Мейерхольд Всеволод Эмильевич
Вс. Мейерхольд. О театре. СПБ. 1913 г

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Вс. Мейерхольдъ. О театрѣ. СПБ. 1913 г. Изд. "Просвѣщеніе". Ц. 1 р. 50 к.
   Книгу г. Мейерхольда составляютъ статьи, разновременно и по большей части ad hoc печатавшіяся въ повременныхъ изданіяхъ. Отсюда -- ея по преимуществу горячій полемическій тонъ, отсюда же -- громадное, количество противорѣчій. Точка зрѣнія автора, собственно говоря, остается неизмѣнной (въ главномъ) на протяженіи всей книги, но одно дѣло -- точка зрѣнія и другое -- подкрѣпляющіе ее аргументы... Г-нъ Мейерхольдъ въ гораздо большей степени представляется (изъ своей книги) практическимъ дѣятелемъ сцены, чѣмъ теоретикомъ и аналитикомъ искусства вообще и сценическаго въ частности. И порою кажется, что, слѣдуя безсознательно своему вкусу и своей интуиціи, создавая тѣ, или иные факты искусства, онъ, уже впослѣдствіи пытается подвести подъ послѣдніе теоретическій. Фундаментъ. И въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ онъ пользуется аргументами, какіе представляются наиболѣе убѣдительными. Но ничей вкусъ и интуиція -- не безошибочны... И вотъ г. Мейерхольдъ, не замѣчая того, побиваетъ себя своими же аргументами, въ одномъ случаѣ отстаивая то самое, что отрицалъ въ другомъ.
   О "точкѣ зрѣнія" г. Мейерхольда можно говорить лишь въ условномъ смыслѣ. Будетъ точнѣе, если говорить о единой стихіи, единомъ настроеніи книги и вытекающихъ отсюда однородныхъ послѣдствіяхъ. И это настроеніе -- есть недовѣріе къ жизни, и вытекаетъ изъ него порою поражающая внѣвременность и внѣэволюціонность взглядовъ г. Мейерхольда. Онъ, напримѣръ, задается вопросомъ: "Не приведутъ ли насъ къ чудесамъ граціи постоянныя упражненія въ пантомимномъ искусствѣ, если нѣтъ у насъ неба и солнца древней Аттики"? Если это реторическій вопросъ, то какова цѣна практическимъ перспективамъ пантомимнаго искусства, которыя онъ призванъ показать? Если это серьезно (и это въ дѣйствительности такъ), то неужто г-ну Мейерхольду не приходитъ въ голову, что въ нынѣшней Аттикѣ и солнце и небо -- тѣ самыя, что и въ древней, а "чудесъ граціи" и въ поминѣ нѣтъ, стало быть пантомимному искусству, этому суррогату "неба и солнца древней Аттики", едва-ли удастся преобразить весь міръ...
   Это, конечно, частность, но она характерна для автора и въ маломъ, и въ большомъ. Указанное недовѣріе къ жизни относится къ его практической позиціи въ театральномъ искусствѣ, Какъ причина къ слѣдствію. Онъ является поборникомъ условнаго театра, противопоставляя его театру реалистическому, тѣсно связанному съ жизнью въ ея наиболѣе конкретныхъ формахъ. А для того, чтобы опорочить театръ реалистическій; онъ его называетъ натуралистическимъ (пріемъ, становящійся въ послѣднее время банальнымъ). И, наконецъ, превращеніе реализма въ натурализмъ достигается тоже обычнымъ путемъ: во-первыхъ, подстановкой на мѣсто понятія "типическое" -- понятія "фотографическое" и, во-вторыхъ, игнорированіемъ важнѣйшаго паладина реалистическаго (да и всякаго) искусства -- чувства мѣры.
   Такова приблизительная схема большинства разсужденій г-на Мейерхольда. Рѣзко осуждая московскій Художественный театръ, какъ натуралистическій, онъ доказываетъ, что театръ рабски (фотографически) копировалъ дѣйствительность. "Помнится часовенка, сбитая изъ настоящаго дерева, домъ,: облицованный тонкой деревянной фанерой". Допустимо ли это въ театральномъ искусствѣ реалистическомъ (а не натуралистическомъ)? Г-нъ Мейерхольдъ утверждаетъ, что недопустимо. Онъ приводитъ въ качествѣ доказательства слова Чехова: "Сцена -- искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолѣпно изображены лица. Что, если на одномъ изъ лицъ вырѣзать нарисованный носъ и вставить живой. Носъ "реальный", а картина испорчена... Сцена отражаетъ въ себѣ квинтъ-эссенцію жизни, не надо вводить на сцену ничего лишняго".
   Итакъ, весь вопросъ въ томъ, что именно слѣдуетъ признать лишнимъ. Можно ли часовенку изъ дерева -- вмѣсто нарисованной или бутафорской -- приравнять къ живому носу на картинѣ вмѣсто нарисованнаго? Другими словами -- все сводится къ чувству мѣры. Г-нъ Мейерхольдъ опирается на мнѣніе Чехова,-- понимаетъ ли ли онъ, въ какой мѣрѣ эта опора для него губительна? Неужели ему не извѣстно, что постановки Художественнаго театра потому и удовлетворяли Чехова болѣе, чѣмъ всякія другія, что были ближе къ жизни? Неужто Чеховъ предпочелъ бы въ своей пьесѣ картонную или полотняную часовенку -- деревянной? Почему такая часовенка -- натурализмъ, а не реализмъ?
   Косвенное доказательство г. Мейерхольдъ приводитъ и- онъ много разъ его повторяетъ. Какъ живой носъ -- развлекаетъ зрителя и убиваетъ его воображеніе, такъ и эти натуральныя часовенки. По мнѣнію автора -- никакихъ: часовенокъ не надо. Сцена театра должна быть по возможности пуста и примитивна, при чемъ г. Мейерхольдъ не дѣлаетъ въ этомъ отношеніи никакихъ исключеній: всякую пьесу онъ ставитъ нереально. Если въ сценѣ все такъ же, какъ и въ жизни, то въ, зрителѣ убивается самостоятельная творческая работа воображенія, "зритель не только разочарованъ, но и разозленъ: исчезла Тайна и грезы поруганы". Апосему -- возможно меньше предметовъ, возможно пустѣе сцена: мотъ девизъ г. Мейерхольда.... Надо ли. доказывать, что въ этихъ разсужденіяхъ "поруганы"... аксіомы искусства, съ его безчисленными и разнообразными стилями и пріемами выраженія; столь интимно связанными съ тѣмъ, что должно бытъ выражено? Да, обиліе и загроможденіе порою мѣшаетъ, но вѣдь не одна ариѳметика рѣшаетъ вопросъ, и на сценѣ вовсе не всегда два предмета хуже, чѣмъ одинъ. Пусть выйдетъ на сцену актеръ съ одною, рукой вмѣсто обѣихъ -- менѣе онъ "развлечетъ" публику, чѣмъ актеръ съ обѣими руками? А вѣдь рукъ; меньше, двѣ руки -- "какъ въ жизни" ("фотографированіе дѣйствительности"),-- очевидно, психологія зрителя не на одной ариѳметикѣ покоится... Художественный театръ первое время, дѣйствительно, развлекалъ тѣмъ, что тамъ было "какъ въ жизни", но вѣдь это происходило,.; главнымъ образомъ, потому, что въ; другихъ театрахъ было не такъ, какъ въ жизни, т. е. попросту съ непривычки. Пусть г. Мейерхольдъ припомнитъ свои постановки "Сестры Беатрисы" -- мало "развлекалась" тогда публика (вплоть до игнорированія содержанія пьесы)? Развѣ не ясно, что близкая къ дѣйствительности постановка цѣлаго ряда пьесъ не только не отвлекаетъ вниманія зрителей, но, напротивъ,-- освобождаетъ его, все обычно, просто -- и вотъ все вниманіе отдается: содержанію, игрѣ артистовъ, хотя и усвояется (безсознательно) на опредѣленномъ фонѣ постановки.
   "Режиссеръ-натуралистъ, углубляя свой анализъ въ отдѣльныя части произведенія, не. видитъ картины цѣлаго". Почему? Не видитъ, конечно, если это плохой режиссеръ, какъ и плохой, писатель, нарушающій ансамбль ради "благородной" сценки, но вотъ, напримѣръ, Толстой, "углубляя свой анализъ въ отдѣльныя части", создалъ и ансамбль недурной, "Войну и миръ" -- развѣ немыслимъ Толстой-режиссеръ?.. Г-нъ Мейерхольдъ наблюдалъ, какъ условная постановка, нѣкоторыхъ пьесъ углубляла авторскій замыселъ. Но отсюда онъ имѣлъ право заключить, что нѣкоторыя пьесы нуждаются въ условной постановкѣ (принимая условную терминологію, ибо реалистическая постановка -- тоже и притомъ умышленно условна),-- и онъ былъ бы правъ. И это, быть можетъ, напомнило бы ему старую истину о законности и нужности всякихъ стилей и формъ. Онъ же вмѣсто того зоветъ все и вся въ условный театръ, въ театръ масокъ и маріонетокъ и заявляетъ: "Мы еще дождемся, что появленіе актера безъ маски на подмосткахъ будетъ вызывать негодованіе публики, какъ это было при Людовикѣ XIV". Это было бы, конечно, громаднымъ несчастіемъ; но не слѣдуетъ волноваться: то, что было при Людовикѣ XIV,-- никогда больше не повторится; Эту аксіому искусства скоро введутъ въ элементарные учебники, что, разумѣется, не исключитъ возможности ее отрицать режиссерамъ театровъ, особенно въ пылу полемики.
   Главная цѣль условнаго театра -- свободное творчество актера (точнѣе -- объединенное и свободное творчество автора, режиссера, актера и зрителя). Реалистическій (т. е. "натуралистическій") театръ -- эту свободу попираетъ. Въ этомъ противопоставленіи условный театръ получаетъ громадное преимущество передъ реалистическимъ, но при внимательномъ разсмотрѣніи оно теряетъ малѣйшую убѣдительность. И въ этомъ случаѣ (какъ въ случаѣ съ реализмомъ-натурализмомъ) г. Мейерхольдъ не доказываетъ, но декретируетъ. "Творчество каждаго изъ актеровъ становится пассивнымъ, разъ ансамбль дѣлается сущностью; режиссеръ, сохранивъ за собой роль дирижера, сильно вліяетъ на судьбу уловленнаго новаго тона, и вмѣсто того, чтобы его углублять, вмѣсто того чтобы проникать въ сущность лирики,-- режиссеръ натуралистическаго театра создаетъ настроеніе изощреніемъ внѣшнихъ пріемовъ, какъ темнота, звуки, аксессуары, характеры".
   Упрекъ серьезный. Ну; а условный театръ свободенъ отъ него? Вотъ отрывокъ изъ описанія мейерхольдовской постановки "Сестры Беатрисы":-- "Ритмъ строился изъ строго выработанной длительности паузъ, опредѣлявшейся отчетливой чеканкой жестовъ... Напѣвная рѣчь и медлительныя движенія всегда должны были скрывать подъ собой экспрессію..." "Сестры -- всѣ на одной линіи -- опускались на колѣни и поворачивали головы къ часовнѣ".-- Неужто здѣсь актеры не были пассивны я все не принесено въ жертву ансамблю? Ни въ одномъ "натуралистическомъ" театрѣ актеры не подвергались подобной муштрѣ! На это у г. Мейерхольда имѣется возраженіе: "всѣми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся съ душой драматурга, чрезъ душу режиссера. И какъ свободѣ творчества артиста не мѣшаетъ, что форму своего созданія онъ получаетъ готовой отъ автора пьесы, также не можетъ помѣшать свободѣ его творчества то, что даетъ ему режиссеръ".
   Пусть такъ. Пусть одновременное поворачиваніе головы къ часовнѣ выстроенныхъ по стрункѣ сестеръ -- помогало артисткамъ свободно раскрывать свою душу. Но почему же не допустить, что и въ натуралистическомъ театрѣ сліяніе душъ происходитъ по идиллическому рецепту г. Мейерхольда? Неужели только потому, что онъ этого не хочетъ? Послушать его, такъ реалистическій театръ -- это театръ нарочитыхъ неудачъ,.а условный -- счастливыхъ совпаденій. Но вѣдь театральная практика доказываетъ нерѣдко обратное...
   Еще одно преимущество условнаго театра: онъ не требуетъ сложныхъ декораціи, массы вещей, загромождающихъ театръ "натуралистическій", и т. д. "Благодаря условнымъ пріемамъ техники, рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актеръ можетъ выйти на площадь и тамъ разыгрывать свои произведенія". Но это -- въ полемической статьѣ. Нѣсколько иное -- въ описаніи постановки "Донъ-Жуана": "Сотни восковыхъ свѣчей въ трехъ люстрахъ сверху и въ двухъ шандалахъ на просценіумѣ, арапчата, дымящіе по сценѣ дурманящими духами, капая ихъ изъ хрустальнаго флакона на раскаленную платину (?!), арапчата, шныряющіе по сценѣ, то поднимая выпавшій изъ рукъ Донъ-Жуана-кружевной платокъ, то подставляя стулья утомленнымъ актерамъ, арапчата, скрѣпляющіе ленты на башмакахъ Донъ-Жуана..." и т. д., и т. д., арапчата, тренькающіе въ серебряный колокольчикъ, лѣзущіе подъ столъ... арапчата, арапчата, арапчата... Какъ тутъ выйти на площадь съ этой оравой арапчатъ, съ раскаленной платиной, духами и серебряными колокольчиками? Можно ли послѣ этого говорить о простотѣ условныхъ постановокъ и можно ли пользоваться такими аргументами?
   Повидимому, за неимѣніемъ болѣе сильныхъ,-- можно. Да они еще и не худшіе. Г-нъ Мейерхольдъ считаетъ убѣдительными и такія строки:.міръ нашей Души въ силахъ проявить себя лишь черезъ музыку и, наоборотъ, одна только музыка въ силахъ во всей полнотѣ выявить міръ Души". Или даже еще такъ: "Знаменательно, что именно, въ первомъ году новаго столѣтія Е. G. Graig бросилъ вызовъ натуралистическому театру,-- въ 1900 году онъ инсценируетъ оперу "Dido"... и первый ставитъ знакъ первой вѣхи на новомъ пути Театра".-- Аргументъ -- несокрушимый по существу! И если реалистическій театръ все-таки уцѣлѣетъ, то, вѣроятно, лишь потому, что 1900 годъ -- не первый, но послѣдній годъ столѣтія...
   Въ книгѣ г. Мейерхольда не мало интересныхъ и убѣдительныхъ частностей, но и онѣ теряютъ добрую половину своей цѣнности въ виду ихъ роли въ книгѣ: г. Мейерхольдъ сплошь да рядомъ притягиваетъ ихъ за волосы въ качествѣ подкрѣпленія для него самого непроясненныхъ, теоретически непродуманныхъ и противорѣчащихъ другъ другу общихъ принциповъ искусства.

"Русское Богатство", No 5, 1913

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru