для этого дирекции
  следует восстановить старую дешевую театральную школу, завести дельных
  распорядителей и режиссеров, тщательно репетировать пьесы и строго
  контролировать исполнение; тогда императорские театры непременно поднимутся
  и при обыкновенных, никого не поражающих затратах. Лучше тратить небольшие
  деньги, да с пользою, чем большие, да без пользы. До этого вывода мы бы,
  пожалуй, без мейнингенской труппы и не дошли.
  
  
   СООБРАЖЕНИЯ ПО ПОВОДУ УСТРОЙСТВА В МОСКВЕ ТЕАТРА, НЕ ЗАВИСИМОГО
   ОТ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ДИРЕКЦИИ, И САМОСТОЯТЕЛЬНОГО УПРАВЛЕНИЯ
  
   К самостоятельному московскому театру публика будет относиться гораздо
  строже, чем она относится к нему в настоящем его подчиненном положении.
  Теперь публика хотя негодует на театральное начальство, но к неурядице
  относится довольно сдержанно, зная, что управление московским театром
  подчинено петербургской дирекции, которая всегда не жаловала Москву, всегда
  ревниво относилась к успехам московской сцены и ставила ни во что требования
  московской публики. При новом начальстве публика прежних беспорядков уж не
  потерпит и новому начальству, в случае его неумения вести дело, никакого
  снисхождения не сделает. Если при новом начальстве дела пойдут по-старому,
  то реформа покажется напрасной ломкой. Публика вправе ждать, что реформа в
  московском театре производится с целью поднять его в художественном
  отношении на ту высоту, на которой он стоял при бывшем в нем самостоятельном
  управлении.
   При господстве бюрократической системы попытки децентрализации прямо
  указывают на созданную правительством необходимость поставить какую-нибудь
  часть управления в соответствие с местными потребностями. С значительной
  переменой в системе управления императорскими театрами возникнут в Москве не
  только ожидания, но и полная уверенность, что или порядки в управлении
  московским театром сразу круто повернутся к лучшему, или что введение новых
  порядков будет поручено специалистам, которые знают дело и потребности
  московской публики и от которых Москва смело может ждать значительных
  улучшений в самом близком будущем.
   _Одной_ из причин настоящего упадка московского императорского театра
  было, во-первых, отсутствие компетентных лиц, заведующих принятием и
  постановкой пьес.
   а) Выбор пьес имеет огромную важность для императорских театров.
  Императорский театр есть учреждение государственное, это правительственный
  орган, репертуар его должен иметь здравое воспитательное направление, он
  должен очищать и облагораживать вкус публики, а не портить его и развращать
  поблажками, как то делают частные театры, заманивающие публику оперетками и
  феериями. Только знаток-специалист драматического искусства может определить
  степень художественного достоинства, степень чистоты и ясности
  художественного замысла в пьесах, а следовательно, и степень пригодности их
  для солидного репертуара императорских театров; только эстетически
  образованный и горячо преданный искусству художник-специалист может охранять
  сцену от нехудожественной тенденциозности, от портящих вкус модных веяний,
  не всегда благонамеренных, чистых и нравственных.
   б) Бывшая у нас недавно мейнингенская труппа доказала, что даже и без
  крупных талантов правильная, тщательная репетировка и умелая постановка пьес
  суть очень сильные средства для привлечения публики. А вопрос о привлечении
  публики имеет для императорских театров очень большое значение, и не столько
  с материальной, сколько с нравственной стороны. В настоящее время не только
  искусных, но и сколько-нибудь умелых режиссеров совсем нет, да их и быть не
  может: неоткуда им взяться. Лучше всех режиссеров ставят свои пьесы и блюдут
  за строгостью репетиций и внешней точностью постановки авторы; а если они
  многосторонне образованны и знатоки своего дела, то ставят отлично и чужие
  произведения, как, например, классические. Таким специалистам обыкновенно и
  вверяется всегда и везде управление художественной частью в театрах, под их
  руководством и учатся режиссеры; больше им учиться негде. Известно, что в
  Германии при постановке пьес до сих пор руководствуются правилами, которые
  написал Гете, когда управлял Веймарским театром. А во Франции какое
  громадное значение для постановки пьес имели такие знатоки сцены, как Скриб
  и многие другие! У нас, в Москве, с устранением из управления театрами
  художественного элемента и с заменой его чиновническим, прекратилось и
  влияние специалистов драматического дела на постановку пьес. Чиновники же ни
  сами ставить пьес, ни руководить режиссерами не могли, потому что сцена и ее
  требования были совершенно им неизвестны. (После Верстовского вступил в
  управление художественной частью сначала чиновник упраздненного казенного
  лосинного завода Пороховщиков, потом служивший в театральной конторе
  переводчиком для перевода контрактов с иностранцами Пэльт, потом смотритель
  дома Благородного собрания Бегичев и, наконец, служащий конторщиком на
  железной дороге Погожев, который надзору за художественной частью в
  императорском театре может уделять только очень немногие часы своего
  досуга.) Доступ на сцену специалистам был прекращен, даже авторы для
  постановки своих пьес должны были или являться на сцену украдкой, или
  врываться почти насильно. Было сделано распоряжение от Кистера, чтобы
  авторов допускать на репетиции только на первую и на последнюю, т. е. на
  такие, на которых им и быть не надо и на которых они обыкновенно не бывают.
  На первой репетиции актеры читают еще по ролям, а на последней, которая
  бывает утром в день спектакля, пьеса уж слажена, места назначены, приемы все
  заучены; переделывать актеров на последней репетиции - значит сбивать их с
  толку и вредить твердому и стройному ходу спектакля. Я всегда, чтобы не
  смущать актеров и придать им больше уверенности, ободряю их и прощаюсь с
  ними на предпоследней репетиции. Указанное выше распоряжение подрывало
  совершенно авторитет знатоков-специалистов, даже самому известному автору
  приходится уж не учить режиссеров, а ублажать их, угощать завтраками и
  обедами, чтобы они не прогоняли его и смотрели сквозь пальцы, что автор
  пьесы противозаконно ходит по сцене.
   Другой и едва ли не главной причиной упадка московского театра было
  оскудение сцены артистами, что, в свою очередь, произошло от упразднения в
  школе драматических Классов и от прекращения контроля над исполнением пьес.
   а) Драматическая школа уничтожена не потому, что она была не нужна, -
  необходимость ее все сознавали и сознают до сих пор, и более всех публика, -
  а потому, что не было уже для нее компетентных руководителей. Под
  руководством перечисленных мною чиновников существование драматического
  обучения было немыслимо.
   б) Контроль над исполнением для развития талантов артистов так же
  важен, как и школа. Школа только дает годный материал, она подготовляет
  молодых людей для сцены, а артистами они делаются на сцене под надзором
  специалистов.
   Наша бывшая несравненная труппа своим блеском обязана деятельному
  художественному контролю над исполнением. Верстовский каждый день бывал в
  театре, в ложе: артисты мало обращали внимания на рукоплескания публики, они
  с трепетом ожидали, что скажет об их игре Алексей Николаевич, придя в
  антракт на сцену. За неимением специалистов прекратился и художественный
  контроль над исполнением. Управляющие художественной частью чиновники при
  встрече с артистами, чтобы не обнаружить своего незнания, всячески старались
  не заводить никакого разговора об исполнении. Все эти явления публика очень
  хорошо знает. Упадок театра совершился на ее глазах, и она ясно понимает
  причины этого упадка.
   Московская публика, посещающая русские спектакли, несравненно
  интеллигентнее петербургской. В Москве было много весьма серьезных
  литературных кружков, были постоянные литературные вечера и собрания, в
  интересах этих кружков и собраний театр всегда играл очень важную роль. Хотя
  в литературных мнениях кружки значительно расходились и нередко враждовали,
  но интерес к театру и симпатии у всех были одинаковы. [Славянофилы
  приглашали к себе западника Щепкина, западники - руссофила и горячего
  поборника Москвы Садовского.] Не было почти ни одного литературного вечера,
  в котором бы не участвовали артисты. У Вельтмана, Шевырева, Погодина,
  Грановского и других профессоров, Аксакова, Кошелева, графини Ростопчиной
  (субботы), графа Сальяс и многих других постоянно шла речь о театре, и
  артисты были постоянными гостями. Я не говорю уже о нас, тогда еще молодых
  писателях, артисты с нами не разлучались. [Ни одна пьеса наша или чужая не
  ставились без нашего участия. Да и] не только литераторы, но вся публика
  сверху и донизу интересовалась театром и откосилась к артистам и
  драматическим писателям сочувственно. Тогда еще гордый своим аристократизмом
  Английский клуб, в который доступ был очень труден, избрал своими членами
  Щепкина, Садовского и меня. Все другие клубы и общества считали артистов
  самыми почетными гостями и чествовали их обедами и овациями. [В Купеческом
  клубе Живокини был по своему положению старшиною над старшинами; Васильев,
  Шуйский и я были там всегда почетными гостями. То же и в Дворянском клубе. А
  как чествовала вся публика покойного Васильева при прощании с ним! В мой
  25-летний юбилей члены Купеческого клуба делали мне обед и поднесли изящную
  серебряную вазу с бюстами Пушкина и Гоголя! На последнем юбилее Самарина
  была вся интеллигенция Москвы.] Теперь московская публика значительно
  охладела к театру, многие образованные люди перестали совсем посещать его;
  ложи и партер наполняет купеческая публика; но и она не мирится с настоящим
  положением театра; обломки старых литературных кружков еще остались
  руководителями вкуса. И кроме этих обломков, в Москве не переводятся люди со
  вкусом. В Москве еще эстетика не в загоне, как в Петербурге; она еще живет и
  в университете. Профессор Тихонравов написал большую книгу о начале русского
  театра, Стороженко посвятил свою деятельность изучению Шекспира, Веселовский
  писал о Мольере. Все эти профессора читали и в настоящем сезоне будут читать
  публичные лекции. Будет читать также Юрьев историю драматургии у всех
  народов. Эстетическая Москва нетерпеливо ждет возрождения своего театра.
  Против неурядиц начинают появляться довольно громкие протесты. Теперь, ввиду
  возбужденных ожиданий в московской публике, положение новой дирекции будет
  очень рискованно, если она не обопрется на что-нибудь авторитетное.
   Такой авторитетной опорой могла бы быть комиссия для устройства школы и
  управления художественной частью в имп. московском театре под моим
  председательством, так как я уже состою председателем Общества российских
  драматических писателей и притом Москва меня знает и любит.
   Московская публика имеет свои особенности, она отличается ревнивой
  любовью к своим родным талантам; Москва строго относится к людям новым,
  чужим и особенно к навязанным ей из Петербурга; когда же во главе
  какого-нибудь управления свой москвич, любимец, - тогда уж нет места
  неудовольствию, нет места критике; тогда уж только непрестанные овации.
  Московская консерватория и Музыкальное общество процветали не потому, что
  Москва любит музыку, а потому, что во главе этих учреждений стоял* москвич -
  Н. Рубинштейн. [Теперь Консерватория и Музыкальное общество управляются не
  хуже прежнего, а Москва к ним охладела. Поклонники Самарина, к которым я не
  принадлежу, боялись, что его юбилейный спектакль большого успеха (иметь не
  будет. - К. М.), если устройство его не приму на себя я, и пришли кланяться
  ко мне. Они не ошиблись в своем расчете. Московский театр был полон, и
  публика была отборная, сбор с призами дошел до 9 тысяч рублей; за бельэтажи
  и бенуары платили по 100 рублей, за кресла - по 10 рублей и более. Этот
  спектакль ясно показал, как московская публика любит и ценит меня: когда
  после пятиактной моей пьесы "Лес" я вышел на сцену, вся публика в театре
  встала; этой чести из всех русских литераторов удостоился только один я.]
  Назначение Майкова директором театра Москва встретит равнодушно; она знает
  его за хорошего и честного человека, но он не имеет никакого значения как
  художественный авторитет. Если же устройство художественной части в театре
  будет поручено мне как председателю комиссии, московская публика возликует,
  она будет говорить: "Теперь все части театрального управления в хороших
  руках, теперь в театре хозяйничают наши москвичи", - и будет чествовать
  овациями и меня, и Майкова. Тогда материальный успех театра обеспечен, тогда
  возвратится к театру значительная часть публики, уже отшатнувшаяся от него.
  Это одна сторона, а есть и другая.
   Комиссия необходима еще для того, чтобы оградить новое управление от
  нареканий и ненависти петербургской дирекции. Как бы ни были необходимы и
  благодетельны перемены, которые сделает новое управление, петербургская
  дирекция будет говорить, что все это делается с злым умыслом: опорочить или
  осмеять ее прежние распоряжения. При существовании комиссии это крайне
  неприятное неудобство устранится; тогда все новые распоряжения будут"
  во-первых, не единоличными и, во-вторых, будут контролироваться и
  утверждаться министерством; на министерские распоряжения петербургская
  дирекция претендовать не посмеет. Эти доводы в пользу комиссии, конечно, не
  очень значительны; но есть и другие, более важные. Комиссия необходима и по
  самому существу дела. Московская дирекция ни под каким видом не должна быть
  сколком с петербургской. В петербургской дирекции театральная реформа
  производилась наскоро, в несколько недель: еще до утверждения комиссии все
  главные положения об управлении театром решены были интимно по личному
  соглашению между Потехиным и дирекцией. Это бы не беда, если б сделанное
  таким образом оказалось хорошо, а вот в чем беда: господа реформаторы не
  дали себе труда разработать хорошенько прежних положений об управлении
  театром, не дали себе труда понять всю их мудрость и практическую
  приложимость; да им было не до того, им нужно было поскорее устроить реформу
  по чисто личным соображениям. Делалось наскоро то. что нужно было тому или
  другому лицу, а не то, что нужно театру; об этом и не думали. Когда
  учрежденная для реформы комиссия приступила к разбору старых законоположений
  о театре, она уж ничего сделать не могла; новые положения по управлению
  театром создавались и представлялись на утверждение министру помимо ее и уже
  утвержденные объявлялись ей к сведению. Для обсуждения комиссии
  предоставлялись только детали: литературные и оперные комитеты, устав о
  режиссерском управлении, поспектакльная плата авторам, жалованье артистам
  всех трупп и проч. От торопливости уладить дело до комиссии и от
  необдуманности много было наделано ошибок, много было и греха. Зачем же
  Москве брать на свою шею ответственность за ошибки и грехи Петербурга? Новые
  положения, основанные на эгоистических соображениях, придется переделывать и
  в Петербурге, когда состав нынешнего управления изменится. Для нового
  управления они будут не пригодны, и тогда-то окажется вся их
  безосновательность. В Москве неудобство положений о новом управлении
  скажется сразу, и она должна будет терпеть эти неудобства, пока они не
  обнаружатся в Петербурге. Зачем же Москве переносить такое испытание? Теперь
  самое удобное время установить в Москве разумные, прочные, сообразные с
  потребностями императорского театра правила об управлении. Без комиссии
  этого сделать нельзя. Новая комиссия должна главным образом рассуждать не о
  том, что изломать, уничтожить и переделать, а о том, что надо непременно
  сохранить из доброго и умного старого, созданного просвещенными деятелями,
  патриотами, умными, руководившимися только государственными соображениями и
  обсуждавшими дело тщательно, предусмотрительно, навек. Я думаю, что мне как
  председателю комиссии до окончания трудов ее можно будет поручить управление
  школой и всей художественной частью в императорских театрах - и потом
  оставить его за мной пожизненно. Этим устранилось бы еще одно маленькое
  неудобство. Когда я прочел в газетах, что Майков назначается директором, а
  мне назначается существовавшая прежде должность инспектора репертуара, я
  ощутил некоторую неловкость. Должность инспектора репертуара я исполнить
  могу и возьмусь с удовольствием; но мне, по моему положению в литературе и
  обществе, неловко быть в прямом подчинении у Майкова. Ту же неловкость
  почувствовал и Майков, что он и выразил мне; он меня очень уважает, считает
  единственным знатоком театрального дела и притом одиннадцать лет находился в
  некотором подчинении у меня как казначей учреждения, которого я состою
  председателем. Если же я буду управлять художественной частью как
  председатель комиссии, тогда подчиненность моя Майкову сгладится тем, что
  мои распоряжения будут утверждаться министерством, да и после комиссии я
  все-таки стану действовать на основании правил, мною же выработанных и
  утвержденных министром, и в глазах публики буду скорее товарищем директора,
  чем его подчиненным.
   Теперь для меня важны два вопроса: 1-й) основательны ли мои соображения
  сами по себе и 2-й) если основательны, то желательно ли осуществление их?
  Первый вопрос для меня важнее, мне нужно убедиться, согласно ли с
  намерениями министерства я смотрю на дело; а второе для меня менее важно
  потому, что я с радостью и благодарностью займу всякую должность при театре,
  лишь бы мне работать и приносить пользу.
   Возвращение московскому театру самостоятельности есть факт
  исторический; это дело первостепенной важности в истории русского
  драматического искусства, его надо производить с большой оглядкой.
  
   [14 сентября 1885 г.]
  
  
   ОБЯЗАННОСТИ ЗАВЕДУЮЩЕГО РЕПЕРТУАРНОЙ ЧАСТЬЮ И УЧИЛИЩЕМ ИМПЕРАТОРСКИХ
   МОСКОВСКИХ ТЕАТРОВ
  
   Заведующему репертуарного частью в московских императорских театрах
  подчинены все труппы, оркестры и хоры и все, что касается постановки
  спектаклей со стороны художественной. Распоряжения свои, требующие денежных
  расходов, заведующий репертуарного частью представляет на утверждение г.
  управляющего театрами.
   На обязанности заведующего репертуарного частью лежат:
   1) Распоряжения по принятию и увольнению артистов всех трупп,
  музыкантов, хористов и всех лиц, находящихся под его заведыванием, - по
  переводу артистов в высшие разряды и по увеличению положенных окладов
  жалованья артистам и всем служащим по репертуарной части. Все означенные
  распоряжения представляются на утверждение г. управляющего императорскими
  театрами.
   2) Наблюдение, чтобы спектакли в определенное для них время назначались
  безостановочно и исполнялись в строгом порядке при полной исправности,
  сообразно отпускаемым на то дирекцией средствам; чтобы при составлении
  спектаклей обращалось внимание как на художественное достоинство пьес, так и
  на степень их интереса для публики, т. е. на выгодность для театра
  относительно сбора; чтобы не было бесполезных расходов в спектаклях и чтобы
  необходимые расходы производились по потребностям целой пьесы, а не в виде
  изъятия для некоторых только лиц.
   3) Для удобнейшего исполнения вышеизложенного заведующий репертуарною
  частью еженедельно, в постоянно установленный день, в присутствии режиссеров
  всех трупп, дирижеров оркестров, хормейстеров, машинистов и декораторов и
  при их участии составляет и утверждает на всю следующую неделю подробный
  репертуар, который режиссеры и обязаны исполнять во всей точности, не
  дозволяя себе, без особого каждый раз на то разрешения заведующего
  репертуарною частью, делать в нем какие бы то ни было изменения.
   Заведующий репертуарною частью утверждает по представлению режиссеров
  порядок репетиций.
   4) Рассмотрение составляемых режиссерами монтировок для вновь
  ставящихся пьес и требований для пьес старых и возобновляемых.
   В пьесах, требующих особой художественности в постановке или
  исторической точности, заведующий репертуарною частью дает декораторам и
  костюмерам указания, которым они обязаны подчиняться. Заведующий
  репертуарною частью непосредственно или через режиссеров наблюдает, чтобы
  все вещи были исполняемы своевременно и точно по указаниям.
   В случае же негодности изготовленных вещей или медленности их
  исполнения заведующий репертуарною частью представляет о том управляющему
  театрами для должного взыскания с виновных.
   5) Распределение ролей в пьесах, сообразно способностям артистов и
  занимаемым ими амплуа; наблюдение за исполнением на репетициях и в
  спектаклях артистами всех трупп порученных им ролей и вообще за порядком и
  благоустройством на сцене, на репетициях и в спектаклях.
   О нарушении артистами своих обязанностей заведующий репертуарною частью
  по рапортам режиссеров, дирижеров и хормейстеров доводит до сведения
  управляющего театрами для наложения штрафов и взысканий.
   6) Непосредственное заведывание Театральным училищем и всеми лицами,
  составляющими его штат; наблюдение за порядком в училище, за распределением
  уроков и преподаванием, сообразно установленным для того правилам;
  наблюдение за успехами учеников в классах и на экзаменах, перевод из одного
  класса в другой и назначение окончивших курс к выпуску на сцену
  императорских театров.
   Заведующий Театральным училищем рассматривает представления инспектора
  училища о всех потребных для училища расходах и по соображении их с бюджетом
  училища представляет их на утверждение управляющему театрами.
   О всех нарушениях служащими их обязанностей заведующий училищем доводит
  до сведения управляющего театрами для наложения взыскания.
  
   [1885 г.]
  
  
   РЕЧЬ АРТИСТАМ 4 ЯНВАРЯ 1886 Г.
  
   От вас, артистов, не потребуется таланта больше того, что вы имеете. От
  вас потребуется, чтобы вы употребляли его весь и чтобы употребляли на доброе
  и честное дело; а доброе и честное не такие большие требования, которые было
  бы трудно исполнить. Итак, начнем служить великому искусству...
  
  
   ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА Г-НУ УПРАВЛЯЮЩЕМУ ИМПЕРАТОРСКИМИ МОСКОВСКИМИ ТЕАТРАМИ
  
   По драматической труппе прежде всего дает себя чувствовать весьма
  ощутительный недостаток режиссерского персонала. В Московском Малом театре
  режиссерские обязанности исполняют двое: режиссер Черневский и помощник его
  Кондратьев, тогда как в Петербурге за этим делом ходят пять человек. Двух
  режиссеров вообще едва достаточно и для постановки самой несложной пьесы с
  малым числом действующих лиц. Но условия сцены московского драматического
  театра таковы, что и в несложных пьесах двум режиссерам управляться
  затруднительно.
   Сцена московского театра не глубока и часто открывается во всю длину, а
  бока заставлены декорациями, для которых другого помещения не имеется, так
  как кругом сцены проходу нет, и режиссер, правящий пьесу, чтобы выпускать
  артистов то с одной, то с другой стороны, должен опускаться в люк и
  пробегать под сценой с одной стороны на другую и обратно. Когда же
  приходится выпускать единовременно с двух сторон, то режиссер должен
  подавать артистам, находящимся на противоположной стороне, телеграфические
  знаки, которых артисты иногда могут и не заметить. Понятно, что при
  постановке пьес сложных, с большим персоналом, с народными сценами, как бы
  ни трудились два режиссера. Дело вполне удовлетворительно итти не может, и
  строгих требований к режиссерам, не нарушая справедливости, предъявлять
  нельзя. Если же (как было два года тому назад при постановке "Орлеанской
  девы") один из режиссеров захворает, тогда уже театральное начальство должно
  будет довольствоваться и тем, что пьеса во время представления не
  останавливается, а идет хоть как-нибудь.
   Но искусство, как все высокое, требует строгого служения. Порядок - не
  роскошь дорого стоящая; напротив, он очень дешев, и императорский театр, в
  силу своего высокого титула, воспитательного значения и огромных затрат,
  должен быть учреждением образцовым, то есть таким, в котором прежде всего
  обязателен порядок. При двух лицах - режиссер и помощник режиссера - некому
  исполнять должность режиссера-сценариуса, а это недостаток весьма важный,
  много вредящий правильному ходу представлений. На сценариусе лежит
  обязанность заботиться о внешней стороне постановки; он должен наблюдать,
  чтобы заблаговременно, до начала представления, на сцене все было готово к
  поднятию занавеса: декорации, мебель и мелкие аксессуарные вещи; чтобы до
  прибытия артистов к спектаклю у каждого в уборной было готово все, что ему
  необходимо по его роли: костюм, обувь, оружие и проч.
   При настоящем ведении дела, за отсутствием режиссера-сценариуса, часто
  должны происходить и происходят беспорядки, каким вовсе не место в
  образцовом императорском театре: или новые костюмы к первому представлению
  пьесы приносятся в театр пред самым началом спектакля и, по примеривании их,
  наполовину оказываются негодными и сейчас же отправляются в гардероб, чтобы
  висеть там без употребления, а актеры должны наскоро подбирать подходящие
  костюмы из старых; или же прислуга перепутает обувь, и актер, измученный,
  после нескольких напрасных примеривании, все-таки играет в обуви, которая
  ему не по ноге, раздражается и теряет спокойствие духа, необходимое ему для
  успешного исполнения роли; или прибранный актерами для роли какого-нибудь
  бедного старика характерный, старый, поношенный костюм вдруг, без справки и
  без спросу, уничтожается за ветхостью или переделывается гардеробным
  начальством, и взамен его подают актеру новый, щеголеватый, с иголочки.
  Сверх того, много препятствует правильному ходу театрального дела
  незначительное образование и незнание иностранных языков лицами, служащими
  по режиссерской части, так как все образование их по большей части
  ограничивается курсом театральной школы.
   На основании вышеизложенных соображений, чтобы по возможности улучшить
  режиссерскую часть в императорском московском драматическом театре, я имею
  честь предложить пока следующие меры:
   1) Помощника режиссера Кондратьева назначить вторым режиссером, причем
  должность сценариуса должна будет исполняться одним из режиссеров или обоими
  поочередно (это покажет опыт). Уже и в настоящее время, при двух лицах
  режиссерского персонала, строгого разграничения обязанностей между ними нет:
  и режиссеру приходится исполнять должность помощника, и помощнику -
  должность режиссера. Когда же на них будет возложена еще должность
  сценариуса, то обязанности их совершенно сравняются, а следовательно, должны
  быть сравнены и звания, ими носимые. Назначение второго режиссера не будет
  новостью; за эту меру есть опыт: во время процветания императорского Малого
  театра, при Верстовском, в драматической труппе было два режиссера: Соловьев
  и Акимов.
   2) В помощь режиссерам назначить исправляющим должность помощника
  режиссера вновь принятого актера Дубровина (Ватсона) без вознаграждения, так
  как при определении его к театру ему, против других, вновь вступающих,
  назначен высший оклад с тем именно, чтобы он постоянно был в театре на
  репетициях и в спектаклях и приглядывался к обязанностям режиссера, исполняя
  притом все роли, которые ему будут поручены. Ватсон - человек образованный,
  энергический, горячо любящий драматическое искусство, владеет иностранными
  языками: английским, немецким и французским, и может быть командирован для
  изучения постановки классических пьес, в особенности Шекспира, за границу.
   Таким образом, императорский Малый театр может войти в общение с
  заграничными театрами, и при посредстве Ватсона и при наших опытных и
  энергических режиссерах режиссерское управление в нем может быть поставлено
  на ту высоту, на какой оно стоит в лучших театрах Европы и на какой ему
  следует стоять в русском образцовом театре.
   3) В пьесах сложных для исправления должности второго помощника
  режиссера следует приглашать кого-нибудь из более опытных и расторопных
  выходных актеров, например Адамова, с платой от 1 р. до 1 руб. 50 коп. за
  спектакль, что большого расхода не составит, так как спектаклей с очень
  сложною постановкой более 10-15 в год не представится. Представляя
  означенные соображения, я покорнейше прошу ваше превосходительство о
  назначении в московской драматической труппе должности второго режиссера
  представить на утверждение его сиятельства г. министра императорского двора.
  
   5 февраля 1886
  
  
   ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНОМ УЧИЛИЩЕ
  
   Целью учреждения при императорских театрах училища было образование
  постоянного запаса артистических сил для пополнения всех трупп. Училище
  поставляло для всех трупп театра молодых артистов, ловких, вполне готовых
  для сцены и воспитанных в известных, установившихся в московском
  императорском театре, традициях. Своим, недавним процветанием московский
  императорский театр обязан был преимущественно своему училищу. Стройный
  ансамбль, живость и изящество исполнения только и возможны были при той
  богатой сценической технике, которою обладали бывшие ученики театрального
  училища.
   Впоследствии, по экономическим соображениям, преподавание в театральном
  училище было сужено, уничтожены были классы драматические, обязательным
  оставлен только танцевальный класс, а театральное училище было приспособлено
  специально для балета. Неудобство этой меры сказалось скоро: когда открылась
  надобность пополнять драматическую труппу молодыми силами, то за неимением
  артистов, обладающих сценическою техникой и подготовленных правильным
  обучением, пришлось довольствоваться неловкими и неумелыми, но уже имеющими
  некоторую известность и дорого себя ценящими актерами провинциальных и
  любительских сцен.
   Вновь вступающие неподготовленные и неумелые актеры, внося в оживленную
  труппу чуждую московской сцене вялость и постепенно понижая уровень
  исполнения, уронили его довольно низко; с этим стал падать и интерес
  спектаклей, и последовало заметное охлаждение публики к театру.
   Не оправдались и экономические соображения: неумелые и приносящие мало
  пользы театру актеры потребовали большое жалованье; имеющий хоть
  какую-нибудь известность провинциальный или клубный актер при вступлении в
  театр сразу требовал maximum вознаграждения по тому амплуа, на котором его
  принимали и на котором он считал себя уже готовым артистом, завершившим свое
  сценическое образование. Дирекция за неимением запаса артистов,
  доставляемого театральным училищем, должна была принимать тяжелые условия
  актеров частных сцен и платить им очень большое жалованье, тогда как прежде
  талантливые и хорошо подготовленные ученики училища обязаны были за даровое
  обучение служить на жалованье, назначаемом им по усмотрению дирекции,
  обыкновенно очень небольшом.
   Таким образом, неумелые и мало полезные театру актеры обходятся теперь
  дирекции во много раз дороже, чем обходились прежние талантливые и отлично
  подготовленные артисты.
   Прежде из училища выпускали учеников всех одинаково на самый низший
  оклад, и это была очень умная мера. Училище не поставляло готовых дорогих
  актеров, да и не могло поставлять; оно выпускало из своих стен только
  талантливых учеников, вполне подготовленных к сцене, которыми вся техника
  сценического искусства была усвоена в совершенстве; актерами эти ученики
  делались на сцене. Они наперерыв друг перед другом старались постоянно
  совершенствоваться; к этому побуждало их желание выбиться поскорее из
  необеспеченного и приниженного положения артистов последнего разряда,
  получать постепенно прибавки к жалованью и занять соответствующее их
  способностям видное место между известными уже артистами труппы.
   Таким образом, на московской сцене был постоянный прогресс исполнения
  пьес, происходил рост талантов. Эстетическое наслаждение, доставляемое
  сценой, не ослабевало, а усиливалось; молодые, талантливые школьники,
  выпущенные на 300 руб. жалованья, вырастали на глазах публики в великих
  артистов; публика привязывалась к ним, гордилась ими и горячо им
  сочувствовала.
   Следя все с б_о_льшим наслаждением за возрастающими успехами своих
  актеров, публика связывалась и с театрами узами прочной симпатии. Актеры,
  вступившие с воли, ни интересовать, ни привлекать публику в такой степени не
  могут. Они сначала производят даже своею неловкостью и однообразием
  неприятное действие; прогресса, за весьма малыми исключениями, в их
  исполнении нет; впоследствии публика привыкает к этим актерам - и только;
  сочувствия они не вызывают. Равнодушие к актерам порождает и равнодушие к
  театру.
   В настоящее время уже сознана настоятельная необходимость вновь
  расширить программу преподавания в театральном училище и учредить при нем
  классы, подготовляющие артистов для драматической сцены, для чего требуется
  сделать в Положении об училище некоторые перемены и увеличить состав
  служащих лиц.
   В существующем теперь (1886 г.) театральном училище числится: 1)
  живущих в училище штатных воспитанниц - 15 казенных и 25 своекоштных; 2)
  экстернов штатных - 30 воспитанниц и 30 воспитанников; налицо 51
  воспитанница и 33 воспитанника, всех воспитанников обоего пола налицо 120.
  Существование сверхштатных воспитанниц вызвано необходимостью: обширность
  сцены московского Большого театра требует постоянно, при балетах и оперных
  спектаклях, большого числа малолетних разного возраста; кроме того, нередко,
  единовременно с Большим театром, малолетние исполнители требуются для
  некоторых пьес и на Малый.
   Я полагаю, что вместо принятия сверх штата воспитанниц-экстерн было бы
  полезно увеличить штат пансионерок (платящих по 250 р. в год) 10-ю
  воспитанницами. Пансионерки платящие, принадлежа к семействам более
  достаточным, грамотнее и развитее других; из числа 50 воспитанниц, живущих в
  школе с малолетства, будет хороший выбор Для классов драматических.
  Воспитанницы, прошедшие балетную школу и уже освоившиеся со сценой, гораздо
  способнее принимаемых с воли. Почти все лучшие наши актрисы, бывшие и
  настоящие, вышли из балета. И в материальном отношении такая мера была бы
  небезвыгодна. Помещения и мебели для десяти лишних в училище достаточно. На
  прибавку платья, белья и обуви потребуется лишь единовременно не более 540
  руб. Платы с 10 пансионерок будет получаться 2500 руб. в год; за расходом на
  содержание их из этих денег будет ежегодно оставляться сумма, достаточная на
  плату одной лишней надзирательнице и двум учителям.
   Затем, и при существовании вновь учреждаемого драматического отделения
  все ныне существующие классы в училище должны быть сохранены под названием
  "приготовительных", как балетная школа, необходимая императорским театрам:
  1-е) для пополнения балетной труппы; 2-е) на удовлетворение потребности в
  малолетних исполнителях для сцен балетной, оперной и частию драматической;
  3-е) для более солидной подготовки учеников для драматических классов.
   Но, сохраняя под названием приготовительного отделения Театральное
  училище в его настоящем виде, необходимо увеличить несколько бюджет его.
  Штаты Театрального училища, составленные в 1827 году, уже не соответствуют
  современным потребностям жизни; так, например, надзирательницы, говорящие
  по-французски, по штату 1827 года получали 400 р. ассигнациями в год, что
  было достаточно; они и теперь (1886 г.) получают то же содержание, что по
  переводе на серебро составляет только 114 р. 30 к. в год., а в месяц - 9 р.
  52 1/2 к.
   Драматические классы должны служить для развития в учениках техники
  сценического искусства. Техническая подготовка артиста состоит во
  всестороннем развитии жеста и произношения. А так как произношение и жест
  прежде всего должны быть правильными, потом выразительными и, наконец,
  естественными, правдивыми для данного лица, характерными, то и преподавание
  само собою распадается на три курса. В 1-м курсе, имеющем открыться в
  сентябре текущего (1886) года, предполагается обучение всех учеников: 1)
  чтению отчетливому, звучному и грамматически правильному; 2) хоровому пению;
  3) правильному жесту (па, позы, исправление походки, уменье держаться,
  бальные танцы); 4) фехтованию и дополнительным предметам, имеющим связь с
  искусством; 5) французскому языку; 6) истории театра и сценического
  искусства; 7) истории драматической литературы.
   Преподавание 1-го курса предполагается разделить на следующие уроки: 1)
  чтение учениками (поодиночке) описаний и повествований из хрестоматий,
  чтение описательных и повествовательных монологов из пьес, чтение совместное
  диалогов и сцен по книге и наизусть, причем главное внимание будет обращено
  на ясность и отчетливость произношения и логическую и грамматическую
  правильность выражения (акцентировка), - 2 учителя, 6 уроков в неделю; 2)
  пение - 1 учитель, 2 урока; 3) танцование - учитель и учительница, 4 урока;
  4) фехтование - 1 учитель, 2 урока;
   5) французский язык - учитель и учительница, 4 урока;
   6) история театра и история драматической литературы - 1 учитель, 2
  урока.
   Для наблюдения за преподаванием и воспитанниками предполагается иметь
  классного наставника, на обязанности которого будет также - вести списки
  ученикам и урокам, сопровождать воспитанников в театр, когда они будут
  требоваться на драматическую сцену для исполнения мелких ролей,
  предварительно подготовлять с ними роли и репетировать с учениками заданные
  им уроки чтения со сцены, исполнять должность режиссера при сценических
  упражнениях учеников и школьных спектаклях, а главное, наблюдать постоянно
  за исполнением учениками их обязанностей и побуждать их строго относиться к
  искусству, без чего невозможны успех и дальнейшее усовершенствование.
   При экстернах драматических классов полагается один надзиратель, на
  обязанность которого, кроме надзора за учениками, возлагается приспособлять
  сцену училища для ученических упражнений и школьных спектаклей, заботиться о
  декорациях, мебели, бутафорских вещах и костюмах и следить за выходами в
  исполняемых сценах и пьесах.
   В драматические классы театрального училища принимаются ученики -
  экстерны обоего пола, имеющие достаточное образование, в возрасте от 14 до
  20 лет.
   Комплект учеников 1-го курса состоит из 40 учеников обоего пола, по 20
  каждого. При переходе учеников в следующий курс этот комплект пополняется
  приемом новых и переводом наиболее способных из приготовительных классов.
   Продолжительность пребывания учеников в каждом из курсов зависит от их
  способностей и успехов. Ученики, не оказывающие способностей к сценическому
  искусству, а также старания и успехов, увольняются.
   Обучение в драматических классах бесплатное.
   Ученикам, окончившим курс в драматических классах, оказавшим, при
  хорошем поведении, успехи, выдается диплом и предоставляется звание
  [свободного художника].
   Ученики, окончившие курс и, по распоряжению дирекции, зачисленные в
  драматическую труппу императорских театров, несут за даровое обучение
  обязательную пятилетнюю службу без контракта, с жалованием по усмотрению
  театрального начальства.
  
   [Февраль 1886]
  
  
   [РЕЗУЛЬТАТЫ ИСПЫТАНИЙ, БЫВШИХ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В МАРТЕ 1886 Г.]
  
   ПРОТОКОЛ
  
   На бывших в императорском Московском Малом театре 10, 13, 15, 19, 26 и
  29 марта сего года пробных испытаниях из числа 54-х лиц (34 женщин, 20
  мужчин), подвергшихся испытанию, оказались с несомненными признаками таланта
  (ingenue): 1) Александрова и Семенова, обе исполнявшие роль Полиньки в
  "Доходном месте", первая 13-го, а вторая 19-го марта; 2) заявившими
  некоторые сценические способности с задатками дальнейшего развития их
  оказались: Ильина в роли царицы Анны, Степанова в роли Василисы Мелентьевой
  и Наташи в Неклюжеве, Чистякова в роли Отрадиной в пьесе "Без вины
  виноватые" и Алексинская в ролях Ольги в пьесе "Соль супружества" и Юлии в
  пьесе "Доходное место". Из всех помянутых ни одну нельзя считать вполне
  готовой для сцены, все они представляют только более или менее пригодный
  материал; при видимой талантливости у всех заметен недостаток правильного
  чтения ролей и свободы в жестах, т. е. отсутствие школы. 3) Более
  сценической развязности заметно было у г. Трофименко в роли Жанетты в
  водевиле "Не бывать бы счастью" и у подвергшихся испытанию на амплуа старух
  Добровой в роли Гурмыжской в пьесе "Лес" (13 марта), Лукерьи Дементьевны в
  пьесе "Быль молодцу не укор" (13 марта), а преимущественно Цирес в ролях
  Галчихи в пьесе "Без вины виноватые" (10 марта), Улиты в пьесе "Лес" (13
  марта), Жмигулиной в пьесе "Грех да беда" (15 марта), ключницы в пьесе
  "Трудовой хлеб" (19 марта). Цирес, несмотря на довольно заметную
  неопытность, обнаруживает энергию и значительную долю экспрессивности на
  основании чего можно положительно заключить, что из нее в будущем образуется
  полезная для сцены драматическая актриса. 4) Готовою актрисой явилась на
  испытания г-жа Горбунова, но в игре ее сказываются как достоинства, так и
  недостатки уже сформировавшейся провинциальной актрисы. Достоинства не
  особенно талантливых провинциальных актрис невелики: развязность, уменье
  держаться и одушевление. Недостатки - неосмысленное, торопливое чтение роли,
  манерность, не всегда изящные жесты и неискренность в одушевлении,
  сделавшиеся привычными и укоренившиеся, - трудно поддаются исправлению.
   Из подвергшихся испытанию артистов 1) более Есех выдавался
  обдуманностью исполнения и разнообразием и хорошими задатками г.
  Дмитриев-Сабуров в ролях Вышневского в пьесе "Доходное место" (15 марта) и
  Чацкого в "Горе от ума" (19 марта). Хотя в игре г. Дмитриева-Сабурова и
  заметно отсутствие школы, но при его способностях, при достаточном понимании
  роли, умении прилично держать себя этот артист дает возможность несомненно
  предполагать, что в хорошо сформированной и имеющей предания среде артистов
  он в скором времени подравняется до полной ассимиляции с труппой. 2) Опытным
  и свободно владеющим жестом оказался бывший в театральной школе артист
  Кузнецов в ролях Карпа в пьесе "Лес" и Тихона в пьесе "Гроза" (13 марта); он
  несомненно может быть полезен на небольшие роли. 3) С хорошими задатками
  оказались: на водевильные роли Грессер, подвергшийся испытанию в водевиле
  "Не бывать бы счастью" (19 марта) в роли Жано, и на роли простаков очень
  молодой артист Орлов в роли Капитоши в пьесе "Наш друг Неклюжев" (10 марта).
  Оба эти артиста недостаточно подготовлены.
  
   -----
  
   Игра артистов, уже служащих в театре, Геннерта, Панова, Александрова,
  Арбенина, Мясищева и Левитского (Вронченко), обсуждению не подлежит, так как
  они играли роли по назначению репертуарного начальства.
   На последнем испытании (29 марта) в роли Саши в пьесе "Искорки"
  отличилась от других бойкостью исполнения г-жа Новская, но о ней надо
  сказать то же, что уже сказано о г-же Горбуновой.
  
  
   ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА. ОПЕРНАЯ ТРУППА
  
   В прошедший сезон, и особенно в первую половину его, средний сбор с
  оперных спектаклей был невысок. Равнодушие публики к опере произошло,
  во-первых, от однообразия репертуара; в прошлый сезон не было поставлено ни
  одной новой оперы; пять-шесть старых, заигранных с одним и тем же
  персоналом, постоянно чередуясь перед публикой, привлекать ее не могли;
  во-вторых - от состава персонала.
   Приступить к улучшениям того и другого было весьма затруднительно.
  Превышение расходов в прошлом году, сделанное прежним управлением, вызвало
  еще гораздо большее превышение и в нынешнем. Если бы настоящее управление
  оставило без изменения прежний персонал, то по контрактам, заключенным
  прежним управлением, оно должно бы было к 1 января 1887 года израсходовать
  170 833 руб. 16 коп. на персонал, 87 240 руб. на хор, что составило бы сумму
  258 073 руб. 16 коп., превышающую бюджет на 26 473 руб. 16 коп. При сем
  прилагается и список окладов по опере.
   Сокращения расходов для настоящего управления были затруднительны тем,
  что с артистами, ненужными и неприятными для зрителей, были заключены
  предварительно долгосрочные контракты. Увольнять же артистов хороших и
  любимых публикой значило бы действовать в ущерб сборам и без того невысоким.
  Оперная труппа состоит из артистов, далеко не равных ни по качеству голоса,
  ни по уменью петь: очень немногие певцы пользуются симпатией публики; к
  остальным публика равнодушна, а к некоторым относится с видимым
  неудовольствием. Нельзя составить почти ни одного спектакля, который бы
  производил полное, цельное впечатление. Труппа составлена без выбора,
  случайно; в нее вошли: теряющие или потерявшие голоса петербургской оперы
  певцы и певицы: Крутикова, Макарова, Корсов, Барцал, оставлены бесполезные
  остатки бывшей московской оперы Махина и Фюрези и приняты вновь ненужные и
  возбуждающие неудовольствие такие певцы, как Василевский.
   Чтобы поднять интерес оперных спектаклей, надо принять решительные и
  быстрые меры и по репертуару, и по составу персонала. Ни полумеры, ни
  постепенные улучшения желанной пользы не принесут. Чтобы публика сразу могла
  почувствовать улучшения - нужна перемена резкая.
   Для успеха, для решительного поворота мнения публики в пользу оперы
  нужно, чтобы оперные спектакли производили полное, цельное художественное
  впечатление; чтобы постановка была тщательная; чтобы подбором исполнителей
  достигался ансамбль.
   Новая дирекция, вступив в управление театрами среди сезона, была
  стеснена в своих действиях. Начинать постановку новой оперы в январе было
  неудобно и невыгодно: вопервых, репетициям на сцене мешала бы постановка
  нового балета; во-вторых, новая опера, которую успели бы поставить только к
  масленице, когда сборы и на старые оперы хороши, потеряла бы интерес новизны
  для будущего сезона. Оставалось возобновлять старые оперы с новым
  персоналом, что и имело успех: старые, заигранные плохими исполнителями и не
  дававшие сборов оперы "Руслан" и "Русалка", при новом персонале, смотрелись
  публикой с большим интересом, имели успех и давали большие сборы. Обновление
  репертуара было отложено до будущего сезона, и с этой целью заготовлены уже
  постановкой две новые оперы: "Корделия" Соловьева и "Черевички" Чайковского,
  готовится третья - "Мефистофель" Бойто и предполагаются к возобновлению с
  новым персоналом "Роберт-Дьявол" и "Дон Жуан".
   Введением в репертуар трех новых опер и двух возобновляемых достаточно
  обеспечивается интерес оперных спектаклей в продолжение всего будущего
  сезона.
   Но чтобы новые оперы возбуждали интерес и имели успех, требуется и
  обновление состава исполнителей, что сопряжено с некоторыми затруднениями.
  Во-первых, с ненужными артистами, возбуждающими неудовольствие в публике,
  заключены долгосрочные контракты; уволить их в настоящее время можно, только
  заплатив неустойку. Например с басом Василевским, который имел в репертуаре
  только две оперы: "Руслан" и "Фауст", и который исполнением своих партий в
  этих операх Фарлафа и Мефистофеля возбуждал единодушный ропот, заключен был
  в прошлом году новый контракт на три года, с жалованием по 5000 руб. В
  настоящее время г. Василевский совсем не нужен: "Фауст" не пойдет, а в
  "Руслане" роль Фарлафа необходимо было отдать Матчинскому, певцу,
  потерявшему голос, но ропота не возбуждающему; в новых операх,
  предназначенных к постановке, г. Василевского придется по возможности
  избегать.
   Другой пример: с г-жою Махиной, певицей незначительной, получавшей 2
  000 руб. в год жалованья, заключен был (долгосрочный) контракт на 6 000 руб.
  в год; в прошлый сезон ей были заплачены 6 000 руб. даром, и в будущий сезон
  тоже нужно будет платить даром. Выпускать ее на сцену без ущерба для сборов
  нельзя: она, при небольшом голосе, очень некрасива и до крайности мала
  ростом, что при нашем крупном оперном персонале представляет некоторое
  уродство. А между тем на вторые партии сильный бас и сильное сопрано, по
  размерам Большого театра и для ансамбля с прочим персоналом, необходимы.
   По счастливой случайности, в настоящем году были выпущены из Московской
  консерватории отличный молодой бас Антоновский, сразу обративший на себя
  внимание публики на публичном экзамене в Консерватории и вслед за тем в
  концерте Музыкального общества, и сильная, но еще малоопытная молодая певица
  Рубинская; не принять их было нельзя (Антоновский - 1800 руб. в год,
  Рубинская - 2000 руб.).
   Дознано опытом, что молодые сильные таланты очень выгодны для театра;
  ничто так прочно не связывает публику с театром, ничто не вызывает более
  теплых симпатий ее, как молодые таланты, которые на глазах зрителей
  развиваются, делают успехи и становятся знаменитостями и которые из
  школьников делаются большими артистами. Пример тому мы видим в Коровиной и
  Хохлове и во множестве Других случаев по драматической труппе. Кроме того,
  молодые артисты охотно идут на небольшое жалованье, так как императорский
  театр есть для них продолжение школы: из Консерватории они поступают в театр
  только певцами, а артистами делаются уже в театре. Таким образом, принятие
  молодых талантов для театра вдвойне выгодно: в одно время и завоевываются
  симпатии публики, и хорошими дешевыми артистами заменяются дорогие плохие.
   Осязательный пример тому представляет настоящий состав Московской
  оперной труппы: любимейшая молодая певица - soprano - Коровина, постоянно
  привлекающая публику и делающая сборы, получает в год 3 000 руб., тогда как
  другие певицы, далеко не пользующиеся таким расположением публики, получают
  от 8 000 до 9 000 руб. Любимец московской публики молодой баритон Хохлов
  получает 6 000 руб., а потерявший голос Корсов - 9 000 руб.; недавно
  принятый на московскую сцену бас Бутенко, ставший сразу знаменитостью и
  оказавшийся едва ли не лучшим певцом в России, получал в год 4 000 руб., а
  Василевский, неприятный публике и отталкивающий ее, - 5 000 руб.
   Императорский театр, как всякое императорское учреждение, уже по самому
  своему титулу имеет благодетельное значение и потому охотно открывает свои
  двери сильным молодым талантам, чтобы дать им возможность совершенствоваться
  и спасти их от гибели. Не принятые в императорские театры молодые певцы
  должны поступать в провинциальные театры и там, не имея руководства и ради
  барышей антрепренера, без отдыха и надлежащей подготовки исполняя одну за
  другою разные подходящие и неподходящие партии, рано разбивают свой голос и
  теряют правильную манеру пения.
   Очень хорошее контральто Святловская и меццо-сопрано Соловьева
  захворали болезнью, мешающей им петь, именно полипом. Не возобновлять с ними
  контрактов было бы несправедливо и безжалостно, так как болезнь их излечима,
  и они к осени могут явиться со свежими голосами. Но было бы неблагоразумно
  не позаботиться о замене их на всякий случай другими певицами. Святловская и
  Соловьева могут к началу сезона не выздороветь, а производить ангажемент
  осенью поздно, и таким образом Московская оперная труппа может остаться без
  необходимых для нее голосов: контральто и меццо-сопрано.
   К тому же ожидался приезд высочайшего двора, и для предполагаемой
  постановки на этот случай необходимо требовалось пополнение труппы
  означенными голосами. Таким образом, явилась необходимость иметь двойной
  комплект этого рода певиц и ангажировать контральто Эйбоженко и
  меццо-сопрано Белоху. Но приглашением этих новых певиц, вместе с Антоновским
  и Рубинской, московский театр превышает на некоторую сумму предположенный в
  1886 году расход по оперной труппе.
   В 1886 году управление московскими императорскими театрами обязано
  издержать на оперную труппу по контрактам, заключенным директором
  Всеволожским, 170 833 руб. 16 коп. Ввиду вышеописанных изменений в оперной
  труппе надо будет издержать на нее 173 795 руб. 63 коп., а за вычетом
  сделанного в настоящем году сокращения {Не возобновлены контракты с сопрано
  Юневич - 7000 руб., контральто Якубовской - 2500 руб. и со вторым тенором
  Колешовым - 1500 руб. (Примечание А. Н. Островского.)} окажется превышение
  расхода против прошлого года на 2962 руб. 47 коп. Но это превышение
  временное и неубыточное; оно ведет к значительным сокращениям в недалеком
  будущем; так, в будущем, 1887 году во всяком случае окажутся свободные
  оклады контральто и меццо-сопрано на сумму от 13 000 до 15 500 руб. {Если
  окажутся Соловьева и Эйбоженко, то 13 000 руб., если Эйбоженко и Белоха - то
  15 000 руб., если Святловская с Белохойто 15 500 руб. (Примечание А. Н.
  Островского.)} и очистится оклад Махиной в 6 000; в 1888 году освободится
  оклад Василевского в 5 000 руб., Иванова в 1 500 руб. и Матчинского в 1 500
  руб., и очистится или значительно уменьшится оклад в 8 500 руб. Крутиковой,
  голос которой начинает ослабевать, и певицы Ивановой - в 2 000 руб.
   Тогда московская опера будет в состоянии удовлетворить всем своим
  потребностям относительно полноты состава, например пригласить сильного
  тенора, который ей совершенно необходим, и затем все-таки против настоящего
  и прошлого сезона будет значительное сокращение, которое так навсегда и
  останется. Тогда образуется труппа, совершенно достаточная по своей полноте
  и силе, и расход на нее надо будет считать нормальным, потому что пополнения
  могут требоваться только с открывшимися вакансиями и окладами.
   Сделать сокращения расходов, чтобы покрыть показанное временное
  превышение, для нового управления возможно было только по оркестру. Без
  ущерба для полноты и звучности оркестра таковое и сделано в год на сумму 6
  800 рублей, а в будущем году предвидится по оркестру еще значительное
  сокращение.
  
   [Май 1886 г.]
  
  
   ПРИЛОЖЕНИЯ
  
   [ДОПОЛНЕНИЯ К ТЕАТРАЛЬНЫМ ЗАПИСКАМ]
  
   ј29. Всякий крик страсти должен найти в голосе артиста готовые чистые
  и выразительные ноты.
  
   ј30. Монополия сделала то, что русский писатель должен писать не для
  всей русской публики, а только для публики Малого театра. И явились такие
  писатели, которые стали в уровень с зрителями, они и закрепили за собой
  успех на этом театре. В этом им прилежно помогали фельетонисты, которые, за
  положительным отсутствием умных и талантливых ценителей изящного, заменили
  критиков. И если явится пьеса, сколько-нибудь выходящая из уровня
  посредственности, то они в упрек ей говорят, что она не отвечает требованиям
  зрительной залы.
  
   Буржуазия. Они не получили от отцов культивированного мозга, а от
  матерей получили такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от
  всякого дела и всякого рода обязанностей считаются благополучием.
  Руководящие правила и нравственные обязанности заменялись для них страхом
  перед характером и фантазиями отца. Добродетель их: ни в чем не перечить
  нраву родительскому. (К стр. 118.)
  
   ј31. Со вторжением любителей в труппу исчезает веселость на сцене;
  веселые пьесы, легкие шутки, которые так любит публика видеть после
  серьезных пьес, делаются невозможными. В фарсах, где требуется, не выходя из
  пределов правды и изящного, усилить комизм лиц и положений и где
  талантливые, хорошо подготовленные артисты живут и распоряжаются как у себя
  дома и смешат зрителей до упаду, любители невыносимы. В их исполнении самый
  веселый фарс кажется длинным и утомительным.
  
   ј41. Русская сцена очень многим обязана просвещенным любителям. Когда
  на сцене жила псевдоклассическая трагедия и комедия в стихах, когда
  требовались величественные позы, торжественная заученная декламация и
  правильное чтение стихов в комедии, тогда образованные любители были первыми
  и лучшими наставниками артистов, в особенности трагиков, и сами очень хорошо
  играли маркизов. И доселе талантливые просвещенные любители, тонко
  понимающие искусство, полезны для театра если не своей игрой, то
  наставлениями и замечаниями и преимущественно строгими требованиями от
  актеров добросовестного отношения к искусству.
   А есть еще любители, которые любят не искусство, а любят только играть,
  т. е. показывать себя. Такие любители и плохо понимают искусство, а
  некоторые и совсем не понимают, да и дело для них не в искусстве, а в
  костюме и парике. Это, так сказать, второй сорт любителей. Вот этот-то
  второй сорт и поднял голову, когда потребность в зрелищах усилилась, а
  предложения не было. Пришла их пора, попали и они в честь, да еще какую!
  
   ј54. Зачем русской публике Дон Сезар де Базан или Уриель Акоста,
  которых так охотно и так плохо играют наши драматические любовники?
  
   ј112. Императорский театр должен держать также искусство высоко, не
  итти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей
  критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса.
  
   Реальное получило преобладание, но оно не исключило и возвышенного
  лиризма. Реальное делает свое дело, оно отрезвляет искусство.
   Реальное не значит низменное, реальное значит правдивое верное, но ведь
  и лиризм, и возвышенные чувства существуют в человеке, значит и они реальны.
  Умей только найти их в человеческой душе.
   Поборники правды, чести, любви, возвышенных надежд еще не сошли со
  сцены, рыцарь еще не побежден окончательно, - он еще будет бороться с
  неправдой и злом.
   Действительно, много правдивых мелочей было пропущено искусством,
  реальное искусство подбирает их и констатирует, но ведь дойдет же оно и до
  крупного. (Из этого сделать статью.)
  
  
   ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАПИСИ
  
   Артисты, полагающиеся на то, что их вывезет роль (т. е. одаренные
  естественностью), почти всегда погрешают: в холодных и обыкновенных местах
  роли (а таких мест не избежит ни один автор) они выходят из роли, ибо у них
  не заложено приготовлением в душе типа, и они остаются сами собою.
  
   -----
  
   Нам еще рано гнать искусства, они у нас еще своего дела не сделали.
  Чтобы образовать нацию, не довольно выстроить университеты. Умы, чтобы быть
  готовыми к восприятию научных истин, нуждаются в предварительной культуре.
  Процессы обобщения и отвлечения не сразу даются мозгу; они должны быть
  подготовлены. Обобщения, представляемые искусством, легче воспринимаются и
  постигаются и, практикуя ум, подготовляют его к научным отвлечениям...
  
   -----
  
   Наши актеры, в которых больше половины провинциальных, не умеющих
  носить костюма и ходить по сцене, играть Шекспира не могут. Для кого же он
  ставится, для какой публики? Интеллигентная публика возмущается и негодует,
  а простая ничего не понимает и скучает. Да и понять трудно, когда "Ричард
  III", например, играется без трагика. Один англичанин, инженер, молодой еще
  человек и сам хороший актер, рассказывал мне, как он с целой компанией
  англичан смотрел "Ричарда III", и передавал впечатление, произведенное на
  них московским исполнением. Они сначала сдерживались, чтобы не смеяться
  громко, а потом, когда Ричард, при появлении теней, начал на постели дрягать
  ногами, - принуждены были удалиться, чтобы не нарушать приличия. Вот до чего
  мы дожили! А прежде иностранцы, и даже иностранные актеры хвалили нашу
  труппу: Дюпюи, Ольридж, Росси. Положим, что и прежде у нас пьесы Шекспира в
  целом исполнялись неважно; но тогда все-таки вторые и третьи роли игрались
  учеными актерами, умеющими ходить по сцене и носить костюм, а в главных
  ролях были: гениальный Мочалов и великолепный Каратыгин. Их-то и смотрела
  публика, ими и восхищалась, а к остальным относилась снисходительно, так же,
  как была она снисходительна и к труппам Росси и Сальвини. Но если бы эти
  труппы начали играть без своих премьеров, кто же бы пошел их смотреть? В
  том-то и великое горе наше, что у нас лица, стоящие во главе театрального
  управления, так не компетентны, так не на месте, что им и втолковать нельзя
  той простой истины, что без трагиков трагедии не играют. "Нет, отчего же? -
  отвечают, - можно и без трагиков: вот мы играем же".
  
   -----
  
   Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэзии
  - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не
  только не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не
  в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже
  невероятное объяснить законами жизни.
  
   -----
  
   Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь
  драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь.
  Жизнь вообще производит на разных людей различные впечатления, а
  драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает
  ясностью и единством мыслей и стройностью формы.
  
   -----
  
   Переделки - это смещение французского с нижегородским, эти гермафродиты
  драматического искусства - не Должны быть допускаемы. В императорском театре
  репертуар должен состоять из лучших оригинальных пьес и из хороших, имеющих
  несомненные литературные достоинства, переводов иностранных шедевров.
  
   -----
  
   Эта артистка любит теперь Шумана и презирает итальянцев; но возвратите
  ей голос, - она бы (умудренная годами относительно драматического выражения)
  зарыдала от чувства полного блаженства, пропев Casta diva.
  
   -----
  
   В конце прошлого столетия во Франции из "Бедного клерка" была сделана
  комическая опера, или, лучше сказать, оперетка - "Soldat magicien"; она
  пользовалась всеобщей известностию и была напечатана много раз в разных
  сборниках. Из этой пьески Котляревский, под тем же названием, сделал
  малороссийскую оперетку "Москаль чаривник" (Солдат чародей), которая,
  благодаря игре Щепкина, долгое время пользовалась в Москве большим успехом.
  
   -----
  
   Мысль, что изящные зрелища воспитывают общество, не есть какое-нибудь
  сложное положение, которое нуждается в доказательствах или подтверждении.
  Это убеждение лучших умов, ставшее аксиомой, оно имеет за собой почтенную
  давность. Еще великий правитель Афин, честный, всесторонне образованный,
  изящный друг философов и притом практически умный Перикл в одной из своих
  речей говорил афинскому народу о том, за что следует любить отечество, т. е.
  Афины, и за что афинянин любит их: "За то, что этот город хочет равенства
  всех перед законом, что он дает людям свободу и для всех открывает путь к
  почестям, поддерживает общественный порядок, обеспечивает за сановниками их
  власть, дает народу зрелища, питающие душу". (Фукидит.)
  
   -----
  
   Для первоначальной умственной культуры искусство (как сказано выше)
  большая сила, и по преимуществу драматическое, как более доступное и
  понятное.
  
  
   ОБ АКТЕРАХ ПО СЕЧЕНОВУ
  
   Заиграть пьесу (играть самого себя). "Не приливает"; Те же импульсы -
  те же рефлексы. Физиономия вызывает жест, так как у актера жест составляет
  все. Задержка жеста. От лица светится, а у другого -- темнее. Рефлексы с
  усиленным концом - трагические.
   Вся игра есть последовательный ряд рефлексов. Перерыв ("Мне неловко").
  Слова: "Когда ты играешь, ты помни то-то и то-то", - чистый вздор. Рутина.
  Невозможность избежать ее. Естественность делает то, что актер не дает себе
  труда нисколько замаскировать себя, тогда как у древних и у итальянцев были
  на все лица маски, личные и общие.
   Безжизненность любовников (оттого, что играют не роли, а амплуа).
  Школа: выбирать мальчиков и девочек, которые умеют что-нибудь представить.
  Дальнейшее развитие - из статьи Сеченова.
   Говорят: Ах, кабы еще понимали, что они делают: как бы это было
  скверно! Один жест что значит? Ничего он не значит! Умственное безобразие
  Мартынова и Васильева всех поражало. Т. е. они не умели думать словами, а
  думали образами. Советы молодым актерам, - как они бесплодны и вредны.
   Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон.
  Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда
  пишу, сам произношу вслух.
   Щепкин - твердая постановка тона; то же, но фальшиво - у Самарина.
  Знание роли = скорости жеста.
   Умные люди с отсутствием жеста - актеры чистого рефлекса (все
  художники), с задержкой (резонеры, ученые, ораторы), с усиленным концом
  (трагики). Женщины - канарейки. Старухи - в провинции много хороших, отчего
  не хороши молодые актрисы?
  
   [1886]
  
  
   ЗАПИСКА ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ {*}
  
   {* Первые три записи взяты из чернового автографа Записки (Москва),
  четвертая и пятая - из чернового автографа (Ленинград).}
  
   К стр. 43. "Число драматических произведений, печатаемых издательствами
  и редакторами журналов ради их особенных литературных достоинств, так
  незначительно, что никаким образом не может сообщить всей массе
  драматических сочинений литературного характера.
   В подтверждение сказанному можно привести то обстоятельство, что в
  частных библиотеках и кабинетах, предназначенных собственно для чтения,
  драматических произведений почти совсем нет; но зато довольно полные
  собрания их можно найти при каждой театральной библиотеке, которыми
  приобретаются пьесы исключительно для представлений".
   На стр. 48 после слов: "...без всяких затрат и хлопот" следовало: "Вот
  как обыкновенно устраиваются спектакли у таких антрепренеров, особенно в
  ярмарочное время. Получается пьеса известного автора. Прежде всего
  составляется афиша; пьеса разделяется на 15 или более картин и для каждой
  придумывается особое название, почти всегда бессмысленное, нарочно
  заманчивое. В тот же день собирают актеров, назначают роли, читают пьесу, на
  другой день утром репетиция по суфлеру, а вечером спектакль".
   К стр. 50. "Самую большую полноту и оконченность сценическое
  представление получает тогда, когда оно ставится самим автором пьесы; такое
  исполнение как бы застывает в отлитых один раз формах, крепнет и передается
  от артистов к артистам как предание. В этом случае драматический писатель
  является никак не литератором, а чисто пластическим художником. Вообще
  драматическое творчество по своему характеру ближе к творчеству
  художественному, чем к литературному".
   К стр. 51. "Печатаются же драматические сочинения большею частью для
  того, чтобы вперед ознакомить будущих зрителей с характерами и положениями
  ожидаемого представления произведения или для того, чтобы зрители, имея
  печатный текст, могли вернее судить о качестве исполнения".
   К стр. 51. "На это могут возразить, что пластическая форма
  драматического произведения дается только творчеством артистов, но это
  суждение неверно. Разве артисты создали великие типы Гамлета, Ромео, Отелло?
  Если так, то всякое исполнение было бы хорошо и театральной критики не
  существовало бы. Но если возможны сравнения артистов одного с другим, это
  значит, что в произведении драматического искусства, кроме психической
  стороны выведенных лиц, заключаются и совершенно готовые пластические типы,
  по степени приближения к которым и оцениваются способности драматических
  артистов - совершенные слияния артистов с данным типом чрезвычайно редки
  (разумеется, что здесь говорится только о произведениях вполне
  художественных), исполнение почти всегда ниже задачи".
  
   О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСАТЕЛЯ {*}
  
   {* Печатается по черновой рукописи, хранящейся в Институте литературы
  Академии наук СССР.}
  
   Стр. 64-69 имеют в рукописи следующий вариант:
   "Во Франции драматические писатели за пяти- или четырехактную комедию в
  прозе, кроме разных льгот и выгод (премий, даровых билетов), получают 10% с
  полного сбора со всех театров, итальянцы тоже 10% со всех театров, а со
  столичных (по последнему законодательству об авторских правах) эта плата
  (puo essere elevata con decreto reale") от 12 до 15 per cento, а русский
  писатель получает 1/15 долю из 2/3 сбора, т. е. 4 4/9% с полного сбора, и то
  только с двух театров. Какая пропорция! Да, кроме того, и труд их неравный:
  во Франции писать пьесы несравненно легче, там все готово: и язык, и типы, и
  драматические приемы, и меньше требовательности относительно естественности,
  и больше свободы в выборе сюжета и в изображении, и построение более
  однообразное и известное.
   В России, чтобы написать пьесу, отвечающую современным требованиям
  критики и притом имеющую сценические достоинства, чтобы она могла иметь
  успех в разнообразной массе публики, - писателю нужно иметь ума,
  способностей и знания жизни по крайней мере впятеро против француза. Притом
  Сарду за пьесу не очень важную получил орден Почетного легиона и разные
  почести, а русский писатель, кроме площадной брани газетных гаеров,
  позорящих его честный труд и честное имя, - ничего не жди!
   При таком вознаграждении за труд можно ли ожидать процветания
  драматического искусства, довольно того, что оно еще кое-как держится. А
  между тем драматическое искусство есть могучий двигатель в народном
  образовании.
   Кого же упрекать после этого в бедности нашей драматической литературы?
  Едва ли литераторов. Наши труды так дурно оплачиваются, и на нас еще
  сыплются упреки за драматическую непроизводительность.
   Вначале, когда человек молод и не имеет настолько опытности, чтобы
  обдумывать свои поступки, он слепо следует своему призванию - известность и
  первые успехи для него так обольстительны, что ему не страшно никакое
  голодание, никакие мансарды.
   Так точно поступил и я, т. е. пренебрег службой и другими более
  выгодными занятиями и избрал драматическое поприще, в чем теперь горько
  раскаиваюсь.
   Можно ли винить меня? Доказательством того, что я в начале своей
  деятельности нисколько не рассчитывал на выгоды от театра, может служить то
  обстоятельство, что я для того, чтобы только видеть свои пьесы на сцене,
  отдавал их даром. Получая всего 300 рублей в год от Погодина за
  сотрудничество в "Москвитянине", я отдал даром театру лучшую свою пьесу "Не
  в свои сани не садись". Я даже не знал о существовании Положения о
  вознаграждении и был очень счастлив, когда Верстовский предложил мне за
  "Бедную невесту" (комедию в пяти действиях) 500 рублей единовременно,
  серьезно уверяя меня, что это самая высшая плата, что даже сам Ленский не
  получил больше за "Льва Гурича Синичкина".
   После "Бедной невесты" совершенно даром были мною отданы: "Семейная
  картина", "Утро молодого человека", "В чужом пиру похмелье", "Свои собаки
  грызутся". Любопытна судьба этих даровых пьес, о них будет сказано ниже...
   Положение 27 года, кроме недостаточности вознаграждения, является в
  настоящее время отсталым и по самому принципу. Не только во Франции, но и у
  нас право авторское законодательством признается и называется правом
  собственности.
   Законодательством 1857 г. право литературной собственности еще более
  расширено, и установлены правила для пользования художественной и
  музыкальной собственностью. Положение же 27 года третирует авторское право
  не как собственность неприкосновенную, а как привилегию, которую дирекция
  может и дать автору, и не дать, и отнять. Вот примеры: 19 Положения - "Пьесы
  и оперы, отдаваемые сочинителями и переводчиками в пользу бенефициантов, по
  представлении их обращаются в принадлежность театрам", тогда как по общим
  законам русским и всех благоустроенных государств, всякий может уступить
  свою собственность во временное пользование другому и за то прав на нее не
  теряет.
   ј14 - "Сочинителям и переводчикам поступивших в постоянный репертуар
  пьес двух первого и четырех второго планов, выдержавших сразу не менее шести
  представлений, кои принесли более половины полных сборов, по усмотрению
  театрального начальства дается право на безденежный вход в театры для всех
  русских казенных представлений".
   Что значит этот параграф? Писатель, написавший столько пьес, имеет
  право безденежного входа в театр или нет? По смыслу этой статьи выходит, что
  автор, столько трудившийся, имеет право безденежного входа в театры в том
  только случае, если его пустят. Что же это за право! Такое право имеет
  всякий. Все эти положения были удовлетворительны до признания прав
  литературной собственности, а теперь они едва ли совместимы с нашим
  законодательством, получившим дальнейшее развитие.
   Здесь кстати будет заметить, что как ни бедно милостями положение 27
  года, но я так несчастлив, что для меня и оно не выполняется. Пьесы "Свои
  люди - сочтемся", "Грех да беда" и пр. не шли ни разу в прошлом году в
  Петербурге, хотя по статье 12-й Положения их должны были дать хоть по одному
  разу. Но, впрочем, эта статья постоянно для меня нарушается, лучше и не
  вспоминать об этом.
   Несколько обиднее для меня нарушение приведенного мною выше 14
  параграфа. Изо всех существующих литераторов только двое, в силу этого
  параграфа, до прошлого года имели право дарового входа в театры: я и
  Кукольник, а с прошлого года остался я один. Мало того, я два раза заслужил
  это право: Положение требует, чтобы было написано две пьесы первого разряда
  и четыре второго, я написал шесть первого ("Воевода", "Минин", "Тушино",
  "Самозванец", "Василиса Мелентьева", "Комик XVII столетия") и девятнадцать
  второго ("Бедная невеста", "Свои люди", "Доходное место", "Гроза",
  "Воспитанница", "Грех да беда", "Пучина", "На всякого мудреца", "Горячее
  сердце", "Лес", Не было ни гроша", "Трудовой хлеб", "Бешеные деньги",
  "Правда хорошо", "Волки и овцы", "Последняя жертва", "Бесприданница",
  "Сердце не камень", "Невольницы") и все-таки я ни в Петербурге, ни в Москве
  в театры входа не имею.
   Плафон Мариинского театра украшен портретами русских драматических
  писателей, я удостоился чести быть в числе их. Теперь из всех писателей на
  плафоне в живых остался один только я; на плафоне мне есть место, а в
  партере нет!
   2) Необеспеченность наша авторская, кроме недостаточности
  вознаграждения, происходит еще и от того состояния, в котором находятся
  казенные театры, их труппы и репертуар. Состояние это таково, что мы не
  можем вполне пользоваться даже и теми бедными выгодами, которые представляет
  нам "Положение" о вознаграждении".
   Стр. 67 имела следующий вариант:
   "Проработав все прошлое лето над сказкой, которую должен был оставить,
  с жаром принялся осенью за комедию "Горячее сердце", а между тем каждую
  неделю следил по газетам петербургский репертуар, следил жадно (впереди
  расходы на починку [не разб.], квартиру, и средств нет). Гляжу в газеты
  неделю, две, месяц, полтора и что же? Нельзя не подивиться такому умению
  составлять репертуар. Надо быть очень умным человеком, чтобы понять, зачем
  понадобились на репертуар эти уж заигранные, слабые, первые мои опыты, и как
  играть пьесу, для которой требуется очень сильная актриса, совсем без
  актрисы, т. е. [ставятся] все пьесы, отданные даром дирекции. История
  ловкая! И имя Островского есть на афише, никто не скажет, что его забыли
  совсем, и не получит он ни копейки..."
   На стр. 68 после слов: "... могу написать только одну пьесу с большим
  трудом и к концу сезона", следовало:
   "После всего сказанного можно ли обвинять меня за то, что я непрочь бы
  променять тягостный труд и литературную славу драматического писателя на
  какую-нибудь другую работу хотя и с бедным, но верным и определенным
  вознаграждением, которое избавит меня от страха за завтрашний день.
   Эта необеспеченность, грозящая нищетой человеку, прилежно трудящемуся,
  происходит, во-первых, от скудости вознаграждения авторам за пьесы и
  неуважение авторских прав и, во-вторых, от того положения, в котором
  находятся в настоящее время императорские театры и их труппы".
   Стр. 69 имела следующий вариант:
   "Что же выходит? Многие из публики, испытав несколько неудач, совсем
  перестали и пробовать доставать билеты, а другие платят очень большие деньги
  барышникам. В прошлом году "Василиса Мелентьева" шла 17 раз почти кряду, и
  многие не видали ее, а некоторые хотели видеть непременно, платили за
  бельэтаж от 10 до 25 рублей, а кресло за три рубля - только давай, а
  случалось, платили и пять рублей. Значит, и дирекция и иные авторы получают
  весьма малую долю того, что желает нам дать Москва, в барыше только
  барышники. Если б размеры московского театра хотя несколько соответствовали
  потребностям публики, тогда я, не получая ничего с провинции, получал бы за
  свой труд по крайней мере в столице всю ту выгоду, какую мне может дать мое
  произведение. Публика рвется в театр, она не жалеет денег на сценические
  удовольствия.
   Привилегированный театр не хочет брать денег, которые ему предлагают, с
  которыми к нему навязывается публика, и таким образом лишает и нас большей
  половины нашего скромного дохода. Теперь московский театр вследствие
  развития железных дорог делается уже не московским, а всероссийским, а не
  только нет стремления увеличить или расширить его, но заметно даже
  противное. Так некогда богатая труппа наша..."
   В конце рукописи запись:
   "Оставя даже вопрос о жизненных средствах, нельзя же не позволить мне
  иметь и самолюбие. Я желаю чаще видеть свои произведения на сцене, я этого
  стою, потому что угадал вкус этой публики, для которой пишу, и знаю ее
  потребности. Наконец я желаю видеть успех своих произведений как
  нравственное утешение за горечь труда и лишений, на которые обрек себя. Я и
  теперь готов сколько хватит моих сил писать для родной сцены, писать
  произведения национальные, в народном духе, но мне негде их ставить, для
  меня, для русского писателя, в России нет сцены. Неужели я вправе молча
  переносить такое положение родного искусства, напротив, - не лежит ли на мне
  обязанность протестовать. Не честнее ли будет с моей стороны, объяснясь
  откровенно, высказать вашему превосходительству все то, что так давно
  тяготит меня, и отказаться совсем от театра и от своих выгод, чем молчанием
  одобрять порядок вещей, который заслуживает порицания, или, еще хуже, из-за
  нескольких сот рублей, которыми могут меня наградить, давая чаще мои пьесы,
  лестью закрывать театральному начальству глаза на те важные недостатки
  управления, которые с течением времени и с развитием массы публики все более
  и более начинают обнаруживаться".
   Вторая запись в конце рукописи:
   "В другое воскресенье дают "Воробушков" - и что же: театр далеко не
  полон. В Москве, в воскресенье, в ноябре месяце Малый театр не полон! Это
  диво, которому трудно поверить. Этот факт очень замечателен. Что может быть
  яснее такого указания! Чем Москва могла лучше заявить о том, что нужно
  простой публике и чего не нужно. Но будет ли это заявление понято? Неважно
  недобрать трех или четырех сот рублей, - непростительно после стольких лет
  [не разб.] не знать, с какой публикой имеешь дело и ее требований. Конечно,
  уменье редко, но ведь оно необходимо для всякого специального дела; для
  постройки дома нужен архитектор, для постройки моста инженер, а то ведь они
  повалятся. Ведь нельзя же первого встречного сделать дирижером оркестра, и
  труппа актеров тоже оркестр музыкантов..."
  
  
   О ПОЛОЖЕНИИ 13 НОЯБРЯ 1827 ГОДА {*}
  
   {* Печатаем текст, опущенный в беловом автографе.}
  
   Стр. 81. После слов: "... гонорар за художественные произведения более
  чем удесятерился" - ранее следовало:
   "Одним словом, все изменилось, не изменилось только вознаграждение
  сочинителям и переводчикам драматических пьес.
   Положение 1827 года, в настоящее время не удовлетворительное во всех
  отношениях, не возбуждало до сих пор гласного обсуждения только потому, что
  не было известно; из статьи В. И. Родиславского, помещенной в "Московских
  ведомостях" в сентябре месяце 1870 г., едва ли не в первый раз узнала
  публика, что существует такое Положение и что оно напечатано в полном
  Собрании свода законов, что же касается до авторов, то они давно и
  неоднократно обращали внимание театрального начальства на несовременность
  некоторых статей этого Положения и на недостаточность определяемого им
  вознаграждения. Слышно было, что пересмотр Положения предполагался, что были
  ^комиссии, что были составлены проекты новых правил, более соответствующих и
  потребностям времени и привилегированному положению императорских театров.
  Но проходит год за годом, и в действии остается все то же Положение о
  вознаграждении, далеко не удовлетворительное, как уже сказано выше, для
  настоящего времени.
   Положение 27 года для настоящего времени имеет и еще некоторый
  недостаток. Везде столичные театры, пользующиеся субсидией или привилегией,
  относятся к драматической литературе поощрительно и даже покровительственно.
  На этом пути правительство сделало много.
   Обязанные для выполнения своего назначения производить большие расходы
  на внешний блеск спектаклей, на декорации, костюмы, на жалование дорогим,
  талантливым артистам, эти театры для поддержания своего достоинства
  заботятся и о внутренней стороне своих представлений, т. е. о репертуаре.
  Для того, чтобы иметь достаточное количество хороших пьес, эти театры
  предлагают драматическим писателям значительные выгоды и преимущества:
  возвышенную поспектакльную плату, премии, авторам - даровые билеты и проч. и
  тем способствуют развитию драматической литературы в государстве.
   Только столичные театры и поддерживают и развивают национальное
  драматическое искусство, только они и доводят его до той степени
  процветания, на которой без такой поддержки оно неминуемо должно падать; это
  искусство становится вровень с другими: для возбуждения деятельности по
  другим видам искусства и для покровительства им существуют академии и
  подобные им учреждения, а для драматического искусства - только столичные
  театры. Столичные театры везде служат меркою успехов драматического
  искусства в стране, если они для поддержания собственного дела не жалеют
  расходов на внешность постановки: это обстоятельство заставляет их
  благосклоннее относиться к драматической литературе и не только прилично
  оплачивать труды драматических писателей, но и давать им некоторые особые
  выгоды и преимущества. Так было во Франции, где драматический писатель
  пользуется очень большими выгодами, так и в Италии, где автор со столичных
  театров может получить в полтора раза против прочих театров, то же и в
  других государствах Европы, а наше Положение 27 года не дает
  покровительственного значения столичным театрам, напротив - не представляя
  никаких преимуществ, хотя бы даже только видимых, оно и самую поспектакльную
  плату назначает вдвое и втрое меньшую против назначаемой в других
  государствах.
   Кроме того, в самом изложении Положения 27 года встречаются неточные и
  неопределенные выражения, что может подать повод к значительным
  недоразумениям.
   В подтверждение вышесказанного разберем каждый параграф Положения 27
  года отдельно...
   ј 19. Этот параграф своей неясностью повел к большим затруднениям и
  неудовольствиям. Параграф этот, как кажется, должен значить следующее: за
  пьесы, приобретенные артистами для бенефисов, дирекция ничего не платит. А
  дирекция понимает этот параграф так: пьеса, сыгранная в бенефис, играется
  потом без всякого вознаграждения за нее автору или переводчику от дирекции.
  Таким образом, имея в виду даровое пользование пьесами, дирекция долгое
  время не позволяла артистам брать в бенефис пьесы, приобретенные ею за
  поспектакльную плату. Расчет дирекции, повидимому, был верен и обещал ей
  большие выгоды; и действительно, некоторые весьма значительные пьесы частью
  по незнанию авторами Положения, частью по бескорыстию попали в репертуар
  совершенно даром и доставили дирекции огромные сборы, как, например, "Не в
  свои сани не садись", "Свадьба Кречинского" и некоторые другие.
   Но такие дорогие подарки не могли повторяться часто, авторы и
  переводчики стали расчетливее, и артисты могли приобретать даром только
  пьесы, действительно ничего не стоящие.
   Репертуар стал наполняться слабыми бенефисными пьесами, а хорошие
  пьесы, приобретенные дирекцией, лежали, потому что не было времени ставить
  на сцену при огромном количестве бенефисов. Дело пошло так дурно, что
  потребовало исправления, и дирекция приняла свои меры. Она стала разрешать в
  бенефисы пьесы, принятые за поспектакльную плату, на таких условиях: 1)
  пьесы, приобретенные дирекцией за поспектакльную плату, артисты могут давать
  в свои бенефисы с разрешения дирекции театров; 2) всю поспектакльную плату
  автору за первое бенефисное представление уплачивает бенефициант и 3) если
  бенефициант с разрешения дирекции дает не первое представление пьесы, то
  платит автору только часть поспектакльной платы, соответствующей той части
  сбора, какую бенефициант получает в свою пользу с бенефиса, а остальную
  часть платит автору дирекция. Эти правила теперь и находятся в действии, а
  выраженное в 19 не имеет никакой силы и потому лишнее.
   Чтобы иметь хорошие пьесы, надо самое занятие драматической литературой
  сделать по крайней мере не менее выгодным, чем занятие другими отраслями
  литературы.
   В России столичные театры, руководствуясь до сих пор Положением 27
  года, в настоящее время утратили покровительственное отношение к
  драматической литературе.
   1) Надо включить условие о приличной постановке;
   2) премию за исключительное пользование;
   3) право автора снимать пьесу, если она не шла три года, и заключать
  новые условия при возобновлении;
   4) разделить Москву и Петербург.
   Этому требованию лучше всего отвечает степень художественности, т. е.
  насколько произведение удовлетворяет развитому эстетическому вкусу. Поэтому
  Комитету для исполнения своей задачи весьма достаточно иметь в своем составе
  известное число лиц, которые могут по справедливости оказаться лучшими
  представителями изящного вкуса в публике, т. е. в Комитет должны назначаться
  без всяких подразделений преимущественно представители изящной литературы,
  лица, наиболее известные художественностью своих произведений".
  
  
   ПО ПОВОДУ ПРОЕКТА "ПРАВИЛ О ПРЕМИЯХ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ЗА ДРАМАТИЧЕСКИЕ
   ПРОИЗВЕДЕНИЯ" {*}
  
   {* Печатаем текст чернового автографа.}
  
   "Разница петербургских актеров от московских: игра премьеров и
  неразвитость, необразованность актеров. Актеры-писатели: Каратыгин и
  Григорьев (борьба их против реальности и противупоставление водевиля с
  остротами)".
   Запись о Савиной и Васильевой:
   "Nessun maggior do lore, che ricordarsi del tempo filice nella miseria"
  {"Нет более ужасного страданья, как вспоминать о светлых временах в
  несчастье" ("Божественная комедия", песнь пятая).}, - говорит Дант. Сердце
  сжимается и невольно выступают слезы, когда вспомнишь, что было 20 лет тому
  назад и что стало теперь. Тогда в Москве не было примирующих актрис, но были
  вот какие силы: Васильева, Медведева, две Бороздины и Колосова. Савина более
  всего напоминает Колосову, с тою только разницей, что у Колосовой, как у
  актрисы, прошедшей школу, было несравненно больше живости и ловкости на
  сцене: она играла с блеском мольеровские роли и в комедиях Шекспира,
  прекрасно исполняла главные роли в "Воспитаннице" и "Воеводе", особенным же
  совершенством отличалось исполнение ею роли дворничихи в пьесе "На бойком
  месте", которая при всей верности действительности была проникнута
  необыкновенной грацией.
   Тогда московская труппа отличалась замечательной полнотой: кроме
  Колосовой, для комедии на более серьезные роли была Васильева; умная,
  образованная женщина, с большим разнообразным талантом, она была лучшей
  исполнительницей в комедиях Скриба и современных французских писателей: с
  ней в первый раз была поставлена "Бедная невеста" (1853 г.). Роль Марьи
  Андреевны была ее торжеством; такое исполнение смело можно назвать
  совершенством; вот уж 30 лет прошло со дня первого представления "Бедной
  невесты", десятки актрис переиграли роль Марьи Андреевны с успехом, но ни
  одна из них не только не сравнялась, но даже близко не подошла к такому
  полному и всестороннему олицетворению этого лица, в каком оно явилось в
  исполнении Васильевой. Ее же несравненной игре в роли Мамаевой, конечно при
  отличном исполнении своих ролей и прочими артистами, я обязан небывалым
  успехом пьесы "На всякого мудреца довольно простоты". Я не говорю о многих
  других ролях, в которых игра ее до сих пор памятна для всех. Васильева,
  обладая богатыми природными средствами, отлично подготовленная школой, не
  отказывалась ни от одной роли и играла везде, где ее участие могло принести
  пользу пьесе. Она играла Корделию в Лире. По возвращении с мужем из Парижа,
  куда он ездил лечить глаза, она играла с ним, Шуйским и Живокини одноактный
  водевиль "Тайна женщины (Из мира студентов и гризеток)". Этот одноактный
  водевиль публика смотрела с таким же удовольствием, как и большую пьесу;
  сами французы удивлялись верности и живости исполнения парижских типов.
   Васильева играла царицу Марфу в "Самозванце" и старую няньку в
  "Воеводе"; у нее был хороший голос, и пела она с большим уменьем, а в
  "Испанском дворянине" (Don Cesar de Basan) она играла цыганку Маритану и
  танцовала качучу, как танцовщица. Одной роли она никогда не разыгрывала -
  это примирующей актрисы.
   Были и еще как подспорье для комедии два блестящих таланта: симпатичная
  водевильная актриса Бороздина 1-я, с прекрасной наружностью, с полным
  голосом, она постоянно вносила на сцену веселость и оживление; в случае
  надобности она пела и в русской опере, например в "Марте". Сестра ее -
  Бороздина 2-я, увековечившая роли Липочки в комедии "Свои люди - сочтемся" и
  Варвары в "Грозе". Везде, где нужно было в бойкой, рискованной роли не выйти
  из пределов грации и приличия, она была незаменима; ее стройная фигура,
  выразительное лицо и серебряное контральто до сих пор памятны всем ее
  видевшим. К этому женскому персоналу были и хорошие дублерки, например
  красавица Воронова Никифорова и др.".
   К стр. 216, посвященной провинциальным актерам относится запись:
   "Актеру, долго игравшему в провинции, стоит огромного труда выучить
  роль, - это мы видели в Москве на Берге а в Петербурге на Виноградове,
  актере талантливом и очень полезном. Полтавцев готовил роль Чацкого и
  все-таки роли не знал и ему подсказывали из кресел; оказалось, что публика
  знала роль лучше артиста".
   К стр. 205 была сделана следующая запись:
   "Когда труппа держится на премьере, а остальные артисты посредственны,
  публика и восхищается ими, а не пьесами. Говорят: "Мы идем смотреть
  Мартынова, Самойлова или Ольриджа, Ристори, Росси, Сальвини": для публики
  все равно, в какой бы они пьесе ни играли. Когда хороша вся труппа, тогда
  публика идет смотреть пьесу и наслаждаться пьесой. Эту мысль высказал Гете,
  когда управлял Веймарским театром, да мы и без него это знаем и чувствуем.
  Когда труппа основана на премьере (как это всегда было в Петербурге), то
  публика в спектакле одного примирующего актера и вызывает после каждого
  действия, забывая часто о пьесе и об авторе. Когда вся труппа слажена и
  полна, когда вторые и третьи роли исполняются артистически, как это было в
  Москве, пьеса становится правдивой, как сама жизнь. Тогда после каждого акта
  публика вызывает "всех" и непременно автора; после нескольких вызовов "всех"
  публика начинает разбираться и вызывает актеров поодиночке.
   А было и так со мной: публика не дает артистам кончить акта и вызывает
  автора в середине действия {А. Н. Островский вспоминает о премьере "На
  всякого мудреца довольно простоты" в Малом театре 6 ноября 1868 г.}; тут
  уже, видимо, действует пьеса, а не роль какая-нибудь.
   При таком исполнении, при таком успехе молва о пьесе расходится быстро
  и проникает всюду, ее пересмотрят все, кто только имеет возможность быть в
  театре.
   И при слабой труппе игра хорошего актера в первых ролях, конечно,
  доставляет много эстетического удовольствия, но такое удовольствие доступно
  немногим, чтобы его испытывать, нужно иметь развитой изящный вкус и
  способность критики. Пьеса же, разыгранная полной хорошо слаженной труппой,
  доставляет наслаждение непосредственное, она захватывает душу видимой,
  осязаемой правдой, такое наслаждение одинаково доступно всей публике, снизу
  доверху. Особенное наслаждение доставляет такое исполнение публике свежей,
  вкус которой еще не пресыщен и не забит разнообразием художественных
  впечатлений сомнительного достоинства, и такое наслаждение не бесплодно, оно
  действует на свежие души, улучшая их и облагораживая. Эту публику
  преимущественно и должны иметь в виду императорские театры, они должны
  привлечь эту публику, укрепить ее за собой, сделать свои спектакли для нее
  необходимостью, так как главное назначение их воспитательное. Не для забавы
  же и не для развлечения праздных людей существуют императорские театры,
  только в видах нравственного преуспеяния можем не жалеть тех затрат, которые
  падают на драматические театры".
  
  
   СООБРАЖЕНИЯ ПО ПОВОДУ УСТРОЙСТВА В МОСКВЕ ТЕАТРА, НЕ ЗАВИСИМОГО
   ОТ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ДИРЕКЦИИ, И САМОСТОЯТЕЛЬНОГО УПРАВЛЕНИЯ {*}
  
   {* Печатается по черновому автографу - отдельной записи, хранящейся в
  Центральном литературном архиве (Москва).}
  
   До этого соединения московский театр постоянно находился в тесной связи
  с образованным обществом Москвы. Директорами назначались лица из
  представителей образованного класса, вокруг них группировались люди,
  известные литературными трудами или изящным вкусом. Московские директора
  знали потребности московского образованного общества и старались
  удовлетворить их; таким образом, театр московский, держа высоко уровень
  драматического искусства, удовлетворял развитым людям и развивал вкус
  молодежи и остальных классов московского народонаселения, которое начинало
  образовываться; драматическое искусство поднимало эстетический вкус в
  обществе и не опускалось до бессмысленных требований невежественной толпы.
  Когда московский театр стал управляться из Петербурга, связь между
  образованным московским обществом и театром разорвалась, петербургские
  директора не знали и не желали знать эстетических потребностей Москвы, и
  распоряжения их уже не удовлетворяли московское общество.
  
  
   КОММЕНТАРИИ
  
   Вошедшие в настоящий том докладные записки, речи, заметки А. Н.
  Островского по вопросам театра и драматургии представляют собой беловые и
  черновые автографы и писарские авторизованные копии.
   В фондах рукописей А. Н. Островского, кроме того, находится ряд копий
  докладных записок и заметок Островского по вопросам театра и драматургии.
  Эти копии были сделаны с беловых рукописей драматурга литературоведом П. О.
  Морозовым, который в 90-х годах XIX века работал над монографией о жизни и
  творчестве А. Н. Островского. Брат драматурга - М. Н. Островский предоставил
  исследователю богатый архив писателя. Сделанные П. О. Морозовым копии
  архивных материалов просматривались М. Н. Островским. Имеется черновая опись
  рукописей (записок, заметок, писем), которые были обследованы и изучены
  Морозовым. В настоящее время ряд этих крайне важных автографов Островского
  утрачен; они сохранились лишь в копиях П. О. Морозова (рукописный отдел
  Института русской литературы Академии наук СССР).
   Некоторые театральные записки Островского, наличие которых
  подтверждается его личными свидетельствами, до сих пор не разысканы. Таковы,
  например, записки "О переводном репертуаре Малого театра" и "Действия
  Общества русских драматических писателей по поводу новых положений и
  распоряжений дирекции императорских театров". Не сохранились и записи
  нескольких речей Островского.
   Помимо статей, записок, заметок по вопросам театра, имеется также ряд
  деловых документов, написанных драматургом (например, протоколы Общества
  русских драматургических писателей). В настоящее издание эти материалы не
  включены.
   При публикации текста рукописей недописанные слова всюду
  восстанавливаются полностью.
  
   РЕЧЬ НА ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ А. Е. МАРТЫНОВА
   10 марта 1859 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Петербургские ведомости", 1859 Љ 58, 15
  марта. Обед в честь А. Е. Мартынова, уезжавшего в длительный отпуск, был
  организован литераторами и критиками. Артиста приветствовали А. Н.
  Островский, Н. А. Некрасов и А. В. Дружинин.
   А. Н. Островский всегда вспоминал А. Е. Мартынова с большой
  благодарностью как одного из лучших воплотителей его драматургических
  образов на сцене. А. Е. Мартынов исполнял в Александрийском театре роли:
  Маломальского ("Не в свои сани не садись"), Беневоленского ("Бедная
  невеста"), Коршунова ("Бедность не порок"), Еремки ("Не так живи, как
  хочется"), Брускова ("В чужом пиру похмелье"), Бальзаминова ("Праздничный
  сон - до обеда"). В 1859 г. артист с огромным успехом выступил в роли Тихона
  ("Гроза").
   Драматург был связан с А. Е. Мартыновым и личною дружбой. Весною 1860
  г. тяжело больной артист вместе с Островским совершил поездку в Крым.
  Выступая по дороге в ряде городов, Мартынов окончательно подорвал свое
  здоровье. Он умер 16 августа 1860 г., на руках драматурга.
  
   РЕЧЬ НА ПРОЩАЛЬНОМ ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ А. Е. МАРТЫНОВА И А. Н. ОСТРОВСКОГО
   2 июля 1860 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Одесский вестник", 1860, Љ 72, 7 июля.
   Гастроли Мартынова в Одессе сопровождались большим успехом. 2 июля 1860
  г. местная интеллигенция устроила прощальный обед, на котором были
  произнесены приветственные речи в честь "великого представителя
  драматического искусства" - А. Е. Мартынова и "истинного таланта" - А. Н.
  Островского.
  
   РЕЧЬ НА ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ АРТИСТА С. В. ВАСИЛЬЕВА
   11 февраля 1861 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Московские ведомости", - 1861, Љ 36, 14
  февраля.
   С. В. Васильев, выступивший в роли Бородкина в первой поставленной на
  сцене пьесе Островского "Не в свои сани не садись", неизменно участвовал и в
  последующих постановках пьес драматурга в Малом театре в ролях: Лисавского
  ("Утро молодого человека"), Милана ("Бедная невеста"), Разлюляева ("Бедность
  не порок"), Васи ("Не так живи, как хочется"), Андрея ("В чужом пиру
  похмелье"), Ширялова ("Семейная картина"), Балъзаминова ("Праздничный сон -
  обеда"), кучера Серафимы ("Не сошлись характерами!"). В 1859 г. артист с
  огромным успехом выступил в роли Тихона ("Гроза").
   На обеде в Купеческом собрании С. В. Васильева, покидавшего сцену в
  связи с обострившейся болезнью глаз, помимо А. Н. Островского, от лица
  литераторов приветствовал также А. Н. Плещеев.
  
   ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, ПРЕПЯТСТВУЮЩИЕ РАЗВИТИЮ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РОССИИ
  
   Печатается по тексту гранок корректуры, хранящихся в Институте русской
  литературы Академии наук СССР. С небольшими сокращениями и без "списка пьес"
  статья была опубликована в газете "Северная пчела", 1863, Љ 31, 1 февраля,
  без подписи.
   26 октября 1861 г. драматург писал по поводу запрещения
  Театрально-литературным комитетом его пьесы "За чем пойдешь, то и найдешь"
  начальнику репертуарной части петербургских театров П. С. Федорову: "По
  моему собственному убеждению и по отзыву людей, наиболее заслуживающих
  доверия, эта пьеса нисколько не хуже других моих пьес, пропущенных
  Комитетом, не говоря уже о множестве переводных и оригинальных произведений
  других авторов. Поверьте, что этот поступок Комитета оскорбителен не для
  одного меня в русской литературе, не говоря уже о театре". Островский решил
  бороться с подобными действиями Театрально-литературного комитета, о чем и
  известил Федорова в том же письме: "Если бы я послал еще хоть одну пьесу в
  Комитет, я бы тем самым признал его суд без всякого протеста, тогда как я
  обязан протестовать всеми средствами!" Одним из средств борьбы и была данная
  статья Островского, опубликованная драматургом после разрешения постановки
  пьесы "За чем пойдешь, то и найдешь" в ноябре 1862 года.
  
   ЗАПИСКА ОБ АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Институте русской литературы Академии наук СССР.
   Поводом для написания этой записки министру двора явилось запрещение в
  феврале 1866 г. дирекцией императорских театров Артистическому кружку
  ставить спектакли и публиковать в газетах объявления о своих
  музыкально-литературных вечерах.
   Записка Островского послужила затем основой для заявления старшин
  Артистического кружка, посланного директору императорских театров А. М.
  Борху 16 апреля 1866 г.
   См. комментарий к записке [Об Артистическом кружке].
  
   [ОБ АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ]
  
   Впервые печатается полностью по рукописи А. Н. Островского хранящейся в
  Институте русской литературы Академии наук СССР.
   В прямых скобках восстанавливаются цитаты из Устава.
   Записка об Артистическом кружке для представления министру внутренних
  дел составлялась Островским по поручению членов кружка, но драматург,
  видимо, нашел эту записку слишком обширной для официального обращения и
  вслед за нею написал более короткую (см. стр. 35-36).
   Артистический кружок, созданный по инициативе А. Н. Островского, Н. Г.
  Рубинштейна, П. М. Садовского и В. Ф. Одоевского, был открыт 14 ноября 1865
  г.
   Устав Кружка, составленный при самом ближайшем участии Островского, был
  утвержден в феврале 1865 г. министром внутренних дел Валуевым (Устав
  Артистического кружка, М., 1866, 24 стр.). В первые годы существования
  Кружка его старшинами были: писатели - А. Н. Островский, А. Н. Плещеев;
  артисты - П. М. Садовский, В. И. Живокини; музыканты - К. А. Кламрот, Ю. Г.
  Гербер. Действительными членами Кружка являлись деятели искусства -
  литераторы, артисты, художники, музыканты; остальные постоянные посетители
  Кружка зачислялись в члены-любители. В 1867 г. число членов Кружка достигло
  700 человек, что ярко свидетельствовало об успехе организованного Островским
  Артистического клуба.
   Будучи идейным руководителем Кружка, Островский в то же время уделял
  исключительное внимание его практической деятельности; он принимал ближайшее
  участие во всех мероприятиях клуба, вовлекая в него новых членов и заботясь
  о его материальном положении. В 1866 г. Островский прочитал в Артистическом
  кружке свою пьесу "Пучина", а также начало драматической хроники "Дмитрий
  Самозванец и Василий Шуйский".
   Как представитель Артистического кружка, Островский часто выступал от
  его имени на различных собраниях и юбилейных празднествах: 13 мая 1867 г. он
  приветствовал артистов Н. М. Никифорова и П. Г. Степанова; 26 мая произнес
  речь на обеде в честь гостей - славян, посетивших Москву в связи с открытием
  этнографической выставки (текст этих речей не найден).
   В 1867 г. Артистический кружок испытывал крайне острые материальные
  затруднения. В результате хлопот Островского министр императорского двора
  разрешил Кружку в апреле 1867 г. публичные платные спектакли. (В августе
  была удовлетворена и просьба об организации лотереи, которая, однако, не
  оправдала надежд старшин.) Спектакли Артистический кружок начал ставить с
  осени 1867 г. В репертуаре преобладали пьесы русских драматургов, особенно
  большое внимание было уделено произведениям Островского. На сцене
  Артистического кружка выступали не только знаменитые артисты Малого театра,
  но и начинающие актеры. Так, здесь обратили на себя внимание М. П. Садовский
  и О. О. Садовская.
   В 1879 г. при Артистическом кружке были организованы театральные курсы.
  Они положили начало большой работе, предпринятой Островским для подготовки
  артистов-профессионалов (см. записку "О театральных школах" и др.).
   Островский придавал огромное значение деятельности Артистического
  кружка. В автобиографической записи в альбоме М. И. Семевского (1885) он
  писал: "Памятно мне и 14 ноября (1865), день открытия Артистического кружка,
  об устройстве которого так деятельно хлопотали мы с покойным Н. Г.
  Рубинштейном. Артистический кружок некоторым образом заменил театральную
  школу..." (см. т. 13 наст, издания). Артистический кружок горячо
  приветствовал Островского в день 25-летия его литературной деятельности 14
  марта 1872 г. (см. ответную речь драматурга, стр. 86).
   ...отрицательное направление, требующее противодействия. - Под
  "отрицательным направлением" Островский, видимо, подразумевает выступления
  Д. И. Писарева по вопросам сценического искусства, живописи и музыки.
  
   ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА ОБ АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   Впервые печатается по писарской копии с поправками А. Н. Островского,
  хранящейся в Институте русской литературы Академии наук СССР. записка
  написана для представления министру внутренних дел.
  
   ОТЧЕТ О СОСТОЯНИИ И ПОЛОЖЕНИИ АРТИСТИЧЕСКОГО КРУЖКА
   Речь на собрании 12 апреля 1867 г.
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Институте русской литературы Академии наук СССР.
   Речь, произнесенная А. Н. Островским на отчетном собрании
  действительных членов Артистического кружка 12 апреля 1867 г., судя по
  газетным отчетам, была более развернутой.
   Артистический кружок испытывал большие материальные затруднения. Касса
  Кружка на 1 апреля 1867 г. состояла всего из 400 руб., которыми невозможно
  было покрыть его долги. Предложение Островского внести всем членам Кружка
  дополнительный взнос встретило возражения (см. сообщение в газ. "Антракт",
  1867, Љ 18, 7 мая, стр. 8-9). 18 апреля этот вопрос подвергся баллотировке.
  За предложение Островского проголосовало 24 человека, против 21.
   3 мая Островский поставил на экстренном собрании членов Кружка вопрос о
  его закрытии. Решено было, в связи с разрешением ставить платные спектакли,
  не закрывать Кружка. В начале мая Кружок перевели в новое, более удобное
  помещение - гостиницу Журнало.
  
   РЕЧЬ В АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина.
   Дата устанавливается по содержанию речи. В апреле 1867 г. Островский
  внес предложение поддержать существование Кружка единовременным
  пожертвованием "в размере 10 руб. обязательного взноса с каждого члена". С
  осени 1867 г. Артистический кружок стал давать платные спектакли. Поэтому
  Островский и отмечает, что Кружок теперь "держится единственно только теми
  средствами, которые ему дает искусство".
   ...ему нельзя было показываться публике с открытым лицом. - Дирекция
  императорских театров запрещала организацию частных театров в столицах,
  вследствие этого широкое развитие получили клубные спектакли (см. записку
  Островского "Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли").
  
   ЗАПИСКА ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
  
   Печатается по копии Морозова с исправлением явных описок по черновому
  автографу.
   Сохранилось два черновых автографа Записки (расширенный - Нейтральный
  государственный литературный архив (Москва) и сокращенный - Институт русской
  литературы Академии наук СССР) и копия, сделанная П. О. Морозовым с беловой
  рукописи драматурга (Институт русской литературы Академии наук СССР).
  Заглавие Записки принадлежит драматургу.
   К работе над "Запиской об авторских правах драматических писателей"
  Островский возвращался несколько раз. В сентябре 1867 г. он писал Ф- А.
  Бурдину: "Я готовлю для Главного управления по делам печати Записку о правах
  драматических писателей, где упомяну и о недостаточности вознаграждения,
  которое нам дают императорские театры". Записка на эту же тему писалась
  Островским в октябре 1869 г. для представления в дирекцию императорских
  театров. Этот текст в 1871 г. был использован драматургом для новой Записки,
  которую он представил в специально созданную Комиссию по вопросу о
  литературно-художественной собственности.
   Дополнения к Записке см. стр. 324.
  
   ПРОЕКТ ЗАКОНОПОЛОЖЕНИЙ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СОБСТВЕННОСТИ
  
   Впервые печатается по копии П. О. Морозова, хранящейся в Институте
  русской литературы Академии наук СССР.
   Сохранился черновой автограф Островского (Центральный государственный
  литературный архив, Москва) с многочисленными исправлениями. Островский
  предполагал сократить число пунктов "Проекта" н начал вычеркивать их, но не
  довел эту работу до конца. Записка датирована и подписана Островским. Копия
  Морозова воспроизводит эту Записку в несколько видоизмененной окончательной
  редакции. Заглавие принадлежит Островскому.
   В 1871 г. Островский также представлял этот проект в Комиссию по
  вопросу о литературно-художественной собственности. В письме от мая 1871 г.
  драматург известил Ф. Бурдина, что он закончил Записку под заглавием
  "Возражения, существующие в нашей печати против драматической собственности,
  и опровержение их" (см. вторую Часть настоящего проекта).
  
   [О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСАТЕЛЯ]
  
   Впервые печатается полностью по рукописи А. Н. Островского хранящейся б
  Институте русской литературы Академии наук СССР Одна из утерянных страниц
  восстанавливается по копии П. О. Морозова.
   Записка о бедственном материальном положении драматических писателей в
  России, необеспеченном положении самого Островского и упадке театрального
  дела написана в виде письма к новому директору императорских театров С. А.
  Гедеонову. В тексте рукописи имеется большое число вставок и вычеркнутых
  мест. На обороте последнего листа рукописи Островский сделал надпись:
  "Материалы для театра". Письмо писалось в течение августа - декабря 1869 г.
   Судя по началу рукописи, Островский предполагал включить в свое письмо
  вопрос об авторском праве драматических писателей в связи с "Положением 1827
  года", но затем развернул свои высказывания по этому поводу в специальных
  записках о театральном деле.
   Письмо-записка, очевидно, в таком виде послано Гедеонову не было.
  Островский в декабре 1869 г. писал Ф. Бурдину: "Я кончил Записку об
  авторских правах и уж послал ее в Петербург, кончаю известное тебе письмо,
  которое приняло совершенно новую форму".
   Дополнения к Записке см. на стр. 326.
   С просьбою похлопотать перед министром двора В. Ф. Адлербергом о
  нормальном денежном вознаграждении своего труда Островский обращался к Н. А.
  Некрасову в конце 1869 г. В одном из своих писем к поэту он называет свое
  обращение к С. А. Гедеонову "Запискою". "Записки подавать Адлербергу, я
  думаю, не надо, - писал он, - я уж послал подробную Записку Гедеонову. Вы
  скажите Адлербергу, что я 20 лет работаю исключительно для театра,
  отказавшись от всего, т. е. от службы и проч., что я написал более 30 пьес
  (целый народный театр), что я доставил дирекции своими пьесами более
  миллиона рублей, что я своим чтением и советами образовал многих артистов и
  всю московскую труппу, - и что мне жить нечем, что я Прошу обеспеченного
  содержания, такого, какое получают второстепенные артисты, т. е. 6000 руб. с
  двух театров (по 3000 с театра)".
   С. А. Гедеонов в январе 1872 г. ходатайствовал перед министром двора о
  назначении Острозскому пенсии в связи с 25-летним юбилеем его литературной
  деятельности, но получил отказ.
   Проработав все лето над сказкой. - Островский работал над сказкой
  "Иван-царевич".
   ...переводил с итальянского. - Островский имеет в виду пьесу Т. Чикони,
  переведенную под заглавием "Заблудшие овцы". . 'ї
   Я написал даром четыре либретто. - Либретто "Воеводы" для П И.
  Чайковского, либретто "Не так живи, как хочется" ("Вражья ила") для А. Н.
  Серова, "Грозы" для В. Н. Кашперова и, очевидно, либретто пьесы Н. Чаева
  "Сват Фадеич".
   ...две оригинальные пятиактные комедии - "На всякого мудреца довольно
  простоты" и "Горячее сердце".
  
   ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К УСТАВУ РУССКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Центральном государственном литературном архиве (Москва). Заглавие
  принадлежит драматургу. Записка не закончена.
   В ноябре 1870 г. по инициативе А. Н. Островского и В. И. Родиславского
  было организовано Общество русских драматических писателей, начавшее борьбу
  за авторское право. В декабре 1870 г. группа драматургов опубликовала в ряде
  газет извещение о запрещении ставить пьесы без разрешения их авторов.
  Антрепренеры, отказывавшиеся от уплаты гонорара авторам за постановки пьес,
  привлекались специальными агентами Общества драматических писателей к
  судебной ответственности. Первый расчетный лист на поспектакльный гонорар
  был выдан 17 марта 1871 г. Островскому за следующие постановки в течение
  января - февраля: "Доходное место" - Артистический кружок (14 января),
  Уфимский клуб (14 февраля); "На всякого мудреца" - Немецкий клуб (16
  января); "Тяжелые дни" - Немецкий клуб (30 января); "Гроза" - Кременчуг (16
  февраля); "На бойком месте" - Московское вспомогательное общество (7
  февраля).
   Проект Устава, написанный Островским, обсуждался членами Собрания
  драматических писателей в Москве и Петербурге. 10 апреля Островский писал Ф.
  А. Бурдину: "Проект Устава представлен генерал-губернатору; моя редакция, со
  включением петербургских дополнений, принята почти целиком". Устав был
  утвержден министерством внутренних дел 30 июля 1874 г.
  
   О ПОЛОЖЕНИИ 13 НОЯБРЯ 1827 г.
  
   Впервые печатается по беловому автографу 1881 г., хранящемуся в
  Центральном государственном литературном архиве (Москва). о Институте
  русской литературы Академии наук СССР имеется черновая рукопись 1871 г.,
  текст которой был значительно сокращен А. Н. Островским при переработке
  Записки в 1881 г. Заглавие взято из чернового автографа. В тексте Записки
  использовано письмо С. А. Гедеонову (см. стр. 326-329, 350).
   Дополнения к Записке см. на стр. 332.
   "Положение о вознаграждении сочинителям и переводчикам драматических
  пьес и опер, когда они будут приняты для представления на императорских
  театрах" от 13 ноября 1827 г. было введено министерством двора в качестве
  инструкции для императорских театров и не имело силы закона.
   В 1871 г. была создана специальная комиссия под председательством кн.
  Шаховского для разработки вопроса о литературно-художественной собственности
  и выяснения возможности включить "Положение 13 ноября 1827 г." в Свод
  законов.
   26 апреля 1871 г. Ф. Бурдин известил драматурга: "Шаховской просил
  написать тебе, не будешь ли ты так добр и не составишь ли им записку,
  которую при обсуждении этого дела они могли бы принять к руководству, и не
  можешь ли прислать материалов" (А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные
  письма, М., 1923, стр. 131). 28 апреля Островский ответил Бурдину: "Ты
  можешь сказать князю Шаховскому, что я берусь разобрать Положение 27 года
  относительно его современности и написать записку о драматической
  собственности". 3 мая 1871 г. Островский сообщил Бурдину, что только что
  закончил свою Записку о драматической собственности (см. стр. 349) и
  занимается разбором Положения от 13 ноября 1827 г.
   Надежды Островского на изменение условий оплаты труда драматургов не
  оправдались. В результате работы Комиссии министерству двора было лишь
  предоставлено право "впредь до издания новых законов о драматической
  собственности" делать в "Положении 1827 г." отдельные изменения и
  дополнения. Это решение не улучшило ни положения драматургов, ни состояния
  репертуара императорских театров.
   В ноябре 1876 г. А. Н. Островский - председатель Общества русских
  драматических писателей - снова возбудил перед министерством двора вопрос о
  "Положении 1827 г.". Но и это ходатайство осталось без последствий.
   Во второй половине 1881 г. Островский был привлечен к работе
  организованной министерством двора Комиссии для пересмотра законоположений
  по всем частям театрального ведомства.
   Помимо Островского, новый директор императорских театров И. В.
  Всеволожский привлекал в Комиссию драматургов Д. Аверкиева и А. Потехина. В
  конце октября Островский приехал в Петербург и принял деятельное участие в
  работе Комиссии. Для Комиссии драматург вновь переработал текст своей
  Записки 1871 г., значительно сократив его и несколько дополнив новыми
  данными (см. вставку 0 "Снегурочке"), а также представил в Комиссию еще
  несколько докладных записок.
   Новые правила о вознаграждении драматургов были утверждены 21 марта
  1882 г.
   Переводчик "Орфея в аду" - В. Крылов.
   Maximum надо возвысить. - Maximum оплаты, установленный дирекцией
  императорских театров за приобретаемые пьесы и оперы, был очень низок. Так,
  по "Положению 1827 года" дирекция могла заплатить за оперу русского
  композитора не более 1143 руб., Даргомыжский же, незадолго до своей смерти,
  назначил за "Каменного гостя" 3000 руб. По инициативе В. Стасова была
  произведена специальная подписка, и опера Даргомыжского приобретена для
  казенных театров. Ее премьера состоялась 16 февраля 1872 г.
   ...если б музыку написал Направник - т. е. композитор, которому
  дирекция императорских театров поручила бы сама написать музыку на слова
  пьесы Островского.
   Параграф 19 означал, что пьеса, отданная автором артисту для бенефиса,
  не оплачивалась дирекцией императорских театров (см. пояснения Островского
  на стр. 333-334).
  
   РЕЧЬ НА ЮБИЛЕЙНОМ ОБЕДЕ, ОРГАНИЗОВАННОМ СОБРАНИЕМ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
   14 марта 1872 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Русский мир", 1872, Љ 71, 18 марта.
   Литературная и театральная общественность широко отметили 25-летний
  юбилей драматургической деятельности А. Н. Островского. На юбилейном обеде
  Островскому был преподнесен альбом, посвященный его деятельности.
  
   РЕЧЬ НА ПРАЗДНОВАНИИ ЮБИЛЕЯ А. Н. ОСТРОВСКОГО В АРТИСТИЧЕСКОМ КРУЖКЕ
   14 марта 1872 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Русские ведомости", 1872, Љ 60, 17 марта.
  
   ОТВЕТНАЯ РЕЧЬ НА ПРИВЕТСТВИЕ ГРУППЫ ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ АРТИСТОВ
   14 марта 1872 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Русский мир", 1872, Љ 71, 18 марта.
   На праздновании юбилея Островского в Артистическом кружке с
  приветствием от группы провинциальных артистов выступил артист Чистяков.
  
   РЕЧЬ НА УЖИНЕ, ОРГАНИЗОВАННОМ АРТИСТАМИ В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО
  
   Печатается по тексту журнала "Артист", 1892, Љ 19, стр. 18.
  
   ПИСЬМО РАСПОРЯДИТЕЛЯМ ПРАЗДНЕСТВА В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО В СОБРАНИИ
   ХУДОЖНИКОВ В ПЕТЕРБУРГЕ
  
   Печатается по тексту газеты "Русский мир", 1872, Љ 74, 21 марта.
   На торжественном обеде 15 марта в честь юбиляра был начат по подписке
  сбор средств на постройку народной школы имени А. Н. Островского. В феврале
  1882 г. собранные деньги, по желанию драматурга, были переданы в Кинешемскую
  земскую управу. Помимо обеда, Собрание петербургских художников организовало
  художественно-музыкальный вечер "с живыми картинами на сюжеты пьес
  Островского".
  
   ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
  
   Печатается по изданию: А. Н. Островский. Драматические переводы. СПб.,
  изд. С. В. Звонарева, 1872, стр. III-IV.
   В книгу вошли следующие переводы: "Великий банкир", комедия в двух
  частях Итало Франки; "Заблудшие овцы", комедия в четырех действиях (сюжет
  заимствован из итальянской комедии Теобальдо Чикони "Le pecorelle smarite");
  "Кофейная", комедия в трех актах Гольдони; "Рабство мужей", комедия в трех
  картинах (сюжез заимствован из французской пьесы A. de Leris "Les maris sont
  esclaves")" Семья преступника", драма в пяти действиях Джакометти.
  
   РЕЧЬ В ОБЩЕСТВЕ РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
  
   29 марта 1875 г.
  
   Впервые печатается по беловой рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Институте русской литературы Академии паук СССР.
   В течение 1874-1886 гг. Островского 11 раз избирали председателем
  Общества.
  
   РЕЧЬ НА ОБЕДЕ В ЧЕСТЬ Э. РОССИ 12 апреля 1877 г.
  
   Печатается по тексту "Театральной газеты", 1877, Љ 55, 11 мая.
   Э. Росси гастролировал в Москве с 29 марта по 3 мая 1877 г. 12 апреля в
  честь Э. Росси, по инициативе А. Н. Островского и Н. Г. Рубинштейна, был дан
  обед, на котором и оглашена речь драматурга (сам Островский по нездоровью на
  обеде не присутствовал),
   В день последнего спектакля Росси - 3 мая - речь драматурга была
  поднесена артисту в виде адреса от Общества русских драматических писателей.
   Э. Росси через печать поблагодарил русскую публику и А. Островского за
  оказанный ему радушный прием. Он писал: "Когда в числе одобрительных
  заявлений артист может указать на одобрение знаменитого виртуоза, которому
  столица обязана своим музыкальным развитием [Н. Рубинштейна], вдохновенной
  певицы, дарование которой создано для возбуждения общего восторга, плеяды
  художников, составляющей гордость Москвы, писателя, составившего эпоху в
  национальном театре, писателя, в котором воплотилось русское драматическое
  искусство, - то сердце его не может не преисполниться чувством
  признательности и гордости".
  
   КЛУБНЫЕ СЦЕНЫ, ЧАСТНЫЕ ТЕАТРЫ И ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Центральном государственном литературном архиве (Москва). Заглавие
  принадлежит Островскому.
   Часть текста о клубных сценах была выделена драматургом в
  самостоятельную записку "О театральных школах", поданную им в январе 1882 г.
  в Комиссию для пересмотра законоположений по всем частям театрального
  ведомства. В записи об Артистическом кружке отсутствует страница,
  восстанавливаемая нами по копии, сделанной П. О. Морозовым (хранится в
  Институте русской литературы Академии наук СССР).
   Текст о любительских спектаклях в рукописи предшествовал "Записке о
  причинах упадка драматического театра в Москве".
   ...прекрасное должно быть величаво - цитата из стихотворения А. Пушкина
  "19 октября" ("Роняет лес багряный свой убор").
   ...в продолжение двух лет оперетка была бичом русского искусства. - В
  1868-1870 гг. оперетта стала одним из ведущих жанров в репертуаре
  императорского театра. Процветанию оперетты на сцене усиленно содействовал
  режиссер Александрийского театра А. А. Яблочкин.
   Талантливый и ловкий антрепренер Буффа - М. В. Лентовский.
  
   ЗАПИСКА О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РОССИИ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ
  
   Печатается по писарской копии с поправками А. Н. Островского,
  хранящейся в Институте русской литературы Академии наук СССР. Сохранилась
  также черновая рукопись А. Н. Островского с следующим заглавием: "Записка о
  настоящем положении русской сцены и о причинах ее упадка" (Центральный
  государственный литературный архив, Москва).
   В 1879 г. Островский согласился написать, по просьбе Ф. А. Бурдина,
  докладную записку о необходимости разрешить частный театр. в Петербурге.
  Текст этой записки не сохранился. Очевидно, в это же время драматург стал
  собирать материалы и для настоящей статьи, в которой использованы также
  некоторые записи, сделанные еще в 1869 г.
   10 августа 1881 г. Островский писал Бурдину: "Я работаю день и ночь (но
  не над пьесой). Я стараюсь выяснить и изложить театральное дело в России во
  всех отношениях и во всех подробностях". 29 августа он вновь писал Бурдину:
  "Занят очень важным, самым жизненным для меня делом... Я работаю день и
  ночь, и, кажется, мой труд должен принести большую пользу драматическому
  искусству в России". И ему же 17 сентября: "Цель моей записки... доказать
  необходимость частных театров и показать, какими они должны быть, чтобы
  русское драматическое искусство не глохло. Если я этого достигну, я буду
  счастлив, тогда можно спокойно доживать свои последние дни, а на казенные
  театры махнуть рукой".
   В конце октября 1881 г. "Записка о положении драматического искусства в
  России в настоящее время" была представлена Островским в Комиссию для
  пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства. В ноябре
  1881 г. настоящая Записка, но уже в сокращенном виде (с пропуском мест,
  наиболее проникнутых демократическими тенденциями), была подана драматургом
  министру внутренних дел Н. П. Игнатьеву, представившему ее Александру III. В
  сокращенном варианте Островский говорил только о зрителе из среды: 1)
  богатых и средних торговцев, 2) приезжего купечества и 3) мелких торговцев и
  хозяев ремесленных заведений, не затрагивая вопроса о зрителе-труженике -
  рабочем и ремесленнике. В феврале 1882 г. последовало разрешение Островскому
  как председателю Общества русских драматических писателей организовать
  частный театр в Москве. В связи с этим Островский опубликовал в
  "Правительственном вестнике", 1882, Љ 51, 9 марта, сокращенный текст своей
  докладной записки под заглавием "Записка о неотложной потребности устройства
  Русского театра в Москве". Этот же текст появился в виде литографированного
  издания.
   В марте 1882 г. театральная монополия императорских театров была
  отменена. Возникшие частные театры помешали осуществить проект Островского
  (см. его Автобиографическую заметку, стр. 246), и он вновь обратился к
  проектам о реорганизации Малого театра.
  
   [О ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОМИТЕТЕ]
  
   Впервые печатается по беловой рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Центральном государственном литературном архиве (Москва). На рукописи
  надпись: "Записка эта получена от А. Н. Островского".
   Эта записка, так же как и предшествующая, связана с работой миссии для
  пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства. Возражения
  Островского на выработанный членами миссии проект Театрально-литературного
  комитета не были приняты во внимание. В новый состав
  Театрально-литературного комитета в 1882 г. были привлечены: Д. В.
  Григорович, П. Д. Воборыкин В Р. Зотов, А. Н. Плещеев, В. А. Крылов, А. И.
  Неэеленов. Помимо писателей, в состав Театрально-литературного комитета
  вошла группа артистов.
  
   О ПРИЧИНАХ УПАДКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В МОСКВЕ
  
   Печатается по копии Морозова, хранящейся в Институте русской литературы
  Академии наук СССР, копия сверена с черновым автографом и отдельными
  беловыми записями драматурга, хранящимися в Центральном государственном
  литературном архиве (Москва). Заглавие принадлежит Островскому.
   Часть текста настоящей записки, совпадающая с текстом "Записки о
  положении драматического искусства в России", опущена, и в соответствующих
  местах сделаны примечания.
   Первоначально эту записку Островский предполагал представить новому
  министру двора И. И. Воронцову-Дашкову. Однако в связи с привлечением
  драматурга к участию в Комиссии для пересмотра законоположений по всем
  частям театрального ведомства он вновь переработал свою записку для этой
  Комиссии. В "Автобиографической заметке" (1884) Островский указывает
  первоначальное заглавие записки: "О нуждах императорского театра".
   Театральные реформы, которых добивался Островский, не были осуществлены
  Комиссией. "Я, - писал Островский, - пробыл пять месяцев в Петербурге и,
  кроме своего кабинета и комиссии, не видал ничего; сознание, что я работаю
  для общего блага, для будущности русского театра, которому я посвятил всю
  свою жизнь, не позволяло мне жалеть себя. - Я сеял доброе семя, но "ночью
  пришел враг мой и посеял между пшеницею плевелы". Мои доклады слушались,
  принимались единогласно, но уже было заметно, что им ходу не дадут".
   ...а кончат тем, что потащут на сцену живых слонов. - См. записку
  Островского "Клубные сцены"... стр. 105.
   ...в первое представление оригинальной пьесы известного литератора. -
  Островский имеет в виду отзывы газетных рецензентов на свои пьесы.
   ...пьесы ко дню 200-летнего юбилея Петра Великого - "Комик XVII
  столетия". Премьера пьесы в Малом театре состоялась 26 октября 1872 г.
   Разбор "Положения о вознаграждении" - см. записку "О положении 13
  ноября 1827 года", стр. 81, 351.
   ...переводчик "Испанского дворянина" - К. Тарковский.
  
   О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ
  
   Печатается по беловой рукописи А. Н. Островского, хранящейся Институте
  русской литературы Академии наук СССР.
   Записка была представлена драматургом в Комиссию для пересмотра
  законоположений по всем частям театрального ведомства. На рукописи запись:
  "Получено от А. Н. Островского в заседании Комиссии 27 января 1882 г.".
  Текст настоящей записки ранее входил состав записки "Клубные сцены, частные
  театры и любительские спектакли", см. стр. 355.
   Драматическое отделение в Театральном училище императорских 1еатров
  было закрыто в 1871 г.
   Предложение Островского о профессиональной подготовке артистов
  императорских театров встретило возражение со стороны А. Потехина,
  поддержанное и другими членами Комиссии.
  
   ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ С ПРИЛОЖЕНИЕМ ПРОГРАММЫ
   ПРИГОТОВИТЕЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ
  
   Печатается по беловой рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Институте русской литературы Академии наук СССР.
   Записка также адресована в Комиссию для пересмотра законоположений по
  всем частям театрального ведомства. На рукописи запись: "Получено от А. Н.
  Островского в заседании Комиссии 20 февраля 1882 г.".
  
   К МОСКОВСКОМУ ОБЩЕСТВУ
  
   Печатается по оттиску статьи, хранящейся в Институте русской литературы
  Академии наук СССР. Цензурная дата: 19 января 1883 г. Черновой автограф
  хранится в Центральном государственном литературном архиве (Москва).
   В бумагах Островского сохранились также "Списки лиц, изъявивших желание
  образовать Товарищество для сооружения в Москве "Русского театра".
   См. комментарий к "Записке о положении драматического искусства в
  России в настоящее время", стр. 357.
  
   ПРОЕКТ УСТАВА ТОВАРИЩЕСТВА ПО СОЗДАНИЮ "РУССКОГО ТЕАТРА В МОСКВЕ"
  
   Печатается по оттиску статьи, хранящейся в Институте русской литературы
  Академии наук СССР. Цензурная дата: 19 января 1883 г.
   В черновой рукописи (Институт русской литературы Академии наук СССР)
  указаны предполагаемые паи: 1500 по 500 руб., исправленные затем на 5000 по
  150 руб.
   В бумагах драматурга сохранился листок с расчетами расходов на
  содержание драматической труппы проектируемого Русского театра (Центральный
  государственный литературный архив):
   "Трагик - 4200, драматический любовник - 4200, комик - 4200, 6
  резонеров и комиков, 5 молодых людей, 6 бытовых актеров, всего = 37 800 руб.
  на мужской персонал.
   Из женщин: драматическая актриса, драматическая старуха, комических
  актрисы - 4, ingenue - 1, grande dame - 1, 4 молодых актрисы, аксессуар - 3.
   Женский персонал = 40 000.
   2 суфлера.
   Режиссер и + 2 помощника.
   Бутафор + 3 помощника.
   Машинист и помощник".
  
   РЕЧЬ НА ВЕЧЕРЕ, ОРГАНИЗОВАННОМ В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО ГРУЗИНСКОЙ
   ТРУППОЙ В ТЕАТРЕ АРЦРУНИ В ТИФЛИСЕ
  
   20 октября 1883 г.
  
   Печатается по тексту газеты "Кавказ", 1883, Љ 237, 22 октября.
   В сентябре - октябре 1883 г. А. Н. Островский принял участие в поездке
  своего брата, министра государственных имуществ М. Н. Островского, на
  Кавказ. В письме к Ф. А. Бурдину драматург писал: "Поездка доставила мне
  много удовольствия".
   На вечере в честь Островского был исполнен на грузинском языке второй
  акт "Доходного места". В дневниковой записи от 20 октября 1883 г. Островский
  рассказывает о празднестве, организованном в его честь (см. т. 13 наст,
  издания).
  
   РЕЧЬ НА УЖИНЕ В ЧЕСТЬ А. Н. ОСТРОВСКОГО В ТИФЛИССКОМ КРУЖКЕ
  
   Печатается по тексту газеты "Кавказ", 1883, Љ 242, 28 октября.
   О пребывании в Тифлисском кружке А. Н. Островский оставил дневниковую
  запись от 26 октября 1883 г. В Кружке была исполнена на русском языке пьеса
  "Не в свои сани не садись".
  
   ПРОЕКТ "ПРАВИЛ О ПРЕМИЯХ" ДИРЕКЦИИ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ЗА ДРАМАТИЧЕСКИЕ
   ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  
   Впервые печатается полностью по писарской копии, хранящейся в Институте
  русской литературы Академии наук СССР. В Центральном государственном
  литературном архиве (Москва) имеется черновой автограф А. Н. Островского.
   В 1883 г. дирекция императорских театров решила ввести премии за лучшие
  драматические произведения "с целью обогащения и улучшения репертуара
  императорских театров посредством возвышения художественно-литературного и
  сценического достоинства представляемых пьес и привлечения новых
  литературных сил к деятельности драматических писателей". Проект "Правил о
  премиях", выработанный Театрально-литературным комитетом, был послан
  Островскому как председателю Общества русских драматических писателей.
  Островский рассмотрел эти "Правила о премиях" по пунктам, а затем написал
  записку по их поводу. Обе записки были посланы Островским главному
  контролеру двора Н. С. Петрову.
   В бумагах драматурга хранится присланный проект правил и снятая с него
  после исправлений Островского копия.
  
   ЗАПИСКА ПО ПОВОДУ ПРОЕКТА "ПРАВИЛ О ПРЕМИЯХ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ЗА
   ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ"
  
   Печатается по копии П. О. Морозова, хранящейся в Институте Русской
  литературы Академии наук СССР. В Центральном государтвенном литературном
  архиве (Москва) имеется черновой автограф А. Н. Островского.
   Упоминаемые Островским записки: "Переводный репертуар Московского
  театра" и "Действия Общества русских драматических писателей по поводу новых
  положений и распоряжений дирекции императорских театров" - до сих пор не
  разысканы.
   Дополнения - см. стр. 336.
   После посадки на Кавказ - в 1883 г. См. комментарий, стр. 360.
   ...положение заведующего труппой. - Островский говорит об А. А.
  Потехине.
   У меня есть Записка - "О причинах упадка драматического театра в
  Москве", см. стр. 130.
  
   [АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА]
  
   Печатается по копии П. О. Морозова, хранящейся в Институте русской
  литературы Академии наук СССР. Многоточия в тексте, по-видимому, сделаны П.
  О. Морозовым вместо опущенных мест рукописи А. Островского.
   В письме из Щелыкова к брату, М. Н. Островскому, от 9 сентября 1885 г.
  драматург, в связи с ожидаемым им назначением заведующим репертуаром Малого
  театра, писал: "В случае удачи я поеду в Москву и переговорю с Майковым; в
  случае неудачи я уж больше надоедать не буду; я все свои бумаги и свою
  исповедь, которая уже готова, запечатаю и пошлю к Семевскому с тем, чтобы
  он, по прошествии известного времени после моей смерти, распечатал их и
  обнародовал...". Первоначальной записью "исповеди" и являлась, очевидно,
  настоящая "Автобиографическая заметка".
   ...я поставил в Пушкинском театре... - Островский говорит о постановке
  первой редакции "Свои люди - сочтемся" 30 апреля 1882 г.
   ...мне дана пенсия. - В январе 1884 г. Островскому, по докладу министра
  двора, была назначена пожизненная пенсия. в 3000 руб. в год.
  
   РЕЧЬ В ОБЩЕСТВЕ РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ И ОПЕРНЫХ КОМПОЗИТОРОВ
  
   21 октября 1884 г.
  
   Печатается по тексту книги "Обзор деятельности Общества русских
  драматических писателей и оперных композиторов за XXV-летие его
  существования 1874-1899". М., 1899, стр. 33-35.
   Композиторы присоединились к Обществу русских драматических писателей в
  1877 г.
  
   УЧЕНИЧЕСКИЕ СПЕКТАКЛИ В ИМПЕРАТОРСКОМ ТЕАТРЕ В МОСКВЕ
  
   22 и 23 декабря 1884 г.
  
   Печатается по беловой рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Институте русской литературы Академии наук СССР. Сохранилась также копия,
  сделанная П. О. Морозовым с чернового автографа Островского, написанного в
  виде письма к Н. С. Петрову. Черновик, датированный "27 декабря 1884 г.",
  заканчивался следующими словами:
   "Беда, коль пироги...
   Всякое дело мастера боится. За дело искусства, и искусства серьезного,
  не должны браться ни пирожники, ни сапожники, ни
  конторщики-железнодорожники". Островский намекает здесь на П. В. Погожева -
  ранее служащего-железнодорожника.
   А. Н. Островский неоднократно выступал в защиту Театрального училища,
  готовящего артистов-профессионалов для императорских театров. Закрытие в
  1871 г. драматического отделения в Театральном училище вызвало его протест.
  В 1884 г. драматическое отделение было вновь открыто. Островский мечтал
  стать наставником молодых талантов, но театральное начальство привлекло к
  руководству училищем артиста Правдина. В письме к брату, М. Н. Островскому,
  в октябре 1884 г. драматург писал: "Дело, которое ты изучал всю жизнь и о
  котором ты убивался, нашли возможным поручить первому попавшемуся
  провинциальному актеру".
   В 1886 г. Островский был назначен заведующим Театральным училищем.
  
   О НАГРАДНЫХ БЕНЕФИСАХ
  
   Печатается в сокращении по писарской копии, хранящейся в Центральном
  государственном литературном архиве (Москва). На обложке, объединяющей эту
  рукопись с запискою "Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы",
  запись: "Эти две записки получены от А. Н. Островского 8 ноября 1885 г. в
  Петербурге". Заглавие принадлежит А. Н. Островскому. В Институте русской
  литературы Академии наук СССР хранится копия, сделанная П. О. Морозовым под
  заглавием "О бенефисах". Этот текст имеет несколько иное композиционное
  строение. Он опубликован в издании: А. Н. Островский. О театре. М.,
  "Искусство", 1946. Драматург собирался написать на эту тему статью.
   Записка была подана Островским главному контролеру двора С. Петрову.
  
   СООБРАЖЕНИЯ И ВЫВОДЫ ПО ПОВОДУ МЕЙНИНГЕНСКОИ ТРУППЫ
   (Из дневника)
  
   Печатается по писарской копии, хранящейся в Центральном государственном
  литературном архиве (Москва). На обложке, объединяющей эту рукопись с
  запискою "О наградных бенефисах", запись: "Эти две записки получены от А. Н.
  Островского 8 ноября 1885 г. в Петербурге". Заглавие принадлежит А. Н.
  Островскому. В Институте русской литературы Академии наук СССР хранится
  копия рукописи, сделанная П. О. Морозовым.
   Записка о мейнингенцах вместе с запиской о наградных бенефисах была
  подана драматургом главному контролеру двора Н. С. Петрову.
   ...в какой-либо пошлой пьесе... - В копии Морозова имеется продолжение
  этой фразы: "вроде новой пьесы Потехина (что и сделано)".
  
   СООБРАЖЕНИЯ ПО ПОВОДУ УСТРОЙСТВА В МОСКВЕ ТЕАТРА, НЕ ЗАВИСИМОГО
   ОТ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ДИРЕКЦИИ, И САМОСТОЯТЕЛЬНОГО УПРАВЛЕНИЯ
  
   Печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в Институте
  русской литературы Академии наук СССР. Копия сокращенной записки хранится в
  бумагах Н. С. Петрова (Центральный государственный литературный архив
  (Москва).
   В рукописи записке предшествует письмо М. Н. Островскому, датированное
  14 сентября 1885 г., в котором драматург благодарит брата за хлопоты по его
  театральным делам и просит передать посылаемую записку главному контролеру
  императорского двора Н. С. Петрову. В записке М. Н. Островский вычеркнул ряд
  мест, носивших личный характер; воспроизводим их в публикуемом тексте в
  квадратных скобках. Заглавие записки принадлежит Островскому.
   Хлопоты о самостоятельном управлении московскими театрами Островский
  начал еще в 1884 г. В июле 1885 г. драматург сообщил А. А. Майкову о
  состоявшемся решении предоставить ему (в качестве заведующего репертуаром) и
  Майкову (в качестве директора театров) ведение театральных дел в Москве.
  Однако это решение долгое время не было объявлено официально, и в печати
  появились слухи о назначении других лиц. В письме к брату драматург 9
  сентября 1885 г. писал, что работа над записками о театральной реформе
  отняла у него два года жизни и что для него "теперь уже нет ничего другого:
  или деятельное участие в управлении художественной частью в Московских
  театрах, или - смерть". В ответ на успокаивающее письмо брата Островский
  выслал настоящую записку. 23 сентября она была передана Н. С. Петрову.
   В ноябре Островский уехал в Петербург, где и провел ряд совещаний с Н.
  С. Петровым. 10 ноября 1885 г. драматург писал Майкову, что предполагаемая
  реформа московских театров готова "во всех подробностях". Самостоятельное
  управление московскими театрами было утверждено с 1 января 1886 г.
   5 декабря 1885 г. в письме к А. Мысовской Островский сообщил: "После
  многолетних беспрестанных трудов и тревог я вправе был ожидать от судьбы
  отдыха, спокойствия, возможности вести безбурную, созерцательную жизнь и
  пользоваться плодами своей прежней деятельности, но обстоятельства сложились
  так, что я сам, вместо желанного отдыха, с непогасшей еще во мне, к
  сожалению, страстностью вновь беру на свои усталые плечи тяжелую,
  непосильную ношу".
   Юбилейный спектакль в честь Самарина состоялся 16 декабря 1884 г.
  
   ОБЯЗАННОСТИ ЗАВЕДУЮЩЕГО РЕПЕРТУАРНОЙ ЧАСТЬЮ И УЧИЛИЩЕМ ИМПЕРАТОРСКИХ
   МОСКОВСКИХ ТЕАТРОВ
  
   Впервые печатается по рукописи, хранящейся в Центральном
  государственном литературном архиве (Москва). Заглавие принадлежит
  Островскому.
  
   РЕЧЬ АРТИСТАМ
  
   4 января 1886 г.
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся с
  Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина. Запись речи не
  закончена.
   4 января 1886 г. состоялось официальное представление артистов и
  служащих московских императорских театров новому директору А. Майкову и
  заведующему репертуаром А. Островскому.
  
   ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА г-ну УПРАВЛЯЮЩЕМУ ИМПЕРАТОРСКИМИ МОСКОВСКИМИ ТЕАТРАМИ
  
   Печатается по писарской копии с правкою А. Н. Островского, хранящейся в
  Театральном музее им. А. А. Бахрушина. Там же хранится черновой автограф, на
  полях которого сделана запись: "На мейнингенцах мы видели, что и
  посредственная труппа может иметь большой успех при хорошем режиссере".
  
   ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНОМ УЧИЛИЩЕ
  
   Печатается по тексту книги: Н. А. Кропачев. А. Н. Островский на службе
  при императорских театрах. М., 1901, стр. XXXVI-XLII. В Центральном
  государственном литературном архиве (Москва) хранится черновой автограф А.
  Н. Островского с заглавием "О школе".
   В Записке А. Н. Островский развивает взгляды, выраженные им еще в 1882
  г. в специальной записке "О театральных школах".
   К стр. 306, после слов "и предоставляется звание" Островским было
  оставлено пустое место. Он предполагал выяснить с А. Майковым вопрос о
  присвоении окончившим школу звания свободного художника.
   Подсчет воспитанников театрального училища (стр. 303) сделан Островским
  не точно: указано 120 человек вместо 124.
   22 августа 1885 г. Островский писал Ф. А. Бурдину: "Еще в ноябре
  прошлого года окончательно было решено отделение московского театра от
  петербургского с самостоятельной дирекцией, подчиненной прямо министерству,
  а главное, что для меня важнее всего, возобновляется театральная школа на
  широких основаниях. Хоть поздно, хоть под конец жизни, но достигнуть цели
  своих стремлений - утешение не малое..." И далее, в связи с назначением А.
  А. Майкова директором московских театров: "...мне же предназначается
  должность самостоятельного директора школы (о радость!) с поручением мне
  тоже самостоятельного управления художественною частью в театре",
  
   [РЕЗУЛЬТАТЫ ИСПЫТАНИЙ, БЫВШИХ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА в марте 1886 г.]
  
   ПРОТОКОЛ
  
   Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Государственном театральном музее им. А. А. Бахрушина.
   Помимо рукописи А. Н. Островского, сохранились также программы
  испытаний, на которых драматургом сделаны пометки об игре отдельных
  артистов.
   Внимание Островского привлекла игра бывших воспитанников театрального
  училища: Алексинской, Александровой, Грессер, Ильиной, Орлова, Степановой,
  Трофименко, Чистяковой, Цирес и провинциальных артистов: Добровой,
  Горбуновой, Новской и ДмитриеваСабурова.
   Против фамилий большинства артистов Островский написал в программе: "не
  дурен", "не дурна".
  
   ОБЪЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА. ОПЕРНАЯ ТРУППА
  
   Печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в Центральном
  государственном литературном архиве (Москва). Несколько вставок на отдельных
  листках сделано секретарем Островского Н. А. Кропачевым под диктовку
  драматурга. Заглавие принадлежит Островскому.
   В рукописи для части цифр, характеризующих оперный бюджет, оставлены
  пустые места, все цифры позднее выверены и заменены Н. Кропачевым.
  Воспроизводим эти поправки по публикации в книге: Н. А. Кропачев, А. Н.
  Островский на службе при императорских театрах. М" 1901, стр. XLIII-XLIX.
  
   ПРИЛОЖЕНИЯ
  
   [ДОПОЛНЕНИЯ К ТЕАТРАЛЬНЫМ ЗАПИСКАМ]
  
   Впервые печатаются по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в
  Центральном государственном литературном архиве (Москва).
   Рукопись представляет собой нумерованную сводку отдельных записей А. Н.
  Островского о театре, которые он затем использовал в своих докладных
  записках. В настоящем издании публикуются высказывания, не вошедшие в статьи
  и записки драматурга.
  
   ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАПИСИ
  
   Печатаются (семь заметок) по копии П. О. Морозова, хранящейся в
  Институте русской литературы Академии наук СССР, по рукописи А. Н.
  Островского (3-я заметка), хранящейся там же, и по рукописи "О причинах
  упадка драматического театра в Москве" (9-я и 10-я заметки), хранящейся в
  Центральном государственном литературном архиве (Москва).
   Запись плана статьи А. Островского об актерах и их игре в связи с
  исследованием И. М. Сеченова "Элементы мысли" (1878 г.) печатается по
  публикации П. Морозова в "Вестнике Европы", 1910, Љ 10,
  
  
   УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ, УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТАХ XII ТОМА
  
   Адамов - с 1868 г. артист Малого театра
   Академия наук, премии - см. Уваровская премия
   Акимов - режиссер Малого театра
   Акимова Софья Павловна (1820-1889)- в 1846-1889 гг. артистка Малого
  театра
   Аксаков
   Александр III
   Александров - артист
   Александрова Екатерина - артистка
   Алексинская Софья - артистка
   Английский клуб
   Антоновский Александр Петрович (р. 1864) - певец, в 1886 г. был принят
  в состав труппы Большого театра
   Арбенин - c 1885 г. артист Малого театра
   Арди (Нечаев) Николай Иванович (1834-1890) - провинциальный артист,
  вступивший в 1871 г. в труппу Александрийского театра
   Артистический кружок
  
   Баженов Иван Николаевич - брат драматурга А. Н. Баженова
   Барцал Антон Иванович (1847-1927) - артист и оперный режиссер Большого
  театра
   Баскаков - держатель буфета в Артистическом кружке
   Баташев Н. - переводчик-драматург
   Бегичев Владимир Петрович (1830-1891) - драматург, инспектор репертуара
  московских театров
   Белоха - певица
   Беранже Пьер-Жан(1780-1857)
   Берг Константин Федорович (ум. 1881) - провинциальный артист,
  вступивший в 1872 г. в труппу Малого театра
   Благородное собрание
   Боборыкин Петр Дмитриевич (1836-1921) - писатель, критик, в течение
  двух лет был членом Театрального литературного комитета
   Божанов - драматург
   Большой театр
   Бомарше (1732-1799)
   Бороздина Варвара Васильевна (1828-1866) - с 1849 г. артистка Малого
  театра
   Бороздина Евгения Васильевна (ум. 1869) - в 1849-1861 гг. артистка
  Малого театра
   Борх Александр Михаилович (1804-1867) - в 1862-1867 гг. директор
  императорских театров
   Боскович - артист
   Бренко (Левенсон) Анна Алексеевна (1849-1934) - артистка Малого театра,
  организатор первого частного театра в Москве, носившего наименование "Театр
  близ памятника Пушкина"
   Бутенко Иван Филиппович (1852-1891) - певец, с 1885 г. артист Большого
  театра
  
   Валевский
   Варламов Константин Александрович (1848-1915) - с 1875 г. артист
  Александрийского театра
   Василевский Р. - певец, артист Большого театра
   Васильев - артист Александрийского театра
   Васильев Павел Васильевич (1832-1879) - в 1856-1874 гг. артист
  Александрийского театра
   Васильев Сергей Васильевич (1827-1852) - с 1844 г. артист Малого театра
   Васильева Екатерина Николаевна (1826-1877) - с 1843 г. артистка Малого
  театра
   Васильева Надежда Сергеевна (1852-1920) - с 1870 г. артистка Малого
  театра, затем, с 1878 г., - артистка Александрийского театра
   Ватсон - см. Дубровин
   Вельтман Александр Фомич (1800-1870) - писатель
   Верстовский Алексей Николаевич (1799-1862) - композитор, в 1825 г.
  инспектор репертуара московских театров, затем фактический директор этих
  театров
   Веселовский Алексей Николаевич (1843-1918) - историк литературы
   Вивьен Э. О. - пианист
   Вильде Николай Евграфович (1832-1896) - драматург, в 1863-1888 гг.
  артист Малого театра, руководитель труппы Артистического кружка
   Виноградов (Абрамов) Василий Иванович (1824-1877) - провинциальный
  артист, вступивший в 1870 г. в труппу Александрийского театра
   Владимирова Елизавета Васильевна (1840-1918) - в 1855-1870 гг. артистка
  Александрийского театра
   Владыкин Михаил Николаевич (1830-1887) - драматург, артист Малого
  театра
   Воронов Евгений Иванович (ум. 1868) - с 1852 г. режиссер
  Александрийского театра
   Воронова - артистка Малого театра
   Воронцов-Дашков Илларион Иванович (1837-1916)- в 1881-1897 гг. министр
  императорского двора, в ведении которого находились императорские театры
   Востоков Пасел Владимирович (1828-1872) - провинциальный актер,
  переводчик, в 1853-1862 гг. артист Малого театра
   Вронченко (Левитский) Федор Федорович - в 1877-1898 гг. артист Малого
  театра - 308
   Всеволожский Иван Александрович (1835-1909) - в 1881-1899 гг. директор
  императорских театров
   Вспомогательное общество купеческих приказчиков
  
   Гедеонов Степан Александрович (1816-1878) - драматург, в 1867-1875 гг.
  директор императорских театров
   Геннерт Иван - с марта 1886 г. артист Малого театра
   Гербель Николай Васильевич (1827-1883) - поэт и переводчик
   Гёте Иоганн Вольфганг (1749-1832)
   Главное управление по делам печати
   Гоголь Николай Васильевич (1809-1852)
   Гольдони Карло (1707-1793)
   Горбунов Иван Федорович (1831-1895) - писатель, друг А. Н. Островского;
  с 1856 г. артист Александрийского театра
   Горбунова - артистка
   Грановский Тимофей Николаевич (1813-1855) - историк, профессор
  Московского университета
   Гранцова Адель (1843-1877) - балерина
   Грессер Г. Н. - артист
   Грибоедов Александр Сергеевич (1795-1829)
   Григорьев Петр Иванович (1805-1871) - артист Александрийского театра,
  драматург, переводчик
   Гюго Виктор (1802-1885)
  
   Давыдов (Горелов) Владимир Николаевич (1849-1925) - артист, с успехом
  выступавший в провинции; в 1880 г. принят в труппу Александрийского театра
   Данте Алигьери (1265-1321)
   Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869)
   Дворянский клуб
   Дмитриев-Сабуров - артист
   Дмитриевский (Демерт) Владимир Александрович (ум. 1871) - с 1848 г.
  артист Малого театра, преподаватель театрального училища
   Дуброва - артистка
   Доброклонский Н. - драматург
   Долгоруков Владимир Андреевич (1810-1891)
   Дружинин Александр Васильевич (1824-1864) - писатель, критик и
  переводчик, в конце 50-х и начале 60-х годов возглавлял лагерь
  идеалистической реакции в эстетике, был членом Театрально-литературного
  комитета
   Дубровин (Ватсон) Василий Фомич (ум. 1896) - в 1886 г. артист Малого
  театра
   Дудыкин - артист Малого театра
   Дьяченко Виктор Антонович (1818-1876) - драматург
   Дюжикова Антонина Михайловна (1853-1941) - в 1873-1902 гг. артистка
  Александринского театра
   Дюма Александр, отец (1803-1870)
   Дюма Александр, сын (1824-1895)
   Дюпюи Адольф (1824-1891) - в 1860-1877 гг. артист французской труппы
  Михайловского театра
  
   Екатерина II
   Ермолова Мария Николаевна (1853-1928)
  
   Живокини Василий Игнатьевич (1807-1874) - с 1824 г. артист Малого
  театра
   Жорж-Санд (1804-1876)
   Жуковский Василий Андреевич (1783-1852)
   Жулева Екатерина Николаевна (1830-1905) - с 1846 г. артистка
  Александрийского театра
   Жюдик Анна (1846-1911) - французская артистка оперетты
  
   Загоскин Михаил Николаевич (1789-1852) - писатель, драматург, в
  1831-1842 гг. директор московских императорских театров
   Золя Эмиль (1840-1902)
   Зубров (Иванов) Петр Иванович (1822-1873) - писатель, с 1850 г. артист
  Александрийского театра
  
   Иванов Александр Васильевич - драматург
   Иванов - певец
   Иванова - певица
   Игнатьев Николай Павлович (1832-1908)
   Ильина - артистка
   Ильинская Мария Васильевна - в 1878-1881 гг. артистка Малого театра, с
  1882 г. артистка Александрийского театра
   Исаков - художник-декоратор
  
   Кавалерова Елена Матвеевна - артистка Малого театра
   Кальдерон Педро (1600-1681)
   Канова Антонио (1757-1822) - известный итальянский скульптор
   Капнист Василий Васильевич (1757-1823) - писатель, драматург
   Каратыгин Василий Андреевич (1802-1853)
   Каратыгин Петр Андреевич (1805-1879) - артист Александрийского театра,
  водевилист
   Кистер Карл Карлович (1821-1893) - смотритель Ботанического сада, затем
  главный контролер министерства двора, в 1875-1881 гг. директор императорских
  театров
   Клуб приказчиков
   Кокошкин Федор Федорович (1773-1838) - драматург, член театральной
  дирекции в Петербурге, в 1823-1831 гг. директор Малого театра
   Колешов - певец
   Колосов Алексей Феоктистович (1796-1851) - с 1842 г. артист Малого
  театра
   Колосова (Григорьева) Александра Ивановна (1834-1867) - с 1852 г.
  артистка Малого театра
   Comedie Francaise
   "Комиссия для пересмотра законоположений по всем частям театрального
  ведомства"
   Комитет - см. Театрально-литературный комитет
   Кондратьев Алексей Михайлович (1847-1913)
   Кони Федор Алексеевич (1809-1879) - водевилист
   Консерватория (основана в Москве в 1866 г.)
   Корженевский Иосиф (1797-1863) - польский драматург
   Коровина - певица, артистка Большого театра
   Корсов - артист
   Корш Федор Адамович (1852-1924) - известный антрепренер, организатор
  частного театра в Москве
   Косицкая (Никулина) Любовь Павловна (1829-1868) - с 1847 г. артистка
  Малого театра
   Костарев С. - переводчик
   Котляревекий Иван Петрович (1769-1838) - украинский писатель
   Кошелев Александр Иванович (1806-1883) - публицист, славянофил
   Кронегк (Кронек) Людвиг (1837-1891) - режиссер Мейнингенского театра
   Крутикова Александра Павловна (1851-1918) - певица, с 1880 г. артистка
  Большого театра
   Крылов Виктор Александрович (1838-1906) - драматург
   Крылов Иван Андреевич (1768-1844)
   Кугушев Григорий Васильевич (1824-1871) - драматург, член-учредитель
  Общества русских драматических писателей, инспектор репертуара московских
  театров
   Кудрявцева - артистка Малого театра
   Кузнецов Яков - артист
   Кукольник Нестор Васильевич (1809-1868) - реакционный писатель,
  драматург
   Купеческий клуб
   Курочкин Василий Степанович (1831-1875) - поэт-сатирик
  революционно-демократического направления
  
   Левенсон - см. Бренко А. А.
   Левкеева Елизавета Матвеевна (1827-1881) - в 1845-1865 гг. артистка
  Александрийского театра
   Леметр Фредерик (1800-1876) - французский драматический артист
   Ленский (Вервициотти) Александр Павлович (1847-1908) - с 1876 г. артист
  Малого театра
   Ленский (Воробьев) Дмитрий Тимофеевич (1805-1860) - водевилист,
  переводчик, с 1824 г. артист Малого театра
   Лентовский Михаил Валентинович (1843-1906) - артист, антрепренер
   Леонидов Леонид Львович (1821-1889) - артист Малого, затем
  Александрийского театров
   Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841)
   Линская (Коробьина) Юлия Николаевна (1820-1871) - в 1841-1850 и
  1853-1871 гг. артистка Александрийского театра
   Лист Франц (1811-1886
   Лукашевич Николай Алексеевич (р. 1821) - хранитель картинной галлереи
  Эрмитажа, ставший заведующим хозяйственной частью дирекции императорских
  театров при управлении театрами барона К. К. Кистера, затем, в 1874 г.,
  назначен начальником репертуара
   Львов Леонид Федорович (1814-1865) - в 1860-1864 гг. управляющий
  императорскими московскими театрами
   Львова-Синецкая Мария Дмитриевна (1795-1875) - в 1824-1860 гг. артистка
  Малого театра
   Лядова Вера Александровна (1839-1870) - в 1858 г. поступила в балетную
  труппу, затем перешла на драматическую сцену, где выступала в опереточном
  репертуаре
   Ляпунов Прокопий Петрович (ум. 1611) - один из вождей первого ополчения
  против польской интервенции
  
   Майков Аполлон Александрович (1826-1902) - казначей Общества русских
  драматических писателей, с 1886 г. управляющий императорскими театрами в
  Москве
   Майков Аполлон Николаевич (1821-1897) - поэт и переводчик
   Макарова - певица
   Максимов Алексей Михайлович (1813-1861) - с 1833 г. артист
  Александрийского театра
   Малый театр
   Мамонтов - переводчик
   Мариинский театр
   Марио Джузеппо (1810-1883) - итальянский певец, в 60-х годах был в
  России
   Мартынов Александр Евстафьевич (1816-1860)
   Матчинский - артист Большого театра
   Махина - певица
   Медведева - антрепренерша
   Медведева Надежда Михайловна (1832-1899) - с 1848 г. артистка Малого
  театра
   Мейнингенская труппа
   Минин Кузьма Захарьевич (ум. 1616)
   Михайловский театр
   Мольер Жан-Батист (1622-1673)
   "Москвитянин" - журнал
   Мочалов Павел Степанович (1800-1848)
   Музиль Николай Игнатьевич (1841-1906) - с 1865 г. артист Малого театра
   Музыкальное общество в Москве - см. Русское музыкальное общество
   Мюссе Альфред (1810-1857) - французский поэт, драматург
   Мясищев - артист
  
   Направник Эдуард Францевич (1839-1916) - дирижер и композитор, с 1863
  г. служил в императорском театре в Петербурге
   Натаров Петр Петрович (ум. 1884) - актер и режиссер Александрийского
  театра
   Невежин Петр Михайлович (1841-1919) - драматург; в сотрудничестве с А.
  Н. Островским им написаны комедии "Блажь" и "Старое по-новому"
   Немецкий клуб
   Немчинов Иван Максимович - в 1842-1881 гг. артист Малого театра
   Немчинов - переводчик
   Немчинова (Чистякова) Евдокия Дмитриевна (1822-1893) - в 1842-1865 гг.
  артистка Малого театра
   Никитенко Александр Васильевич (1804-1877) - историк русской
  литературы, цензор; член, затем председатель Театрально-литературного
  комитета
   Никифоров Николай Матвеевич (1805-1881) - с 1824 г. артист Малого
  театра
   Никифорова Надежда Николаевна - в 1849 - 1863 гг. артистка Малого
  театра
   Николаев - певец
   Никольский Федор Калинович (1828-1898) - певец, в 1866-1871 гг. артист
  петербургской оперы
   Никулина Надежда Алексеевна (1845-1923) - в 1863-1914 гг. артистка
  Малого театра
   Нильский Александр Александрович (1841-1899) - с 1860 г. артист
  Александрийского театра
   Новицкий О. О. - переводчик
   Новская - артистка
  
   Обер А. - драматург
   Ободовский Платон Григорьевич (1805-1864) - драматург
   Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым
   Общество любителей естествоведения
   Общество русских драматических писателей
   Овсянников - агент Общества драматических писателей
   Озеров Владислав Александрович (1769-1816) - драматург
   Ольгин Григорий Степанович (ум. 1867) - в 1837-1863 гг. артист Малого
  театра
   Ольридж Айра (1805-1867) - артист-трагик, гастролировал несколько раз в
  России
   Ордынский - драматург, переводчик
   Орлов - артист
   Оффенбах Жак (1819-1880)
  
   Панов - артист - 308
   Пельт (Пэльт) Николай Иванович (1810-1872) - переводчик, начальник
  репертуара московских театров, в 1866-1872 гг. управляющий московскими
  театрами
   Перикл
   Петипа Мариус Мариусозич (р. 1854) - с 1875 г. артист Александрийского
  театра
   Петр I
   Петровский театр - театр в Петровском парке (Москва), основан в 30-х
  годах, закрыт в 1867 г.
   Писемский Алексей Феофилактович (1820-1881) - писатель, драматург, был
  членом Театрально-литературного комитета
   Плещеев Алексей Николаевич (1825-1893) - поэт, переводчик
   Погодин Михаил Петрович (1800-1875) - реакционный историк, писатель
   Погодин - артист Малого театра
   Погожев Владимир Петровичв 1882-1897 гг. управляющий конторой
  императорских театров в Петербурге
   Погожее Петр Васильевич - управляющий конторой императорских театров в
  Москве
   Пожарский Дмитрий Михайлович (1578-1642)
   Полевой Николай Алексеевич (1796-1846) - писатель, драматург
   Полонский - с 1877 г. артист Александрийского театра
   Полонский Яков Петрович (1819-1898) - поэт
   Полтавцев Корнелий Николаевич (1823-1865) - с 1850 г. артист Малого
  театра
   Потехин Алексей Антипович (1829-1908) - драматург, с 1881 г.
  управляющий драматической труппой Александринского театра
   Потехин Николай Антипович (1834-1896) - писатель, драматург
   Правдин Осип Андреевич (1847-1921) - в 1878 г. принят в труппу Малого
  театра; с 1888 г. преподаватель театрального училища
   Прудон Пьер-Жозеф (1809-1865)
   Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837)
   Пушкинский театр - частный театр, организованный А. А. Бренко в 1880 г.
  
   Рахманов А. А. - старшина Артистического кружка
   Рашель Элиза (1821-1858) - французская артистка, гастролировала в
  Москве в 1853-1854 гг.
   Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908)
   Ристори Аделаида (1822-1906) - итальянская артистка, в 1861 г.
  гастролировала в России
   Родиславский Владимир Иванович (1828-1885) - писатель, один из
  основателей Общества русских драматических писателей
   Росси Эрнесто (1829-1896) - в 1877, 1881 гг. гастролировал в России
   Ростопчина Евдокия Петровна (1811-1858) - поэтесса
   Рубинская - певица
   Рубинштейн Николай Григорьевич (1835-1881)
   Русский театр в Москве - проектируемый А. Н. Островским частный театр
   Русское музыкальное общество - основано в 1859 г. в Петербурге А.
  Рубинштейном. В 1860 г. такое же общество возникло в Москве, возглавлялось
  Н. Рубинштейном
   Рыбаков Константин Николаевич (1856-1916) - с 1881 г. артист Малого
  театра
  
   Савина Мария Гавриловна (1854-1915) - с 1874 г. артистка
  Александрийского театра
   Садовская Ольга Осиповна (1846-1919) - с 1881 г. артистка Малого театра
   Садовский Михаил Провыч (1847-1910)
   Садовский Пров Михайлович (1818-1872)
   Сазанов Николай Федорович (1843-1902) - с 1863 г. артист
  Александрийского театра
   Сакс М. (ум. 1866) - музыкант
   Салиас Евгений Андреевич (1841-1908) - писатель
   Сальвини Томазо (1829-1916) - гастролировал в России в 1882 г.
   Самарин Иван Васильевич (1817-1885) - с 1837 г. артист Малого театра
   Самойлов Василий Васильевич (1813-1887) - в 1834-1875 гг. артист
  Александрийского театра
   Сарду Викторьен (1831-1908) - французский драматург
   Свободин Павел Матвеевич (1852-1892) - с 1834 г. артист
  Александрийского театра
   Святловская - певица
   Семевский Михаил Иванович (1837-1892) - писатель, издатель журнала
  "Русская старина"
   Семенова - артистка
   Сергеева - переводчица
   Серов Александр Николаевич (1820-1871)
   Сетов - театральный чиновник
   Сеченов Иван Михайлович (1829-1905)
   Скотт Вальтер (1771-1832)
   Скриб Огюст-Эжен (1791-1861) - французский драматург
   Снеткова Фанни Александровна - в 1856-1862 гг. артистка
  Александрийского театра
   Собрание художников в Петербурге
   Соколов Василий Федорович - в 1826-1848 гг. артист Малого театра
   Соколов Михаил Петрович - с 1848 г. артист Малого театра
   Соколов - с 1884 г. артист Малого театра
   Соловьев Сергей Петрович (1817-1879) - в 1836-1850 гг. артист и
  режиссер Малого театра
   Соловьева - артистка Большого театра
   Степанов Петр Гаврилович (1800-1869) - с 1825 г. артист Малого театра
   Степанова - артистка
   Стороженко Николай Ильич (1836-1906) - историк литературы, профессор
  Московского университета, был приглашен в 1886 г. А. Н. Островским в число
  членов репертуарного совета Малого театра
   Стрекалов - провинциальный артист, антрепренер
   Стрепетова Пелагея Антиповна (1850-1903) - провинциальная артистка, в
  1876 г. дебютировала на сцене Александрийского театра в "Горькой судьбине",
  но была принята в театр лишь в 1882 г.
   Струйская Елена Павловна (1845-1903) - с 1861 г. артистка
  Александрийского театра
   Сумароков Александр Петрович (1718-1777) - писатель, драматург
   Сухово-Кобылин Александр Васильевич (1817-1903) - драматург
  
   Тальма Франсуа-Жозеф (1763-1826) - французский артист
   Тамбурини Антонио (1800-1876) - итальянский певец, в 1843-1853 гг.
  артист итальянской оперы в Петербурге
   Тарновский Константин Августович (1826-1892) - драматург и переводчик,
  был начальником репертуара московских театров
   Театр В. Берга - театр на Екатерининском канале в Петербурге
   Театр близ памятника Пушкина - см. Пушкинский театр
   Театр Буфф (Москва) - организован в 1877 г. М. В. Лентовским
   Театр Буфф (Петербург) - существовал в 1870-1880 гг.
   Театрально-литературный комитет - был учрежден в 1856 г.
   Тифлисский кружок
   Тихонравов Николай Савич (1832-1893) - историк русской литературы, был
  приглашен в 1886 г. А. Н. Островским в число членов репертуарного совета
  Малого театра
   Товарищество по созданию Русскою театра в Москве (1882) - см. Русский
  театр в Москве
   Толстой Алексей Константинович (1817-1875) - поэт и драматург
   Трофименко Юлия - артистка
   Трофимов Николай Степанович (1795-1838) - артист Александрийского
  театра
   Турчанинов Иван Егорович - артист Малого театра, друг А. Н. Островского
   Тютчев Федор Иванович (1803-1873)
  
   Уваровская премия - была присуждена А. Н. Островскому в 1860 г. за
  пьесу "Гроза" и в 1863 г. за пьесу "Грех да беда на кого не живет"
   Умгеншток - переводчик
   Усачев Федор Петрович - в 1823-1883 гг. артист Малого театра
  
   Фалеев - артист Александрийского театра
   Федоров Павел Степанович (1803-1879) - драматург, с 1854 г. начальник
  репертуарной части и управляющий Петербургским театральным училищем
   Федотов Александр Александрович (ум. 1909) - с 1893 г. артист Малого
  театра
   Федотов Александр Филиппович (1841-1895) - в 1862-1873 гг. артист
  Малого театра
   Федотова Гликерия Николаевна (1846-1925) - в 1862-1905 гг. артистка
  Малого театра
   Ферюзи - певица
   Фет Афанасий Афанасьевич (1820-1892)
   Фукидит
  
   Хохлов Павел Акинфиевич (р. 1854) - певец, с 1879 г. артист Большого
  театра
  
   Цветков - драматург
   Цирес Екатерина - артистка
   Цуханов Михаил Иванович - педагог, старшина Артистического кружка
  
   Чаев Николай Александрович (р. 1824) - драматург
   Чайковский Петр Ильич (1840-1893)
   Чарский Владимир Васильевич (ум. 1910) - в 1882-1883 гг. артист
  Александринского театра
   Черкасов Николай Иванович (ум. 1877) - с 1842 г. артист Малого театра
   Черневский Сергей Антипович (1839-1901) - с 1879 г. главный режиссер
  Малого театра
   Чернявский - артист Малого театра
   Чешский театр
   Чистякова - артистка Александрийского театра
   Читау Александра Матвеевна (1832-1912) - в 1849-1854 и 1868-1882 гг.
  артистка Александринского театра
  
   Шапошников А. А. - драматург
   Шаховской Александр Александрович (1777-1846) - драматург
   Шевырев Степан Петрович (1806-1864) - профессор русской словесности,
  реакционный критик
   Шекспир Вильям (1564-1616)
   Шекспировский кружок в Москве
   Шереметев - граф
   Шиллер Фридрих (1759-1805)
   Школа живописи и ваяния
   Шмидт - драматург
   Шрадин - скрипач
   Шуман Роберт (1810-1856) - композитор
   Шумский (Чесноков) Сергей Васильевич (1827-1878) - с 1841 г. артист
  Малого театра
  
   Щепкин Михаил Семенович (1788-1863)
  
   Эйбоженко - певица
  
   Юнович - певица
  
   Юрьев Сергей Андреевич (1821-1888) - писатель, переводчик, театровед. В
  1886 г. был приглашен А. Н. Островским в число членов репертуарного совета
  Малого театра
  
   Яблочкин Александр Александрович (1824-1895) - с 1851 г. артист, затем
  режиссер Александрийского театра
   Яблочкина Серафима Васильевна (1842-1898)
   Якубовская - певица
  
  
   УКАЗАТЕЛЬ ПЬЕС, УПОМИНАЕМЫХ А. Н. ОСТРОВСКИМ
  
   "Адвокат Потелен" - комедия Мольера
  
   "Бедная невеста" - комедия А. Н. Островского
   "Бедная племянница" - комедия Изабеллы Гринберг
   "Бедность не порок" - комедия А. Н. Островского
   "Бедный клерк"
   "Без вины виноватые" - комедия А. Н. Островского
   "Бесприданница" - драма А. Н. Островского
   "Бешеные деньги" - комедия А. Н. Островского
   "Борис Годунов" - драма А. С. Пушкина
   "Быль молодцу не укор" - комедия Н. Потехина
  
   "Василиса Мелентьева" - драма А. Н. Островского и Г***
   "В глуши и в свете" - комедия Г. В. Кугушева
   "В осадном положении" - комедия В. Крылова
   "В чужом пиру похмелье" - комедия А. Н. Островского
   "Велизарий" - драма, перевод с немецкого Ободовского
   "Воевода, или Сон на Волге" - комедия А. Н. Островского
   "Война с женщиной" - комедия И. Корженевского
   "Волки и овцы" - комедия А. Н. Островского
   "Воробушки" - комедия, перевод с французского К. Тарновского
   "Воспитанница" - комедия А. Н. Островского
  
   "Гамлет" - трагедия В. Шекспира
   "Гений и общество" - драма Шмидта, перевод А. Майкова
   "Генрих III и его двор" - Драма А. Дюма
   "Голая правда" - комедия Полетаева
   "Горе от ума" - комедия А. С. Грибоедова
   "Горячее сердце" - комедия А. Н. Островского
   "Грех да беда на кого не живет" - драма А. Н. Островского
   "Гроза" - драма А. Н. Островского
   "Гугеноты" - опера Дж. Мейербера
  
   "Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь" - драма А. А. Шаховского
   "Дело Плеянова" - драма В. Крылова
   "Дешево, да гнило, дорого, да мило" - водевиль, перевод Доброклонского
   "Дикарка" - комедия А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева
   "Дикобраз" - комедия А. Иванова
   "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" - драматическая хроника А. Н.
  Островского
   "Домовой шалит" - комедия, перевод с немецкого Г. Д.
   "Дон Сезар" - см. "Испанский дворянин"
   "Дон Жуан" - опера В. Моцарта
   "Доходное место" - комедия А. Н. Островского
   "Друзья-приятели" - комедия Г. В. Кугушева
   "Дядя Том" - драма, перевод Ордынского
   "Евгений Онегин" - опера
   "Ермак, покоритель Сибири" - историческая драма
  
   "Жена не взятка" - комедия Г. В. Кугушева
   "Женитьба" - комедия Н. В. Гоголя
   "Женитьба Белугина" - комедия А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева
   "Жизнь за царя" - опера М. И. Глинки
   "Жизнь пережить - не поле перейти" - драма, перевод с французского С.
  Райского
  
   "За монастырской стеной" - драма Л. Камолетти, перевод Н. С. Курочкина
   "За чем пойдешь, то и найдешь" - пьеса А. Н. Островского
   "Заблудшие овцы" - комедия Т. Чикони, перевод А. Н. Островского
   "Знакомые незнакомцы" - комедия П. Каратыгина
  
   "Игроки" - комедия Н. В. Гоголя
   "Искорки"
   "Испанский дворянин" - комедия, перевод с французского К. А.
  Тарновского и М. Н. Лонгинова
   "Испанцы в Перу" - драма А. Коцебу
  
   "Каменный гость" - опера А. С. Даргомыжского
   "Картина семейного счастья - см. "Семейная картина"
   "Княжна Маня" - комедия К. Тарновского
   "Козьма Захарьич Минин-Сухорук" - драматическая хроника А. Н.
  Островского
   "Комик XVII столетия" - комедия А. Н. Островского
   "Корделия" - опера Соловьева
   "Король Лир" - трагедия В. Шекспира
   "Кофейная" - комедия Гольдони
   "Красавец-мужчина" - комедия А. Н. Островского
   "Кто кого проведет?" - водевиль Баташева
  
   "Лагерь Валленштейна" - трагедия Ф. Шиллера
   "Лев Гурич Синичкин" - водевиль, перевод Д. Ленского
   "Лес" - комедия А. Н. Островского
   "Ложный взгляд" - комедия Шапошникова
  
   "Магдалина" - драма, перевод А. Плещеева и В. Костомарова
   "Маменька" - комедия
   "Мария Стюарт" - трагедия Ф. Шиллера
   "Мария Тюдор" - драма В. Гюго
   "Марта" - опера Ф. Флогова
   "Матушкина дочка, или Суматоха на даче" - водевиль, перевод с
  французского П. Григорьева
   "Мать" - драма, перевод А. Майкова
   "Мать и дочь" - драма, перевод A. Обера
   "Мачеха" - комедия Жорж-Санд
   "Медея" - драма А. Суворина и B. Буренина
   "Мельники" - балет
   "Мефистофель" - опера Бойто
   "Мишура" - комедия А. Потехина
   "Москаль чаривник"
   "Мученики любви" - драма Н. Потехина
   "На бойком месте" - комедия А. Н. Островского
   "На всякого мудреца довольно простоты" - комедия А. Н. Островского
   "Надя Муранова" - комедия B. Крылова
   "Наш друг Неклюжев" - комедия А. Пальма
   "Не бывать бы счастью, да несчастье помогло" - водевиль, перевод К.
  Тарновского
   "Не было ни гроша, да вдруг алтын" - комедия А. Н. Островского
   "Не в свои сани не садись" - комедия А. Н. Островского
   "Не так живи, как хочется" - драма А. Н. Островского
   "Невольницы" - комедия А. Н. Островского
   "Нельзя же подумать обо всем" - комедия А. Мюссе
   "Новейший оракул" - комедия А. Потехина
  
   "Орлеанская дева" - трагедия Ф. Шиллера
   "Орфей в аду" - опера-фарс, перевод с французского
   "Отелло" - трагедия В. Шекспира
   "Отец и дочь" - драма П. Г. Ободовского
   "Откупщик" - комедия Цветкова
  
   "Пажи Фридриха Великого" - см. "Старый гусар, или Пажи Фридриха II"
   "Первое декабря, или Я именинник" - водевиль Оникса (Ольховского)
   "Пикколомини" - трагедия Ф. Шиллера
   "Побежденный Рим" - историческая драма А. Пароди
   "Поздняя любовь" - комедия A. Н. Островского
   "Последняя жертва" - комедия А. Н. Островского
   "Правда хорошо, а счастье лучше" - комедия А. Н. Островского
   "Прекрасная Елена" - оперетта, музыка Оффенбаха, перевод B. Крылова и
  А. Соколова
   "Приемыш" - комедия Г. В. Кугушева
   "Призраки счастья" - комедия В. Крылова
   "Проделки Скапена" - комедия Мольера
   "Путешествие апраксинского купца и благополучное возвращение" - комедия
  П. Григорьева
   "Путешествие вокруг света в 80 дней" - перевод с французского
   "Пучина" - сцены А. Н. Островского
  
   "Ревизор" - комедия Н. В. Гоголя
   "Ричард III" - трагедия В. Шекспира
   "Ричард Львиное Сердце"
   "Роберт-дьявол" - опера
   "Ромео и Джульетта" - трагедия В. Шекспира
   "Рука всевышнего отечество спасла" - драма Н. В. Кукольника
   "Руслан и Людмила" - опера М. И. Глинки
  
   "Саламанкская пещера" - интермедия Сервантеса
   "Сам виноват" - драма Г. В. Кугушева
   "Свадьба Кречинского" - комедия А. Сухово-Кобылина
   "Свои люди - сочтемся" - комедия А. Н. Островского
   "Свои собаки грызутся - чужая не приставай" - комедия А. Н. Островского
   "Сельская школа" - комедия Р. Кастельвеккио, перевод с итальянского Н.
  С. Курочкина
   "Семейная картина" - комедия А. Н. Островского
   "Сердце не камень" - комедия А. Н. Островского
   "Смерть Иоанна Грозного" - трагедия А. К. Толстого
   "Смерть Ляпунова" - драма С. А. Гедеонова
   "Снегурочка" - весенняя сказка А. Н. Островского
   "Снегурочка" - опера Н. Римского-Корсакова
   "Солдат чародей"
   "Сокол князя Ярослава Тверскою, или Русская старина" - драма А. А.
  Шаховского
   "Соль супружества" - комедия В. С. Пенькова
   "Сошествие апраксинскою купца во ад" - см. "Путешествие апраксинского
  купца и благополучное возвращение"
   "Старое по-новому" - комедия А. Н. Островского и П. М. Невежина
   "Старый гусар, или Пажи Фридриха II" - опера-водевиль в переводе Д.
  Ленского
   "Старый друг лучше новых двух" - комедия А. Н. Островского
   "Старый муж" - комедия И. Корженевского
   "Страсть к знатности" - комедия, перевод Костомарова
  
   "Тайна"
   "Тайна женщины"
   "Таланты и поклонники" - комедия А. Н. Островского
   "Темный уголок" - комедия Божанова
   "Трудовой хлеб" - комедия А. Н. Островского
   "Тушино" - драматическая хроника А. Н. Островского
  
   "Убийство Каверлей" - драма
   "Управитель" - комедия О. Фелье, перевод с французского К. Тарновского
   "Уриель Акоста" - трагедия К. Гуцкова
   "Утро молодого человека" - комедия А. Н. Островского
  
   "Фауст" - опера Ш. Гуно
   "Фру-фру" - комедия Г. Мельяка и А. Галеви
  
   "Черевички" - опера П. И. Чайковского
  
   "Шутники" - пьеса А. Н. Островского
  
   "Эгмонт" - трагедия Гёте
   "Эдип-царь" - трагедия Софокла
  
   "Юлий Цезарь" - трагедия В. Шекспира
  
   "Я именинник" - см. "Первое декабря, или Я именинник"
   "Ябеда" - комедия В. В. Капниста
  

Оценка: 5.27*9  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru