# Литература и жизнь

Николай Константинович Михайловский

## Литература и жизнь.


I.


Въ исторіи человѣческой мысли постоянно чередуются два противуположные, если можно такъ выразиться, психологическіе тона,-- оптимистическій и пессимистическій. Я говорю не о тѣхъ доктринахъ, въ центрѣ которыхъ стоить вопросъ о количествѣ зла на землѣ и творцы или пропагандисты которыхъ сами себя открыто величаютъ пессимистами или (несравненно рѣже) оптимистами. Я говорю именно о психологическомъ тонѣ, окрашивающемъ собою значительную часть всего умственнаго багажа даннаго общества въ данную эпоху. Затѣмъ, я употребляю столь общее и неопредѣленное выраженіе, какъ "психологическій тонъ", потому, что источники этихъ колебаній мысли лежатъ не спеціально въ ней самой, а во всемъ душевномъ складѣ. Это видно уже изъ того, что одни и тѣ же данныя науки, однѣ и тѣ же группировки научныхъ данныхъ, то-есть научныя и философскія теоріи, сплошь и рядомъ сегодня окрашиваются розовымъ цвѣтомъ надежды и гордости, а по прошествіи нѣкотораго времени, нисколько не измѣняясь въ своей сущности и даже получивъ новыя подтвержденія, пріобрѣтаютъ безнадежно мрачное освѣщеніе. Отдѣльные мыслители могутъ, конечно, оставаться внѣ вліянія подобныхъ приливовъ и отливовъ, но въ массѣ, разумѣя подъ нею и ученыхъ, и неученыхъ людей, эта періодическая смѣна розоваго чернымъ и наоборотъ составляетъ очень обыкновенное явленіе.

Слишкомъ тридцать лѣтъ тому назадъ Дарвинъ издалъ свое знаменитое сочиненіе О происхожденіи видовъ, оканчивающееся такими торжественно ликующими строками: "Такъ изъ вѣчной борьбы, изъ голода и смерти прямо слѣдуетъ самое высокое явленіе, которое мы можемъ себѣ представить, а именно -- возникновеніе высшихъ формъ жизни. Есть величіе въ этомъ воззрѣніи, по которому жизнь съ ея разнородными силами была вдохнута первоначально въ немногія формы или лишь въ одну, по которому, межъ тѣмъ какъ земля продолжаетъ кружиться по вѣчному закону тяготѣнія, изъ столь простого начала развились и до сихъ поръ развиваются безчисленныя формы дивной красоты". Книгу Происхожденіе человѣка и половой подборъ оканчиваетъ такъ: "Человѣку можно простить, если онъ чувствуетъ нѣкоторую гордость при мысли, что онъ поднялся, хотя и но собственными усиліями, на высшую ступень органической лѣстницы, и то обстоятельство, что онъ поднялся на нее, вмѣсто того, чтобы быть поставленнымъ здѣсь съ самаго начала, можетъ внушать ему надежду на еще болѣе высокую участь въ отдаленномъ будущемъ".

На этомъ общемъ ликующемъ фонѣ рисовались соотвѣтственные мелкіе узоры. Въ животномъ мірѣ Дарвинъ предлагалъ намъ радоваться, напримѣръ, инстинктивной злобѣ пчелы-матки, истребляющей своихъ дочерей соперницъ. Въ человѣческомъ обществѣ, утѣшалъ онъ насъ, "выпалываніе худшихъ наклонностей дѣлаетъ постоянные успѣхи". А именно вотъ какія утѣшительныя вещи происходятъ въ человѣческомъ обществѣ: "Преступниковъ убиваютъ или заключаютъ въ тюрьмы на долгое время, такъ что они не могутъ свободно передавать по наслѣдству свои дурныя качества. Меланхолики или умопомѣшанные бываютъ обыкновенно удалены отъ себѣ подобныхъ или кончаютъ жизнь самоубійствомъ. Злобные и неуживчивые люди находятъ кровавый конецъ" и т. д.

Такъ говорилъ учитель, спокойный, вдумчивый, глубокомысленный. Менѣе обстоятельные и болѣе пылкіе ученики ликовали, конечно, гораздо сильнѣе. Одинъ, правда, уже вполнѣ неосновательный и едва ли даже здоровый разумомъ, нѣмецъ предсказывалъ, что человѣчество преобразится, путемъ борьбы за существованіе и переживанія приспособленнѣйшихъ, въ новый видъ -- "ангелъ". Ликованіе шло двойною струей. Радовались, во-первыхъ, тому могучему толчку, который получило теоретическое знаніе въ самыхъ разнообразныхъ своихъ отрасляхъ. Радовались затѣмъ самому содержанію пущенной Дарвиномъ во всеобщее обращеніе идеи: много зла на свѣтѣ дѣлается, но изъ этого зла постоянно слагается вящее добро. Отсюда слѣдовали разные пріятные и гордые частные выводы, которые и разносились, путемъ популяризаціи, по всему цивилизованному міру. Эти двѣ струи ликованія пополняли другъ друга. Если внутреннее чувство и подсказывало иному сомнѣніе въ благотворности злотворнаго хода вещей, то сомнѣніе заглушалось убѣжденіемъ въ неизбѣжности процесса, ясно и точно формулированнаго наукой. И это величіе безстрастной, неподкупной науки давало поводъ новымъ ликованіямъ и гордостямъ. Правда, съ самаго начала этого всеобщаго возбужденія нѣкоторые теоретики утверждали, что общая идея трансформизма, столь прочно установленная Дарвиномъ, не исчерпывается указанными имъ принципами. Правда, съ другой стороны, въ подтвержденіе именно трансформистской теоріи, нѣкоторые ученые спеціалисты очень рано указывали на случаи ретрограднаго развитія подъ вліяніемъ борьбы за существованіе и переживанія приспособленнѣйшихъ. Но эти ограничительныя указанія тонули въ гордо-веселомъ хорѣ, привѣтствовавшемъ прекрасное настоящее и превосходнѣйшее будущее.

Прошли года, и что же осталось отъ этого оптимистическаго тона? Я опять-таки говорю не объ отдѣльныхъ мыслителяхъ, а о массѣ, да и то надо сдѣлать оговорку. Въ ней, въ этой массѣ, своимъ чередомъ, подъ непосредственнымъ давленіемъ условій жизни, сложная борьба интересовъ и страстей, съ запутанными колебаніями и соотвѣтственными разсчетами шансовъ успѣха и пораженія. Франція, какъ нація, живетъ идеей "реванша" и уязвлена Панамскимъ скандаломъ, Германія выбивается изъ силъ для сохраненія за собой гегемоніи, пролетаріи всѣхъ странъ ведутъ свою классовую борьбу, цивилизованныя націи дѣлятъ между собой черный материкъ, теоретическая наука и техника расширяютъ свои завоеванія и т. д., и т. д., и т. д. Я отнюдь не думаю подводить какіе-нибудь итоги всей этой сложной и пестрой сѣти явленій. Я говорю только, что на томъ самомъ, такъ сказать, мѣстѣ, гдѣ еще недавно раздавались единодушные клики торжества и надежды въ связи съ теоріей Дарвина, мы столь же однообразно слышимъ и повторяемъ мрачное слово -- "вырожденіе". Не удивительно, что его твердятъ невропатологи и психіатры (хотя послѣ вышеприведенныхъ наивно утѣшительныхъ словъ Дарвина и это достойно вниманія), по дѣло въ томъ, что ихъ голосъ отдается безчисленными перекатами эхо надъ всѣмъ житейскимъ моремъ. Криминалисты, антропологи, публицисты, романисты, поэты, критики на всѣ лады говорятъ намъ о разнообразныхъ болѣзненныхъ явленіяхъ, какъ о результатахъ вырожденія. Если тридцать лѣтъ тому назадъ мы были склонны видѣть свое настоящее въ освѣщеніи румяной зари, а будущее -- въ освѣщеніи полнаго дневного свѣта, то теперь мы рискуемъ признать все, окружающее насъ, сумерками, предвѣщающими темную, долгую, а, можетъ быть, и совсѣмъ безразсвѣтную ночь. И въ высшей степени любопытно, что собственно въ той области знанія, откуда почерпается теперь этотъ мрачный взглядъ, сдѣлано множество чрезвычайно важныхъ детальныхъ открытій и наблюденій, но коренные принципы нимало не поколеблены. Мы оперируемъ, въ сущности, все съ тѣми же законами наслѣдственности и приспособленія, по черпаемъ изъ нихъ не надежду, а безнадежность и даже отчаяніе, не торжество, а посрамленіе. Мы и тридцать лѣтъ тому назадъ имѣли вполнѣ удовлетворительное понятіе объ атавизмѣ, но тогда это было маленькое, никого не смущавшее облачко, даже какъ будто способствовавшее красотѣ пейзажа, а теперь это облачко разрослось въ цѣлую грозную тучу "прирожденныхъ преступниковъ". Мы и прежде знали, что среди насъ есть алкоголики, больные, безпокойные, буйные, неудобные люди, но вотъ Дарвинъ утѣшалъ насъ, что имъ такъ или иначе приходить скорый конецъ, а теперь ихъ судьба растягивается чуть не въ безконечность. Но самое, можетъ быть, характерное для нашего времени явленіе состоитъ въ томъ, что цѣлая поэтическая школа носитъ кличку "декадентовъ", людей упадка,-- школа, полагающая, что она дальше всѣхъ ушла по тому пути, которымъ идетъ исторія человѣчества, слѣдовательно, такая, которая во всякое другое время называлась бы и "прогрессивною". Вмѣстѣ съ тѣмъ, меркнетъ и то восторженное преклоненіе передъ безстрастною и неподкупною наукой, которымъ мы были полны тридцать лѣтъ тому назадъ. Все чаще и чаще, громче и раздаются въ этомъ направленіи ноты скептицизма, разочарованія, неудовлетворенности.

Постараемся разобраться во всемъ этомъ.


II.


Недавно вышла книга Макса Нордау Entartung (пока только первый томъ). Нордау -- авторъ не безъизвѣстныхъ и у насъ книгъ: Die konventionellen Lügen der Kulturmenschheit, Paradoxe, Pariser Briefe, романа Gefuhlskomödie и проч. Человѣкъ онъ остроумный, а иногда даже больше, чѣмъ остроумный, но, въ большинствѣ случаевъ, поверхностный, несмотря на бойкость пера и умѣнье затрогивать дѣйствительно интересныя темы. Его новая книга: Entartung (Вырожденіе) характеризуется отчасти уже самымъ заглавіемъ и сразу же, съ первой страницы, ясно и рѣзко выдвигаетъ точку зрѣнія автора. Книга посвящена Ломброзо. Въ посвященіи, послѣ обычныхъ почтительныхъ любезностей, приличествующихъ ученику по отношенію къ учителю, между прочимъ, говорится: "По есть обширная и важная область, въ которую еще ни вы, ни ваши ученики не внесли свѣточа вашего метода: это -- область искусства и литературы. Вырожденіе не исчерпывается преступниками, проститутками, анархистами и завѣдомыми сумасшедшими. Выродившіеся есть и между писателями и художниками. Они являютъ духовныя, а въ большинствѣ случаевъ и физическія черты, общія всему этому антропологическому семейству, но удовлетворяютъ своимъ нездоровымъ стремленіямъ при помощи пера или кисти, а по ножа или динамитнаго заряда".

Нордау не совсѣмъ правъ по отношенію къ своему учителю: Ломброзо писалъ и о "графоманахъ", и о художникахъ-"маттоидахъ". Но это обстоятельство для насъ не важно. Во всякомъ случаѣ, приведенныя строки вполнѣ характеризуютъ ту точку зрѣнія, на которой стоитъ Нордау: вырожденіе, физическое и нравственное, представляется ему единственнымъ объясненіемъ цѣлаго ряда явленій общественной жизни, имѣющихъ очень сложные и разнородные корни, да и непосредственно очень различающихся между собою. Мы еще вернемся къ этой, поражающей своею узостью и односторонностью, точкѣ зрѣнія. А теперь обратимся къ тому матеріалу, который Нордау, пользуясь "свѣточемъ метода" Ломброзо, подвергаетъ анализу въ своей новой книгѣ.

Послѣ общаго введенія, озаглавленаго Ein de siècle, Нордау переходитъ къ "выродившимся". Тутъ, подъ общею рубрикой "мистицизма", фигурируютъ англійскіе "прерафаэлиты", французскіе "символисты" или "декаденты", "толстоизмъ", культъ Вагнера (музыкальнаго композитора) и нѣкоторыя каррикатурныя формы (Parodieformen) мистицизма. Мы остановимся преимущественно на французскихъ литературныхъ школахъ, которымъ и въ книгѣ Нордау удѣляется больше всего вниманія. Какъ истый нѣмецъ, Нордау и вообще съ особенною ядовитостью относится къ французамъ,-- до такой степени, что предлагаетъ даже замѣнить выраженіе "fin de siècle" выраженіемъ "fin de race", т.-е. именно французской расы: ей, дескать, приходитъ конецъ.

Нѣсколько личныхъ словъ въ объясненіе нижеслѣдующаго. До сихъ поръ я мало интересовался такъ называемыми декадентами или символистами и лишь случайно просматривалъ кое-что изъ ихъ произведеній. Прочитавши книгу Нордау, я сперва хотѣлъ только провѣрить его цитаты, потому что многое изъ этой оригинальной литературы совершенно теряется въ переводѣ на нѣмецкій (и, конечно, на русскій) языкъ. Но когда на столѣ у меня очутилась чуть не цѣлая декадентская библіотека, я понемногу заинтересовался ею, какъ въ высшей степени любопытнымъ не только литературнымъ, но и общественнымъ явленіемъ, и уже не могъ ограничиться простою провѣркой цитатъ Нордау. Чтеніе это стоило не малаго труда. Я совершенно свободно читаю по-французски, но тутъ мнѣ приходилось иногда по нѣскольку разъ перечитывать одну страницу, чтобы понять то, что на ней напечатано французскими буквами; приходилось обращаться и къ чужой помощи. Несмотря, однако, на всѣ эти мои старанія, я отнюдь не могу считать себя знатокомъ декадентской литературы во всей ея совокупности, а потому читатель долженъ примириться со многими пробѣлами, въ каковыхъ случаяхъ я буду слѣдовать, съ фактической стороны, Нордау и другимъ. Изъ этихъ другихъ особенно интересенъ нѣкій Жюль Гюре, авторъ книги Enquête sur l'é;volution littéraire (1891). Гюре, сотрудникъ газеты L'écho de Paris, задался мыслью собрать мнѣнія всѣхъ сколько-нибудь выдающихся французскихъ писателей другъ о другѣ и о школахъ, по которымъ они группируются. Онъ снялъ, такимъ образомъ, шестьдесятъ четыре допроса (большею частью устныхъ), изъ которыхъ составилась чрезвычайно любопытная книга. Поучительны также показанія прикосновенныхъ къ новымъ литературнымъ теченіямъ во Франціи -- Шарля Мориса (книга La littérature de tout à l'heure, 1889) и Матьяса Моргарта (статья Les symboliques въ Nouvelle Revue sa 1892 г.).

Въ концѣ 1883 г. въ Парижѣ, въ одномъ изъ кабачковъ Латинскаго квартала, стала собираться группа молодыхъ поэтовъ, носившая кличку "гидропатовъ"; почему она такъ называлась, неизвѣстно. Они издавали маленькій журнальчикъ Лютеція, который, впрочемъ, очень скоро прекратился, а затѣмъ прекратились и собранія "гидропатовъ". Ихъ замѣнилъ, въ другомъ уже кабачкѣ, новый кружокъ, получившій насмѣшливое прозвище "декадентовъ". Большая часть основателей этого кружка дебютировала среди "гидропатовъ". Это Жанъ Мореасъ, Лоранъ Тальядъ, Шарль Морисъ, Шарль Винье, Станиславъ Гюаита. Къ этимъ присоединялись потомъ другіе, нѣкоторые отставали, вновь прибывали. Они имѣли, а частію и до сихъ поръ имѣютъ, свои журналы, весьма, однако, кажется, мало распространенные. Но сочиненія нѣкоторыхъ изъ нихъ производятъ много шуму. Ихъ называютъ огуломъ "символистами", и сами себѣ они (отнюдь, однако, не всѣ) охотно даютъ эту кличку; называютъ они себя также "молодыми" (jeunnés). Послѣднее, однако, надо понимать, кажется, въ нѣкоторомъ фигуральномъ смыслѣ. "Гидропаты" и первые "декаденты" были дѣйствительно молоды. Моргартъ говоритъ въ упомянутой статьѣ, что это были юноши, только что прибывшіе изъ провинціи или окончившіе среднее образованіе, "очень мало знавшіе не только жизнь, но и литературу". Но, какъ и всегда, недостатокъ знанія не только не мѣшалъ, а даже еще способствовалъ обилію и горячности дебатовъ. Они собирались каждый день въ своихъ излюбленныхъ кафе утромъ, просиживали до обѣда и потомъ опять сходились и бесѣдовали далеко за полночь. Занятія состояли въ чтеніи поэтическихъ произведеній, въ бесѣдахъ о нихъ и по поводу нихъ. Главнымъ образомъ, ихъ занимали вопросы о техникѣ стиха и о "суггестіи", т.-е. "навожденіи" въ искусствѣ (мы въ свое время увидимъ, въ чемъ тутъ дѣло). Кое-кто изъ посѣтителей кафе вносилъ въ кружокъ свои личные вкусы, болѣе или менѣе сильно вліявшіе и на остальныхъ. Такъ, повидимому, Мореасъ внесъ интересъ къ философіи Шопенгауера и къ старой французской литературѣ -- XIV, XV и XVI вѣковъ. Кое-кто просто "благировалъ" на разныя серьезныя и якобы серьезныя темы. Все это было очень молодо. Но съ тѣхъ поръ и сами основатели кружка успѣли вырости, и къ нимъ примкнули люди старшаго возраста (вѣрнѣе, можетъ быть, сказать, что они пристроились къ этимъ старшимъ). Теперь самому талантливому изъ писателей, причисляемыхъ къ "символистамъ", и не только самому талантливому изъ нихъ, а и дѣйствительно талантливому, Полю Верлену -- за пятьдесятъ лѣтъ; Стефану Малларме, необыкновенно высоко цѣнимому "своими",-- подъ пятьдесятъ; Мореасу, тоже одному изъ орловъ изъ стаи славной,-- тридцать пять. Это немножко напоминаетъ нашихъ, подвизающихся въ беллетристикѣ и поэзіи, "молодыхъ людей подъ сорокъ лѣтъ". Если, такимъ образомъ, французскіе символисты, въ особенности щеголяющіе Верленомъ, Малларме и Мореасомъ, называютъ себя "молодыми", то тутъ надо разумѣть не столько юный возрастъ, сколько молодость души и новость идей...

Оставляя пока въ сторонѣ молодость души и останавливаясь только на новости идей, надо замѣтить, что ихъ, эти идеи, отнюдь не такъ-то легко извлечь изъ-подъ словесной одежды, въ которую ихъ облекаютъ символисты, и не только нашему брату, иностранцу. Извѣстный поэтъ Леконтъ де-Лиль такъ отвѣтилъ Гюре на вопросъ о символистахъ: "Я рѣшительно не понимаю ни того, что они говорятъ, ни того, что они хотятъ сказать... Я думаю, что они тратятъ время и молодость на произведенія, которыя сами сожгутъ черезъ нѣсколько лѣтъ. Это удивительно и печально! Я вижусь кое съ кѣмъ изъ нихъ,-- онй говорятъ очень хорошо, очень ясно, какъ французы и здравомыслящіе люди. но какъ только они берутся за перо -- кончено дѣло: пропалъ французскій языкъ, пропала ясность, пропалъ здравый смыслъ. Это поразительно! И что за языкъ! Вотъ, возьмите шапку, набросайте туда нарѣчій, союзовъ, предлоговъ, существительныхъ, прилагательныхъ, вынимайте наудачу и складывайте,-- выйдетъ символизмъ, декадентизмъ, инструментизмъ и вся прочая галиматья... Это тѣ "любители бреда", о которыхъ говорить Боделеръ. Онъ совѣтовалъ подбрасывать кверху типографскій шрифтъ, и когда онъ упадетъ внизъ, на бумагу, получатся стихи. Символисты повѣрили Боделеру... Они толкуютъ о музыкѣ! Да что же можетъ быть менѣе музыкально, чѣмъ ихъ стихи? Это неслыханная какофонія! Одинъ изъ нихъ, Ренье,-- очень, впрочемъ, милый молодой человѣкъ,-- сказалъ мнѣ однажды: "Мы пробуемъ, дорогой учитель! "-- "Да пробуйте сколько хотите,-- отвѣтилъ я,-- это ваше право, но сохраняйте свои пробы для себя, не пробуйте въ печатныхъ книгахъ!"... Это какая-то эпидемія. Стефанъ Малларме -- мой старый пріятель, съ которымъ я былъ очень близокъ, когда-то я его понималъ, а теперь не понимаю".

Мнѣніе другого извѣстнаго французскаго поэта, Франсуа Könne: "Малларме писалъ когда-то понятные стихи, но, при всемъ моемъ уваженіи къ его возвышенному уму и безупречной жизни, я долженъ признаться, что теперь я его не понимаю".

Мнѣніе еще одного признаннаго свѣтила французской поэзіи, Сюлли-Прюдома: "Я не только не чувствую музыки ихъ стиховъ, но и самый смыслъ ихъ для меня совершенно темень".

Леконтъ де-Лиль, Könne и Сюлли-Прюдомъ -- отсталые люди, съ точки зрѣнія декадентовъ и символистовъ, отпѣтые старики, мнѣнія которыхъ нисколько не интересны, потому что гдѣ же имъ понять "новую мозговую линію", выражаясь нашимъ нынѣшнимъ русскимъ языкомъ, новое теченіе, смывающее устарѣлый французскій Парнасъ? Но и Поль Верленъ, первый принявшій презрительную кличку декадента,-- Поль Верленъ, которому поклоняются всѣ символисты,-- признается: "о, я не все у нихъ понимаю, далеко не все!"

Чтобы русскій читатель могъ хотя отчасти судить о томъ, въ какой мѣрѣ правы знаменитые французскіе поэты, я приведу въ возможно точномъ переводѣ два стихотворенія: одно -- Мореаса, претендующаго на титулъ главы школы, и другое -- Метерлинка, правда, бельгійца, а не француза, но убѣжденнаго и выдающагося символиста. Стихотвореніе Мореаса называется Пѣсня и напечатано въ сборникѣ, озаглавленномъ Le pèlerin Passionné:

"Птички въ камышахъ! (Надо ли вамъ разсказывать про птичекъ въ камышахъ?) О, вы, хорошенькая фея водъ. Свинопасъ и свиньи! (Надо ли вамъ разсказывать про свинопаса и свиней?) О, вы, хорошенькая фея водъ. Мое сердце въ вашихъ сѣтяхъ! (Надо ли вамъ разсказывать про мое сердце въ вашихъ сѣтяхъ?) О, вы, хорошенькая фея водъ".

Тутъ и пѣснѣ конецъ! Въ предисловіи къ сборнику Мореасъ предваряетъ, что только тотъ дѣйствительно насладится его стихами, кто "съумѣеть понять, какимъ образомъ Сантиментальная Идеологія и Музыкальная Пластичность оживляются въ нихъ одновременнымъ дѣйствіемъ". Едва ли, однако, кто-нибудь пойметъ эту авторскую исповѣдь, несмотря на прописныя буквы, повидимому, что-то особенно подчеркивающія, которыми всѣ символисты любятъ пестрить свои страницы.

Приведенное стихотвореніе написано опредѣленнымъ размѣромъ и риѳмованными строками: roseaux, eaux, pourceaux, eaux, réseaux, eaux. Эта музыкальная сторона, конечно, исчезаетъ въ прозаическомъ переводѣ. Но вотъ уже вполнѣ "вольные" стихи Метерлинка, безъ уловимаго размѣра и риѳмы, изъ сборника, озаглавленнаго Serres chaudes:

О теплица среди лѣсовъ!

И твои навсегда запертыя двери!

И все, что есть подъ твоимъ куполомъ!

И подъ моей душой въ аналогіи съ тобой! *)

*) Et sous mon âme en vos analogies!

Мысли принцессы, которая голодна,

Тоска матроса въ пустынѣ,

Мѣдная музыка подъ окномъ неизлечимо-больныхъ.


-----


Идите въ самые теплые углы!

Какъ будто женщина, упавшая въ обморокъ въ день жатвы,

На больничномъ дворѣ почтальоны;

Вдали проходитъ охотникъ за оленями, ставшій больничнымъ служителемъ.


-----


Разсматривайте при лунномъ свѣтѣ!

(О, тогда все но на своемъ мѣстѣ!)

Какъ будто безумная передъ судьями,

Военный корабль съ распущенными парусами на каналѣ,

Ночныя птицы на лиліяхъ,

Погребальный звонъ въ полдень,

(Тамъ, подъ этими колоколами!)

Этапъ больныхъ на лугу,

Запахъ эѳира въ солнечный день.

Боже мой! Боже мой! Когда будетъ у насъ дождь,

И снѣгъ, и вѣтеръ въ теплицѣ!

Я старался перевести это стихотвореніе какъ можно ближе къ подлиннику, а такъ какъ оно приведено и у Нордау, то я еще свѣрялъ свой русскій переводъ съ его нѣмецкимъ и могу ручаться за точность.

А для примѣра теоретическаго изложенія, вотъ опредѣленіе идеи Бога, даваемое признаннымъ философомъ школы, Шарлемъ Морисомъ (въ книгѣ La littérature de tout à l'heure): "Богъ есть первая и всеобщая причина, послѣдняя и всеобщая цѣль, связь духовъ (или умовъ, esprits), точка пересѣченія двухъ параллельныхъ линій, завершеніе нашихъ стремленій, совершенство, соотвѣтствующее величію нашихъ мечтаній, абстракція конкретнаго, невидимый и неслышимый, но достовѣрный идеалъ нашихъ стремленій къ красотѣ въ истинѣ. Богъ есть по преимуществу "собственное имя",-- собственное имя, то-есть то неизвѣстное и достовѣрное слово, о которомъ каждый писатель имѣетъ несомнѣнное, но не различимое понятіе, та очевидная и скрытая цѣль, которой онъ никогда не достигаетъ и къ которой по возможности приближается". Это удивительное опредѣленіе Морисъ считаетъ "чисто-философскимъ".

Надо еще замѣтить, что символисты любятъ необычныя конструкціи фразъ и необычныя, частью давно вышедшія изъ употребленія, частью вновь выдуманныя слова. Объ одномъ изъ самыхъ видныхъ символистовъ, Мореасѣ, Гюисмансъ выразился, въ разговорѣ съ Гюре, такъ: "Представьте себѣ курицу (да еще валашскую курицу!), которая клюетъ мелочи изъ словаря средневѣковаго языка. И если бы онъ еще красивыя слова выклевывалъ,-- нѣтъ, у него вкусъ караиба!... Писать "coulomb", чтобы не написать "pigeon",-- неужели это остроумно?"

Пробиться сквозь всѣ эти препятствія формы изложенія иностранцу, конечно, особенно трудно. А къ этому прибавляется еще одно важное обстоятельство. Представленіе о символистахъ, какъ о какой-то вполнѣ объединенной группѣ, совсѣмъ невѣрно. Здѣсь, напротивъ, каждый, можно сказать, кто во что гораздъ, и если не норовитъ самъ основать собственную литературную школу, то видитъ такого основателя въ комъ-нибудь изъ "своихъ". Одинъ изъ собесѣдниковъ Гюре даетъ слѣдующій курьезный списокъ "геніевъ, характеризующихъ свою эпоху": "Моисей, Эсхилъ, Виргилій, Данте, Рабле, Шекспиръ, Гёте, Флоберъ и Лафоргъ"; а со смертію, дескать, Лафорга открывается вакансія. И, конечно, за претендентами дѣло но станетъ. Жюль Лафоргъ -- поэтъ, умершій въ молодыхъ годахъ и, повидимому, дѣйствительно не лишенный таланта. Но, все-таки, если онъ можетъ быть поставленъ въ одинъ рядъ съ Моисеемъ, то дозволительно дерзать многимъ, а кто не дерзаетъ самъ, тотъ съ удобствомъ находитъ великаго человѣка гдѣ-нибудь по близости около себя.

Любопытна въ этомъ отношеніи судьба Стефана Малларме. По профессіи онъ учитель англійскаго языка и человѣкъ уже далеко не первой молодости. Написалъ онъ очень немного (мы увидимъ ниже кое-что изъ его писаній), но это не мѣшаетъ, а, можетъ быть, даже способствуетъ тому, что большинство символистовъ цѣнитъ его необыкновенно высоко. Теоретикъ школы,-- если можно въ данномъ случаѣ говорить о школѣ,-- Шарль Морисъ, называетъ его "символическою фигурой поэта, стремящагося наиболѣе приблизиться къ абсолюту". Для другихъ поэтовъ онъ "живая совѣсть, строгій учитель, котораго мечтаютъ удовлетворить". Правда,-- продолжаетъ Морисъ,-- Малларме немного намъ далъ, но это потому, что онъ хотѣлъ лишь указать нѣкоторыя важныя подробности новаго пути, не имѣя пока возможности "осуществить задуманное имъ неслыханное художественное твореніе". Изъ этого, равно какъ изъ другихъ указаній, видно, что Малларме представляетъ собою центръ нѣкотораго кружка и имѣетъ дѣло, главнымъ образомъ, съ собесѣдниками, а не съ читателями. Роль сама по себѣ весьма почтенная, если вспомнить, напримѣръ, нашего Станкевича. Но Малларме, очевидно, ею не довольствуется. Въ 1875 г. онъ напечаталъ маленькую, въ четыре странички, "эклогу" -- L'après midi d'un faune, переиздавалъ ее съ чрезвычайно пышнымъ послѣсловіемъ и указывалъ на нее Гюре, какъ на поворотный пунктъ во французской поэзіи. Въ томъ же разговорѣ съ Гюре онъ, въ объясненіе своего молчанія, выразилъ довольно-таки обидную для другихъ поэтовъ мысль, что современное общество не можетъ дать поэту ничего, что стояло бы въ уровень съ его идеей и съ его "тайною работой". Малларме, очевидно, хорошо умѣетъ обставить свое творческое безсиліе. Въ 1891 г. онъ разрѣшился, однако, книгой Pages, съ которой мы еще познакомимся.

Соглашаясь принять титулъ главы школы, Малларме указываетъ, однако, на Поля Верлена, какъ на поэта, раньше его выступившаго на новый путь и, притомъ, высоко талантливаго. Верленъ, человѣкъ уже весьма не молодой, дѣйствительно недюжинный талантъ, и всѣ символисты смотрятъ на него съ величайшимъ почтеніемъ. Нельзя, однако, сказать, чтобы самъ Верленъ платилъ имъ тою же пріятною монетой. На просьбу Гюре опредѣлить, что такое, по его мнѣнію, символизмъ, Верленъ отвѣчалъ такъ: "Знаете, я человѣкъ здраваго смысла; можетъ быть, у меня другого ничего нѣтъ, но здравый смыслъ есть. Символизмъ?... Не понимаю... Это, должно быть, нѣмецкое слово, а? Что бы это такое значило? Мнѣ, впрочемъ, наплевать. Когда я страдаю, наслаждаюсь, плачу, я знаю, что это не символы... Они мнѣ надоѣли, всѣ эти цимбалисты! Когда въ самомъ дѣлѣ хотятъ произвести переворотъ въ искусствѣ, поступаютъ не такъ. Въ 1830 г. шли въ битву съ однимъ знаменемъ, на которомъ было написано: "Эрнани!" А теперь всякій лѣзетъ съ своимъ знаменемъ, на которомъ написано: "Реклама!" Я и самъ когда-то шалилъ, но не имѣлъ претензіи обращать свои шалости въ законы. Я не жалѣю о томъ, что писалъ четырнадцати-стопные стихи; я расширялъ дисциплину стиха, но не уничтожалъ его... Теперь пишутъ стихи въ тысячу стопъ! Это не стихи, а проза, а иногда просто ерунда". На замѣчаніе Гюре, что "молодые" ссылаются, однако, на него, Верлена, тотъ отвѣтилъ: "Пусть мнѣ докажутъ, что я тутъ причемъ-нибудь! Читайте мои стихи".

Ремакль, основатель Revue contemporaine, въ которой группировались люди, ставшіе потомъ "декадентами" и "символистами", говоритъ: "Символистскаго движенія нѣтъ, а есть движенія безъ общаго направленія. Это все богомольцы безъ святыхъ мѣстъ. Никогда вы не встрѣтите хотя бы двухъ изъ этихъ богомольцевъ вмѣстѣ на дорогѣ. Шуму они дѣлаютъ много, но тутъ нѣтъ ни страсти, ни любви, ни религіи... Литература всегда была символическою, начиная съ Эсхила и раньше его. Почему же эти господа -- символисты по преимуществу? Потому что они выдвигаютъ символъ? Символъ чего? Символъ долженъ облекать сущность, центральную идею; какая же центральная идея у этихъ господъ? Возрожденіе словечекъ XVI вѣка, большая или меньшая длина стиха, заимствованія у среднихъ вѣковъ и другія подробности не могутъ составить доктрину. Да они и относительно этихъ подробностей не согласны между собою".

Я выбираю не неодобрительные отзывы, а только такіе, которые свидѣтельствуютъ о крайней розни между символистами. Самою кличкой "символисты" многіе уже недовольны и стремятся образовать новыя школы, съ новыми названіями. Такъ, одинъ изъ главарей символизма, Мореасъ, толкуетъ о "романизмѣ". Нѣкій Сенъ-Поль-Ру, самъ себѣ прибавляющій прозвище "Великолѣпный" ("le Magnifique"), въ уморительно напыщенныхъ выраженіяхъ, возвѣщаетъ грядущій "алмазный вѣкъ поэзіи",-- вѣкъ"маньифицизма": "Маньифики, аргонавты Красоты, отправятся за Божественнымъ Руномъ въ Колхиду Истины. Они завоюютъ его душою вещей,-- душою, которую они облекутъ въ ризу, вышитую и разукрашенную ихъ ощущеніями". Въ этотъ побѣдоносный походъ маньифики отправятся, конечно, подъ предводительствомъ Saint-Pol-Roux-le Magnifique, Сенъ-Поль-Ру-Великолѣпнаго!... Рене Гиль, громя всѣхъ остальныхъ символистовъ, основываетъ свою собственную школу "эволюціоннаго инструментизма". Къ маю мѣсяцу 1891 г. онъ насчитывалъ уже двадцать шесть поэтовъ -- учениковъ и послѣдователей. Правда, въ списокъ этихъ "эволюціонныхъ инструментистовъ" Гилю приходится заносить все больше такихъ, которые еще ничего не написали. Напримѣръ: "Марсель Батилья, который скоро издастъ превосходную и раціональную поэму; Александръ Бурсонъ, готовящій произведенія, проникнутыя эволюціонною идеей съ соціальной точки зрѣнія; Д. Мессонье опубликуетъ въ октябрѣ первую книгу своихъ стиховъ", и т. д., и т. д. Конечно, это немножко неудобно, но, вѣдь, и отъ Малларме все еще ждутъ великаго творенія, и это не мѣшаетъ увѣренности, что твореніе будетъ дѣйствительно великое.

Къ символистамъ близки "маги". Самый извѣстный изъ нихъ -- Жозефенъ Пеладанъ, присвоившій себѣ титулъ "Сэръ", какъ Сенъ-Поль-Ру титулъ "Великолѣпный". Однако, и между магами единства мало. Сэръ Пеладанъ объяснилъ Гюре, что настоящихъ маговъ во Франціи только пять (не считая меня, прибавилъ онъ): аббатъ Лакуріа, маркизъ де Сенть-Изъ, де-Гюаита, Палю и Барде, а все остальное -- просто неудачники. А на возросъ Гюре о роли Сара Пеладана, обращенный къ другому магу, тотъ отвѣчалъ: "Каждый можетъ назвать себя Саромъ,-- это халдейскій титулъ безъ всякаго значенія. Это все равно, какъ вамъ вздумалось бы величать себя викаріемъ Гюре или дьякономъ Гюре!"


III.


Спрашивается, что же связываетъ всѣхъ этихъ людей въ одно, хотя бы расплывающееся и разношерстное цѣлое? Или нѣтъ такой общей скобки, за которую можно бы было поставить ихъ всѣхъ,-- талантливыхъ и бездарныхъ, убѣжденныхъ и фокусниковъ? Нордау рѣшительно утверждаетъ, что такая общая скобка есть, а именно: вырожденіе. Онъ доказываетъ это разборомъ произведеній символистовъ, въ нѣкоторыхъ, очень немногихъ случаяхъ,-- біографическими данными, и подтверждаетъ свои соображенія цитатами изъ сочиненій психіатровъ и невропатологовъ. Всѣ эти символисты, декаденты и прочія примыкающія къ нимъ группы, по мнѣнію Нордау, выродки, оскудѣлые, слабоумные, психопаты, вообще люди завѣдомо больные душевно.

Относительно нѣкоторыхъ изъ изслѣдуемыхъ Максомъ Нордау субъектовъ читатель, вѣроятно, безъ колебаній согласится съ его мнѣніемъ. Таковъ, напримѣръ, вышеупомянутый "магъ" Сэръ Меродакъ Пеладанъ. Я, къ сожалѣнію, не успѣлъ познакомиться съ произведеніями этого страннаго человѣка и читалъ только письмо его къ Гюре, напечатанное въ Enquête sur l'évolution littéraire. Нордау считаетъ его человѣкомъ талантливымъ и высоконравственнымъ. "Въ его романахъ,-- говоритъ онъ,-- есть страницы, принадлежащія къ лучшимъ изъ современныхъ писаній. Его нравственный идеалъ великъ и благороденъ. Онъ съ пылкою ненавистью преслѣдуетъ все низкое и пошлое, всѣ виды своекорыстія, лицемѣрія, алчности, а его герои все благороднѣйшіе люди. Тѣмъ не менѣе, онъ является однимъ изъ характернѣйшихъ выродковъ.

Въ Библіи упоминается вавилонскій царь Меродакъ Беладанъ. Читая это мѣсто, Жозефепъ Пеладанъ поражается сходствомъ своей фамиліи съ именемъ вавилонскаго царя. Къ этому прибавляется еще нѣкоторое сходство его лица съ внѣшностью ассирійскихъ царей, какими мы ихъ знаемъ по древнимъ изображеніямъ. Задумываясь надъ этими совпаденіями, онъ приходитъ къ мысли, что, можетъ быть, онъ потомокъ ассирійскихъ или вавилонскихъ царей, и въ одинъ прекрасный день прибавляетъ къ своей фамиліи титулъ "Сэръ" или кромѣ того и имя "Меродакъ". Случайная ассоціація идей ведетъ Пеладана дальше. Ассирія, Вавилонъ, Халдея... маги... Почему бы Сару Меродаку Пеладапу не оказаться наслѣдникомъ утраченной мудрости маговъ? Онъ предается изученію такъ называемыхъ тайныхъ наукъ. Но его влечетъ къ себѣ и все другое таинственное, мистическое. Въ качествѣ любителя музыки и поклонника Вагнера, онъ ѣдетъ въ Байрейтъ, на представленія вагнеровскихъ оперъ, проникается ихъ музыкой и сюжетами, воображаетъ себя хранителемъ чаши Грааля, затѣмъ духовнымъ преемникомъ тампліеровъ и розенкрейцеровъ. Изо-всего этого получается невозможная смѣсь. Пеладанъ носитъ какіе-то особаго покроя атласные, голубые и черные, камзолы, расчесываетъ себѣ волосы и бороду по ассирійскимъ образцамъ, выработалъ себѣ особенный почеркъ на старинный манеръ, любитъ писать красными и желтыми чернилами, употребляетъ почтовую бумагу съ изображеніемъ ассирійской короны, пишетъ не письма; а "mandements", то-есть приказы или посланія. Онъ изобрѣлъ себѣ гербъ: на серебряномъ съ черными полосами щитѣ золотая чаша, надъ ней красная роза съ двумя крыльями и черный крестъ. Пишетъ онъ не романы, а "этопеи". Всѣ его сочиненія снабжены множествомъ предисловій и символическихъ виньетокъ. Такъ, напримѣръ, книга Comment on devient Mage имѣетъ на оберткѣ рисунки ассирійскихъ божествъ, розъ, крестовъ. Затѣмъ слѣдуетъ посвященіе "Графу Антону Ларошфуко, великому пріору Храма, архонту ордена розенкрейцеровъ". Затѣмъ латинская "молитва святому Ѳомѣ Аквинскому, могущая охранить читателя отъ возможныхъ заблужденій этой книги". Далѣе нѣчто вродѣ исповѣданія католической вѣры, "обращеніе къ предкамъ", бесѣда съ "современнымъ молодымъ человѣкомъ", и уже только послѣ всего этого начинается самое сочиненіе. Но и тугъ передъ каждою главой стоитъ длинный рядъ мистическихъ формулъ, совершенно непонятныхъ для непосвященныхъ, а можетъ быть и для посвященныхъ, и для самого автора. Романовъ или "этопей" Пеладанъ выпустилъ до сихъ поръ девять, но ихъ будетъ четырнадцать, расположенныхъ въ двѣ группы, по семи (мистическое число) въ каждой. Пеладанъ изобрѣлъ особую "schéma de Concordance", въ которой излагается краткое содержаніе и руководящія идеи каждаго романа. Вотъ, для образца, схема первой "этопей": "Глубочайшій порокъ. Нравственный и духовный діатезъ латинскаго упадка. Меродакъ, вершина сознательной воли, типъ безусловной сущности. Альта, прототипъ монаха въ общеніи съ міромъ" и т. д. Кончается эта схема замѣчаніемъ: "Въ каждомъ романѣ есть свой Меродакъ, то-есть абстрактный орѳеическій принципъ въ виду идеальной загадки". По словамъ Нордау, всѣ романы Пеладана вращаются въ трехъ группахъ представленій: высшая духовная цѣль человѣка состоитъ въ слушаніи и усвоеніи музыки Вагнера; высшее развитіе нравственности состоитъ въ уничтоженіи половыхъ влеченій и въ самопроизвольномъ превращеніи въ двуполое существо ("андрогинъ" и "гинавдеръ"); высшій человѣкъ можетъ по желанію удаляться изъ своего тѣла и вновь входить въ него, носиться, въ качествѣ "астральнаго существа", въ пространствѣ и подчинять себѣ весь сверхъестественный міръ духовъ, злыхъ и добрыхъ.

Ненормальное состояніе умственныхъ способностей Сара Меродака Пеладана очевидно безъ всякихъ комментаріевъ. Но мы остановимся на нѣкоторыхъ психологическихъ чертахъ Сара, присущихъ и другимъ, какъ болѣе, такъ и менѣе яркимъ продуктамъ "вырожденія". Мы видимъ, во-первыхъ, крайнюю возбудимость Пеладапа. Несмотря на талантливость (она остается, конечно, на отвѣтственности Макса Нордау) и благородный образъ мыслей, духъ Пеладана до такой степени расшатанъ, что простаго созвучія "Пеладанъ -- Беладанъ" достаточно для возбужденія цѣлаго вихря чувствъ и мыслей совершенно фантастическаго характера. Любопытенъ затѣмъ и самый ходъ мыслей. Это нѣчто вродѣ игры въ домино: если на кону стоить, положимъ, кость съ шестью и двумя очками, то изъ кучки костей играющій вынимаетъ одну за другою, пока случайно не подвернется кость съ шестью или двумя очками; она приставляется къ соотвѣтственной сторонѣ кости, стоящей на кону, то-есть шесть къ шести, два къ двумъ; потомъ опять вынимаются кости до новаго случайнаго совпаденія и т. д. Иной связи, кромѣ однозначности числа очковъ, между костями домино нѣтъ. Такъ и у оскудѣлыхъ или выродившихся. Докторъ Балле приводитъ слѣдующій примѣръ разговора одного душевно-больнаго: "il y a mille ans que le monde est monde. Milan, la cathédrale de Milan". У больного была какая-то неясная мысль, когда онъ началъ рѣчь о тысячелѣтнемъ существованіи міра, но слова "тысяча лѣтъ", mille ans, чисто-механически, безъ всякой логической связи, вызываютъ въ немъ по созвучію представленіе о Миланѣ и миланскомъ соборѣ. Нормальному человѣку mille ans тоже можетъ напомнить Миланъ, хотя бы для риѳмы, но изъ множества представленій и мыслей, которыя могутъ возбудиться при словѣ "тысячелѣтіе", нормальный человѣкъ выберетъ подходящія къ данной темѣ и силою вниманія и воли подавитъ остальныя, въ томъ числѣ и Миланъ. Больной доктора Балле слишкомъ ослабленъ въ своемъ вниманіи и волѣ, чтобы сопротивляться случайной ассоціаціи идей, руководимой простымъ созвучіемъ. Въ Пеладанѣ мы имѣемъ начало этого процесса. Мысли его цѣпляются другъ за друга не логически, а по линіи наименьшаго сопротивленія, какое онъ можетъ оказывать ихъ наплыву, и оттого въ его писаніяхъ получаются такія комбинаціи словъ, которыя совершенно непонятны для посторонняго человѣка. Онѣ ему и самому неясны, но онъ не до такой степени разстроенная машина, какъ больной, вполнѣ безсмысленно повторяющій "cathédrale de Milan" вслѣдъ за "mille ans". Онъ, все-таки, разбирается въ волнѣ представленій и понятій, возникающихъ въ его умѣ, но, не имѣя возможности установить логическую связь между ними, склоненъ видѣть въ словахъ, ихъ выражающихъ, таинственный мистическій смыслъ. Обыкновенный опытно-наблюдательнный путь пріобрѣтенія знанія и обыкновенный логическій путь мышленія онъ презираетъ, какъ нѣчто низменное и всѣмъ доступное. Онъ -- "магъ", онъ владѣетъ тайнымъ знаніемъ, столь тайнымъ и глубокимъ, что въ него нечего и думать проникнуть простому смертному. Въ письмѣ къ Гюре, Пеладанъ выражаетъ недовольство другимъ магомъ, Пашо, который, повидимому, любитъ дѣлать публичныя сообщенія о магизмѣ. "Пашо изводитъ магизмъ, демократизуя его,-- пишетъ Пеладанъ,-- нельзя опрощать (vulgariser) тайну, не впадая въ богохульство". Тайна священна и неприкосновенна для Пеладана,-- не та или другая опредѣленная тайна, а самый принципъ тайны. Отсюда его пристрастіе къ символамъ, словеснымъ и живописнымъ. Символъ не изображаетъ данный предметъ или идею, а даетъ лишь болѣе или менѣе загадочный намекъ на нихъ. Въ Дворянскомъ гнѣздѣ Тургенева поминается старинная книга какого-то Максимовича-Амбодика Символы и эмблемы, въ которой собрано около тысячи загадочныхъ рисунковъ съ столь же загадочными толкованіями на пяти языкахъ. Напримѣръ, рисунокъ изображаетъ "шафранъ и радугу", а толкованіе гласитъ: "дѣйствіе сего есть большее"; подъ рисункомъ, на которомъ изображена "цапля, летящая съ фіалковымъ цвѣткомъ во рту", стоитъ надпись: "тебѣ всѣ они извѣстны"; "купидонъ и медвѣдь, лижущій своего медвѣженка", означаетъ: "мало-по-малу". И т. д. Такимъ образомъ Максимовичъ-А мбодикъ прямо даетъ толкованіе своимъ символамъ, но посредствующія логическія звенья между символомъ и толкованіемъ, между, напримѣръ, шафраномъ, радугой и мыслью: "дѣйствіе сего есть большее" -- составляютъ тайну не только для насъ, а, можетъ быть, и для самого Максимовича-Амбодика. Пеладанъ, конечно, и не подозрѣваетъ, что его мистическое тяготѣніе къ тайнѣ и символу зависитъ отъ неясности его собственной мысли, отъ его неумѣнья разбираться въ своихъ впечатлѣніяхъ, представленіяхъ и понятіяхъ. Отсюда возникаетъ крайне двухсмысленное положеніе. Пеладанъ -- "магъ", "Сэръ", онъ владѣетъ тайной. Съ другой стороны, однако, тайна должна оставаться тайной, ее нельзя "опрощать", "демократизировать". Поэтому, несмотря на все могущество "магизма", Пеладанъ говоритъ: "Я вѣрю въ неизбѣжное гніеніе латинскаго міра безъ Бога и символа... я думаю, что паденіе Франціи есть вопросъ нѣсколькихъ лѣтъ". При всемъ благородствѣ своего личнаго характера, Пеладанъ этого конца предотвращать не хочетъ,-- онъ презираетъ толпу и предоставляетъ ее ея собственной участи, хотя, въ то же время, пишетъ книги, поучаетъ. Сумбуръ увеличивается еще тѣмъ обстоятельствомъ, что, требуя отъ искусства религіозной окраски, Пеладанъ, для латинскаго міра вообще, для Франціи въ частности, указываетъ на католицизмъ, какъ на единственный якорь спасенія: "Высшія произведенія каждой расы суть ея религіозныя книги: достаточно вспомнить Библію, Веды, Тору, Каббалу,-- для латинской расы все хаосъ внѣ католицизма". А, между тѣмъ, самъ онъ "Сэръ", "магъ", то-есть нѣчто, во всякомъ случаѣ, не католическое.

Не стоило бы и заниматься такимъ завѣдомо больнымъ экземпляромъ, какъ Сэръ Меродакъ Пеладанъ, если бы онъ былъ только экземпляромъ. Но, не говоря о томъ, что во Франціи существуютъ и другіе "маги" (нѣкоторые утверждаютъ, къ большому, впрочемъ, негодованію Пеладана, что ихъ въ одномъ Парижѣ десять тысячъ) и что у самого Пеладана есть послѣдователи, которыхъ онъ облекаетъ въ званія "великихъ пріоровъ", "архонтовъ", "эстетовъ", "постулянтовъ" и "грамматиковъ",-- не говоря объ этомъ, нѣкоторыя черты духовной физіономіи Пеладана мы встрѣчаемъ и у другихъ "декадентовъ" и "символистовъ".

Манія величія, одолѣвающая бѣднаго Сара, несомнѣнна и у Сенъ-Поль-Ру-Великолѣпнаго, и у основателя школы "инструментистовъ" Гиля. У Малларме, Мореаса, Мориса и другихъ едва ли можно усмотрѣть эту опредѣленную форму душевнаго разстройства. Это, повидимому, просто честолюбцы, претендующіе на первыя роли и болѣе или менѣе искусно эксплуатирующіе съ этою цѣлью всякія подходящія и неподходящія обстоятельства. Но нельзя, все-таки, не отмѣтить нѣкоторыя черты, связывающія завѣдомо больныхъ "маговъ", "маньификовъ", "инструментистовъ" съ такими декадентами и символистами, которыхъ не такъ-то легко отдать цѣликомъ въ вѣдѣніе психіатріи, какъ это кажется Максу Нордау.

Кличка декадентовъ имѣетъ право на болѣе глубокій смыслъ, чѣмъ простая насмѣшка. Поль Верленъ выразился на этотъ счетъ, въ разговорѣ съ Гюре, очень поэтически. Онъ сказалъ: "Намъ бросили этотъ эпитетъ, какъ оскорбленіе, я его принялъ и сдѣлалъ изъ него военный кликъ, но, сколько я знаю, онъ не означаетъ ничего спеціальнаго. Декадентъ! Да развѣ сумерки прекраснаго дня не стоять любой утренней зари? И потомъ, если солнце заходить, такъ развѣ оно не взойдетъ завтра утромъ опять?" Верленъ -- совсѣмъ особая статья. Онъ имѣлъ мужество открыто принять кличку декадента, не придавая ей какого-нибудь спеціальнаго значенія, и презрительно обзываетъ, какъ мы видѣли, символистовъ "цымбалистами". Если мы обратимся къ другимъ, то увидимъ, что умами, по крайней мѣрѣ, многихъ изъ нихъ такъ или иначе владѣетъ идея упадка, близко грядущаго конца чего-то, пожалуй, вырожденія и, во всякомъ случаѣ, какой-то décadence. Мы видѣли, какъ это выходить во взбаломученной головѣ Пеладана, Сенъ-Поль-Ру-Великолѣппый, Гиль и, вѣроятно, еще многіе другіе не сомнѣваются, конечно, въ близкомъ паденіи всего того, что жило раньше провозглашенія маньифицизма и инструментизма. Посмотримъ теперь на Малларме.

Я уже упоминалъ о послѣдней (1891 г.) его книгѣ Pages. Это -- великолѣпно изданный сборникъ не то стихотвореній въ прозѣ, не то просто отрывковъ изъ записной книжки. Написана книга тѣмъ невозможнымъ, выкрученнымъ, вымученнымъ языкомъ, котораго не понимаютъ мастера французскаго слова, не говоря уже о насъ грѣшныхъ. Книга начинается рисункомъ, изображающимъ совершенно голую женщину, которая стоить на какомъ-то недорисованномъ шарѣ,-- должно быть, земномъ. Первая статья, озаглавленная Будущій феноменъ, является объясненіемъ къ этой картинкѣ. Неизвѣстно, гдѣ и когда "кончается отъ дряхлости міръ"; небо блѣдное, деревья скучаютъ, листва на нихъ сѣрая, "больше отъ пыли временъ, чѣмъ отъ дорожной пыли". Является какой-то "Показыватель прошедшихъ вещей", около него -- "несчастная, побѣжденная безсмертною болѣзнью и вѣковымъ грѣхомъ толпа мужчинъ и ихъ ничтожныхъ соучастницъ, беременныхъ ничтожными плодами, вмѣстѣ съ которыми погибнетъ земля" (я перевожу съ величайшею точностью). Показыватель прошедшихъ вещей говоритъ толпѣ: "Надъ моимъ помѣщеніемъ нѣтъ никакой вывѣски, потому что теперь нѣтъ живописца, способнаго изобразить хотя бы слабое подобіе того, что хранится въ этомъ помѣщеніи. Я покажу вамъ женщину старыхъ временъ, живьемъ сохраненную при помощи науки. Какое-то оригинальное и наивное безуміе, золотой экстазъ, я не знаю что!-- который она называетъ своими волосами, граціозно ложится вокругъ лица, освѣщаемаго кровавою обнаженностью ея губъ. Вмѣсто ничтожной одежды, у нея -- тѣло; ея глаза подобны рѣдкимъ камнямъ и, все-таки, не стоятъ того взгляда, который исходитъ изъ ея счастливаго тѣла: отъ грудей, какъ бы твердыхъ вѣчнымъ молокомъ и обращенныхъ сосками къ небу, до гладкихъ ногъ". Такъ говоритъ показыватель прошедшихъ вещей, "и мужчины, вспоминая своихъ бѣдныхъ, плѣшивыхъ, болѣзненныхъ и исполненныхъ ужаса женъ, тѣснятся, да и онѣ, меланхолически настроенныя, хотятъ изъ любопытства видѣть. Когда всѣ насмотрятся на благородное созданіе, оставшееся отъ былой, уже проклятой эпохи,-- одни -- равнодушные, потому что у нихъ не будетъ силы понять, другіе -- растроганные и съ мокрыми отъ слезъ покорности глазами,-- посмотрятъ другъ на друга. А поэты тѣхъ временъ, чувствуя, какъ загораются ихъ поблекшіе глаза, отправятся къ своей лампѣ, съ головой, опьяненной на мгновеніе смутною славой; ихъ посѣтить риѳма и забвеніе о своемъ существованіи которая въ такую эпоху, пережила красоту".

Когда цитируешь, а тѣмъ болѣе, когда переводишь произведенія декадентовъ и символистовъ, поневолѣ постоянно оглядываешься и провѣряешь себя: такъ ли оно написано, дѣйствительно ли волосы названы "какимъ-то оригинальнымъ и наивнымъ безуміемъ и золотымъ экстазомъ", дѣйствительно ли у "будущаго феномена" "взглядъ исходитъ изъ счастливаго тѣла", "вмѣсто одежды тѣло" и груди "какъ бы тверды вѣчнымъ молокомъ"? Дѣйствительно, все такъ и есть. Конечно, все это можно бы было перевести болѣе человѣческимъ языкомъ, но надо же было сохранить хоть подобіе тѣхъ особенностей стиля, которыми такъ заняты и такъ гордятся символисты. Кромѣ этихъ вычурностей языка, въ приведенномъ отрывкѣ характерно еще то обстоятельство, что вся красота сосредоточивается въ женскомъ тѣлѣ. Но объ этомъ потомъ. Теперь я обращаю вниманіе читателя на идею упадка, составляющую основу приведенныхъ строкъ. Та же идея, но только еще явственнѣе, потому что субъективнѣе, сказывается во второй статьѣ книги Pages. Она называется Осенняя жалоба'. "Съ тѣхъ поръ, какъ Марія покинула меня, чтобы удалиться на другую звѣзду,-- на какую? Оріонъ? Алтаиръ? или на тебя, зеленая Венера?-- я всегда любилъ уединеніе. Сколько длинныхъ дней я провелъ одинъ съ своею кошкой. Одинъ, то-есть безъ матеріальнаго существа, а моя кошка есть мистическій товарищъ, духъ. Я могу поэтому сказать, что проводилъ длинные дни съ моею кошкой и въ одиночествѣ, съ однимъ изъ писателей временъ паденія Рима; потому что съ тѣхъ поръ, какъ бѣлаго созданія больше нѣтъ, я страннымъ образомъ полюбилъ все, что резюмируется въ словѣ: паденіе. Изъ временъ года я больше всего люблю послѣдніе, истомленные лѣтніе дни, непосредственно предшествующіе осени; изъ часовъ дня -- тѣ, когда солнце отдыхаетъ передъ самымъ исчезновеніемъ... Точно также и въ литературѣ: я ищу грустнаго наслажденія въ умирающей поэзіи послѣднихъ минутъ Рима, поскольку, однако, онъ не зараженъ молодящимъ вѣяніемъ варваровъ и не бормочетъ дѣтской латыни первыхъ христіанскихъ прозаиковъ".

Принимая въ соображеніе, что Малларме есть одинъ изъ признанныхъ главарей символизма, что къ нему идутъ на судъ, жаждутъ его совѣтовъ, ждутъ отъ него великаго, "неслыханнаго" произведенія, надо думать, что мнѣнія и настроенія его раздѣляются многими декадентами и символистами. Но почему же въ такомъ случаѣ эти люди называютъ себя "молодыми" -- "les jeunes"? О почтенномъ возрастѣ нѣкоторыхъ изъ нихъ, въ томъ числѣ и Малларме, мы уже говорили. Что же касается молодости души, то ее довольно трудно усмотрѣть въ этомъ старчески безсильномъ отношеніи къ грядущему вырожденію человѣческой расы и къ мрачному обрыву тысячелѣтней работы человѣчества. Молодость сильна, а всякая сила стремится обнаружиться въ дѣйствіи,-- въ содѣйствіи добру и противодѣйствіи злу,-- хотя каждый можетъ по-своему понимать добро и зло и по-своему служить одному и бороться съ другимъ. Сила бездѣйствовать не можетъ, и въ этомъ именно состоитъ трагическое положеніе сокола, у котораго крылья связаны и которому всѣ пути заказаны. Положеніе Малларме совсѣмъ иное. Онъ, какъ рыба въ водѣ, плаваетъ въ своихъ двусмысленныхъ отношеніяхъ къ грядущему паденію человѣчества. Съ одной стороны, онъ какъ будто и скорбитъ, и гнѣвается по этому поводу; собственно потому скорбитъ и гнѣвается, что тамъ, въ отдаленіи времени, пострадаетъ красота женскаго тѣла. Съ другой стороны, ему любъ и дорогъ упадокъ вообще, онъ и литературу предпочитаетъ временъ упадка, если не міра, такъ хоть древняго Рима, и Боже сохрани, какъ бы тутъ не замѣшалось какое-нибудь "молодящее" вліяніе. Получается нѣкоторое "ни тпру, ни ну", очень сходное съ положеніемъ несчастнаго Сара Пеладана: какъ и тотъ, Малларме предвидитъ и предрекаетъ паденіе, вырожденіе, но не хочетъ или не можетъ ему противодѣйствовать, хотя и владѣетъ какимъ-то магическимъ "новымъ словомъ". Конечно, мотивы Сара и Малларме не совсѣмъ одинаковы, но и въ нихъ есть, все-таки, нѣчто общее. Дѣло въ томъ, что Малларме не менѣе, можетъ быть, Сара тяготѣетъ къ тайнѣ и символу, хотя и по другимъ соображеніямъ. Въ разговорѣ съ Гюре онъ, между прочимъ, замѣтилъ: "Назвать предметъ значитъ уничтожить три четверти наслажденія, даваемаго постепеннымъ отгадываніемъ; надо наводить на него, внушать его. Символъ и состоитъ въ такомъ употребленіи тайны. Въ поэзіи всегда должна быть загадка". Въ этихъ словахъ заключается единственная серьезная сторона символизма. Но дѣло въ томъ, что у Малларме она осложняется еще тою тайной, въ которую облекается его собственная работа. Почтительные ученики и послѣдователи говорятъ о какомъ-то великомъ произведеніи, тайно творимомъ Стефаномъ Малларме, которое, можетъ быть, навсегда останется тайной для всѣхъ, потому что не созрѣли времена, пригодныя для воспріятія этой великой тайны. И Малларме поддерживаетъ учениковъ и послѣдователей въ этой вѣрѣ, подобно Сару Пеладану, хотя можно навѣрное сказать, что онъ, подобно опять-таки Сару, никакой великой тайны въ себѣ не хранитъ. Это не мѣшаетъ ему, конечно, съ глубокимъ презрѣніемъ относиться къ толпѣ, неспособной понять неизвѣстную ему самому тайну...


IV.


Въ числѣ обрывковъ и набросковъ, составляющихъ книгу Малларме, есть одинъ, поставившій меня въ тупикъ помимо манернаго, вычурнаго, вымученнаго стиля, помимо всѣхъ выкрутасовъ словосочиненія и синтаксиса. Это именно набросокъ, озаглавленный L'Ecclésiastique. Я не вѣрилъ своимъ глазамъ и обращался за помощью къ нѣсколькимъ лицамъ, хорошо знающимъ французскій языкъ. Авторъ разсказываетъ, какъ однажды весной онъ засталъ въ Булонскомъ лѣсу какого-то семинариста за противуестественнымъ уединеннымъ занятіемъ. На родинѣ Вольтера этотъ сюжетъ, несмотря на всю свою рискованность, не представлялъ бы ничего особенно удивительнаго, въ видѣ злобной насмѣшки надъ безбрачіемъ католическаго духовенства. Но Малларме поэтически обставляетъ его разными "весенними чувствами", хорошенькимъ пейзажемъ и т. д.

Мы уже видѣли, что отдаленное потомство получитъ въ наслѣдство отъ лучшихъ временъ только одно -- голую женщину. Въ ней сосредоточится весь идеалъ, вся красота прошедшаго и весь укоръ настоящему. Французская литература, какъ и живопись, давно уже отдалась этому культу женскаго тѣла. Но теперь мы часто имѣемъ дѣло уже не съ женскимъ тѣломъ, а съ разнообразными формами половой психопатіи. Что касается собственно женскаго тѣла, то любопытно отмѣтить у многихъ нынѣшнихъ французскихъ поэтовъ частое употребленіе слова "chair" въ тѣхъ случаяхъ, когда старый поэтъ сказалъ бы "corps". Слова эти, пожалуй, однозначущи, но chair гораздо грубѣе, оно собственно значитъ "мясо"; оно соотвѣтствуетъ не столько зрительному впечатлѣнію формы, сколько впечатлѣніямъ осязательнымъ и обонятельнымъ. Обстоятельство это, какъ увидимъ, очень характерно для символизма. Далѣе, несмотря на всѣ толки о символахъ и тайнахъ, символисты очень любятъ изображать женское тѣло во всѣхъ подробностяхъ, то-есть отнюдь не символически. Въ этой области они не довольствуются намеками и загадками и охотно лишаютъ читателя тѣхъ трехъ четвертей удовольствія отгадыванія, о которыхъ теоретически такъ хлопочетъ Малларме. А затѣмъ мы имѣемъ, наконецъ, и поэтическія изображенія противуестественныхъ пороковъ. Сюда относится и L'Ecclésiastique Малларме, и еще многое другое. Но самое любопытное въ этомъ отношеніи явленіе представляетъ собою поэзія Поля Верлена. Это -- не Малларме или Мореасу чета. Это человѣкъ несомнѣнно искренній и талантливый, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, совершенно изуродованный жизнью. Зачисляя его въ продукты вырожденія, Максъ Нордау видитъ слѣды этого вырожденія въ самой формѣ его стихотвореній. Это несправедливо. Форма стиховъ Верлена почти всегда безупречна, но этой стороны дѣла мы касаться не будемъ, а ограничимся только содержаніемъ его поэзіи и нѣкоторыми біографическими свѣдѣніями.

Вотъ какъ рисуетъ Гюре наружность Верлена: "Голова состарѣвшагося злого ангела, съ нечесанною, рѣдкою бородой и грубымъ носомъ; густыя щетинистыя брови, точно пучки колосьевъ прикрывающія глубокіе зеленые глаза; огромный продолговатый черепъ, совершенно голый и отмѣченный загадочными шишками, отражаютъ въ этой физіономіи странное противорѣчіе упрямаго аскетизма и циклопическихъ аппетитовъ. Его біографія есть длинная скорбная драма; его жизнь есть неслыханная смѣсь остраго скептицизма и плотскихъ грѣховъ, завершающихся то садизмомъ, то угрызеніями совѣсти и покаяніемъ, то глубокимъ паденіемъ въ искусственномъ забвеніи". Кое-кому изъ читателей не лишне, можетъ быть, пояснить, что такое "садизмъ",-- слово, нынѣ часто попадающееся во французской литературѣ. Оно происходить отъ имени маркиза де-Сада, писателя прошлаго столѣтія, прославившагося своими болѣзненно-грязными произведеніями и болѣзненно-грязною жизнью. За эти свои произведенія и за эту свою жизнь онъ былъ выгнанъ изъ военной службы, былъ приговоренъ къ смертной казни, но разъ сидѣлъ въ тюрьмѣ и въ домѣ умалишенныхъ.

Формы его противуестественныхъ грѣховъ очень разнообразны, вплоть до отвратительнѣйшихъ сочетаній сладострастія съ убійствомъ. Надо замѣтить, что надъ новою французскою литературой носится образъ не только маркиза де-Сада, а и знаменитаго Жиля де-Ретца, маршала Франціи и соратника Орлеанской дѣвы, далеко превзошедшаго де-Сада грязью и жестокостью своихъ мерзостей, да еще вдобавокъ демономана. Герой удивительнаго произведенія Гюисманса La-Bas (1891 г.) пишетъ исторію Жиля де-Ретца я, въ то же время, переживаетъ рядъ приключеній демонически-сладострастнаго характера. Если вѣрить роману Гюисманса, то во Франціи и сейчасъ есть своего рода Жили де-Ретцы, демонолатры, совершающіе, между прочимъ, и "черную мессу", эту грязную и отвратительную пародію на католическое богослуженіе, есть и инкубы, и суккубы, и вся средневѣковая чертовщина мистическаго сладострастія. Героя La-Bas очень занимаютъ, какъ бы провиденціальномъ единовременнаго существованія Жиля де-Ретца и Іоанны д'Аркъ и тѣ взрывы покаяннаго обращенія къ Богу, которымъ отдавался иногда чудовищный Ретць. Любопытно, что, по описанію Гюре, въ квартирѣ самого Гюисманса, переполненной разными рѣдкостями, древностями и произведеніями искусства, есть, между прочимъ, и частица мощей какого-то католическаго святаго, и такая, изображающая голыхъ женщинъ, картина, которую хозяинъ долженъ держать въ задней комнатѣ...

Этимъ же духомъ перемежающагося горячаго благочестія и самаго крайняго разврата характеризуется поэзія Верлена и вся его жизнь. Какіе именно изъ разнообразныхъ грѣховъ маркиза де-Сада разумѣетъ Гюре подъ словомъ "садизмъ" въ примѣненіи къ Полю Верлену, неизвѣстно. Извѣстно, однако, что Верленъ высидѣлъ въ тюрьмѣ два года за какое-то преступленіе противъ нравственности. Въ стихотвореніи Ecrit en 1875 онъ съ благодарностью вспоминаетъ о тюрьмѣ съ ея одиночествомъ и тишиною, гдѣ онъ научился молиться и вѣрить въ Бога. Въ стихотвореніи Un conte, посвященномъ Гюисмансу, Верленъ поетъ хвалу Богородицѣ. Онъ кается въ разнообразныхъ грѣхахъ, разсказываетъ, какой онъ былъ страшный грѣшникъ, развратникъ, пьяница и, притомъ, атеистъ. И все это кончено. Онъ теперь не хочетъ ничего знать, кромѣ "обожанія мистической мудрости, любви къ сердцу Іисуса въ глубокомъ экстазѣ и мысли о Дѣвѣ Маріи". Въ этомъ стихотвореніи Верленъ называетъ себя, между прочимъ, "истинно, но низко искреннимъ" (vraiment mais vilement sincère). Это не только красиво (по-французски, конечно) сказано, но очень вѣрно. Верленъ, дѣйствительно, искренній поэтъ, не мудрствующій лукаво о новыхъ словахъ, не вымучивающій особенности своей литературной физіономіи, а предъявляющій ее во всякую данную минуту такою, какова она на самомъ дѣлѣ. Но, вмѣстѣ съ тѣмъ, не найдется, кажется, въ сферѣ половой жизни такой извращенности, которую онъ не рѣшился бы воспѣть рядомъ съ горячею исповѣдью убѣжденнаго католика и благочестиво покаянными воплями. Есть сборникъ его стихотвореній, озаглавленный Parallèlement. Сюда вошли стихи, написанные въ тюрьмѣ и по выходѣ изъ нея. Кромѣ откровеннаго изображенія частей женскаго тѣла, здѣсь можно встрѣтить такія сравненія, заимствованныя изъ сферы половой жизни, которыя я не рѣшусь передать,-- не потому, чтобы нельзя было найти подходящія благопристойныя слова для такой передачи, а потому, что самая суть этихъ картинъ и образовъ отвратительно грязна,-- грязна и въ переносномъ, и даже въ буквальномъ смыслѣ этого слова. Затѣмъ въ томъ же сборникѣ есть стихотворенія, цѣликомъ посвященныя поэтической идеализаціи противуестественныхъ пороковъ Содома и Лесбоса.

Въ дополненіе къ характеристикѣ Поля Верлена, къ которому, впрочемъ, намъ еще придется вернуться въ слѣдующій разъ, слѣдуетъ обратить вниманіе на его стихотворное обращеніе къ загробной тѣни Людовика И баварскаго. Несчастный умалишенный король представляется Верлену героемъ, который своею трагическою смертью посрамилъ политику и науку, а наука, дескать, есть "убійца молитвы и пѣсни, и искусства".

Ясно, что Верленъ, дѣйствительно, имѣетъ печальное право фигурировать въ книгѣ Нордау. Но Верленъ фигура слишкомъ оригинальная; притомъ же, онъ, какъ мы видѣли, но имя здраваго смысла и настоящей поэзіи, протестуемъ противъ "цимбалистовъ" и презираетъ ихъ. Пусть же его жизнь и поэзія остаются для насъ пока, рядомъ съ баромъ Пеладапомъ, Малларме и другими, только матеріаломъ. И прежде, чѣмъ подойти къ какимъ-нибудь общимъ заключеніямъ, обратимся еще къ одному прославленному поэту новыхъ временъ и новыхъ вѣяній,-- къ Метерлинку. Мы уже имѣли обращикъ его поэзіи. Приведемъ еще одинъ,-- стихотвореніе Душа.

"Моя душа! О, моя душа, поистинѣ слишкомъ укрытая! И эти стада желаній въ теплицѣ! Въ ожиданіи бури въ лугахъ! Пойдемте къ самымъ больнымъ: у нихъ странныя испаренія. Среди нихъ я прохожу по полю битвы съ моею матерью. Хоронятъ брата по оружію въ полдень, въ то время, какъ стражи обѣдаютъ. Пойдемте также къ самымъ слабымъ: у нихъ странный потъ (sueur); вотъ больная новобрачная, измѣна въ воскресенье и маленькія дѣти въ тюрьмѣ (и дальше, сквозь паръ), это умирающая у дверей кухни? Или сестра чиститъ овощи у постели неизлечимо больного? Пойдемте, наконецъ, къ самымъ печальнымъ (послѣ всѣхъ, потому что у нихъ есть яды). О, мои губы принимаютъ поцѣлуи раненаго! Всѣ владѣлицы умерли съ голоду, этимъ лѣтомъ, въ башняхъ моей души! Вотъ утро входитъ въ праздникъ! Я замѣчаю овецъ на набережныхъ и есть парусъ на окнахъ больницы! Длиненъ путь отъ моего сердца къ моей душѣ! И всѣ стражи умерли на своемъ посту! Былъ нѣкогда бѣдный маленькій праздникъ въ предмѣстьяхъ моей души! Тамъ косили ядовитую траву въ воскресенье утромъ, и всѣ монастырскія дѣвы смотрѣли, какъ плывутъ корабли по каналу въ постный солнечный день. Между тѣмъ какъ лебеди страдали подъ ядовитымъ мостомъ; подчищали деревья вокругъ тюрьмы, приносили лѣкарства въ іюнѣ, послѣ полудня, и пиршества больныхъ распространялись на весь горизонтъ! Моя душа! И печаль всего этого, моя душа! И печаль всего этого!"

Въ видахъ экономіи мѣста, я привелъ это стихотвореніе, какъ прозу, но это стихи. Странные, конечно, стихи, какъ можетъ судить читатель по слѣдующимъ пяти строчкамъ оригинала:

Il y a eu un jour une pauvre petite fête dans les faubourgs de mon âme!

On y fauchait la ciguë un dimanche matin;

Et toutes les vierges du couvent regardaient passer les vaisseaux sur le canal,

un jour de jeûne et de soleil.

Tandis que les cygnes souffraient sous un pont vénéneux;

On émondait les arbres autour de la prison.

Такіе стихи разрѣшаются законами или беззаконіемъ новыхъ вѣяній въ поэзіи; и не только разрѣшаются, а поощряются, какъ новое слово. Нордау замѣчаетъ, что нѣтъ ничего легче, какъ писать подобные стихи. Напримѣръ, говоритъ онъ: "О, цвѣты! И такъ тяжело стонать подъ бременемъ старыхъ даней! Песочные часы, на которые лаетъ въ маѣ собака, и странный конвертъ негра, который не спалъ. И бабушка ѣла апельсины и не могла писать! Матросы на воздушномъ шарѣ. На мосту этотъ крокодилъ и сторожъ съ распухшей щекой, молча, киваетъ! О, два солдата въ коровьемъ хлѣву и бритва зазубрена! Но главный выигрышъ не имъ достался! И на лампѣ чернильныя пятна!" Впрочемъ, заключаетъ Нордау, стихи Метерлинка сами до такой степени похожи на пародію, что не стоитъ ихъ пародировать; надо просто пожалѣть "этого бѣднаго идіота".

Не всѣ, однако, стихотворенія Метерлинка такъ не складны по формѣ. Есть между ними и такія, которыя подчинены обыкновеннымъ условіямъ ритма и риѳмы или, по крайней мѣрѣ, одному изъ нихъ. Но и между этими обыкновенными, съ точки зрѣнія музыки стиха, произведеніями не мало странныхъ какъ по формѣ, такъ и по содержанію. Вотъ, напримѣръ, стихотвореніе Скука: "Беззаботные павлины, бѣлые павлины улетѣли, бѣлые павлины улетѣли отъ скуки пробужденія; я вижу бѣлыхъ павлиновъ, сегодняшнихъ павлиновъ, павлиновъ, улетѣвшихъ во время сна, беззаботныхъ павлиновъ, сегодняшнихъ павлиновъ, безпечно долетѣвшихъ до пруда безъ солнца, я слышу бѣлыхъ павлиновъ, павлиновъ скуки, безпечно ожидающихъ временъ безъ солнца". Во французскомъ оригиналѣ это стихотвореніе, оставаясь столь же загадочнымъ по смыслу, получаетъ, благодаря обилію носовыхъ звуковъ, еще болѣе скудно-монотонный характеръ Нордау видитъ здѣсь настоящую "эхолалію", при которой больной безсмысленно повторяетъ сходно-звучащія слова, пока не устанетъ или пока вновь случайно услышанное слово не наведетъ его на другой рядъ столь же лишенныхъ смысла повтореній.

Далѣе, Нордау отмѣчаетъ узкость кругозора, изъ котораго Метерлинкъ заимствуетъ свои картины и образы. "Странный", "старый", "далекій",-- это его любимыя прилагательныя, и общаго между ними то, что они крайне неопредѣленны. Затѣмъ у Метерлинка съ болѣзненною настойчивостью, внѣ всякой логической нити, повторяются нѣкоторые образы: "каналы", "корабли", "больницы", "стада", "овцы", "принцессы" фигурируютъ постоянно. Отъ себя замѣтимъ еще одну любопытную черту стихотвореній Метерлинка: характеристику предметовъ, чувствъ и идей различными цвѣтовыми ощущеніями. У него попадаются: "бѣлая бездѣятельность" (и даже ѣо множественномъ числѣ -- "blanches inactions), "лиловые сны", "голубая скука", "голубыя мечты", "голубые мечи сладострастія въ красномъ тѣлѣ гордости", "фіолетовыя змѣи мечтаній", "красные стебли ненависти среди зеленаго траура любви", "бѣлая молитва", "голубой духъ", "зеленый покой", "голубые бичи воспоминаній", "желтыя стрѣлы сожалѣній", "желтыя собаки моихъ грѣховъ" и т. п. Весь этотъ списокъ, который можно бы было еще значительно продолжить, взятъ мною изъ одного маленькаго сборника стихотвореній Метерлинка, озаглавленнаго Serres chaudes. Эта черта свойственна не одному Метерлинку.

Кромѣ стиховъ, Метерлинкъ пишетъ еще драмы. Нѣкоторыя изъ нихъ извѣстны и у насъ: Слѣпые и Принцесса Малейнъ были, если не ошибаюсь, переведены въ субботнихъ прибавленіяхъ Новаго Времени. Въ этихъ драмахъ бросается въ глаза блѣдность, неопредѣленность образовъ, какая-то растерянность рѣчей и поступковъ дѣйствующихъ лицъ, неопредѣленность эпохи, къ которой относится дѣйствіе, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, отъ всего этого вѣетъ чѣмъ-то знакомымъ читателю. Это знакомое -- Шекспиръ, не духъ Шекспира, а отрывки изъ его твореній, сбитые въ безпорядочныя кучи. Принцесса Малейнъ,-- говоритъ Нордау,-- есть "выборка изъ драмъ Шекспира для дѣтей или жителей Огненной земля; изъ образовъ Шекспира понадѣланы роли для театра обезьянъ". И дѣлалъ это, дескать, Метерлинкъ вполнѣ безсознательно, по крайнему своему слабоумію.

Въ концѣ-концовъ, Нордау признаетъ Метерлинка однимъ изъ наиболѣе яркихъ "выродковъ" и говоритъ о немъ какъ о больномъ человѣкѣ, достойномъ лишь сожалѣнія, а отнюдь не славы поэта. Читатель, на основаніи кое-чего предъидущаго, готовъ, пожалуй, согласиться съ этимъ мнѣніемъ и, можетъ быть, уже представляетъ себѣ бельгійскаго поэта блѣднымъ, худымъ человѣкомъ, съ мрачными или дико сверкающими глазами и нечесаною бородой, съ рѣзкою, неправильною жестикуляціей или, напротивъ, сосредоточенно-неподвижнымъ, говорящимъ безумныя рѣчи.

Въ такомъ приблизительно родѣ воображалъ себѣ Метерлинка и Гюре, какъ онъ разсказываетъ самъ въ упомянутой уже Enquête sur l'évolution littéraire. Онъ ошибался. Разыскавъ въ Гентѣ Метерлинка, онъ увидалъ молодого человѣка двадцати семи лѣтъ, довольно высокаго роста, широкоплечаго, съ правильными чертами юношески румянаго лица, свѣтлыми глазами и коротко подстриженными бѣлокурыми усами,-- настоящій здоровый фламандскій типъ. Оказалось далѣе, что у этого мрачнаго поэта превосходный аппетитъ и что онъ любитъ физическія упражненія: греблю, коньки, велосипедъ. По профессіи онъ адвокатъ. "Интервью" сначала не удавалось: Метерлинкъ отдѣлывался короткими и неопредѣленными репликами. Пошли гулять, встрѣтили извѣстнаго Дюкъ-Керси, зашли въ настоящій фламандскій кабачокъ выпить настоящаго фламандскаго пива, и тутъ Дюкъ-Керси съумѣлъ разговорить Метерлинка на темы, интересовавшія Гюре. Дюкъ-Керси доказывалъ, что литература не должна, подъ предлогомъ чистаго искусства, удаляться отъ своего времени, и что, въ частности, теперь она должна слиться съ соціалистическимъ движеніемъ. Метерлинкъ утверждалъ, напротивъ, что писатель, желающій создать нѣчто долговѣчное, долженъ, напротивъ, подняться надъ своимъ временемъ и отлучиться отъ текущей дѣйствительности. Рѣчь зашла о романѣ Эмиля Зола Жерминаль, и Метерлинкъ замѣтилъ, что когда планы соціалистовъ осуществятся, многія сцены, волнующія насъ въ этомъ романѣ теперь, потеряютъ всякій смыслъ. По его мнѣнію, художественному воспроизведенію подлежать перипетіи "вѣчныхъ" чувствъ, каковы: любовь, ревность, гнѣвъ. Дюкъ-Керси возразилъ на это, что и теперь найдутся цѣлые народы, которымъ любовь Ромео или ревность Отелло совершенно чужды и непонятны. Въ концѣ-концовъ, Метерлинкъ нѣсколько смягчилъ свое мнѣніе, призналъ, что поэтъ не долженъ отлучаться отъ своего времени, вліяніе котораго онъ по необходимости на самомъ себѣ испытываетъ, но, дескать, долговѣчно, все-таки, лишь такое художественное произведеніе, которое не вдается въ подробности текущей дѣйствительности. Метерлинкъ велъ еще и другіе разговоры, не особенно мудрые, а по временамъ даже довольно запутанные; но, все-таки, это были разговоры, а не бредъ сумасшедшаго, какъ можно бы было ожидать, судя по "бѣлымъ павлинамъ" и по "сестрѣ, которая чиститъ овощи у постели неизлечимо-больного". Между прочимъ, выражая свой восторгъ передъ Шекспиромъ, Метерлинкъ сказалъ: "Когда я писалъ Принцессу Малейнъ, я говорилъ себѣ: постараюсь сдѣлать пьесу для театра маріонетокъ на манеръ Шекспира. Я это и сдѣлалъ. Но знаете ли вы, что эта пьеса написана вольными стихами, которые только напечатаны въ видѣ прозы?" Этотъ послѣдній вопросъ очень наивенъ. Очевидно, самъ Метерлинкъ понимаетъ, что его стихи отличаются отъ прозы только въ типографскомъ смыслѣ,-- по расположенію строчекъ, а то никто бы и не догадался, что это стихи. Вмѣстѣ съ тѣмъ, очевидно, что Нордау ошибался, видя въ драмахъ Метерлинка безсознательное подражаніе Шекспиру и доказательство слабоумія, чуть не идіотизма. Принцесса Малейнъ есть, какъ примѣрно и предполагалъ Нордау, выборка изъ драмъ Шекспира для театра маріонетокъ, но такою ее и хотѣлъ сдѣлать Метерлинкъ, таковъ былъ его обдуманный планъ. Каковъ бы ни былъ этотъ планъ и каково бы ни было его исполненіе, но уже самое его существованіе нѣсколько колеблетъ суровый діагнозъ Нордау. Да и какъ назовешь продуктомъ вырожденія этого здоровеннаго фламандца съ широкими плечами, румяными щеками, хорошимъ аппетитомъ, любящаго физическія упражненія, занимающагося адвокатурой и разговаривающаго, какъ подобаетъ хоть и не Богъ знаетъ какого ума человѣку, но, все-таки, логически мыслящему и надлежащія слова въ надлежащихъ случаяхъ употребляющему? Припомнимъ, что говоритъ Леконтъ де-Лиль о знакомыхъ ему символистахъ: "они говорятъ очень хорошо, очень ясно, какъ французы и здравомыслящіе люди; но какъ только они берутся за перо,-- кончено дѣло, пропалъ французскій языкъ, пропала ясность, пропалъ здравый смыслъ". Ясно, такимъ образомъ, что Нордау ошибается, когда всѣхъ символистовъ и всю новѣйшую французскую поэзію ставить за одну скобку вырожденія. Онъ совершенно правъ относительно, напримѣръ, Сара Пеладана или, съ другой стороны, Поля Верлена. По относительно, по крайней мѣрѣ, нѣкоторыхъ мы должны предположить, что они люди умные или глупые, хорошіе или дурные, но болѣе или менѣе нормальные, во всякомъ случаѣ, болѣе нормальные, чѣмъ какими они являются въ своихъ писаніяхъ.


Ник. Михайловскій.


"Русская Мысль", кн.I, 1893