Налепинский Тадеуш
Вавель и Греция в сценической идеологии Станислава Выспянского

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Текст издания: журнал "Аполлонъ", No 7, 1911.

ВАВЕЛЬ И ГРЕЦІЯ ВЪ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИДЕОЛОГІИ СТАНИСЛАВА ВЫСПЯНСКАГО

Тадеушъ Налепинскій

   "Аполлонъ", No 7, 1911
  
   О чрезвычайности трудно говорить русскимъ о Выспянскомъ, какъ о художникѣ и драматургъ. Прежде всего -- потому уже, что онъ поэтъ Кракова. Много ли русскихъ бывало въ древней столицъ польскихъ королей? Изрѣдка заѣзжаютъ въ Краковъ, и особенно въ знаменитую библіотеку Ягеллоновъ, русскіе ученые, но не сворачиваетъ туда съ пути въ Вѣну путешествующая за границу русская интеллигенція. Можно глубоко сожалѣть объ Этой потеръ, которую значительная часть русскихъ туристовъ поноситъ, быть можетъ и не по своей винъ, такъ какъ австрійскіе бедэкеры неохотно знакомятъ иностранцевъ съ архитектурными чудесами славянскихъ городовъ. Но въ этомъ краткомъ очеркъ, посвященномъ сценическому творчеству Выспянскаго, мы будемъ имѣть въ виду лишь специфически "драматическое" ознакомленіе не посвященнаго читателя съ характеромъ города, надъ которымъ высится польскій Кремль -- королевскій замокъ Вавель. Ибо замкомъ этимъ опредѣляется весь "Краковъ" Выспянскаго. Безъ Вавеля немыслимо творчество автора "Акрополиса",-- ни съ пластической, ни съ идеологической точки зрѣнія. Здѣсь его жизнь, его мечта и творческая борьба за высшій синтезъ. Здѣсь на легендарномъ холму, гдѣ нѣкогда свирѣпствовалъ хищный драконъ, воплотились въ дивные греко-лехитскіе образы всѣ фантазіи и всѣ исканія величайшаго польскаго миѳотворца.
   Внизу -- кипитъ жизнь переполненнаго интеллигенціей университетскаго центра. Тутъ и 500-лѣтняя Alma Mater и всѣ польскія академіи, и сорокъ костеловъ, помнящихъ времена татарскаго нашествія, и лучшій въ Польшѣ театръ, и художественныя кофейни, и политическіе митинги. Но чѣмъ далѣе на югъ отъ средневѣковаго "рынка", тѣмъ тише становится городъ, тѣмъ незамѣтнѣе жизнь современности и тѣмъ суровѣе дыханіе вѣчности, тѣмъ выразительнѣе рѣчь камня. У подножія Вавеля вы уже стоите лицомъ къ лицу передъ грандіозно окаменѣвшей волною исторіи. Правда, памятникъ этотъ -- дѣло одной лишь націи, но что такое нація на ряду съ категоріями жизни и смерти? Вы остановились, Задумавшись, и долго, долго проникаете чувствомъ въ холодныя стѣны высокаго зданія. Даже обыкновенный смертный способенъ къ болѣе глубокимъ размышленіямъ у подножія пирамиды Хеопса... Вавель -- памятникъ только одной тысячи лѣтъ. Но за го въ немъ вся исторія несуществующей сегодня ни на одной политической картѣ Польской Державы... Мнѣ кажется, что это много и не для поляка.
   Явился поэтъ, дитя Кракова и сынъ ваятеля королей польскихъ, для котораго минуты дѣтства, протекшаго мирно у подножія замка, оказались рѣшающими во всемъ его міросозерцаніи. Сначала дѣтски безсознательно, потомъ все глубже, проникновенное, мистичнѣе, этотъ свѣтлорусый дикарь-художникъ сталъ постигать тайну единства жизни внѣ времени и внѣ гніющихъ чертоговъ. Снами о герояхъ и героическими снами онъ сталъ заполнять суетную и мелочную жизнь краковскихъ будней, и, все болѣе и болѣе удаляясь отъ призрачной реальности, творилъ для себя царство грезы, болѣе реальной, чѣмъ саркофаги почившихъ на Вавелѣ королей. Каждая пядь исторической земли вокругъ замка и по берегамъ Вислы говорила больше его воображенію, чѣмъ кипы книгъ историческаго содержанія. Научившись любить все прекрасное и великое, онъ поперемѣнно виталъ мыслью то надъ міромъ эллиновъ, и тогда вдохновлялся ихъ трагедіей и паѳосомъ, то надъ польскимъ народомъ въ эпохи героическаго напряженія воли его вождей, и тогда бросалъ на сцену картины столь смѣлыя и потрясающія, какія не мерещились до него польскимъ мессіанистамъ, погруженнымъ въ созерцаніе грѣховности распятой Польши. {Напр. драма "Легіонъ", которую готовитъ къ постановкѣ краковскій театръ во главѣ съ директоромъ Сольскимъ и о которой мы надѣемся говорить въ одномъ изъ слѣдующихъ очерковъ.} Иногда, оба эти міра, греческій и польскій, сливались въ его фантазіи въ переживаніе одной ночи, и тогда появлялись такія странныя, визіонерскія сцены, какъ "Ноябрьская ночь", "Ахиллеида", "Акрополисъ". Культъ античной трагедіи до того внѣдрился въ его способности воспринимать все окружающее, что даже чисто сельскія, современныя драмы, какъ "проклятіе" или "судьи", становятся въ его концепціи геніально стилизованными сюжетами греческихъ трагиковъ. Лишь одна прекраснѣйшая и неповторимая "Свадьба" ("Wesele") стоитъ одиноко, совершенно оригинальная и въ то же время наиболѣе характерная для Выспянскаго по замыслу и по своей архитектоникѣ маріонеточнаго театра. Но и въ "свадьбѣ", разыгрывающейся въ нѣсколькихъ верстахъ отъ Кракова, Вавель присутствуетъ, какъ незримый мистическій символъ.
   -- "Что такое Вавель?" -- вопрошаетъ одинъ изъ лучшихъ критиковъ Выспянскаго, Остапъ Ортвинъ, въ статьѣ о "конструкціи театра Выспянскаго": -- "только ли историческій памятникъ, мѣсто воспоминаній, или онъ живое твореніе, скорлупа, какъ всякое произведеніе искуства, кроющая драму внутренней жизни?". На вздернутыхъ глыбахъ каменнаго замка вы прочтете драматическую поэзію его развалинъ. Все здѣсь уже постигло свой конецъ. Судьбы окончательно рѣшены, разыграны разъ навсегда согласно своему назначенію. Ходъ событій пріостановился въ своемъ безпрерывномъ движеніи, повисъ въ равновѣсіи и недвижимо сомкнулся въ плотную цѣпь. Исчерпанные до дна факты какъ бы сгруппировались въ такой именно архитектурѣ. Всѣ надписи носятъ дату смерти. Огромная эпитафія на саркофагѣ націи. Ни одно новое движеніе сюда не прибудетъ. Формы, выкованныя въ камнѣ на вѣчныя времена, окоченѣли въ точно измѣренномъ масштабѣ мертвыхъ жестовъ. Меланхолія предметовъ, мертвыхъ, но еще исполненныхъ души, печаль невозвратнаго. Какъ исторія..."
   Если бы только одно это могильное чувство навѣвали пришельцу своды королевской каѳедры, то поэтъ Вавеля не могъ бы выйти изъ міра кладбищенскихъ мыслей и, подобно Гамлету въ сценѣ съ черепомъ Іорика, Выспянскій могъ бы только краснорѣчиво распинаться за человѣчество. Но чары Вавеля глубже; мертвая архитектура высится надъ живымъ городомъ, въ которомъ бьется сердце Польши. Отсюда -- не одинъ только паѳосъ патріотическаго чувства, но и особое, новое отношеніе къ старинѣ каменнаго чертога и къ населяющему его міру гробницъ, статуй, барельефовъ и портретовъ.
   Живъ духъ камня и рвется наружу, стремясь выявиться изъ созданія искусства, заковавшаго его навѣки въ монументальный образъ, мраморъ или алебастръ, перевоплотиться въ прекраснѣйшую живую форму, найти себѣ выраженіе въ словѣ, идеально и драматически реализующемъ сущность и смыслъ его, порабощеннаго въ камнѣ духа. И вотъ приходитъ художникъ-чародѣй, умѣющій расколдовать камень. Его воспріимчивая и леонардовски-всесторонняя душа расшифровываетъ жизнь, записанную на могилахъ и подъ крестами, и дѣлаетъ ее призрачнымъ сномъ. Зоркій глазъ художника-пластика и трагическое міросозерцаніе рожденнаго поэта-драматурга взаимно помогаютъ другъ другу. Творческая идея витающаго надъ всѣмъ зданіемъ фантаста воплощается въ обоюдно восполняющихъ себя образахъ чистой пластики и драматическаго дѣйствія. Начинаетъ жить польскій Акрополь. Дѣйствіе выливается въ форму четырехъ актовъ ночи на Воскресеніе Христово. Драма "Акрополисъ" до сихъ поръ не поставлена въ Краковѣ. Еще при жизни поэта, лѣтъ шесть назадъ, дирекція Краковскаго театра рѣшила, что инсценировка Этой фантазіи не по силамъ современной сценѣ. Поэтому мы, къ сожалѣнію, не можемъ начать посвященія русскаго читателя въ "драматическую жизнь" Вавеля сквозь призму сцены. Но съ книгою (текстомъ "Акрополисъ") въ рукахъ мы находимъ вполнѣ возможнымъ начать обзоръ сценическаго творчества Выспянскаго съ наиболѣе синтетическаго его момента...
   ... Въ ночь на Воскресеніе Христово на Вавелѣ разыгрывается слѣдующая мистическая драма. Серебряные ангелы, поддерживающіе тяжелый гробъ убитаго на окраинѣ Кракова (мѣстность эта называется Скалкою) епископа Станислава (1079 г.), начинаютъ тосковать о любви. Отогнавъ отъ себя страхъ, они расходятся по всему храму, будя другія статуи, заводя съ ними любовныя бесѣды. Эросъ празднуетъ свое торжество среди мертвыхъ стѣнъ собора. Разрываются цѣпи католической аскезы... Второе дѣйствіе -- одухотворяетъ фигуры стариннаго гобелена, украшающаго внутренность Вавеля. Гобеленъ этотъ, изображающій борьбу Аякса съ Гекторомъ, даетъ поэту возможность развить канву доблестныхъ дѣлъ у подножія Вавеля и на берегахъ Скамандра-Вислы...
   Несмотря на красоту подобныхъ видѣній, читатель впадаетъ въ нѣкоторое недоумѣніе отъ чрезмѣрно яркой стилизаціи классическаго "дѣйствія", въ которомъ гимны въ честь Богородицы чередуются съ мелодіей краковяка, распѣваемаго Поликсеной у ногъ Гекубы.
   Библейски-патріархальными сценами изъ исторіи Іакова и Исава воскресаетъ въ третьемъ дѣйствіи другой гобеленъ, перенося ходъ событій, почти лишенный логической связи съ предыдущимъ, на каменную лѣстницу вавельскаго собора. Сообразно сокращенному представленію древнихъ мистерій, авторъ въ короткихъ Эпизодахъ рисуетъ здѣсь исторію двадцати лѣтъ, очерчивая характеры выступающихъ лицъ безыскусно и просто, но въ то же время "лапидарно". Представленный поэтомъ бытъ семьи Іакова, ихъ радости и печали сообщаютъ этой гебрайской картинѣ прелесть невѣдомаго намъ стиля и примиряютъ съ грознымъ Іеговой. Мы поддаемся внушенію не столько драматическому, сколько пластическому и даже чисто декоративному. И когда въ послѣднемъ (четвертомъ) дѣйствіи вавельскій храмъ освѣщается миѳической Авророй, когда царь-псалмопѣвецъ (Давидъ) возвѣщаетъ арфой "новаго бога", а на золотой колесницѣ появляется Аполлонъ, свѣтлый богъ, возставшій на Воскресеніе Господне, мы уже не считаемся больше съ идеологіей или вѣрнѣе съ логикой драматическаго построенія "Акрополиса", а всецѣло предаемся обворожительному настроенію картины примиренія античнаго міра съ христіанскимъ, эллинскаго -- съ польскимъ, мы слѣдимъ лишь за декоративнымъ совершенствомъ смѣлаго визіонерскаго синтеза, и такъ какъ сонъ не подлежитъ критикѣ, то внушаемое намъ мы не столько критикуемъ, сколько лишь соглашаемся съ нимъ или нѣтъ.
   "Акрополисъ" -- драма черезчуръ неуловимая въ своихъ внутреннихъ нитяхъ даже для наиболѣе чуткихъ польскихъ критиковъ. И мы все-таки нарочно предпослали эскизъ этой "труднѣйшей" и нигдѣ не поставленной драмы Выспянскаго обзору тѣхъ его греко-польскихъ (Акрополь -- Вавель) произведеній, въ которыхъ органическая связь обоихъ элементовъ выливается въ правильные, логически и художественно гармоническіе образы. Таковы сцены "Ноябрьская ночь", мастерски поставленныя директоромъ Сольскимъ въ Краковѣ, въ ноябрѣ 1908 г.
   Подобно большинству драмъ Выспянскаго, стилизованное дѣйствіе исторической ночи 29 ноября 1830 г. въ Варшавѣ происходитъ при лунномъ блескѣ -- и кончается при восходѣ солнца. Мистическія переживанія возставшихъ сообщниковъ (организаторовъ революціи 1830--1 года), бельведерскихъ прапорщиковъ, великаго князя Константина и цѣлаго ряда историческихъ лицъ послужили поэту канвою для фантастическаго узора: нитями явились боги греческаго Олимпа. Мысль о "натянутости" подобнаго смѣшенія на первый взглядъ ничего общаго между собой не имѣющихъ міровъ отпадаетъ еще при чтеніи. Въ самомъ дѣлѣ: эпоха -- одинъ день которой исторгнутъ авторомъ, жила еще до нѣкоторой степени, правда искусственно насажденнымъ, правда -- "псевдо", но все-таки классицизмомъ. Конечно, необходима полная идеализація Выспянскаго для того, чтобы угасавшему литературному огарку польскихъ Буало и Расиновъ дать блескъ свѣточей подлинной Иліады Гомера. Но въ этомъ отступленіи отъ истины, въ этомъ искаженіи тогдашней психики въ ея пользу, въ этой усиленной стилизаціи настроенія тридцатидесятниковъ -- вся сила поэта, умѣющаго претворять дѣйствительность по образу высшаго міра страстей и людей-гиганговъ, въ которомъ данная "Ноябрьская ночь" могла бы разыграться именно такъ. Не теоретизируя болѣе, мы предоставляемъ читателю самому судить о художественности построенныхъ Выспянскимъ сценъ, цѣль которыхъ, въ сущности, одна: выявить настроеніе, охватившее возставшихъ въ памятную ночь.
   Въ оружейной Школѣ Подхорунжихъ, въ вечерній часъ, когда лишь далекій шумъ доносится съ прилегающаго къ дворцовымъ зданіямъ Лазенковскаго парка, появляется въ боевомъ облаченіи Паллада, воплощающая собою волнующее въ тотъ вечеръ всю Варшаву воинственное воодушевленіе. Громогласно призываетъ она своихъ побѣдныхъ сестеръ: Никэ Мараѳонскую, Никэ Саламинскую, Никэ Ѳермопильскую и Никэ Наполеонидовъ. Онѣ слетаются на зовъ; послѣдняя въ видѣ оживленной Никэ (барельефъ храма Аѳины-Побѣды), подвязывающей себѣ сандалію. Въ пламенномъ діалогѣ крылатыя богини рѣшаются выступать на кровавое дѣло, каждая во имя "своей" побѣды. Но въ минуту когда Паллада посылаетъ Никэ Наполеонидовъ къ вождю (генералу Хлопицкому), на сценѣ появляется въ траурномъ одѣяніи Никэ изъ подъ Херонеи -- печальное бояіество разрушенныхъ надеждъ и патріотизма. Она приноситъ сестрамъ тоску поздней осени, осыпавшей инеемъ кусты побѣдныхъ розъ. Заразительна ея печаль, скорбно ея слово. И всѣ богини, взявшись за руки, повторяютъ за черною вѣстницей смерти:
  
   ... лавровъ нѣтъ у насъ -- умерли розы...
  
   Но Херонейская Никэ, предрѣшивъ такимъ образомъ судьбу рождающейся революціи, молвитъ:
   "Сестры. Мы заключили союзъ: къ Смерти, къ Смерти стремлюсь я, пусть погибнутъ они, славя оружіе"...
   Всѣ богини улетаютъ. Остается одна Паллада; бросивъ посланницамъ смерти грозное напутственное слово, она укрывается въ тѣнь оружейнаго коридора. Теперь роль ея, если можно такъ выразиться, опредѣленнѣе: на сцену вбѣгаютъ революціонеры, съ Петромъ Высоцкимъ во главѣ хора молодежи. Они здѣсь, въ ея, Паллады, царствѣ. Прибѣжали за оружіемъ. Рѣчь ихъ пылаетъ въ порывахъ геройскаго чувства, но подъ страстнымъ призывомъ Высоцкаго минутами сквозитъ какъ будто тѣнь сомнѣнія. И тогда Паллада, стоя сзади офицера, вдохновляетъ его. Стихъ Выспянскаго въ этой сценѣ достигаетъ необыкновенной гибкости и силы ритма. Охваченные военнымъ пыломъ, увидѣвъ надъ городомъ заповѣдное зарево, революціонеры, разобравъ оружіе, устремляются къ выходу. Съ крикомъ ведетъ ихъ Паллада, грозный кличъ которой повторяетъ Высоцкій, а за нимъ, какъ эхо, хоръ прапорщиковъ...
   Помню какъ сегодня, цѣльность впечатлѣнія отъ этой первой сцены на первомъ представленіи "Ноябрьской ночи", поставленной въ Краковѣ, въ день годовщины смерти автора, при исключительно торжественной обстановкѣ. Съѣхавшіеся на этотъ художественный праздникъ со всей Польши представители литературы и искусства, надо признаться, недоумѣвали до начала спектакля, какъ разрѣшится столь "неправдоподобно" задуманная и запутанная драма двухъ міровъ на сценѣ. И притомъ тема, столь близкая сердцу поляка, внушала многимъ опасенія, не предстанетъ ли твореніе великаго поэта и патріота въ нѣсколько кощунственномъ свѣтѣ по отношенію къ трагизму избранной темы. Но вотъ занавѣсъ первой сцены опустился, и литературные судьи оказались одинаково плѣненными, какъ и скептики-патріоты. Смѣлый замыселъ поэта на сценѣ разрѣшился такъ просто и, такъ сказать, "антилитературно", выполненіе пластическое было столь гармонично, что о кощунствѣ не могло быть рѣчи. И съ напряженнымъ вниманіемъ слѣдилъ зрительный залъ за дальнѣйшимъ ходомъ "Ноябрьской ночи" съ богами Олимпа на улицахъ возставшей Варшавы.
   Слѣдуя хронологическому порядку мы лишь упомянемъ длинную вторую картину, гдѣ дѣйствіе происходитъ въ бельведерскомъ замкѣ великаго князя, сосредоточиваясь исключительно вокругъ его личныхъ сомнѣній и предчувствій. Сцена эта, рисующая въ реальныхъ, хотя далеко не историческихъ краскахъ "Вражескій станъ" не вводитъ фантастическихъ фигуръ, отъ чего усиливается еще впечатлѣніе сна, вынесенное нами въ первой сценѣ, нить которой тянется въ третьей: у памятника короля Собескаго (конная статуя въ лазенковскомъ паркѣ). Здѣсь собрались юные зачинщики революціи, шестнадцать прапорщиковъ, въ числѣ ихъ поэтъ Гощинскій. Они ждутъ сигнальнаго выстрѣла, прислушиваясь къ ночному говору угасающаго поздней осенью королевскаго парка. Необычно приподнятое настроеніе, романтическая обстановка съ бѣлой статуей рыцарскаго короля, указывающей на Бельведеръ, все это способствуетъ игрѣ фантазіи. Обрисовавъ въ нервномъ діалогѣ душевное состояніе ожидающихъ, авторъ искусно перебрасываетъ воздушный мостъ въ излюбленный міръ Олимпа: на сценѣ появляется среди сонныхъ и усталыхъ революціонеровъ богиня Кора (Персефона) съ матерью Деметрой. Въ несказанно мелодическомъ обращеніи къ матери, Кора прощается съ ней. Согласно миѳу она должна на зиму снизойти въ преисподнюю. Стихъ Выспянскаго въ этой сценѣ печаленъ, какъ матовый блескъ жемчуга; устами уходящей въ Аидъ богини онъ очаровываетъ мелодіями задушевной лирики. Ни мать, ни дочь не плачутъ, и все же рѣчь ихъ готова разразиться рыданіемъ. Но минутами чувствуется какъ будто радость грядущей весны...
   Зритель, взоръ котораго отвлекли эти волшебныя богини отъ полубодрствующихъ героевъ нападенія на Бельведеръ, невольно отдается прекраснымъ грезамъ Коры, которую свадебный хороводъ Гимена увлекаетъ въ подземныя царства,-- и когда онъ видитъ снова опустѣвшую сцену, то почти не вѣритъ реальности исторической ночи... Но слышенъ крикъ подоспѣвшаго отъ другого отряда прапорщика съ приказомъ больше не медлить. Раздается выстрѣлъ: наступаютъ событія, грозныя, рѣшающія судьбу націи. Заговорщики бѣгутъ на Бельведеръ -- на сцену возвращается скорбящая Деметра. Утративъ дочь, она взываетъ громогласно къ Гекатѣ, въ горѣ разсказываетъ грозной богинѣ свою потерю и заклинаетъ вступиться за дочь, отомстить за обиду... Геката, явившись изъ подъ земли съ двумя факелами въ рукахъ, выслушиваетъ мольбу несчастной Матери и въ свою очередь созываетъ изъ подземелій кровавыхъ, обвитыхъ змѣями Евменидъ. По велѣнію той, "что стережетъ пустыри и перепутья", Евмениды разбѣгаются по саду и, злобно дыша, заражаютъ его и свершающееся въ немъ дѣло своимъ ядомъ...
   Четвертая сцена переноситъ насъ опять во дворецъ великаго князя. Она исполнена горячечнаго дѣйствія; изображаетъ частью нападеніе революціонеровъ, не увѣнчавшееся опредѣленнымъ успѣхомъ, частью новый конфликтъ великаго князя съ княжною Іоанною, его женой, въ которой проснулось патріотическое чувство. Къ нервномъ діалогѣ великаго князя съ его адъютантами ярко обрисованъ пламенный темпераментъ намѣстника возставшаго края, обнажена душа человѣка, мистически, парадоксально преданнаго свободной и гордой Польшѣ,-- черта, обнаруживаемая Выспянскимъ мастерски, но субъективно -- съ точки зрѣнія исторіи. Наступаетъ наиболѣе интересная для насъ въ чисто сценическомъ отношеніи, весьма сложная и на видъ (при чтеніи) запутанная картина пятая, изображающая "сцену на сценѣ". Выше шла рѣчь о томъ, какъ богини побѣдъ, по велѣнію Паллады, разбѣжались на поиски вождя. Этимъ вождемъ можетъ быть только генералъ Хлопицкій, наполеоновскій левъ, въ раздумьи доживающій свои годы въ Варшавѣ. Исторически извѣстно, что въ тотъ ноябрьскій вечеръ, когда прапорщики напали на Бельведеръ, Хлопицкій находился на представленіи въ театрѣ Varietes; услышавъ крики повстанцевъ и увидя смѣшеніе среди публики, онъ вышелъ изъ театра и исчезъ столь искусно, что никто не могъ его найти. Объясняютъ это отсутствіемъ вѣры со стороны стараго вождя въ удачу новой революціи. Эпизодъ этотъ на фонѣ общаго настроенія памятнаго вечера изображаемой "Ноябрьской ночи" представленъ Выспянскимъ совершенно оригинально и въ литературномъ отношеніи, и, еще болѣе, въ сценическомъ.
   Маленькій залъ театра водевиля переполненъ пестрой публикою. Сцена изображаетъ кулисы, а на второмъ планѣ -- занавѣсъ. Такимъ образомъ, при поднятіи маленькаго занавѣса мы сидимъ лицомъ къ лицу противъ актеровъ, разыгрывающихъ публику. Передъ нами суматоха актеровъ-артистовъ. Одинъ изъ нихъ анонсируетъ публикѣ участіе въ водевилѣ ея любимца Кудлича, извѣстнаго актера того времени. Затѣмъ начинается пантомима изъ "Фауста", за которой вяло слѣдитъ щегольская толпа зрителей. Когда занавѣсъ опустился, среди, актеровъ появляются сатиры. Ихъ сначала никто не видитъ кромѣ насъ, т. е. подлинныхъ зрителей. Они чрезвычайно остроумно олицетворяютъ настроеніе варшавской публики въ данный вечеръ. Но такъ какъ природа ихъ, сатировъ, весьма подвижна и дѣятельна, то они импровизируютъ сочиненную однимъ изъ нихъ ad hoc сцену, очень ядовитую политически: нѣчто въ родѣ сатиры на великаго князя. Прорепетировавъ межъ собою эту сцену въ углу, они ждутъ удобнаго случая появиться и провести свой ѣдкій номеръ передъ публикой. Лишь только сходитъ со сцены Фаустъ и Маргарита, сатиры занимаютъ ихъ мѣсто и разыгрываютъ шутливый діалогъ, причемъ одинъ изъ нихъ пыхтитъ и надувается, другой (адъютантъ) далеко не подобострастно остритъ по поводу сказаннаго Хлопицкимъ о ней князѣ. Публика водевиля встаетъ съ мѣстъ и, заинтересованная остроумнымъ экспромтомъ, переглядывается, что то будетъ. Но сатиры уже улизнули, занавѣсъ опустился, а режиссеръ, почувствовавшій что-то неладное, бѣгаетъ по сценѣ, ища виновниковъ недосмотра, но въ общемъ, не понимая, въ чемъ дѣло, скоро забываетъ о загадочномъ инцидентѣ и строитъ очередную балетную картину. Часть сатировъ тѣмъ временемъ пролѣзаетъ за кулисами въ зрительный залъ. Одинъ изъ нихъ, ставъ за кресломъ Хлопицкаго ("занавѣсъ" уже поднятъ и по "сценѣ", изображающей городскую площадь, гуляютъ мѣщане съ женами), нашептываетъ генералу новый эпизодъ, недавно имѣвшій мѣсто на Саксонской площади, во время парада. Когда вел. князь, въ нервномъ припадкѣ, сорвалъ одному изъ офицеровъ погоны, присутствовавшій на парадѣ генералъ Хлопицкій внезапно громко закашлялъ... (Въ этомъ мѣстѣ разсказа сатира старикъ Хлопицкій, который очевидно вспомнилъ данный эпизодъ, кашляетъ, обращая на себя вниманіе публики). "Тогда тотъ" -- продолжаетъ подстрекатель-сатиръ -- "покраснѣлъ, пробормоталъ что-то и уѣхалъ, а парадъ кончился". Всѣ сатиры смѣются, а между тѣмъ на сценѣ появляются статисты въ костюмахъ гвардіи и выстраиваются въ двѣ шеренги по обѣимъ сторонамъ сцены, образуя такимъ образомъ мѣсто для имѣющаго танцовать балета. И въ это самое время одинъ изъ сатировъ, вскочивъ на сцену со шпагою, выравниваетъ остріемъ шеренгу, и, повторяя приведенный нами эпизодъ, срываетъ одному изъ гвардейцевъ погоны и топчетъ ихъ. Тутъ кашляетъ второй сатиръ (переодѣтый Хлопицкимъ), и при громкомъ смѣхѣ публики сатиръ-командующій убѣгаетъ со сцены. Взбѣшенный смутно сознаваемымъ скандаломъ, вбѣгаетъ актеръ-распорядитель, но уже поздно, виновники исчезли и приходится продолжать спектакль. Однако, сатиры притихли не на долго. При выходѣ куплетиста Кудлича, они появляются снова, и неожиданно для всѣхъ заканчиваютъ каждую строфу пѣвца трагическимъ: "point des rêveries". Волненіе охватываетъ артиста и вставшую съ мѣстъ публику. Повторяя слова сатира-суфлера, Кудличъ начинаетъ импровизировать революціонную рѣчь, и въ это самое время ворота съ улицы въ партеръ распахиваются и въ нихъ появляется Никэ Наполеонидовъ -- громко призывая присутствующихъ къ оружію. Она приходитъ къ Хлоницкому и, ударяя его по плечу, говоритъ: встань, тебя ждутъ лавры изъ моихъ рукъ'... Скептикъ-вождь противится этому призыву и первымъ дѣломъ протестуетъ противъ ареста русскихъ офицеровъ, прибывшихъ на спектакль. Обаяніе его имени столь сильно, что революціонеры безропотно исполняютъ его лояльный приказъ и удаляются. Никэ Наполеонидовъ гонитъ сатировъ и, оставшись вдвоемъ съ Хлопицкимъ, вступаетъ въ бесѣду съ нимъ, старымъ наполеоновскимъ солдатомъ. Рѣчь ея вдохновляетъ генерала на азартное предпріятіе. Они мечутъ карты и богиня гадаетъ по нимъ судьбу грядущей войны. Три послѣднія карты вѣщаютъ полное пораженіе -- и Никэ убѣгаетъ съ крикомъ: Addio amore!
   Приведенныхъ нами сценъ достаточно для того, чтобы создать себѣ понятіе о всей "Ноябрьской ночи", исполненной патріотическаго чувства, но удивительно хладнокровно стилизованной авторомъ. Помимо оригинальности самой идеи органическаго смѣшенія въ исторической драмѣ двухъ міровъ, сцены Выспянскаго плѣняютъ зрителя волшебной музыкой стиха и прелестью общаго колорита, удержаннаго на рубежѣ луннаго сновидѣнія и реальнаго паѳоса. Влюбленный въ царство загробныхъ тѣней, поэтъ сна покинулъ на этотъ разъ центральное мѣсто своихъ переживаній и творческихъ композицій -- Вавель, и перенесъ свои греко-лехитскія построенія на площади Варшавы, суровая реальность которой, казалось бы, далека отъ миѳотворческихъ фантазій. Опытъ этотъ, однако, превзошелъ всѣ ожиданія, и именно при постановкѣ "Ноябрьской ночи" на сценѣ. Наиболѣе сложныя и запутанныя эпизоды драмы разрѣшались легко и просто, поскольку режиссеры не отступали отъ ремарокъ автора. И если правда, что цѣлью Выспянскаго въ "Ноябрьской ночи" было не столько созданіе живыхъ людей и характеровъ (хотя они созданы, и притомъ чрезвычайно сильно, какъ напр. великій князь, Лелевель и др.), сколько атмосферы памятной ночи ноябрьскаго возстанія 1830 года, то замыселъ удался поэту въ совершенствѣ. Въ драмѣ много моментовъ, внушающихъ это настроеніе чисто пластическими средствами, какъ напр. сцены, въ которыхъ группируются всѣ никэ, т. е. богини побѣды. Композиція подобныхъ сценъ требуетъ высокой художественности, причемъ необходимо тонкое разграниченіе и сообразованіе чисто-пластическаго ритма и ритма внутренняго, музыкальнаго, отвѣчающаго мистическому ходу дѣйствія. Всякій мало-мальски ознакомленный съ новѣйшими исканіями на сценѣ легко пойметъ всѣ трудности, какія вытекаютъ изъ координаціи разрозненныхъ и почти на удачу выбранныхъ революціонныхъ эпизодовъ въ одну общую драматическую систему, построенную исключительно на принципахъ свободы единаго художественнаго замысла и наперекоръ требованіямъ "реальной правды", для которой Паллада, разговаривающая съ польскимъ офицеромъ,-- воплощенный анахронизмъ. Трудности эти побѣждаются лишь при отысканіи надлежащей художественной мѣры. И мнѣ кажется, что въ театрахъ не польскихъ, несмотря на болѣе индиферентное отношеніе артистовъ и публики къ затронутой Выспянскимъ исторической страницѣ, опытъ постановки двухъ-трехъ сценъ изъ "Ноябрьской ночи" былъ бы не только поучителенъ, по и плодотворенъ, т. к. "сцены" эти отлично поддаются выявленіямъ внутренняго синтеза...
   Мы разсматриваемъ здѣсь драмы Выспянскаго исключительно со сценической точки зрѣнія и лишь настолько, насколько онѣ могутъ заинтересовать совершенно незнакомаго съ ними русскаго театрала. Подчеркивая сокровенное содержаніе (Вавель и его идеологія) большинства этихъ драмъ, мы не думаемъ умалять ихъ общечеловѣческаго значенія, но въ то же время сознаемъ всѣ метафизическія преграды, дѣлающія творчество польскаго поэта-миѳотворца мало доступнымъ для русскаго. Избравъ въ настоящемъ очеркѣ одну лишь сторону, быть можетъ, наиболѣе характерную для сценическаго творчества Выспяпскаго (греко-вавельскую), мы надѣемся не упустить изъ виду ничего того, что могло бы бросить свѣтъ на странное сродство поэта XX вѣка съ олимпійцами и героями эллиновъ. Приходится поэтому сказать нѣсколько словъ объ "Ахиллеидѣ", тоже не поставленной пока еще драмѣ Выспянскаго, весьма похожей на "Ноябрьскую ночь" по своей конструкціи, хотя перемѣшивающей не героевъ и не мѣсто дѣйствія (какъ въ "Акрополисѣ"), а кругозоры выступающихъ лицъ, ихъ понятія и динамику характеровъ, разъ навсегда увѣковѣченныхъ Гомеромъ.
   Въ силу того, что героическіе символы, эллинская традиція и античный міръ стали интегральной частью міровоззрѣнія Выспянскаго, поэтъ не въ состояніи выдѣлить ихъ въ особую плоскость и въ "Ахиллеидѣ" безцеремонно сопоставляетъ ихъ въ рядѣ характеристикъ съ людьми иной, идеально анти-гомерической эпохи. Дѣйствіе въ драмѣ, развиваемой вокругъ личности Пелеева сына, протекаетъ въ теченіе одной ночи. Мы уже видѣли, насколько подобная концентрація во времени помогаетъ Выспянскому драматизировать неосознанныя, полусонныя переживанія его героевъ. Ночь бросаетъ тѣнь на все слишкомъ яркое, кричащее. Но она оживляетъ и даетъ символическій смыслъ всему тому, что смутно и безплодно тревожитъ души въ часъ полуденный. Ночь -- сфера внѣвременная и внѣпространственная для поэта, ибо сонъ его, въ которомъ переживаются столѣтія, реальнѣе правды солнечнаго будня. Иначе говоря: ночь -- время вдохновляющаго синтеза и творческихъ перевоплощеній одной реальности въ другую. Выспянскій въ своемъ капризномъ и нѣсколько причудливомъ "Акрополисѣ" хватилъ, быть можетъ, черезъ край, поддавшись всецѣло лиризму ночи на вавельской каѳедрѣ. Въ "Ахиллеидѣ" и въ "Возвращеніи Одиссея" (драма, которую мы не будемъ разбирать, чтобы не загромождать изложеніе) лиризмъ чередующихся моментовъ подчиненъ общей логикѣ драматическаго построенія, благодаря чему передъ нами встаетъ живая личность Ахилла и прочихъ героевъ троянской войны, но въ своеобразномъ мистическомъ свѣтѣ. Преимущество синтетическаго рисунка характеровъ въ драмѣ, по сравненію съ эпосомъ, очевидно: драма не входитъ въ мелочное изображеніе быта и эпизодовъ, кристаллизуясь лишь вокругъ столкновеній и страстей дѣйствующихъ лицъ. Въ "Ахиллеидѣ" мы не слышимъ повѣствованія объ Ахиллѣ и Гекторѣ, но мы видимъ и слышимъ ихъ самихъ; гроза, которой разразился "гнѣвъ Ахилла", проходитъ на нашихъ глазахъ, въ теченіе двухъ часовъ, на сценѣ.
   При "стилизованной", видоизмѣненной, концепціи характеровъ военачальниковъ обоихъ лагерей,-- "Ахиллеида" сводится къ индивидуалистической драмѣ, т. е. столкновенію двухъ сильныхъ личностей, для которыхъ окружающая ихъ обстановка, соратники, боги и т. д.-- не болѣе какъ случайныя условія борьбы. Начиная сценою съ Хризомъ, жрецомъ Аполлона, который, вопреки Иліадѣ и согласно модернизованному духу мести, убиваетъ опозоренную Агамемнономъ дочь, и кончая отрицательной характеристикой Одиссея, "Ахиллеида" Выспянскаго переноситъ переданные намъ Гомеромъ факты въ совершенно новую плоскость. Ахиллъ Выспянскаго не только задѣтый въ своей гордости неустрашимый рыцарь, по и мститель, погруженный въ мистическое раздумье надъ судьбой человѣка (напр. сцена у морского берега и говоръ волнъ); Гекторъ въ нѣкоторомъ родѣ тоже человѣкъ, "живущій землею, но касающійся челомъ звѣздъ.
   Подробно прослѣдить здѣсь сцена за сценою "Ахиллеиду", сопоставляя ее съ соотвѣтствующими мѣстами "Иліады", нѣтъ возможности; притомъ это не входитъ въ нашу задачу. Насъ интересуетъ синтетическій опытъ польскаго поэта вообще, съ точки зрѣнія сценическаго замысла, но объ этомъ мы можемъ судить лишь теоретически, т. к. "Ахиллеида" нигдѣ не играна. Думаемъ, что эта драма является въ нѣкоторомъ отношеніи иллюстраціей къ сценической теоріи Выспянскаго изложенной имъ въ его книгѣ о Гамлетѣ. Стремленіе отбрасывать въ драмахъ все случайное и временное, оставляя главный и существенный остовъ -- эта мысль, выраженная Выспянскимъ въ изслѣдованіи о Гамлетѣ на сценѣ, воплощена въ "Ахиллеидѣ" оригинально и съ глубокимъ пониманіемъ задачъ театра. Но постановка Этихъ драматическихъ эскизовъ, столь широко набросанныхъ, несомнѣнно раздѣлила бы театральныхъ эстетовъ на два лагеря, изъ которыхъ одинъ чувствовалъ бы себя задѣтымъ за живое модернистскимъ "искаженіемъ" гомеровскаго эпоса. Наша современность допускаетъ "Прекрасную Елену" и пародіи Бернарда Шоу, но весьма обидчива по отношенію къ творческимъ интерпретаторамъ классическаго прошлаго. Между тѣмъ одинъ изъ перловъ модернистскаго искусства, трагедія Гофмансталя "Электра" съ музыкою Рихарда Штраусса, ясно доказываетъ, сколь благодарными являются античныя темы для творческой переработки художниковъ, умѣющихъ ярко выражать стихійныя чувства.
   Двѣ трагедіи (обѣ играны) Выспянскаго: "Мелеагръ" и "Протесилай и Лаодамія" выдержаны въ строго-античномъ духѣ. Какъ ни прекрасны эти раннія творенія поэта, въ которыхъ выступала еще великая артистка Модржеевская, насъ продолжаютъ интересовать тѣ произведенія греко-вавельскаго поэта, въ которыхъ вышеопредѣленный антично-мистическій характеръ его творчества выразился наиболѣе своеобразно. Къ такимъ принадлежитъ одна изъ самыхъ мрачныхъ трагедій Выспянскаго, не допущенная духовной цензурой къ постановкѣ въ Краковѣ и названная авторомъ "Проклятіе".
   Опять новый видъ драмы, оригинальнѣйшій плодъ трагическаго въ классическомъ стилѣ міросозерцанія. "Проклятіе", трагедія изъ сельскаго быта (мѣстность и дата обозначены авторомъ), написана Выспянскимъ еще въ 1899 г., т. е. на зарѣ его поэтической, столь интенсивной дѣятельности. Между тѣмъ, ни въ одномъ изъ позднѣйшихъ двадцати сценическихъ произведеній автора мы не находимъ такой стройности въ композиціи и столько по истинѣ роковой логики внутренняго дѣйствія, сколько въ "Проклятіи", гдѣ сталкиваются два міра, двѣ этики, обѣ мрачныя и непросвѣтленныя, обѣ подвластныя карамъ судьбы, посылаемымъ суровымъ Іеговой. Сюжетъ столь незначительный, какъ недозволенная целибатомъ связь молодого католическаго патера съ польской крестьянкой, разрастается въ грозную картину стихійной душевной бури, смирить которую можетъ только невинная жертва, плодъ грѣховной связи; идея возмездія требуетъ сожженія двухъ прижитыхъ ксендзомъ съ дѣвушкою малютокъ.-- Такъ ли это? спроситъ невольно читатель или зритель, смущенный зрѣлищемъ средневѣковаго ауто-да-фэ на переломѣ XX столѣтія. Но правда поэта иная, чѣмъ правда современнаго быта. Поэтъ-миѳотворецъ видитъ подъ наслоеніями чередующихся эпохъ борьбу вѣчную и неизмѣнную въ своемъ трагизмѣ, борьбу плоти и духа, и развязка, какъ она ни кажется намъ уродливой, не мѣняетъ сущности скрытаго во всѣхъ вѣрующихъ чувства возмездія. И для того, чтобы очищающій костеръ могъ стать дѣйствительно алтаремъ искупленія, Выспянскій строитъ сельскую трагедію на хоровомъ основаніи, даетъ слово соборному выразителю своей идеи: самому народу. Послѣдній до сихъ поръ темень и суевѣренъ; ужасъ свирѣпой засухи, преслѣдующей убогую деревню и убивающей въ ней всякую жизнь, заражаетъ душу его животнымъ, Звѣрскимъ безуміемъ. Народъ требуетъ возмездія за учиненный невѣрнымъ пастыремъ грѣхъ; не довольствуясь невинными малютками, онъ побиваетъ камнями блудницу-мать.
   Языкъ "Проклятія", архаически суровый и отчеканенный въ мощномъ ритмѣ стиха греческихъ трагедій, придаетъ этой мрачной легендѣ нашего времени мѣстами аскетическій характеръ, навѣвая ужасъ и античное сочувствіе къ героямъ. Есть въ "Проклятіи" сцены, исполненныя чарующаго лиризма (разговоръ ксендза съ его матерью, прощаніе любовницы ксендза съ обреченными на смерть дѣтьми), который никогда не покидаетъ Выспянскаго, благодаря чему трагедіи его дѣйствуютъ не только на умъ и воображеніе, но и на сердце. Нельзя, однако, не пожалѣть, что въ финалѣ своей удивительной трагедіи поэтъ не проникся глубже эллинскимъ стилемъ, избѣгающимъ кровавыхъ зрѣлищъ на сценѣ. Если забыть объ этой нѣсколько шекспировской развязкѣ (ее легко замаскировать или смягчить безъ ущерба для пьесы), то во всей литературѣ нѣтъ драматическаго произведенія, въ которомъ духъ античной трагедіи былъ бы столь счастливо пріобщенъ и внѣдренъ въ сюжетъ изъ другого міра, другой эпохи и среды.
   Мнѣ лично кажется, что изъ всѣхъ драмъ Выспянскаго для русской сцены наиболѣе подходитъ "Проклятіе", если оно, конечно, найдетъ себѣ конгеніальнаго поэта-переводчика. Послѣ него можно было бы поставить историческую драму "Болеславъ Смѣлый", совершенно понятную и не нуждающуюся въ подстрочныхъ психонаціональныхъ коментаріяхъ, наконецъ,-- трагедію "Судьи", и, по крайней мѣрѣ, нѣсколько отрывковъ изъ "Свадьбы", безспорно лучшей драмы краковскаго поэта. Я имѣю въ виду широкую публику съ ея требованіями; для болѣе изысканныхъ эстетовъ и теоретиковъ сцены огромный интересъ должна представлять и "Ноябрьская ночь", и "Ахиллеида", и "Легенда". Право, польская драматическая литература заслуживаетъ лучшаго отношенія со стороны русскихъ сценическихъ искателей; уже давно пора обратить вниманіе Россіи на то, что Пшибышевскимъ, Запольскою и Рыделемъ польскій современный репертуаръ не исчерпывается. Преслѣдуя нашу цѣль, мы вернемся къ Выспянскому въ одномъ изъ ближайшихъ очерковъ и постараемся представить нѣкоторыя такъ наз. "патріотическія" его драмы, лишенныя литературно-идейнаго родства съ эллинскимъ міромъ, замкнутыя въ своемъ сокровенномъ содержаніи, но легко доступныя и для всякаго чуткаго иностранца. Это драмы, среди которыхъ выдвигается на первое мѣсто "Свадьба", заслуживаютъ подробнаго анализа и съ чисто-сценической точки зрѣнія.
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru