# Жертвы стилизации

М Неведомский

## Жертвы стилизаціи.


(Замѣтка).


Предо мной два сборника о театрѣ... Одинъ вышелъ въ началѣ настоящаго года въ изданіи "Шиповника", подъ нѣсколько громкимъ заглавіемъ: "Театръ. Книга о новомъ театрѣ"; другой появился на свѣтъ совсѣмъ недавно и носятъ названіе: "Кризисъ театра" (книгоиздательство "Проблемы искусства").

Первый сборникъ почти весь принадлежитъ перу модернистскихъ критиковъ. Второй, повидимому, старается рѣшать "проблемы искусства" съ точки зрѣнія "марксистской", представляетъ почти сплошную полемику съ первымъ и является, такъ сказать, "коніръ-сборникомъ". При всемъ различіи направленій и отправныхъ точекъ, оба сборника поразительно сходятся въ одномъ пунктѣ: оба отрицаютъ современный театръ, можно сказать, заживо хоронятъ его... Модернисты изъ "Книги", въ большинствѣ, считаютъ вопросъ о его судьбѣ поконченнымъ и устремляютъ свои взоры лишь къ далямъ будущаго, къ "театру-храму", къ "драмѣ-мистеріи" къ "религіозному дѣйству". Участники "Кризиса", въ лицѣ г.г. Шулятикова и Фриче, предсказываютъ ликвидацію современнаго "буржуазнаго" театра и превращеніе его въ кинематографъ, а второй изъ названныхъ критиковъ отказываетъ бѣдному театру и въ потомствѣ и, опровергая статью г. Луначарскаго въ "Книгѣ", утверждаетъ, что не оправиться, не возродиться театру и въ будущемъ соціалистическомъ обществѣ, ибо тамъ театра не будетъ, а будутъ одни только... "хороводы"!..

Чѣмъ же, собственно, провинился передъ суровыми судьями современный театръ?

Начнемъ съ "модернистскаго" сборника. Въ немъ, помимо статей, explicite или implicite ставящихъ крестъ на современномъ театрѣ, помѣщена замѣтка г. Луначарскаго "Соціализмъ и искусство", написанная съ подъемомъ, но повидимому черезчуръ спѣшно: "соціально-біологическій" критерій, выдвинутый въ началѣ статьи, психофизіологическіе экскурсіи (по поводу словъ духъ и душа), кажутся забредшими въ этюдъ случайно, не оправдываются его содержаніемъ; не совсѣмъ ясна, на мой взглядъ, въ смыслѣ именно критерія, лежащаго въ ея основѣ, классификація "ступеней искусства"; но за то страницы о "театрѣ будущаго" полны свѣтлаго энтузіазма и содержатъ интересныя мысли: такова идея о повышеніи "сознанія жизненной трагедіи" въ будущемъ царствѣ равенства -- повышеніи, обусловливающемъ не исчезновеніе, а расцвѣтъ трагическаго искусства {"Самая тонкость развернувшейся божественной природы живого организма будетъ способствовать тому, что зависимость человѣка отъ черныхъ и холодныхъ глубинъ мірового пространства, таящихъ свои убійственные сюрпризы, и отъ чадопожирающаго времени -- будетъ ощущаться болѣе остро; всѣ многообразныя проявленія ограниченности нашего духа и его плѣна... все это будетъ порождать въ человѣкѣ творческую тоску" и т. д.}.

Столь же вѣрно и глубоко и слѣдующее замѣчаніе, которое выдвигаетъ г. Луначарскаго изъ разряда огульныхъ отрицателей и "обидчиковъ" современнаго театра:

"Синтетическая фигура драматурга новаго театра, театра истинно-трагическаго и истинно-соціалистическаго, пока не вырисовалась передъ нами цѣликомъ. Мы лишь находимъ порознь его дорогія черты у отдѣльныхъ современниковъ"...

Или такія мысли о формальной сторонѣ драмы:

"Должно создать широкій и яркій въ своей символической общности импрессіонистскій жанръ для декорацій новаго театра"... "Задача ясна: вызвать все молодое, свѣжее, здоровое изъ нѣдръ "культурнаго" общества для созданія... соціалистическаго высокаго искусства, для воскрешенія Шекспира, Шиллера и многихъ другихъ титановъ старины, для сближенія великаго искусства съ великими господами будущаго народомъ".

Такимъ образомъ г. Луначарскій не рветъ съ традиціями прошлаго, не отрицаетъ огульно современности, не предлагаетъ театру будущаго создаваться изъ ничего...

Но онъ почти одинокъ. Рядомъ съ его статьей можно въ этомъ смыслѣ оставить лишь три вещи: осторожно, даже робко вдумчивый этюдъ г. Горнфельда,-- отмѣчающій элементы будущаго въ творчествѣ Дузе, въ театрѣ Станиславскаго и музыкальной трагедіи Вагнера (синтезъ идеализма съ реализмомъ; серьезная углубленность, порождающая связь сцены съ зрителемъ; возрожденіе трагедіи, на смѣну театра -- увеселенія); затѣмъ попытку намѣтить пути для драмы будущаго при свѣтѣ "историческаго синтеза", сдѣланную г. Рафаловичемъ, да пожалуй, еще статью г. Аничкова "Традиція и стилизація" (послѣдняя, впрочемъ написана столь хаотически, въ смыслѣ аргументаціи, и столь возвышенно-туманнымъ стилемъ, что я не поручусь, что уловилъ зерно мыслей автора; думается, однако, что и здѣсь рѣчь идетъ о сочетаніи традиціи съ творчествомъ новыхъ формъ -- послѣднія авторъ хочетъ обнять терминомъ "стилизація"). Это такъ сказать критики-друзья, критики "постепеновцы", эволюціонисты. Они жаждутъ новаго театра, о именно какъ потомства театра современнаго.

Прочіе -- отрицаютъ и создаютъ изъ ничего "театръ будущаго", забывая, что ex nihilo nihil fit, или просто отрицаютъ...

Къ послѣднимъ нужно отнести и г. Брюсова, хотя онъ и намѣчаетъ исходъ изъ современнаго кризиса,-- исходъ, который ему представляется, повидимому удовлетворительнымъ, но, на самомъ дѣлѣ, врядъ-ли кого можетъ удовлетворилъ... Кстати: его статья представляетъ особый интересъ, какъ показатель того похмѣлья, которое переживаютъ сейчасъ недавніе "революціонеры" и реформаторы театра. Никто иной, какъ именно г. Врю"онъ, вдохновилъ своими статьями и личными совѣтами г. Мейерхольда на его безусловно-"условныя" нововведенія. Объ этомъ свидѣтельствуетъ самъ г. Мейерхольдъ въ статьѣ, помѣщенной въ томъ же сборникѣ и проповѣдующей "театръ прямую", театръ "сознательно условный". "Отъ ненужной правды современныхъ сценъ я зову къ сознательной условности этичнаго театра",-- восторженно цитируетъ г. Мейерхольдъ -- Валерія Брюеева. А на ряду съ Брюсовымъ, цитируетъ по рукописи -- Вячеслава Иванова и, совершенно механически, приклеиваетъ къ идеямъ перваго "орхестру" и "мистерію" послѣдняго... Повидимому въ своемъ реформаторскомъ увлеченіи онъ и не чуетъ, что рядомъ съ его статьей уже печатается новая статья г. Брюсова, ставящая крестъ именно на "условномъ театрѣ". Г. Брюсовъ уже давно, вмѣстѣ со всѣми новаторами, разочаровался въ театрѣ реалистическомъ,-- ибо, по его мнѣнію: "самыя реалистическія постановки въ сущности своей остаются условными", и даже: "чѣмъ больше мы будемъ прятать различіе между жизнью и сценой, тѣмъ оно будетъ становиться все болѣе ощутительнымъ".

А съ другой стороны, и попытки "условниковъ" приводятъ его теперь къ столь же мрачнымъ выводамъ:

1) "Надо замѣтить, что эти будто бы условныя постановки на дѣлѣ оказываются, большей частью, полуреалистическими* и этотъ "полуреализмъ сковываетъ воображеніе зрителя болѣе тяжелыми цѣпями, чѣмъ старый сценическій реализмъ".

2) Допустимъ, однако, теоретически, что геніальному режиссеру и идеальной труппѣ удастся преодолѣть всѣ трудности и создать цѣликомъ.условный", "схематическій* театръ, что имъ удастся избѣжать малѣйшей реалистической черты въ декораціяхъ и обстановкѣ и т. д.: создастся-ли необходимая гармонія общей условности? Нѣтъ. Останется и послѣ того одно противорѣчіе, уже совершенно не устранимое. Живое, подлинное тѣло артистовъ никогда не будетъ согласоваться съ условностями декорацій, съ условностями обстановки и съ условностями игры"... И далѣе: "Можно бороться съ реалистичностью жестовъ и интонацій, но какъ бороться съ жизненностью самаго голоса, съ живымъ цвѣтомъ лица, съ живымъ сіяніемъ глазъ? Для окончательной побѣды условному театру остается только одно средство -- замѣнить артистовъ куклами на пружинахъ, со вставленнымъ внутри грамофономъ"...

Подчеркнутыя иною мѣста представляютъ столь энергичное погребальное слово условному театру, что приходится только диву даваться: какъ быстро "мѣняются времена и мы въ нихъ"!.. А г. Мейерхольдъ, который навѣрное не подозрѣвалъ о подобной черной измѣнѣ, когда представлялъ свою статью со ссылками на Брюсова, по справедливости могъ воскликнуть: "Такъ вотъ гдѣ таилась погибель моя!.." Дѣло однако не въ этомъ, а въ томъ исходѣ, который намѣчаетъ для театра г. Брюсовъ. Онъ отправляется отъ Аристотелевскаго опредѣленія трагедіи, какъ "подражанія единому, важному, въ себѣ замкнутому дѣйствію" (причемъ, однако, ему приходится нѣсколько покривить душой, чтобы признать трагедіями произведенія Метерлинка) и становится на защиту правъ актера -- "дѣйствующаго" -- "необходимаго, чтобы явить передъ зрителями, дѣйствіе длящееся во времени", въ новомъ нашемъ театрѣ связаннаго, однако, по рукамъ и по ногамъ режиссеромъ.

"Естественная человѣческая фигура" этого артиста "должна сочетаться только съ вещами подлинными, а не съ ихъ изображеніями ("реалистическими" поддѣлками подъ дѣйствительность или ея схемами въ "условныхъ постановкахъ"). Надо замѣнить изображенія самой дѣйствительностью":

.Портьеры, разноцвѣтные ковры, застилающіе сцену, скамьи покрытыя матеріей или мѣхами, ряды колоннъ, въ высь уходящіе ступени и т. д.-- вотъ возможные аксессуары драматическаго исполненія... "Всѣ эти предметы, поясняетъ г. Брюсовъ, могутъ не имѣть прямого отношенія къ исполняемой драмѣ и быть связанными съ нею только единствомъ стиля"".

Вотъ и все... Это и есть выходъ, указываемый г. Брюсовымъ, изъ роковыхъ противорѣчій, на которыя наталкиваются, по его мнѣнію, какъ условный, такъ и реалистическій театръ. Объ игрѣ артистовъ онъ замѣчаетъ, что она "должна быть реалистичной въ томъ смыслѣ, что должна являть намъ дѣйствія возможныя, хотя бы и преувеличенныя въ ту или иную сторону: въ комедіи -- въ сторону пошлости, въ сторону величія -- въ трагедіи"... Г. Брюсовъ поясняетъ, что этотъ исходъ является отчасти возвращеніемъ къ театру Шекспира съ одной стороны, къ театру античному съ другой...

Выводъ г. Брюсова, повидимому, и практиченъ и логиченъ. Практиченъ онъ въ смыслѣ полной возможности, и простоты, и дешевизны предлагаемой или постановки. Логиченъ -- потому, что устраняетъ, повидимому, противорѣчія, заложенныя и въ реализмѣ и въ условности. Но вотъ бѣда: г. Брюсовъ совершенно не предусмотрѣлъ вопроса о репертуарѣ!.. Что можно было бы ставить на такой сценѣ, что могли бы играть на ней эмансипировавшіеся отъ режиссерской власти "дѣйствующіе"!.. Метерлинка, Ибсена, Чехова? Трудно себѣ и вообразить всю каррикатурность подобнаго исполненія!.. Очевидно "практичность" вывода только мнимая. Очевидно, что никакого исхода г. Брюсовъ не нашелъ. Для его сцены нуженъ еще не существующій нынѣ репертуаръ. А родится-ли подобной репертуаръ? Есть ли хоть какія нибудь гарантіи этого? Нѣтъ, думается... И выходитъ, что, при всемъ своемъ доброжелательномъ отношеніи къ театру, и г. Брюсовъ заживо предаетъ его погребенію...

Еслибы г. Брюсовъ договаривалъ до конца, ему пришлось бы назвать непригодной къ постановкѣ всю современную драму. Такъ и поступаетъ болѣе рѣшительный г. Андрей Бѣлый. Въ очень содержательной (особенно въ первой ея половинѣ) статьѣ онъ даетъ красивое опредѣленіе искусства и его назначенія. "Назначеніе искусства въ возбужденіи къ творческой дѣятельности", "жизнь есть форма творчества",-- говоритъ онъ:

"Само искусство есть предвкушеніе побѣды надъ рокомъ, моментъ роковой борьбы духа съ формой. Обоснованіе творчества символизмомъ, какъ вѣчно двигающаго начала жизни, есть наиболѣе прочное обоснованіе. Искусство утверждается здѣсь, какъ средство борьбы за освобожденіе человѣчества. Въ этомъ религіозная санкція искусства".

Но начавъ со столь бодраго по настроенію, хотя и не совсѣмъ "соотвѣтствующаго дѣйствительности", превознесенія символизма, онъ въ концѣ статьи приходитъ къ слѣдующему неутѣшительному выводу:

"Лучше откровенно и честно признать въ принципѣ безсиліе символическаго театра на сценѣ, чтобы разъ навсегда покончить съ блужданіемъ въ потемкахъ"...

И онъ предлагаетъ замѣнить театръ... "книгой"! Аргументація его не совсѣмъ убѣдительная. Изъ того, что театръ Ибсена и Метерлинка "храмомъ не становится, а развѣ каѳедрой проповѣдника" еще нельзя приходить къ выводу о ненужности этого театра. Еще менѣе убѣдителенъ совершенно случайный и чрезмѣрно конкретный доводъ, что актеръ современный плохъ, что для исполненія новой драмы -- "нужно самому быть новымъ человѣкомъ не на словахъ, а на дѣлѣ. А гдѣ у насъ такіе исполнители?.." Но насъ интересуютъ не доводы, а отношеніе автора къ современному театру. И фактъ тотъ, что и этотъ модернистъ приходить уже къ окончательной панихидѣ надъ театромъ-модернъ:

"И пустота небытія скоро ужъ, скоро войдетъ въ современный театръ мерзостью запустѣнія. Умолкнутъ слова о революціи на сценѣ. Возстановится въ скромномъ своемъ достоинствѣ традиціонный театръ. Современный театръ разобьется о Сциллу Шекспировскаго театра, или о Харибду синематографа... Поскорѣй бы!"

Г. Георгій Чулковъ, которому "страшно и радостно" говорить о будущемъ, разумѣется говоритъ именно о немъ, объ этомъ будущемъ. Онъ пытается всходить изъ современной лирической драмы -- во-первыхъ, изъ "коммунической" музыкальной драмы Вагнера -- во-вторыхъ. Но придти -- ни къ чему не приходить... "Какова будетъ драма, которую мы увидимъ завтра? Я думаю, что въ ней откроется начало, о которомъ мечтали мудрецы всѣхъ вѣковъ". Но такъ какъ это начало -- безъ имени", то и г. Чулковъ его не называетъ. По дорогѣ къ столь плодотворнымъ выводамъ у него, по обыкновенію, излагается и Ивановская теорія "орхестры" и "мистеріи" и "мистическій анархизмъ" съ "эросомъ", "мечемъ" и "щитомъ", но все это дѣлу не помогаетъ...

Статья г. Соллогуба наводитъ даже на сомнѣнія, не издѣвается ли авторъ надъ современнымъ читателемъ, который, дескать, все скушаетъ, если только блюдо преподнесено ему подъ соусомъ модернизма... Однако, "удя по эпиграфу: "Ты философствуешь, какъ поэтъ" (это опредѣленіе авторъ, съ кокетливостью какой нибудь начинающей беллетристки, въ самой статьѣ приводить примѣнительно къ собственной персонѣ), надо допустить, что статья "Театръ одной воли" написана съ полной серьезностью, что г. Соллогубъ въ ней посильно "философствуетъ". Опускаю градацію дѣйствующихъ лицъ по степени ихъ близости къ главному лицу "выявляющему ликъ" автора, опускаю и полное отрицаніе быта и характеровъ, и теорію представляющуюся автору гносеологическимъ открытіемъ, о томъ, что "всѣ земные пути неизмѣнно приводятъ въ одинъ вѣчный Римъ,-- "все и во всемъ -- только Я, и нѣтъ Иного, и не было, и не будетъ", къ каковой теоріи примѣшивается, однако, удивительно упрощенный и вульгаризированный эготизмъ.

Остановлюсь только на техническихъ новшествахъ, предлагаемыхъ авторомъ для его "театра одной воли". Съ одной стороны, побрюзжавши на актеровъ и суфлеровъ, "перевирающихъ текстъ", онъ усаживаетъ между публикой и сценой "чтеца", который читаетъ: "Названіе драмы и имя автора. Эпиграфъ, если онъ есть. Затѣмъ перечисленіе дѣйствующихъ лицъ. Предисловіе и замѣчанія автора" и т. д. "Всѣ ремарки, не опуская даже и "самыхъ" маленькихъ, хотя бы въ одно только слово"... Если актеръ ошибется, чтецъ останавливаетъ его и поправляетъ... Такимъ образомъ не одно драгоцѣнное слово изъ знаменитой драмы "Побѣда смерти", напримѣръ, не пропало бы для слуха зрителей. Но на ряду съ этимъ поистинѣ гарпагоновскимъ береженіемъ авторскаго имущества, идетъ, разумѣется, и "борьба съ рампой" (ею заняты всѣ наши модернисты), проповѣдь "дѣйства" и "трагической пляски", въ которыхъ участвуетъ вся публика. И позабывъ, повидимому, о своемъ "чтецѣ", котораго онъ только что усадилъ у рампы, г. Соллогубъ рисуетъ вѣчно любезную его сердцу картину:

"Скоро и мы всѣ... какъ хлысты, хлынемъ на сцену и закружимся въ неистовомъ радѣніи"... "Сквозь личины и обличья просвѣчиваетъ единый Мой ликъ и единая Моя преображенная плоть. Плоть прекрасная и освобожденная"... "Пляшущій зритель и пляшущая зрительница придутъ въ театръ, и у порога оставятъ свои грубыя, свои мѣщанскія одежды. И въ легкой пляскѣ помчатся"...

Всего этого вздора, прокушеннаго еще специфическимъ соллогубовскимъ ароматомъ, не стоило бы и поминать, если бы эти "идеи" г. Соллогуба не были типичны для всѣхъ почти писаній нашихъ модернистовъ о театрѣ.

Въ самомъ дѣлѣ, при всей необычайной развязности, съ какою привыкъ уже теперь обращаться съ читателемъ, добившійся, наконецъ, ранга "знаменитости" г. Соллогубъ, всѣ эти мысли его о театрѣ не могли бы до такой степени переходить за предѣлы здраваго смысла.-- если бы не одна особенность всего направленія, всей школы.

Сборникъ производитъ такое впечатлѣніе, будто авторы вели, предварительно написанія его, долгіе разговоры между собою, стараясь удивить другъ друга смѣлостью прозрѣнія въ будущее. Говорили, говорили -- и сговорились. Но это соображеніе о сговорѣ наводитъ, между прочимъ, удивительное однообразіе перебираемыхъ ими мотивовъ. За исключеніемъ г. Горнфельда и кажется Аничкова съ Рафаловличемъ, всѣ остальные участники сборника съ докучнымъ однообразіемъ, помимо уже упомянутой "борьбы съ рампой", занимаются: а) вопросомъ объ актерѣ и режиссерѣ, b) объ условности декорацій, с) о "ритмѣ и пляскѣ" и d) о "театрѣ-храмѣ" и "трагедіи мистеріи". Это, конечно, не спроста...

Но главное въ томъ, что эта условная плоскость мышленія, на которую всѣ они встали, роковымъ образомъ приводитъ ихъ мысль именно къ такимъ неключимостямъ, гомерическій образчикъ которыхъ мы только что видѣли у г. Соллогуба. Эта условность ихъ мышленія заводитъ ихъ теорія въ такой же тупикъ, въ какой завела г. Мейерхольда -- въ его режиссерской практикѣ -- "сознательная условность" постановокъ.

Въ своей статьѣ г. Мейерхольдъ свой "условный театръ" называетъ иначе театромъ "стилизаціи". И правильно называетъ,-- ибо эта стилизація была главнымъ, если не единственнымъ, художественнымъ принципомъ, положеннымъ въ его основу. И, невѣрно понятый, именно этотъ принципъ погубилъ г. Мейерхольда.

Таже стилизація -- стилизація уже не внѣшнихъ пріемовъ творчества, а стилизація самого мышленія, затянувшая въ себя даже интимнѣйшія стороны сознанія, обратившаяся на самую лотку критиковъ-новаторовъ, заставила изъ проглядѣть такія очевидныя вещи, которыя при отсутствіи такого злоключенія, невозможно было проглядѣть.

Если бы г. Брюсовъ, со товарищи, хотя на одну минуту посмотрѣлъ бы на театръ, какъ на частную отрасль искусства, находящуюся въ интимнѣйшей связи со всѣми остальными и прежде всего съ литературой, онъ не явился бы его обвинителемъ, не принужденъ былъ бы указывать такихъ мизерныхъ -- до смѣшного -- средствъ "ко спасенію"... Если у театра современнаго есть горе, то оно у него общее со всѣмъ современнымъ искусствомъ. Если театральное искусство содержитъ въ себѣ противорѣчія, то такими же противорѣчіями мучатся и живопись и поэзія. Вездѣ и всюду двойственность, колебаніе между символизмомъ и реализмомъ, между образомъ и аллегоріей, между объективизмомъ конкретныхъ формъ и субъективизмомъ не опредѣлившейся, лишь нарождающейся, почти только предчувствуемой идеи. И только, быть можетъ, съ особенной наглядностью, эта двойственность проявляетъ себя въ театрѣ, художественно-техническій матеріалъ у котораго особенно конкретный и "вещный", а частью и "живой", по справедливому указанію г. Брюсова...

Двойственъ Ибсенъ, двойственъ Чеховъ, двойственъ даже Метерлинкъ (въ такихъ вещахъ какъ "Слѣпые", "Intérieur" и т. д.

Бѣдный г. Мейерхольдъ, который явился жертвой, съ одной стороны г. Брюсова, съ другой г. Вячеслава Иванова, совершенно правъ -- и единственной изъ модернистовъ правъ,-- когда пишетъ:

"Гдѣ то я читалъ, что сцена создаетъ литературу. Это не такъ. Если и есть у сцены вліяніе на литературу, то только одно: она нѣсколько задерживаетъ ея развитіе, создавая плеяду писателей "подъ господствующее (на сценѣ) направленіе. Новый театръ вырастаетъ изъ литературы".

Именно такъ: новый театръ выростаетъ изъ литературы. И потому, если говорить о театрѣ завтрашняго дня, то надо лишь искать наиболѣе пригодныхъ формъ, для передачи существующей драматической литературы. Эти формы еще не найдены. А господа новаторы, вмѣсто этого, устремляются въ будущее и возводятъ подмостки для исполненія пьесъ, характеръ коихъ имъ совершенно не вѣдомъ... И результаты этого плодотворнаго занятія на лицо. Люди практики, какъ г. Мейерхольдъ, должны окончательно потерять голову. А люди теоріи пишутъ объ "орхестрахъ", и "мистеріяхъ" или пускаются въ "хлыстовское радѣніе". Одно другого стоитъ...

Приходится признать, что если современный театръ, театръ г. Мейерхольда, напримѣръ, есть несомнѣнная жертва стилизаціи (невѣрно понятой и искусственно возведенной въ рангъ какего то самостоятельнаго элемента искусства) -- то критики модернисты являются жертвами ея же, той же стилизаціи, разъѣдающей ихъ мышленіе и превращающей его... въ словесность.

Спеціальное горе современнаго театра не въ двойственности, которая ему обща наравнѣ съ другими областями художества, а лишь въ томъ, что стилизація изъ законнаго и необходимаго пріема изображенія превратилась въ какую то самоцѣль, поѣдающую все остальное. Горе въ томъ, что "индивидуальное право превращаютъ въ параграфъ художественной платформы", какъ выражается г. Андрей Бѣлый о символизмѣ. Только при помощи стилизаціи мыслимо облечь символическіе полу-образы полу-идеи современнаго художества вообще -- въ сколько-нибудь конкретную форму. Только стилизація приводитъ къ нѣкоторому формальному единству двойственное по существу современное творчество. Но эта стилизація должна плотно и тѣсно облекать содержаніе идеи-образа, должна сростаться съ нимъ, и не отставать отъ него, не торчать, и тѣмъ болѣе не фигурировать обособленно и самостоятельно, какъ какая то самоцѣль и какъ нѣчто самоцѣнное. А именно до этого доходили иныя стилизаціи слишкомъ фанатическаго и довѣрчиваго г. Мейрхольда.

Чтобы ни писали гг. Брюсовы и Бѣлые, а театръ будетъ ставить новый репертуаръ, новую драму, а драма эта -- полуреальная-полусимволическая. Значитъ, стилизація и условность роковымъ образомъ будутъ еще царить на новой сценѣ. И подобно г. Брюсову, который нѣкогда "звалъ къ сознательной условности", и я готовъ теперь "звать" къ ней, настаивать на ней. Но только понятія сознательной условности и сознательной стилизаціи, я не буду подмѣнять условностью и стилизаціей преднамѣренными. Только необходимое должно допускаться отклоненіе отъ реализма, только такое, безъ котораго не мыслимъ формальный синтезъ. Г. Андрей Бѣлый сомнѣвается въ возможности даже для идеальныхъ актеровъ и идеальнаго режиссера ставить такія вещи, какъ "Строитель Соль несъ". Мнѣ думается, что именно эта драма Ибсена хорошій образчикъ той мѣры и степени, въ какой возможны и необходимы ирреалистическіе пріемъ драмы. Какъ здѣсь такъ и вездѣ (за исключеніемъ развѣ "Когда мы мертвые пробуждаемся") Ибсенъ такъ инсценируетъ дѣйствіе, что всѣ отдѣльные моменты его, взятые сами по себѣ, выходятъ реалистичными и только въ сложеніи своемъ -- даютъ символъ. Сольнесъ взлѣзаетъ на башню "бесѣдовать съ Богомъ", но въ тоже время -- выполняетъ лишь обрядъ, слѣдуетъ лишь обычаю, которому не разъ слѣдовалъ въ дни молодости... И глядя на эту сцену, или вѣрнѣе слыша объ этомъ, зритель не ощущаетъ преднамѣренности, стилизація-самоцѣль не рѣжетъ ему ни глаза ни уха. Пусть только новаторы сцены въ своихъ постановкахъ соблюдаютъ это мудрое правило, отъ котораго никогда почти не отступалъ въ своемъ творчествѣ мудрецъ Ибсенъ,-- и символическая драма прекрасно будетъ жить на современной сценѣ, а господамъ новаторамъ изъ критиковъ не придется пѣть ей панихидъ...

"Храмъ остается храмомъ, а риторика остается риторикой", остроумно и язвительно замѣчаетъ г. Андрей Бѣлый, по адресу нашихъ теоретиковъ "театра будущаго" (за изъятіемъ г. Иванова, котораго онъ по неизвѣстной причинѣ выдѣляетъ изъ ихъ сонма).

Слѣдуетъ пожалуй сказать, vice versa: и современный "условный" театръ и элементы стилизаціи въ немъ остаются театромъ и элементами стилизаціи, чтобы ни говорила всѣ его отрицатели, всѣ его теперь отрезвѣвшіе дифирамбисты. Остается и останется. Ибо въ близкомъ будущемъ театръ инымъ быть не можетъ. *

И въ этомъ похмѣльѣ господъ модернистовъ, въ этомъ полномъ отрицаніи современнаго театра, то уныломъ какъ у г. Брюсова, то сардоническомъ, какъ у г. Бѣлаго, мнѣ видится лишь реакція на прежнее увлеченіе, на прежнюю "стилизацію мысли". Теперь дугу перегибаютъ въ обратную сторону, мысль отдается въ плѣнъ новой противоположной "стилизаціи". И тогда и теперь это мысль не свободная и потому -- не справедливая...

Указанное похмѣлье, повидимому, переживается и труппой художественнаго театра, судя по инымъ "покаяннымъ" рѣчамъ, раздававшимся въ день десятилѣтняго юбилея,-- хотя театръ г. Станиславскаго, казалось бы, совсѣмъ мало грѣшилъ въ этой области.... если не ошибаюсь, всего въ двухъ постановкахъ "Драмы жизни" Гамсуна да "Жизни человѣка" Леонида Андреева -- изъ нихъ "Драма жизни" была поставлена такъ, что ни къ какому покаянію, казалось бы, не вынуждала... Но "дуга перегибается" -- и столь мало грѣшившіе и тѣ обѣщаютъ "исправиться"...


----


О статьяхъ во второмъ сборникѣ -- "Кризисѣ театра" -- скажу лишь нѣсколько словъ. И прежде всего -- потому, что за исключеніемъ тонкой и остроумной статьи г. Базарова "Мистерія или бытъ", все остальное надо признать крайне неинтереснымъ. "Контръ-сборникъ" вышелъ неудачнѣе даже своего предшественника... Не везетъ нашему театру въ критической литературѣ!.. Какъ должны были бы отнестись къ вопросу о современномъ театрѣ люди, стоящіе на позиціи историческаго реализма, исповѣдующіе теорію развитія и трансформаціи?-- Они должны были анализировать общія соціальныя условія, создавшія современное искусство вообще, и только отправляясь отъ эволюціи этихъ условій могли бы заговаривать объ эволюціи театра въ будущемъ. Вмѣсто этого они, подобно объектамъ ихъ нападокъ модернистамъ, сосредоточились на театрѣ, на одномъ театрѣ, и, подобно имъ, "вытащивши эту бирюльку изъ кучи", какъ выражался Щедринъ, предсказывали его эволюцію. Я уже упоминалъ, что предсказанія эти тоже свелись къ "кинематографу" -- въ близкомъ будущемъ (какъ и у г. Бѣлаго) и "соціалистическимъ хороводамъ" -- представляющимъ pendant къ "мистеріямъ" и "пляскѣ" модернистскихъ пророковъ. Г-нъ Фриче, полемизируя съ г. Луначарскимъ, договаривается до идеи объ упраздненіи не только драмы и трагедіи въ соціалистическомъ обществѣ (за отсутствіемъ въ немъ классовой борьбы), но даже до упраздненія въ этомъ обществѣ искусства вообще! На такой выводъ думается уполномачиваеть слѣдующая его тирада. По поводу мысли Луначарскаго объ "интимномъ" театрѣ діалоговъ и монологовъ и театрѣ "коллективномъ", -- театрѣ трагедіи (эту мысль г. Луначарскій набрасываетъ, какъ гипотезу о формахъ будущаго сценическаго искусства) г. Фриче пишетъ:

"Такое сопоставленіе и вмѣстѣ противопоставленіе живо переноситъ васъ не въ коллективистическій міръ, а въ любое современное буржуазное общество, гдѣ искусство еще не упразднено..."

О, какая же несусвѣтная скука будетъ царить въ коллективистическомъ обществѣ г. Фриче! Я увѣренъ, что въ жилищахъ гражданъ не уцѣлѣетъ ни одной мухи -- всѣ вымрутъ... Положимъ, мы до этого не доживемъ, но наши дѣти, наши внуки... Ужасная перспектива! Будемъ однако утѣшаться, что "страшенъ сонъ" г. Фриче, да милостивъ богъ соціализма и "не всякій сонъ въ руку"... Будемъ надѣяться, что минуетъ сія чаша -- будущее соціалистическое общество и оно разрѣшитъ себѣ не одни "хороводы"...

Это одинъ изъ образчиковъ неудачи "марксистскихъ" критиковъ. но есть и другіе, повергающіе въ такое же недоумѣніе.

Г-нъ Шулятиковъ "упрощаетъ" Маркса до такой степени, что отъ Маркса положительно ничего не остается. На томъ простомъ основаніи, что "не бытіе опредѣляется сознаніемъ, а сознаніе -- бытіемъ", онъ преспокойно трактуетъ театръ какъ промышленное предпріятіе и только. Эпоха сценическаго реализма и "мейнингенства", съ его массовыми картинами, съ большимъ количествомъ занятыхъ на сценѣ статистовъ,-- объясняется промышленной эпохой, когда фабрика требовала большого числа рабочихъ рукъ, стремилась пользоваться трудомъ дешевыхъ не квалифицированныхъ рабочихъ.

Авторы, пишущіе драмы въ стилѣ модернъ, съ небольшимъ числомъ актеровъ, создатели "упрощеннаго" театра, изображающаго "человѣка" и его "духъ", а не жизнь массъ, по увѣренію г. Шулятикова, являются идеологами новой фазы промышленности -- съ квалифицированнымъ трудомъ немногихъ рабочихъ. "Поменьше рабочихъ и только рабочихъ отборныхъ", говоритъ новый промышленникъ. А новый драматургъ упрощаетъ обстановку и сводить до minimum'а число статистовъ... Такимъ идеологомъ объявляется и Леонидъ Андреевъ. Правда онъ пишетъ "Царь-Голодъ" съ массою дѣйствующихъ лицъ въ первой же картинѣ. Но... "только трое изъ нихъ вступаютъ въ полосу свѣта и становятся видимы отчетливо, остальные же стоятъ грудою темныхъ тѣней". Если это не совсѣмъ совпадаетъ съ задачей удешевленія постановокъ, къ которому въ силу конкурренціи были вынуждены, по увѣренію автора, режиссеры, за то "буржуазность" Леонида Андреева не требуетъ иныхъ доказательствъ... То же "сокращеніе рабочаго персонала" на фабрикѣ обусловливаетъ пристрастіе модернистовъ къ темѣ смерти и ихъ ненависть къ "толпѣ" -- на сценѣ и въ жизни...

"Критикъ" негодуетъ на Андреева даже за его нелюбовь "къ посредственности, къ мѣщанской обыденщинѣ". Андреевское міросозерцаніе, говоритъ онъ, воспроизводитъ ницшеанскую антитезу "рабовъ" и "господъ", "слабыхъ" и "сильныхъ": "И фигура "нѣкто въ сѣромъ" (въ "жизни человѣка") -- умозаключаетъ г. Шулятиковъ,-- не что иное какъ конкретизація всего ничтожнаго, всего однообразнаго, всего, что напоминаетъ толпу"... Эти критическіе перлы въ комментаріяхъ не нуждаются.

И если индивидуальныя права собственности г. Шулятикова на эти перлы несомнѣнны, то надо все же признать, что весь сборникъ проникнутъ той же тенденціей крайняго "симилизма", крайняго упрощенія марксистскихъ взглядовъ, непреоборимаго стремленія наклеивать "надстройку" непосредственно на "самый фундаментъ", хотя бы рѣчь шла о самыхъ верхнихъ этажахъ надстройки; и еще -- огульно отрицать буржуазію и всѣ ея порожденія, въ томъ числѣ и ея искусство... Отрицая и херя послѣднее безъ остатка и изъятій,-- разумѣется, приходится оставаться безъ всякой почвы для заведеній, для гипотезъ о будущей эволюціи искусства. И если г. Фриче съ легкимъ сердцемъ захерилъ вовсе искусство будущаго, то г. Шулятиковъ остановился все на томъ же кинематографѣ, какъ на послѣдней стадіи развитія буржуазнаго искусства, а о соціалистическомъ искусствѣ,-- слава Богу!-- умолчалъ...

Приходится и здѣсь отмѣтить все ту же основную бѣду -- ту-же самую "стилизацію мышленія", которая привела къ неудачамъ и модернистскихъ критиковъ. Тамъ былъ "сговоръ" на "платформѣ" -- оркестра, ритма, пляски и т. д. Здѣсь сговоръ на "отрицаніи буржуазіи" и "стилизація мышленія" въ смыслѣ крайняго упрощенія онаго.

Не будь этой "стилизаціи", не написалъ бы и г. Ю. Стекловъ такой статьи, какая помѣщена въ сборникѣ. По достоинствамъ своимъ она ни въ чемъ не уступаетъ его же статьѣ въ "Литературномъ распадѣ", гдѣ авторъ такихъ вещей, какъ "Душа и соціализмъ" и "De profundis" объявляется буржуазнымъ эстетомъ, поборникомъ автократическаго правительства и т. п.). Здѣсь въ "Кризисѣ театра", г. Стекловъ, въ свойственномъ ему отборномъ стилѣ, обрушивается на г. Мейерхольда и снабжаетъ его эпитетами "жалкаго маніака", "возящагося съ торбой", а г-на Горифельда, одного изъ самыхъ образованныхъ и тонкихъ нашихъ критиковъ, называетъ "критикомъ по недоразумѣнію",-- и это "звучитъ гордо" и великолѣпно въ устахъ человѣка, принимающагося, насколько мнѣ извѣстно, за вторую въ своей жизни "критическую" работу... Но дѣло не въ стилѣ. Подобно модернистамъ, и г. Стекловъ "таскаетъ бирюльки" и винитъ театръ и режиссеровъ въ винѣ, которая падаетъ на литературу, на все почти современное искусство...

Совершенно особнякомъ въ сборникѣ "Кризисъ Театра" стоитъ, какъ я уже говорилъ, статья г. Базарова. Послѣдній очень тонко анализируетъ психологію современныхъ модернистовъ, мистиковъ и декадентовъ и указываетъ очень удачный ключъ къ ней въ видѣ боязни всякой опредѣленности не только въ жизненныхъ отношеніяхъ, но и въ психическихъ переживаніяхъ. "Имъ чужды "устойчивыя жизненныя цѣнности" и въ ихъ глазахъ -- "уже одна мысль о томъ, чтобы свести на землю чарующую мечту, превратить ее въ задачу конкретной жизненной борьбы, лишаетъ завѣтное желаніе всѣхъ его чаръ, всего поэтическаго аромата, всякой "трансцендентальной" привлекательности, дѣлаетъ его скучнымъ, плоскимъ, пошло обыденнымъ"... "И не только практическая внѣшняя, но и психологическая внутренняя конкретизація желанія обращаетъ его въ ничто, убиваетъ его цѣлость". Съ этимъ ключемъ въ рукѣ авторъ отлично вскрываетъ сущность такихъ произведеній, какъ "Балаганчикъ" Блока, и наглядно доказываетъ, что во всемъ творчествѣ и во всей идеологіи этого слоя нарождающейся у насъ буржуазной интеллигенціи -- опредѣляющимъ моментомъ является ея бытъ. Бытъ этотъ объясняетъ ихъ тяготѣніе къ "мистеріи", и мистеріи ихъ оказываются бытомъ.

И приходится только пожалѣть, что прекрасная статья г. Базарова заблудилась среди произведеній "упростителей"...

Надо думать, что эти два столь неудачныхъ "погребальныхъ" сборника о театрѣ не нанесутъ ему вреда, не парализуютъ ничьихъ исканій... Реторика останется реторикой, а театръ пусть остается театромъ. Пожелаемъ, чтобы "похмѣлье" поскорѣе прошло и чтобы покаянное настроеніе, всегда реакціонное, смѣнилось бы настроеніемъ бодраго и трезваго строительства. Пожелаемъ жертвѣ "стилизаціи", театру, превратить эту "стилизацію" изъ поработительницы въ рабу, вѣрную слугу его задачъ и цѣлей. А всѣмъ прочимъ "жертвамъ" -- жертвамъ "стилизаціи мышленія" освободиться отъ этой горчайшей изъ напастей, и впредь не обижать и не отрицать театра, а помогать ему, по мѣрѣ силъ, въ его трудномъ дѣлѣ самоопредѣленія и выработки новыхъ формъ... А то что же это за обращеніе: въ періодъ Sturm`а и Drang'а, какихъ-нибудь два года назадъ, театръ -- общій любимецъ и баловень, театръ -- объектъ надеждъ и "революціонныхъ" зачинаній, а теперь -- чуть-ли не "Макаръ, на котораго всѣ шишки валятся"...


М. Невѣдомскій.


"Современный Міръ", No 12, 1908