Маковский Сергей Константинович
Иннокентий Анненский

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Сергей Маковский.
Иннокентий Анненский

   Известно, что мы плохо ценим и бережем наших "больших людей", -- как часто уходят они почти незаметно и только позже, когда их нет уже, спохватившись, мы сплетаем венки на траурных годовщинах...
   Одним из таких неузнанных при жизни был Иннокентий Федорович Анненский. В области литературной он работал, можно сказать, в безвестности и лишь перед самой смертью обратил на себя внимание, примкнув к кружку молодых поэтов, зачинателей журнала, обязанного главным образом ему, Анненскому, первыми своими удачами...
   Зато и не пощадила его литературная чернь... Не одна чернь! Перед кем-кем, а перед Анненским повинно всё русское общество, -- ведь современники, за исключением немногих друзей, мало что не оценили его, не увлеклись им в эти дни его позднего, так много сулившего творческого подъема, но, обидев грубым непониманием, подтолкнули в могилу.
   Когда появилась в "Аполлоне" статья Анненского о нескольких избранных им русских поэтах, под заглавием "Они", не только набросились на него газетные борзописцы, упрекая меня, как редактора, за то, что я дал место в журнале "жалким упражнениям гимназиста старшего возраста" (это он-то, пятидесятитрехлетний маститый ученый, переводчик Эврипида и автор лирических трагедий, мудрец "Книг отражений" и "Тихих песен"!), -- забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. Пришлось даже напечатать его "письмо в редакцию" в свое оправдание. Анненский ошеломил, испугал, раздражил и "толпу непосвященную", и балованных писателей, ждавших на страницах "Аполлона" одного фимиама. Метафорическая изысканность Анненского была принята за вызов и аффектацию, смелость оборотов речи -- за легкомысленное щегольство...
   Анненского мучило это непонимание. Критик благожелательный, миролюбивый, несмотря на свою "иронию", был задет за живое, нервничал, терзал себя, искал опоры, одинокий и не умеющий "приспособиться" к ходячим мнениям, -- можно с уверенностью сказать, что волнение этих нескольких недель ускорили ход сердечной болезни, которой он страдал давно.
   Даже наиболее просвещенный читатель долго оставался чужд и его стихам, и сущности его нео-эллинизма, и критическому ясновидению. Он умер вот уже около полувека тому назад, но многие ли и за эти годы, несмотря на то, что Анненский признан передовой критикой большим поэтом, многие ли прислушались к нему, почувствовали его как выразителя целой эпохи, мятущейся эпохи нашей на рубеже двух миров -- старой интеллигентской России, досказывавшей свое последнее слово с Чеховым, и новой, родившейся в конце века, -- той России, которая началась, зараженная сумеречным Западом, "декадентством" в девяностые годы, пережила затем бесчисленные "измы" европейских мод и погибла в бреду революционного всесожженья...
   В этом смысле Анненский трагическая фигура. Поэт глубоких духовных разладов, мыслитель осужденный на глухоту современников -- он трагичен, как жертва исторической судьбы. Принадлежа к двум поколениям, к старшему возрастом и бытовыми навыками, к младшему -- духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности. Филолог-эллинист по специальности, по профессии педагог (директор Царскосельской гимназии, а затем инспектор Петербургского учебного округа), всезнающий философ, собеседник обворожительный в кругу друзей -- наедине с собой он был поэтом, обрекшим себя пытке богоборческого отрицания и призраку смерти, которую ждал каждую минуту, не веря в потусторонний мир и терзаясь своим неверием... Явление сложное и в этой сложности многозначительное, особенно для нас, свидетелей национального светопреставления, -- личность, одаренная свыше меры, и писательская совесть, вкусившая от всех отрав европейского "конца века" и, вместе с тем, столь русская! Сродни Гоголю, Лермонтову, Тютчеву, Достоевскому в томлении своем по чуду...
   Воспоминания мои об Иннокентии Федоровиче относятся к году для меня знаменательному, 1909-му, когда начался "Аполлон". Первая книжка вышла в конце октября, с Анненским я познакомился в марте, а скончался он 30 ноября того же года. Эти восемь месяцев общения с Иннокентием Федоровичем и сотрудничества с ним, месяцы общей работы над объединением писателей, художников, музыкантов, и долгие вечера за чайным столом в Царском Селе, где жил Анненский с семьей, скромно, старомодно, по-провинциальному, -- всё это время "родовых мук" журнала, судьбою которого он горячо интересовался, связало меня с ним одною из тех быстросозревающих дружб, о которых сердце помнит с великой благодарностью.
   Он был весь неповторим и пленителен. Таких очарователей ума -- не подберу другого определения -- я не встречал и, вероятно, уж не встречу. Как мыслитель на редкость общительный, он обладал высшим даром общения: умел говорить и слушать одинаково чутко. Не будучи красноречив в обычном, "ораторском", смысле, он достигал, если можно так сказать, полноречия необычайного. Слово его было непосредственно-остро и, однако, заранее обдуманно и взвешено: вскрывало не процесс мышления, а образные итоги мысли. Самое неожиданное замечание -- да еще облеченное в шутливую форму (вкус "ирониста", каким он себя упорно называл, удерживал его от серьезничания, хотя бы и по серьезнейшему поводу) -- возникало из глубины мироощущения. Мысль его звучала, как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным "контрапунктом метафор" и самым слуховым подбором слов. Вы никогда не знали, задавая вопрос, что он скажет, но знали наперед, что сказанное будет ново и ценно, отметит грань, от других скрытую, и в то же время отразит загадочную сущность его, Анненского.
   Проф. Ф. Ф. Зелинский в аполлоновском некрологе Анненского замечает: "Мало сказать, что он был тонким и чутким стилистом: он был стилистом именно произносимого, а не читаемого слова, он заботился о тщательном подборе выражений не только со стороны смысла, но и со стороны звука".
   Высокий, сухой, он держался необыкновенно прямо (точно "аршин проглотил"). Прямизна зависела отчасти от недостатка шейных позвонков, не позволявшего ему свободно вращать головой. Будто припаянная к шее она не сгибалась, и это сказывалось в движениях: в манере ходить прямо и твердо, садиться на вытяжку, поджав ноги, и оборачиваться к собеседнику всем корпусом, что на людей, мало его знавших, производило впечатление какой-то начальнической позы. Черты лица и весь бытовой облик подчеркивали этот недостаток гибкости. Он постоянно носил сюртук, черный шелковый галстук был завязан по-старомодному широким, двойным, "дипломатическим" бантом. Очень высокие воротнички подпирали подбородок с намеком на колючую бороду, и усы были подстриженные, прямо торчавшие над припухлым, капризным ртом. С некоторой надменностью заострялся прямой, хотя и по-русски неправильный нос; глубоко сидевшие глаза стального цвета смотрели пристально, не меняя направления; на прекрасно очерченный прямой лоб свисала густая прядь темных волос с проседью. Вид бодрый, подтянутый. Но неестественный румянец и одутловатость щек (признак сердечной болезни) придавали лицу оттенок старческой усталости, -- минутами, несмотря на моложавость и даже молодцеватость фигуры, он казался гораздо дряхлее своих пятидесяти трех лет.
   В манерах, в светскости обращения было, пожалуй, что-то от старинного века. Необыкновенно внимательный к окружающим, он блистал воспитанностью не нашего времени. Это была не бюрократическая выправка и не чопорность, а романтическая галантность, предупредительность не человека салонных навыков, а мечтателя, тонко чувствующего ту эстетику вежливости, что ограждает души благороднорожденные от вульгарного запанибратства. Он принадлежал к породе духовных принцев крови. Ни намека на интеллигента-разночинца. Но не было в нем и наследственного барства. Совсем особенный с головы до пят -- чуть-чуть сановник в отставке и... вычитанный из переводного романа маркиз.
   Красиво подавал он руку, вскакивал с места при появлении в комнате дамы, никогда не перебивал собеседника, не горячился в самом горячем споре, уступая слабейшему противнику с обезоруживающим благодушием. Когда создавалась аудитория, любил говорить и говорил отчетливо, властно, чеканил слова, точно докладывал, но и тут остроумие преобладало над профессорской точностью, четкость привыкшего к кафедре лектора сочеталась с непринужденной causerie. А в дружеской беседе голос его, ораторски не гибкий, окрашивался тончайшими оттенками чувства.
   Этим волнующим голосом читал он нам, аполлоновцам, свои стихи. Они хранились, переписанные его сыном (печатался под псевдонимом Кривич), в полированном замыкающемся ларце из кипарисового дерева, -- отсюда и название посмертного сборника. Мы собирались у него на квартире в Царском Селе иногда днем, чаще вечером.
   Просторен, хотя темноват, был рабочий кабинет Анненского: полки с разнообразнейшими книгами, бюст Эврипида на шкафу, множество фотографических портретов на свободной стене против окон... После наших просьб хозяин подходил к столику, на котором стоял отдельно заветный "ларец", бережно открывал его, выбирал ту или другую "пьесу" (так называл он стихотворения), затем принимал обычную для него в таких случаях позу: немного торжественно опирался обеими руками на спинку поставленного перед собою стула. "Пьеса" лежала перед ним, однако читал он всегда наизусть, не торопясь, скандируя стих, но стараясь произносить слова будничным тоном. В эти минуты древним, усталым, изможденным мыслью вещуном казался Анненский, и мы слушали, не всегда понимая, но чувствуя, что ничто в этих признаниях одиночества не плод изощрения, что тут взвешена сердцем каждая буква, выстрадан каждый образ, иносказательно-прихотливый или недоговоренный, или намеренно-прозаический.
   И всё же как обворожительно молод был он, молод умственной неутомимостью, жаждой впечатлений, отзывчивостью к младшему поколению! Для нас, его друзей-учеников, не было критика снисходительнее. Он согревал светом своим всякого, кто с ним соприкасался. Потому что доброты, отечески-мудрой ласковости к людям было в нем гораздо больше, чем он, быть может, сам хотел. Он хотел жалости к ближнему, обреченному вместе с ним на призрачную "голгофу жизни", но сердце его было создано любящим и -- как это свойственно людям глубоко чувствующим -- стыдливо-робким в своей нежности. Сам он шутливо называл его "сердцем лани":
   
   К МОЕМУ ПОРТРЕТУ.
   
   Игра природы в нем видна:
   Язык трибуна с сердцем лани,
   Воображенье без желаний
   И сновидения без сна.
   
   В этом четырехстишии каждое слово -- свидетельство о самой сущности его мироощущения. Для Анненского человек и, следовательно, он сам, был только "игрой природы", эпизодом в цепи безбожного миротворения. Отсюда и противоположение "желаний" (приятия жизни и ее смысла) фантазии ("воображению"), и -- "сна", т. е. веры в иную, трансцендентную реальность, "сновидениям", мечтам художника, бесследно тающим, как облака на небе. Анненский усвоил до конца урок французских poХtes maudits. В посмертной статье своей "Что такое поэзия?" он говорит о поэзии современной: "Она дитя смерти и отчаяния". Недаром считал он себя прямым последователем Маллармэ, Рембо, Верлэна.
   Анненский обосновал свою болезненно-горькую философию бытия и критической прозой, и стихами. В моей тетради выписок я нашел отрывок из его статьи "Художественный идеализм Гоголя". Нигде, кажется, прямолинейнее не высказал он теории своего "неприятия" творения: "Нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко-юмористическим -- в философском смысле -- и логически непримиримым соединением"... Если это последняя правда Анненского, то можно ли удивляться смертельно-унылому строю его лиры! Как могла укорениться в нем эта "последняя правда"?
   Я не знал, не знаю и до сих пор личной, интимной биографии Анненского, -- уверен, что многое разъяснилось бы в его писательстве, если бы эта биография не оставалась тайной. Любил ли он?.. Но как могло не любить щедрое и жалостливо-нежное, рвущееся к свету запредельному сердце Анненского? Иннокентий Федорович избегал рассказывать о себе, о своих чувствах, они только сквозят в его стихах и с какими оговорками! В стихотворении "Моя тоска" со страдальческой иронией он называет любовь своей "безлюбой". Но достаточно было увидеть его в женском обществе, -- заметить, например, с какой бесконечно-грустной лаской поглядывал он на молоденькую девушку, одну из его племянниц, проживавшую в семье Анненских (он называл ее "серной"), чтобы почувствовать, как этот опасно больной сердцем, преждевременно состарившийся человек глубоко переживал какую-то несчастливую любовь. Может быть одну, единственную на всю жизнь?.. Несчастливую -- не потому, что без взаимности, а потому что судьба не захотела этой любви. И когда вчитаешься в его стихи, особенно в трагедии, такие эврипидовские по духу, видишь -- что эту личную неудачу он связывал с самой горькой из своих идей: о неосуществимости вообще любви в ее высочайшем значении, -- любовь осуждена земным роком.
   "Последнее драматическое его произведение, -- говорит Вячеслав Иванов в замечательной статье, посвященной Анненскому, -- лирическая трагедия "Фамира Кифаред" кажется как бы личным признанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканном из древнего мифа и последних слов позднего поколения"... "Страдание для него -- отличительный признак истинной любви, всегда так или иначе обращенной к недостижимому". "Сердце говорило Анненскому о любви и ею уверяло его о небе. Но любовь всегда неудовлетворенная, неосуществленная здесь, обращалась только в "тоску" и рядились в "безлюбость".
   
   ...Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно
   Ревниво, бережно и страстно был я мил...
   О, сила любящих и в муке так спокойна,
   У женской нежности завидно много сил.
   Да и при чем бы здесь недоуменья были --
   Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир...
   Моя ж безлюбая -- дрожит, как лошадь в мыле!
   Ей -- пир отравленный, мошеннический пир!
   В венке из тронутых, из вянущих азалий
   Собралась петь она... Не смолк и первый стих,
   Как маленьких детей у ней перевязали,
   Сломали руки им и ослепили их...
   
   Это строфы из последнего написанного Анненским стихотворения -- "Моя тоска". Но вот и утверждение того же в прозе. Беру цитату из второй "Книги отражений". Глава "Символы красоты у русских писателей" начинается так: "Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте". Характерна для Анненского эта трехчленная формула... На самом деле, разве мыслимо говорить о поэзии, опустив в этой цепи звеньев, четвертое и пожалуй самое главное звено -- любовь?.. Анненский почти никогда не говорит о своей любви, как будто и не замечает ее, как будто боится выдать что-то в себе самое сокровенное. Но он слишком искренен, слишком непосредственно правдив, до конца честен, чтобы утаенная
   правда его муки не сквозила в его лирической исповеди. Надо только вчитаться, внимательно вдуматься в иные строфы, чтобы прикоснуться к ней, разоблачить эту правду, прикрытую теоретическим отрицанием. Этого "Анненского" как-то не замечают обыкновенно.
   М. А. Волошин так его характеризует: "Вагон, вокзал железной дороги, болезнь -- все мучительные антракты жизни, все вынужденные состояния безволья, неизбежные упадки духа между двумя припадками работы, неврастения городского человека, заваленного делами, который на минуту отрывается от напряженья текущего дня и чувствует горестную пустоту и бесцельность и разорванность своей жизни... Увы! Таковы были те минуты отдыха, которые он отдавал своей собственной душе, ритму своего я"... Георгий Чулков называет поэзию Анненского "траурным эстетизмом"; Ходасевич выводит весь страдальческий пафос его из страха смерти... Но мне, знавшему лично Иннокентия Федоровича, хоть недолго, но очень напряженно (встречались мы изо дня в день) -- все эти характеристики кажутся поверхностными, не вскрывают его человеческой и творческой сущности (одно неотделимо от другого), пронизанной не холодом безлюбия и эготического отчаяния, а мукой, в которой любовь и отчаяние сплетены нераздельно, охватывая всю проблему бытия. И с какой силой вырывается иногда из его строф голос именно любви (не только любви отвлеченной, а любви кровной, биографической), с какой убедительностью, например, свидетельствуют о ней в "Кипарисовом ларце" "Трилистник соблазна" или "Трилистник лунный", или "Струя резеды в темном вагоне" из "Складня" -- "Добродетель".
   Вот она, эта эротика Анненского, недоговоренная и так много говорящая:
   
   В МАРТЕ.
   
   Позабудь соловья на душистых цветах,
   Только утро любви не забудь...
   Да ожившей земли в неоживших местах
   Ярко-черную грудь!
   Меж лохмотьев рубашки своей снеговой
   Только раз и желала она, --
   Только раз напоил ее март огневой,
   Да пьянее вина!
   Только раз оторвать от разбухшей земли
   Не могли мы завистливых глаз...
   И дрожа поскорее из сада ушли...
   Только раз... в этот раз...
   И вот еще -- Träumerei:
   Сливались ли это тени,
   Только тени в лунной ночи мая?
   Эти блики, или цветы сирени
   Там белели, на колени
   Ниспадая?
   Наяву ль и тебя ль безумно
   И бездумно
   Я любил в томных тенях мая?
   Припадая к цветам сирени
   Лунной ночью, лунной ночью мая,
   Я твои ль целовал колени,
   Разжимая их и сжимая,
   В томных тенях, в томных тенях мая?
   Или сад был одно мечтанье
   Лунной ночи, лунной ночи мая?
   Или сам я лишь тень немая?
   Или ты лишь мое страданье Дорогая,
   Оттого, что нам нет свиданья
   Лунной ночью, лунной ночью мая...
   
   Третье (написанное для себя) стихотворенье еще откровеннее повествует об эпизоде этой затаенной любви, и тут умолчания поэта красноречивее слов. Недаром столько в этих стихах многоточий:
   
   СТРУЯ РЕЗЕДЫ В ТЕМНОМ ВАГОНЕ.
   
   Dors, dors, mon enfant!
   
   He буди его в тусклую рань,
   Поцелуем дремоты согрей...
   Но сама -- вся дрожащая -- встань:
   Ты одна, ты царишь...
   Но скорей! Для тебя оживил я мечту,
   И минуты ее на счету...
   ............
   Так беззвучна, черна и тепла
   Резедой напоенная мгла...
   В голубых фонарях,
   Меж листов, на ветвях,
   Без числа
   Восковые свечи плывут.
   И в саду
   Как в бреду
   Кризантэмы цветут.
   ............
   ............
   Всё что можешь ты там,
   всё ты смеешь теперь.
   Ни мольбам, ни упрекам не верь!
   ............
   Пока свечи плывут
   И левкои живут
   Пока дышит во сне резеда --
   Здесь ни мук, ни греха, ни стыда...
   ............
   Ты боишься в крови
   Своих холеных ног,
   И за белый венок
   В беспорядке косы?..
   О молчи, не зови!
   Как минуты -- часы
   Не таимой и нежной красы.
   ............ На ветвях,
   В фонарях догорела мечта
   Голубых кризантэм...
   ............
   Ты очнешься -- свежа и чиста,
   И совсем... о, совсем!
   Без смятенья в лице,
   В обручальном кольце...
   ............
   Стрелка будет показывать семь...
   
   Семейная жизнь Анненского осталась для меня загадкой. Жена его, рожденная Хмара-Борщевская, была совсем странной фигурой. Казалась гораздо старше его, набеленная, жуткая, призрачная, в парике, с наклеенными бровями; раз, за чайным столом, смотрю -- одна бровь поползла кверху, и всё бледное лицо ее с горбатым носом и вялым опущенным ртом перекосилось. При чужих она всегда молчала; Анненский никогда не говорил с ней. Какую роль сыграла она в его жизни? Почему именно ей суждено было сделаться матерью его сына, Валентина?
   Этот единственный сын, которого Иннокентий Федорович нежно любил, воспитал и образовал с большой заботливостью, был по облику своему, и духовному и внешнему, какой-то противоположностью отцу. Добродушный малый и всем сердцем ему преданный, но до удивления ничем его не напоминавший, ни наружностью, ни умом, ни манерой себя держать. Чтобы доставить удовольствие Иннокентию Федоровичу, я попробовал было поручить Кривичу какую-то рубрику в литературной хронике "Аполлона", но после первого же опыта пришлось отказаться от его сотрудничества (хоть я и сохранял с ним и его женой самые добрые отношения). После кончины отца Кривич выказал примерное рвение к его памяти, заботливо привел в порядок его писательское наследие, тщательно издал "Кипарисовый ларец". Не припомню я, однако, ничего написанного им ни до, ни после революции, что могло бы послужить для душевной биографии отца, а сам Анненский, если и говорил о своей сердечной скорби, то всегда полушутливо, из гордости, и как о чем-то исходящем из его "трансцендентной" печали.
   Старые личные счеты с жизнью, неутоленный и затаенный эрос пронизывают и поэзию "Тихих песен" и "Кипарисового ларца" и "Книги отражений" и даже "Эврипида", не говоря уж об упомянутых трагедиях: "Лаодамия", "Мксион", "Меланиппа", "Фамира Кифаред", -- однако это не объясняет Анненского-творца, почти всегда говорящего не о себе только, но о тоске всех безверных, всех не победивших в себе рассудочной логики. Если же, от безверья, страдал он глубже и безнадежнее других, то оттого, что всё сознавал сильнее и окончательнее, чем обыкновенные смертные. Во всяком случае, не от узко личных причин (от болезни, в частности) проистекала "траурность" Анненского, заставлявшая его пристально вчитываться в лермонтовского "Демона", в "Романцеро" Гейне, в "Гамлета" и другие произведения, отразившие тревогу и мятеж уязвленного и отчаявшегося сознания.
   В этом смысле я считаю почти клеветой статью В. Ф. Ходасевича (всеми прочитанную в свое время), где критик объясняет поэзию Анненского испугом перед смертью. Тут высокомерно-острый Ходасевич грешит грубоватой предвзятостью. До нельзя упростил он "пессимизм" поэта, не захотел вдуматься в его "испуг", свел этот испуг к почти животному страху уничтожения в связи с сердечной болезнью... Нет, люди такого духовного склада, как Анненский, не боятся физиологически смерти. Испуг, даже ужас Анненского, разумеется, совсем другого, метафизического, порядка и звучит он скорее как страх жизни, а не страх смерти. Этот ужас роднит его со многими поэтами позднего девятнадцатого века, потерявшими, отвергшими, из сердца изгнавшими Бога, -- для них земное существование воистину обратилось в "дьяволов водевиль". И Анненский дает почувствовать как никто, до конца, до последнего отчаяния, в непосредственных взятых из жизни образах, этот вечный холод стерегущего небытия и, как бы негодуя на смерть, подчеркивает оскорбительное уродство ее телесной и бытовой личины.
   Вот стихотворение, которое он особенно любил читать в кругу близких ему слушателей.
   -- Иннокентий Федорович, скажите "Куклу"! -- мы понимали, что тут, в этих неправильных амфибрахиях, он излил о себе, о своей философской тоске безысходно-горькую, неотступную жалобу.
   Он становился в привычную позу, держась слегка вздрагивающими руками за спинку стула:
   
   То было на Валлен-Киоске.
   Шел дождик из дымных туч,
   И желтые мокрые доски
   Сбегали с печальных круч...
   Мы с ночи холодной зевали
   И слезы просились из глаз,
   В утеху нам куклу бросали,
   В то утро, в четвертый раз.
   Разбухшая кукла ныряла
   Послушно в седой водопад,
   И долго кружилась сначала,
   Всё будто рвалась назад.
   Недаром лизала пена
   Суставы прижатых рук, --
   Спасенье ее неизменно
   Для новых и новых мук.
   Гляди, уж поток бурливый
   Желтеет, покорен и вял;
   Чухонец-то был справедливый,
   За дело полтинник взял.
   И вот уже кукла на камне,
   И дальше идет река...
   Комедия эта была мне
   В то серое утро тяжка.
   Бывает такое небо,
   Такая игра лучей,
   Что сердцу обида куклы
   Обиды своей жалчей.
   Как листья, тогда мы чутки:
   Нам камень седой, ожив,
   Стал другом, а голос друга,
   Как детская скрипка, фальшив.
   И в сердце сознанье глубоко,
   Что с ним роднится лишь страх,
   Что в мире оно одиноко,
   Как старая кукла в волнах.
   
   Лирика Анненского -- иносказательная исповедь. Иносказание он насыщал метафорами и "своими" оборотами речи, затрудняющими отчасти читателя. Но исповедь покоряет непосредственностью пронзительно-терпкой. Исповедь отчаявшегося духа и гримаса иронии-тоски от ощущения "высоко-юмористической" непримиримости двух миров человека. Сердце, человеческое "я", вещь-идея, абсурд несоединимого соединения, "старая кукла" или фальшивая скрипка, звуки которой рождаются от прикосновения таинственного смычка, чтобы умереть мучительным эхом: -- здесь или там? Не всё ли равно, если здесь бесконечно далеко от там, и потому не сольются они вовеки, какой бы музыкой ни казалось людям, обманутым любовникам жизни, краткое чудо этого слияния! Надо свыкнуться с образами-символами Анненского, чтобы ощутить его страдание за полупрозрачной тканью метафор и найти ключ к другому, тоже запутанному, любимейшему его стихотворению -- "Смычок и струны":
   
   Какой тяжелый, темный бред!
   Как эти выси мутно-лунны!
   Касаться скрипки столько лет
   И не узнать при свете струны.
   ............
   Смычок всё понял; он затих,
   А в скрипке эхо всё держалось.
   И было мукою для них,
   Что людям музыкой казалось...
   
   Я всё еще слышу, каким надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: "И было мукою для них, что людям музыкой казалось"... Казалось ли только? Не благая ли весть -- тайна этого слияния, от которого больно, эта музыка любви, похищаемой смертью? Что мы знаем? Но поэт убедил себя, что знает, и тщетно прятался от своего знания: за маской насмешливого художника перед людьми, за хрупкими стенами мечты -- перед самим собою. Тщетно, потому что логика ума и логика сердца никак не совпадали в этом истерзанном большом человеке. Он воображал, что раз навсегда ответил на гамлетовские вопросы, а в сущности не переставал вопрошать, недоуменно пытая загадку земного существования. Недаром тоску свою он величал не только "веселой" (что не поражает после слов о "высоко-юмористическом" существе человека), но и "недоумелой".
   В свое недоумение Анненский вкладывал все оттенки чувства и не уставал с беспощадным упорством вызывать призрак смерти... Не случайно "ларец" его был из кипарисового дерева.
   Перелистывая в памяти мучительную книгу "трилистников" и "складней", перебираешь одну за другой строчки и строфы тягостных предчувствий, отчаяния, призывов и проклятий, обращенных к Ней, невидимой и вездесущей. Любуясь красными маками в летний полдень, поэт представляет себе во что они превратятся осенью, когда плоды их в "пустом и глухом" саду станут "тяжкими головами старух, осененных Дарами". В "Сентиментальном трилистнике" он говорит беззаботно играющей девочке:
   
   Отрыгаются ноженьки,
   Весь высыплется смех,
   А ночь придет -- у Боженьки
   Постельки есть для всех.
   
   В сонете "Перед панихидой" он признается в недоуменном чувстве, чье имя -- Страх:
   
   ...Гляжу и мыслю: мир ему.
   Но нам-то, нам-то всем!
   Иль люк в ту смрадную тюрьму
   Захлопнулся совсем?
   ...Лишь ужас в белых зеркалах
   Здесь молит и поет,
   И с поясным поклоном Страх
   Нам свечи раздает.
   
   В "Балладе", где с циническим реализмом описываются будни похорон, "маскарад печалей", недоумение переходит в проклятие:
   
   ...Будь ты проклята, левкоем и фенолом
   Равнодушно дышащая Дама!
   
   Смерть, тление, осужденность всего живого на исчезновение -- неотступная тема Анненского. Еще в более ранних "Тихих песнях", менее унылых, встречаются такие строки:
   
   Сказать, что я... весь этот ужас тела...
   ("У гроба")
   
   В "ужас тела" превращается человек, жалкий абсурд, живое противоречие двух непримиримых миров, бесконечно далеких один от другого, -- человек, случайная и бесцельная жертва стихийных сил, как смешная кукла в водопаде Валлен-Киоска, и всё равняет, все бездушит, всё сквернит, всё обесценивает смерть:
   
   Под гулы меди гробовой
   Творился перенос,
   И, жутко задран, восковой
   Глядит из гроба нос....
   ("Черная весна")
   
   Каждая минута бытия напоминает об этом ужасе, каждый предмет, приводимый в движение скрытой пружиной: будильник, который кем-то заводится на ночь, старая шарманка, что "никак не смелет злых обид" и не поймет, "что не к чему работа", часовой маятник, который --
   
   ...по стенке ночь и день
   В душной клетке человечьей
   Ходит-машет сумасшедший,
   Волоча немую тень.
   
   Бег часов, ускользание мгновений в страшное ничто, маятник-сердце, "шелест крови, голос муки", тоска "стальной цикады":
   
   Я знал, что она вернется
   И будет со мной -- Тоска.
   Звякнет и запахнется
   За дверью часовщика...
   
   Тоска всё о том же: о том, что "тяжек жизни свет по рытвинам путей"; что любовь поэта "безлюбая -- дрожит, как лошадь в мыле", а вся нежность ее -- только "колдуньина маска"; что "черной весной" мутная изморозь льется на тление, а осень спрашивает: "А ты? когда же ты? -- на медном языке истомы похоронной"; о том, что мир нездешний, "тот мир -- лишь миг с его миражным раем", а здесь в миражной яви "лишь мертвый брезжит свет", и остается одно: "до конца всё видеть цепенея" и ждать, когда "распахнется дверь"...
   Анненский говорил молодым писателям "Аполлона" и мне повторял не раз: "Первая задача поэта -- выдумать себя". На этом парадоксе он настаивал, но сам-то выдумать себя никак не умел и вероятно поэтому даже сомневался как будто в собственной поэзии, говоря о ней условно и шутливо:
   
   Я завожусь на тридцать лет,
   Чтоб жить, волнуясь и скорбя,
   Над тем, чего, гляди, и нет.
   И был бы верно я поэт,
   Когда бы выдумал себя.
   ("Человек")
   
   Выдумал! Разве Анненский мог что-нибудь выдумывать, когда каждое сказанное им слово поэзии -- голос той Тоски, которую он писал с большой буквы?
   "Иронистом" он называл себя особенно охотно, он чтил нелицемерно как своих наставников -- верных рыцарей иронии, начиная с Аристофана и кончая Лафоргом (une eau de vie un peu trop forte, как говорил Анненский, цитируя Реми де Гурмона). Вот отчего так дорога была ему, филологу, специалисту по Эврипиду, ученику Виламовица, французская поэзия конца века, безбоязненно-скептическая и, часто, трагически-безбожная. Вот отчего примкнул он уже на склоне лет, не устрашась насмешек литературной улицы, к модернистам, объединившимся в "Аполлоне".
   Русское поэтическое поколение девятисотых годов не водружало знамени скепсиса и безбожия (напротив -- богоискательство преобладало), но это поколение было воспитано на европейских образцах "прекрасной формы", и это было дорого Анненскому-эстету, хоть он и почитал себя плохим слугой Аполлона, бога красоты и меры. Последнее обстоятельство приводило его даже в некое трогательное смущение: "Ведь я старый прислужник Диониса, насмешливый сатир (он ставил ударение на а), моя муза -- менада, как бы не прогнали меня из храма Светозарного и Лученосного"... И тут же успокаивал себя тем, что эти боги -- близкие родственники и поэтому, исповедуя одного, служишь и другому... Но его подстерегал третий -- не бог земных созерцаний и не бог земного опьянения, а бог, пожирающий своих детей, -- потусторонний лик его Анненский болезненно ощущал, хоть и отнекивался всячески от мистицизма, он -- иронист!
   Но русский модернизм той поры привлек Анненского не только культом красоты и дерзостями стиля, литературными изощрениями, экзотикой и символическими туманами. В этом модернизме было ведь и другое: отчужденность от жизни, презрение к "здравому смыслу", мифотворчество, игра ума, любующегося призраками, неприятие реализма. В бегстве от реальности Анненский пристал к "молодым", сделался "ментором" вместе с Вячеславом Ивановым в учрежденном при редакции "Аполлона" Обществе ревнителей художественного слова, эстетика стала для него спасительным щитом от мыслей отчаяния.
   В самом деле, разве не на эстетике строил он хрупкую свою теорию мирооправдания? Чтобы не проклинать смерть, он вводил ее в круг художественных эмоций, в гамму одушевленных поэтической мечтой метафор. И смерть из "одуряющей ночи" обращалась в "белую радость небытия", в "одну из форм многообразной жизни", -- ведь формами сознания жизни исчерпывается содержание; другого смысла, другой правды нет и быть не может. Художник, поэт, творя слово и всё, что оно пробуждает в душе, творит единственную ценность смертного -- красоту иллюзии. Оттого и прекрасно, что невозможно: Невозможно -- тоже с большой буквы, как Тоска.
   
   Если слово за словом, что цвет,
   Упадает, белея тревожно,
   Не печальных меж павшими нет,
   Но люблю я одно -- Невозможно.
   
   В разговорах Анненский часто возвращался к этой философии эстетического нигилизма. "Мое я -- только иллюзия, как всё остальное, отражение химер в зеркалах"... говорил он, и ему хотелось как-то примирить этим апофеозом метафоры-символа антиномию "двух недружных миров в человеке". "Нельзя оправдывать оба мира, -- писал он в статье о "Гамлете", -- и жить двумя жизнями зараз. Если тот лунный мир существует, то другой, солнечный, все эти Осрики и Полонии -- лишь дьявольский обман и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть"... Искусство, одно искусство, художественное преосуществление, сливает оба мира. И потому он во что бы то ни стало хотел быть эстетом и готов был даже запереться в башне из слоновой кости.
   Был ли он им? Мне думается, что достаточно и поверхностного знакомства с его стихами, чтобы ответить отрицательно. Как ни прятался он за метафоры, называя это "любовью к жизни", ироническим своим "дионисийством", как ни доказывал, что лучше разделенной любви, лучше счастья вдвоем -- грезить одному "когда чуть дымятся угли", что востократ прекраснее природы мечта о природе, и что надо лишь "выдумать себя", чтобы "стать Богом", -- дух его требовал иного и ощущал иное. Он не сдавался из какого-то фантастического самолюбия, кощунствовал от избытка томления по чудесному, он не умел поверить в бытие "непостижное уму", но оно врывалось в его сердце, опрокидывало искусно воздвигнутые "миражи", заставляло плакать и ужасаться и невольно благоговеть, обращало иронию в жалкую гримасу, улыбку скептика в испуг тайновидца, неверие -- в предчувствие. Умирали слова "упадая, как белый цвет", но Неизреченное стучалось в наглухо запертую "дверь часовщика", и притихала "стальная цикада", прислушиваясь к тому нечто, что боится постороннего слова или вспыхнувшей свечи, что живет "совсем по другому" в омутах трансцендентного молчания.
   
   Не мерещится ль вам иногда,
   Когда сумерки ходят по дому,
   Тут же возле иная среда,
   Где живем мы -- совсем по-другому.
   С тенью тень там так близко слилась,
   Там бывает такая минута,
   Что лучами незримыми глаз
   Мы уходим друг в друга как будто.
   И движеньем спугнуть этот миг
   Мы боимся, иль словом нарушить,
   Точно ухом кто возле приник,
   Заставляя далекое слушать, --
   Но едва запылает свеча,
   Чуткий мир уступает без боя,
   Лишь из глаз по наклонам луча
   Тени в пламя сбегут голубое.
   ("Свечку внесли")
   
   "Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо, -- говорит Анненский в очерке, посвященном Бальмонту, -- и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, -- так сказать, фатальными мистиками".
   Я бы назвал "мистическим безбожием" это состояние духа, отрицающее себя во имя рассудка и вечно настороженного к мирам иным, -- если бы не боялся слишком резкого соседства этих слов. Но иначе, пожалуй, не скажешь. И как удивительно сочеталось в нем ощущение Тайны с рассудочным низведением духа человеческого на ступень имманентной призрачности и, вместе, с почти истерической чувствительностью и таким самоутверждающимся сознанием своего поруганного "я"!
   Анненский был сентиментален. О, да -- сентиментален и в том смысле, какой это слово имеет на французском языке -- un sentimental, человек сердца, глубокого чувства, -- но также отчасти и в смысле, какое оно приобрело по-русски: он был чувствителен, разнеженно-жалостлив, вечно прислушивался к себе, пытал себя и жалел себя и -- через себя -- всю жизнь, всё творение. Жалостливость его распространялась и на людей, и на природу, и на окружающие предметы, потому что для него и природа, и люди, и всякий неодушевленный предмет, -- всё попадавшее в поле его восприятия, становилось им самим: кроме этого пассивного "я" ничего и не было, всё отожествлялось с ним в процессе сознания. Это и очаровывало его эстетически (миражи, музыка, самозабвение, красота), и ужасало: во всём сущем отраженная душа обращается в призрак, в бредовую материализацию и в конечную пустоту несуществования. От этой жалости к себе, к своему всесущему и несуществующему "я" -- и какая-то размягченная нежность подчас, и характерный для Анненского негодующий протест, доходящий до циничного всеотрицания. Жалея себя, он не хочет быть жалким, хочет быть "дерзким" и бесстрашно "срывать одежды" с так называемой действительности, когда не может преодолеть ее мечтою, заслонить иллюзией вечной красоты. Рассудочное отрицание Бога Живого сплошь да рядом обращает эту мечтательность Анненского (теперь можно было бы сказать -- его сенсуальный экзистенционализм) в изуверскую дезинтеграцию бедной своей, замученной Психеи.
   Среди его произведений, не предназначавшихся к печати, есть длинный прозаический отрывок, убедительно иллюстрирующий то, что я сказал (из сборника его "Посмертных стихов", под редакцией В. Кривича, -- вышел в Петербурге в 1923 году). Я приведу этот отрывок, написанный не для печати и тем более потрясающе-непритворный. Нигде страдальческое "заумье" Анненского не вскипало выразительнее. Выписываю не целиком, но так, чтобы не было нарушено единство этой жутко-безжалостной исповеди.
   "Моя душа". Эпиграф -- "Нет, я не хочу внушать вам сострадания. Пусть лучше буду я вам даже отвратителен. Может быть, и себя вы хоть на миг тогда оцените по достоинству".
   "Я спал, но мне было душно, потому что солнце уж пекло меня через штемпелеванную занавеску моей каюты. Я спал, но я уже чувствовал, как нестерпимо горячи становятся красные волосики плюшевого ворса на этом мучительно неизбежном пароходном диване. Я спал и не спал, я видел во сне собственную Душу.
   Свежее голубое утро уже кончилось и взамен быстро накалялся белый полдень. Я узнал свою душу в старом персе. Это был носильщик.
   Голый по пояс и по пояс шафранно-бронзовый, он тащил какой-то мягкий и страшный, удушливый своей громадностью тюк -- вату, что ли, -- тащил его сначала по неровным камням ската, потом по гибким мосточкам, а внизу бессильно плескалась мутно-желтая и тошно-теплая Волга, и там плавали жирные радужные пятна мазута, точно расплющенные мыльные пузыри. На лбу носильщика, возле самой веревки, его перетянувшей, налилась сизая жила, с которой сочился пот, и больно глядеть было, как на правой руке старика, еще сильной, но дрожащей от натуги, синея напружился мускул...
   Я не совсем проснулся и заснул снова. Туча набежала, что ли? Мне хотелось плакать... И опять снилось мне то единственное, чем я живу, чем я хочу быть бессмертен и что так боюсь при этом увидеть по-настоящему свободным.
   Я видел во сне свою душу. Теперь она странствовала, а вокруг нее была толпа грязная и грубая. Ее толкали -- мою душу. Это была теперь пожилая девушка, обесчещенная и беременная; на ее отечном лице странно выделялись желтые пятна и тут, среди своих пахнущих рыбой и ворванью случайных друзей, девушка нескладно и высокомерно несла свой пухлый живот...
   ............
   Нет, символы, вы еще слишком ярки для моей тусклой подруги. Вот она -- моя старая, моя чужая, моя складная душа! Видите вы этот пустой парусиновый мешок, который вы двадцать раз толкнете ногой, пробираясь по палубе на нос парохода мимо жалкой дверцы с звучной надписью "граманжа"?
   Она отдыхает теперь, эта душа, и набирается впечатлений: она называет это созерцать, когда вы ее топчете. Погодите, придет росистая ночь, в небе будут гореть яркие июльские звезды. Придет и человек -- может быть это будет носильщик, может быть просто вор; пришелец напихает ее всяким добром, -- а она, этот мешок, раздуется, она покорно сформируется по тому скарбу в ее недрах, который должны потащить на скользкую от росы гору вплоть до молчаливого обоза... А там с зарею заскрипят возы, и долго, долго душа будет в дороге, и будет она грезить, а грезя покорно колотиться по грязным рытвинам никогда не просыхающего чернозема.
   Один, два таких пути, и мешок отслужил. Да и довольно... В самом деле -- кому и с какой стати служил он?
   Просил ли он, что ли, о том, чтобы беременная мать, спешно откусывая нитки, сметывала его грубые узлы, и чтобы вы потом его топтали, набивали тряпьем да колотили по черным ухабам?
   Во всяком случае, отслужил же и он и попадет наконец на двузубую вилку тряпичника. Вот теперь бы в люк! Наверное небытие это и есть именно люк. Нет, погодите еще... Мешок попадает в бездонный фабричный чан, и из него, пожалуй, сделают почтовую бумагу. Отставляя мизинец с темным сапфиром, вы напишете на мне записку своему любовнику... О, проклятие!
   Мою судьбу трогательно опишут в назидательной книжке ценою в три копейки серебром. Опишут судьбу бедного отслужившего людям мешка из податливой парусины.
   А ведь этот мешок был душою поэта, и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала его жизнь, -- жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивается собственная, уже ни с кем не делимая мука".
   В этом отрывке ужасает, конечно, не столько аллегория, сколько разъедающая мысль поэта, которая к ней привела, мысль о своей бездуховной, лишь кажущейся сущности, обреченной на вечную гибель, -- негодующий нигилизм неверия... Но разве само это негодование -- не свидетельство о порыве поэта в высь неизреченную, о томлении по вечности божественно-благодатной?
   С нигилизмом века (плоды которого мы пожинаем в наши дни) сочеталась в Анненском неосознанная им и преодоленная какой-то гипертрофией мозговых процессов религиозность натуры. Может быть, сказалась тут и наследственность (предки духовного звания?). Во всяком случае, почвенное преемство остро чувствуется в каждой строке: прививка западного эстетства не заглушила в нем его русской поэтической природы. Он желал быть "эготистом" (по его собственному признанию), замкнутым в себе созерцателем внутреннего мира, утверждающим красоту слова, как самоцель, "гипнотизером" (по его же определению), внушающим образы, которые возникают независимо от правды моральных запросов живой человеческой личности. Но платя дань эстетствующему модернизму, он оставался русским. Глубины совести, глубины любви и жалости к человеку, трагическое ощущение обреченности мира, утратившего веру в Божество, иначе говоря, -- сознание, уводящее нас за пределы так называемого "чистого искусства", вдохновение, связанное с самодовлеющей религиозной тревогой, вот что роднит Анненского, скажем: с Лермонтовым, Тютчевым, Гоголем, Достоевским, вообще с русским искусствоощущением, гораздо больше, чем с поэзией современного Запада и ее французских учителей, "проклятых поэтов", как Рембо или Лотреамон.
   Свет нездешний томил его; он не видел и роптал, -- тоскуя, слепой и вещий, тешась игрой ума и оплакивая слепоту сердца, пламенно-непримиримый, безутешный. Эта двойственность, эта расколотость сознания и подсознательных порывов, действительно страшная, как "тяжелый, темный бред", была его пафосом, его болезнью, его пыткой.
   
   В небе меркнет звезда,
   Пытка ль земная всё длится,
   Я не молюсь никогда,
   Я не умею молиться.
   Время погасит звезду,
   Пытку ж и так одолеем.
   Если я в церковь иду,
   Там становлюсь с фарисеем.
   С ним упадаю я нем,
   С ним и воспряну ликуя...
   Только во мне-то зачем
   Мытарь томится тоскуя...
   
   Русским представляется мне и то, что можно назвать "нитчеанством" Анненского -- те выводы, которые он сделал, углубляя мысли Нитче-вагнерьянца о трагедии, "рожденной из духа музыки", -- мысли о сострадании и ужасе. Нитче (для которого "Бог умер") увидел в античной трагедии источник "вод живых" и для современного человечества и призывал к трагедийному искусству грядущие поколения. Анненский, кажется, единственный писатель, поверивший ему до конца. "Романтик Нитче возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни", -- замечает где-то автор "Кипарисового ларца", -- и возвращается к этой мысли (говоря о "Горькой судьбине" Писемского) так: "Ужас и состраданье, которые еще Аристотель, за двадцать два века до нашего времени, определил, как два главных трагических элемента, являются на двух полюсах художественной скалы наших ощущений: в ужасе, более чем в каком-либо другом чувстве, для человека весь мир сгущен в какой-то призрак, грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек совершенно забывает о своем существовании, чтобы слить свое исстрадавшееся "я" с тем "не-я", которому это страдание грозит... Сострадание и ужас в своих художественных отображениях не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому совершенно химерично предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание"... Приобщив дионисийскую музу свою трагедийному, очистительному пафосу, Анненский принялся за переводы Эврипида и сам стал писать трагедии, или "вакхические драмы" (по его терминологии), как бы продолжая труд учителя, но внося в классические "ребячьи сказки" -- трепет и утонченнейшую скорбь своей, такой современной, изболевшей всеми соблазнами отрицания и всей русской тоской, души.
   Пафос этих вакхических драм Вячеслав Иванов определяет как "пафос обиды человека и за человека". В частности последняя, четвертая, драма -- "Фамира-Кифаред" -- в этом отношении особенно показательна.
   Иннокентий Федорович читал нам по рукописи своего "Кифареда" у себя в Царском Селе (посмертное издание вышло только десятью годами позже). Он любил это парадоксальное творение с эпиграфом Dis manibusque sacrum, -- может быть, искал в этих белых ямбах забвенья от сердечной муки, которой была, по его признанию, вся жизнь:
   
   Ведь если вслушаться в нее,
   Вся жизнь моя -- не жизнь, а мука.
   
   Мы слушали его взволнованный голос, невольно поддавались акцентам этой, музыкой слов просветленной, горькой жалобы поэта, казавшегося нам загадочно-дряхлым и всё же близким нашей юношеской мечтательности. Слушали и вероятно -- тогда -- очень многого не понимали. Теперь звучат совсем по-иному его трагические признания (в обращении Кифареда к Нимфе-матери):
   
   ...В моей судьбе
   Ни матери, ни сестрам, ни отцу
   Нет места, сладкозвучная: живу я
   Для черно-звездных высей; лишь они
   На языке замедленном и нежном,
   Как вечера струисто-светлый воздух,
   Мне иногда поют. И тот язык
   Как будто уловив его созвучья,
   Я передать пытаюсь, но тоской,
   Одной моей тоскою полны струны.
   Ты не нужна мне, женщина, и нет
   Прошедшего меж нас...
   
   Вряд ли возник бы "Аполлон", не случись моей встречи с Иннокентием Федоровичем. После дягилевского "Мира искусства" Петербург нуждался в художественно-литературном журнале "молодых". Средства нашлись. Но я колебался долго. Не потому, что неясно представлял себе программу журнала, но потому что недоставало мне опытного старшего советчика (признанного всеми "ближайшими" в будущей редакции), чтобы придать авторитетность мне, только начинавшему тогда писателю, в трудной роли редактора и оградить меня от промахов.
   После первой же встречи с Анненским, -- нас познакомил царскосел, юноша Гумилев, -- я почувствовал, сколько неиспользованных духовных сил накопилось в этом молодом старце и как самоотверженно готов он погрузиться в общее наше дело, не претендуя ни на какое исключительное влияние, просто из преданности к литературе, из сочувствия к талантливой молодости, из желания быть услышанным ею, слиться с нею в работе, -- ведь до того почти никто его не слышал и печататься ему было негде.
   И, действительно, со дня заключенного между нами "союза" Анненский принялся лихорадочно за статьи и стихи и стал с юношеским воодушевлением вышлифовывать "пьесы" своего "Кипарисового ларца". Несколько позже, когда я серьезно захворал и врачи опасались за исход моего плеврита, Анненский заезжал ко мне на Гусев переулок почти ежедневно и, по глубокой его встревоженности, я чувствовал, что ему не только отечески жаль меня лично, но что нестерпимо горько ему от мысли: вдруг вместе со мною рухнет и наше детище, журнал, и следовательно все связанные с ним его, Анненского, творческие замыслы... Признаюсь, я так сердечно успел привязаться к Иннокентию Федоровичу за эти несколько месяцев знакомства, что горечь его, не столько жалость к опасно-больному, сколько опасение за участь неродившегося еще "Аполлона", -- причиняла мне боль...
   Анненский оказался тем именно старшим помощником, какой был нужен мне. Начиная журнал, я хотел оставаться возможно объективнее в выборе матерьяла, не впадая в кружковщину и, тем паче, в редакторский непотизм, -- Анненский был исключительно независим и терпим. Ничего общего не имея с поколением писателей, к которому сам принадлежал по возрасту, увлекаясь "новизной" начала века и глашатаями модернизма, он был отзывчив и ко многому из того, что молодежь зачеркивала одним росчерком пера, как отсталость и дурной вкус (всё печатавшееся издательством "Знание" и большую часть того, что издавал "Шиповник", т. е. в первую очередь -- литературу, отзывавшуюся бытом).
   Так, например, он высоко ценил Леонида Андреева, -- последняя, предсмертная его статья была посвящена Андрееву (никогда, насколько мне известно, не появилась она в печати, вероятно, погибла в архивах упраздненного, в начале 1918 года "Аполлона") [Последний номер журнала был выпущен секретарем редакции М. Л. Лозинским, в мое отсутствие, уже после "Октября"].
   Вспоминаю, как я был с Анненским на спектакле "Анфисы" в Александрийском театре. Он воспринимал эту мелодраматичесую пьесу с заразительным волнением и так убеждающе комментировал ее драматическую символику, что я решил "пересмотреть" мое отношение к автору и... поехал к нему на финляндскую его дачу (около Выборга). Отмечу, кстати, что Андреев дружески отклонил предложенное ему сотрудничество: "Благодарю, тронут, но знаю, что не подхожу". После смерти Анненского я не возобновил моей просьбы.
   Почти так же не совпадала восторженная оценка Анненским Бальмонта с отношением к нему модернистов позднейшего поколения...
   Не хочу делать никакого вывода из этих пристрастий Анненского, но, несомненно, одно: такого рода расхождения с аполлоновцами должны были со временем значительно обостриться. И он это понимал: едва примкнув к молодежи, начал опять ощущать себя одиноким.
   Оставалось, конечно, его влияние, как поэта на поэтов. Однако и тут, в границах поэзии, в качестве критика-эссеиста он взял не ту ноту... Иные из поэтов, как я уже сказал, на него обиделись за ироническую парадоксальность его отзывов-отражений в статье "Они" (первая книжка "Аполлона"). Авторы готовы были выслушать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непринужденность, с какой Анненский давал характеристики, всматриваясь в личную сущность каждого автора, вдобавок -- известное кокетство, с каким он стилизовал свою критическую прозу, решительно не понравились. Особенно рассердился вечный "недотыкомка" Федор Сологуб. Анненский был жестоко ущемлен этим недоразумением: вот, только расправил он крылья для взлета и опять одинок, непонят!
   Сейчас, оглядываясь назад, я вижу ясно, что Иннокентий Федорович, останься он жив, не мог бы в дальнейшем играть в "Аполлоне" руководящей роли, какая мне сперва померещилась. Слишком долго стоял он особняком в писательском мире, слишком самобытно сложился его вкус, слишком по-своему думал он о всём, чего ни коснись, и слишком далек был от злободневной условности, чтобы стать "властителем дум" даже в сравнительно тесном кружке. Может быть -- и слишком доброжелательно-благодушен, недостаточно самоуверен, -- в конце концов с его художественными оценками в редакции не очень-то считались.
   И тем не менее критическое чутье его нельзя назвать иначе, как тайноведением. Оставим в стороне шутливость тона, иногда и вычуры стиля (статья "Они" начиналась: "Тирсы наших менад примахались быстро..."), -- как никто другой, умел он прислушиваться к чужой душе, осязать подсознательную стихию творческого "я". В этом заключалось его неподражаемое колдовство. И неудивительно, что там, в глубинах этой чужой сущности, ему мерещилось много страшного, даже чудовищного и потому -- невыразимого критической прозой; он и уснащал свою прозу поэтическими метафорами, и становилась подчас его критика дерзко-обличительной психологической лирикой.
   Вообще критика Анненского прежде всего -- психологическое углубление в высшей мере субъективное; в исследуемом авторе критик ищет и находит себя, то что им владеет, за чем он следует, чему отдается. Таким образом очерки Анненского являются действительно поэтическим отражением, и вовсе не в метафорическом смысле. Сам он очень ясно сказал это в предисловии к своей первой "Книге отражений": "Поэтическое отражение не может свестись на геометрический чертеж. Если даже механически повторяя слово, мы должны самостоятельно проделать целый ряд сложных артикуляций, можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое чтение поэта есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркала и не для стоячих вод".
   Поэтому -- когда он говорит о стихах или прозе других поэтов, он говорит о себе, о своей творческой муке, ищущей созвучного голоса у тех, кто ему дорог. И это критическое самоуглубление Анненский связывает с тем, что для него самый главный вопрос жизни -- то, что позволяет выносить эту жизнь, преображая бессмысленность ее в художественный смысл -- смысл поэтического преображения.
   В предисловии ко вторым "Отражениям" он поясняет: "Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их -- вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни".
   Критические этюды Анненского сейчас забыты (библиографическая редкость -- изданы были единственный раз в 1906-08 гг.). Эти потрясающие гениальной интуицией разборы любимых им произведений, только дополняют то, в чем он прикровенно исповедуется в своих стихах: "Проблема Гоголевского юмора", "Достоевский до катастрофы" "Умирающий Тургенев" "Бальмонт-лирик", "Власть тьмы" Толстого, "На дне" Горького, "Странная история" Тургенева, "Символы красоты у русских писателей", "Иуда" (Леонид Андреев), "Гейне прикованный", "Проблема Гамлета", "Бранд" Ибсена, "Преступление и наказание" и т. д. В этих воистину необыкновенных очерках полных терпкого психологизма, поэт, философски обобщая, разоблачает себя с выстраданной откровенностью. Никто, кажется, из поэтов о себе не сказал больше и последовательнее...
   Поэзия Анненского сплошь обличительна для него самого и насквозь психологична. Внешнего, бездуховного нет в ней ничего: вся сквозит внутренним видением и ведением.
   Вячеслав Иванов в замечательной, уже упоминавшейся мною статье, в январьском выпуске "Аполлона" 1910 года, определяет лирику Анненского как символизм ассоциативный:
   "И. Ф. Анненский-лирик является в большей части своих оригинальных и трогательных созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным. Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним
   такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его -- прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем. Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношение и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения. Разоблаченный таким методом объект поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые пережитым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл -- требующим какой-то последней разгадки"...
   Одним из примеров В. Иванов приводит строфы "Идеала" Анненского (из "Тихих песен"):
   
   Тупые звуки вспышек газа
   Над мертвой яркостью голов,
   И скуки черная зараза
   От покидаемых столов...
   И там, среди зеленолицых,
   Тоску привычки затая,
   Решать на выцветших страницах
   Постылый ребус бытия!
   
   "Это -- библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники "Идеала" трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь -- "постылый ребус"), -- публичная библиотека, далекий смысл и "causa finalis" -- новая загадка, прозреваемая в разгаданном, -- загадка разорванности идеала и воплощения и невозможности найти ratio rerum в самих res, в одних только отражениях духа, творчески скомпанованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Изиды -- и приоткрывается ли еще?"...
   Сам Анненский, в посмертной статье -- "Что такое поэзия?" (набросок вступления к его "Тихим песням", написанный в 1903 году и появившийся в "Аполлоне" только в 1911), -- дает определение поэзии, которое, на мой взгляд, тоже многое объясняет в его собственных стихах. Вот несколько выдержек: "Поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и, притом, чисто условное отношение... Вся их сила (созданий поэзии), ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразит наше существование. Музыка стиха или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, что проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний.
   В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена... Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета. Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы. Создания поэзии проектируются в бесконечность. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно"...
   То, что говорит Вячеслав Иванов об Анненском и сам он о себе -- не так уж несогласуемо (тем более, что далеко не все стихи его ассоциативно-символичны). Анненский-символист действительно далек от символической русской "школы", с Андреем Белым, Блоком и тем же Ивановым. Он никогда в потусторонне-сущее путей не указывает и заклинательной магией не насыщает своих эпитетов и сравнений. Символы ему служат только для углубления и заострения чувства реальности; символы у Анненского -- эстетическое средство выразительности, а не трамплины для прыжков на метафизические высоты. Он ближе к символисту-Гёте, сказавшему, что "всё преходящее символ". Еще ближе к Бодлэру и к Верлэну, лиризм которых он так удачно сравнивает с гипнозом. Он верил человеческому слову как орудию иррациональной мысли, если можно так сказать, -- отсюда его благоговение и почти испуг перед словом, когда оно звучит из недр созерцательной муки. Конечно -- не внешнее, буквенное слово, а слово-мысль, слово-прозрение... Недаром в письме к Максимилиану Волошину он написал: "В поэзии у мысли страшная ответственность... И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда -- и нередко -- одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота... А разве многие понимают, что такое Слово у нас?" ("Аполлон", янв. 1910).
   Анненский был апологетом средиземноморской культуры не только в общем смысле (мир для него начинался с Гомера), но и в отношении своем, например, к судьбе русского языка и к вопросам версификации. Больше, чем кто-либо из русских поэтов, он любил неологизмы и галлицизмы. Зачастую этим пристрастием неприятно поражают переводы Эврипида (я не касаюсь высоких их качеств) и его трагедии в античном духе. Галлицизмы, даже просто смелые заимствования французских слов, представлялись ему неотъемлемым правом модернизма (он любил и этот, так часто употреблявшийся мною, но далеко не отчетливый термин).
   Что касается галлицизмов, то я не был согласен с ним в корне. Галлицизмы (не надо забывать, что Пушкин гениально ввел сотни их в русскую речь) всегда казались мне неизбежным, по самому ходу нашей истории, но всё же засорением русского языка, тем более -- поэтического звучания русской речи. Анненский горячо отстаивал дальнейшее обогащение языка в этом направлении. Вкусу его вовсе не претили в самых задушевных строках такие обороты речи, как например, "эмфаза слов":
   
   И для чего все эти муки
   С проклятьем медленных часов?
   Иль в миге встречи нет разлуки,
   Иль фальши нет в эмфазе слов?
   
   Или -- такие любимые его выражения, как -- "мираж" ("миражный рай"), "хлороз жасмина", "зигзаг полета", "кошмарный", "анкилозы", "симптомы" и сколько других, (в его переводах с древнегреческого неологизмы звучат намеренно-подчеркнуто): в трагедии "Фамира-Кифарэд" Силен говорит о перепадающих от нимф серебряных "вибрациях", сатир произносит "спичи", а другой -- несколько "пикирован", и т. д.
   Всеми этими словами, взятыми с французского, конечно пользоваться можно даже в стихах (и горшие дерзости дозволены поэту), но -- в известном контексте, когда они необходимы и не портят лирического звучания; нельзя их считать равноправными другим русским словам, органически связанным со всем строем русской речи (в том числе и словам иностранного корня, -- их столько! -- уже вошедшим в наш язык по праву литературной давности, напр, "поэзия", "музыка"). Анненский подчас ранит ухо своими галлицизмами, из какого-то непонятного озорства, из предвзятого франкоманства.
   И в то же время он был пуристом стихотворного звука. Форме в поэзии придавал значение первенствующее и больше всего ценил похвалы, направленные на его формальные удачи. В строке он помногу раз менял слова, дабы заменить слог с открытой гласной слогом с глухой или наоборот. И в своей стихотворной критике настаивал на этих а, у, и, в которых таилась для него магия выразительности.
   Сколько раз с какой-то завистью говорил он мне о выработанности французами звукочередования в стихах, да и в прозе. Доходил до мелочей. Например, возмущался русской небрежностью в выборе имени при крещении. Как это его, Анненского, нарекли Иннокентием? Варварски звучит: Иннокентий Анненский! У французов всегда: Поль Верлэн, Шарль Бодлэр, Виктор Гюго и т. д. А тут -- удивительная нечеткость слуха:
   -- "У вас, Сергей Маковский, хоть ей-ий, а у меня -- ий-ий.
   Анализируя чье-нибудь стихотворение, он особенное внимание обращал на буквенное звучание слов. Например, говоря о "Тихой колыбельной" Федора Сологуба, замечает: "Помните вы эту "Тихую колыбельную"? -- Вся из хореев, усеченных на конце нежно открытой рифмой. На ли, ю, ду, на и динькающей -- день -- тень, сон -- лен или узкой шепотной -- свет -- нет.
   Сколько в этой элегии чего-то истомленного, придушенного, еле-шепчущего, жутко-невыразимо-лунного:
   
   -- Сон, ты где был? За горой.
   Что ты видел? Лунный свет.
   -- С кем ты был? С моей сестрой.
   -- А сестра пришла к нам? -- Нет.
   Я тихохонько пою
   Баю-баюшки-баю...
   
   Или после цитаты известной Сологубовской строфы:
   
   Упала белая рубаха
   И предо мной обнажена,
   Дрожа от страсти и от страха,
   Стоит она...
   
   Анненский убеждает: "Только вы не разбирайте здесь слов. Я боюсь даже, что вы найдете их банальными. -- А вот лучше сосчитайте-ка, сколько здесь а и полу-а -- посмотрите, как человек воздуху набирает от того, что увидел, как у ведьмы упала белая рубаха? Кто разберет, где тут соблазн? где бессилие? где ужас?".
   Потому-то поздняя французская поэзия и была его любимейшей. Он раз навсегда очаровался ее изысканным благозвучием, аллитерациями, ассонансами, верлэновской "de la musique avant toute chose", строфой Сюлли Прюдома (в его изумительном переводе):
   
   Над гаснущим в томительном бреду
   Не надо слов, -- их гул нестроен.
   Немного музыки -- и тихо я уйду
   Туда, где человек спокоен.
   
   Кажется, он один, из русских поэтов, разбирался безупречно во всех тонкостях французского силлабо-тонического строя. Он говорил мне, как знаток, свои соображения об александрийском стихе, об истории цезуры в нем и о тайнах его ритма у разных авторов -- соображения, никому не приходившие тогда в голову (высказанные только лет тридцать спустя Морисом Граммовом).
   Однако франкоманство не мешало Анненскому пользоваться словарем чисто-народной речи, прозаизмами и словечками разговорными, уменьшительными и бытовыми, отдающими некрасовским колоритом: ишь-ты, ну-ка, где-уж и т. д. Сочетанием иностранных заимствований с простонародными оборотами он особенно дорожил, и как характерно это для всего склада его личности, пронизанной средиземноморской культурой и, вместе, такой до предела русской!
   Не знаю, был ли Анненский очень одарен, как инструменталист стихотворной строки... Стихам его зачастую недостает текучести: "не льются"; надо помногу раз вчитаться в них, чтобы за внешней угловатостью услышать внутреннюю музыку; на его пиррихиях спотыкаешься, соседство согласных не всегда благозвучно... Тут при многом, конечно, и чисто-технические навыки, Анненский начал писать стихи еще в отроческие годы, но техника его вырабатывалась медленно, и до самой смерти не переставал он работать упорно над тем, что принято называть "формой" в поэзии. В. Кривич, в предисловии к изданию Посмертных стихов отца (1923, изд. "Картонный Домик") так говорит об этой формальной его добросовестности: "Необыкновенно легко владевший стихом, Анненский в то же время был поэтом и чрезвычайной требовательности к себе, и очень капризным. Стихи свои он исправлял, изменял и переделывал по много раз, и не только во; время черновой работы, но и в беловых экземплярах, и даже в позднейших списках, причем из сопоставления текстов иногда можно видеть, что замена одного слова другим или видоизменение целой строки объясняется не внутренними свойствами или внешним построением стихотворения, а были сделаны главным образом потому, что такое изменение отвечало желанию поэта в данный момент". "Анненский часто писал свои вещи заново по несколько раз и в разное время, благодаря чему некоторые стихи имеют по два и более черновиков, -- частичных и целых"...
   Звуковой пуризм был, отчасти, и рисовкой Анненского-эстета. На самом деле, разве внешним звуком живы его стихи? В них никогда звук не преобладает над смыслом -- даже в таких, на первый взгляд, звуковых стихах, как например, "Старая усадьба" (из трилистника "Старой тетради").
   Характерны в этом стихотворении образы Анненского-символиста и вообще вся манера его чувствовать и выражать: слова не сами по себе и не обозначенные словами реальности, а то, что между словами и притом -- психологически сущее, пережитое. Анненский всегда на земле и всегда где-то в иной духовной действительности, это двоеречие придает произносимым словам как бы новый смысл: они насыщаются смыслом всего, что угадывается сквозь них, за ними. И от краткости, от лаконизма словесных средств только просторнее возникающим образам.
   
   Сердце дома. Сердце радо. А чему?
   Тени дома? Тени сада? Не пойму.
   Сад старинный -- все осины -- тощи, страх!
   Дом -- руины... Тины, тины что в прудах...
   Что утрат-то!. Брат на брата... Что обид!..
   Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...
   Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей?
   Мертвой нищей логовище без печей...
   Ну, как встанет, ну, как глянет из окна:
   "Взять не можешь, а тревожишь, старина!
   Ишь затейник! Ишь забавник! Что за прыть!
   Любит древних, любит давних ворошить...
   Не сфальшивишь, так иди уж: у меня
   Не в окошке, так из кошки два огня.
   Дам и брашна -- волчьих ягод, белены...
   Только страшно -- месяц за год у луны...
   Столько вышек, столько лестниц -- двери нет...
   Встанет месяц, глянет месяц -- где твой след?..
   Тсс... ни слова... даль былого -- но сквозь дым
   Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым!
   Иль истомы сердцу надо моему?
   Тени дома, шумы сада? Не пойму...
   
   В шестистопных хореях "Старой усадьбы" почти везде -- тройная рифма или консонанс. При этом нет звуковой декоративности. Словесное звучание совпадает с образным рисунком... До чего весь Анненский тут. в этой музыке слов, вызывающей целый ряд обертонов, -- прислушиваясь к ним мы ощущаем, как некое наваждение, сущность самого поэта -- и печаль его смертельную, и насмешку над собой, и мечтательную оглядку на пройденный путь, и ужас перед всем мертвым, оживающим с колдовской властностью:
   
   Ну, как встанет, ну, как глянет из окна?
   Взять не можешь, а тревожишь, старина!
   
   Анненский торопился жить в последние месяцы 1909 года, он предчувствовал скорый конец. Каждый день спешил он из Царского в Петербург то на лекцию к "раичкам" [Он читал древнегреческую литературу на Высших женских курсах Раича. Слушательниц Петербург называл "раичками"], то на доклад в Нео-филологическое общество, то на заседание "Поэтической академии", то в декоративную мастерскую А. Я. Головина (для коллективного портрета аполлоновцев). Последнее особенно утомляло его: приходилось подыматься по бесконечной крутой лестнице на самую вышку Мариинского театра... Я не могу простить себе, что мы, друзья, не сумели удержать Иннокентия Федоровича от этой опасной для его больного сердца гимнастики.
   Он умер скоропостижно от эмболии, на ступенях Царскосельского вокзала в Петербурге, вдруг почувствовав себя плохо, спеша домой. Его труп опознали в Обуховской больнице.
   Мы хоронили его на Казанском кладбище Царского Села; отпевание вышло неожиданно многолюдным, его любила учащаяся молодежь, собор был битком набит учениками и ученицами всех возрастов. Чувствовалось, что ушел человек незабываемый.
   В полях был серый, тающий снег, были нищие ветки берез на мглистом небе. Катафалк с дубовым гробом жалко подпрыгивал на ухабах. Было невероятно сознание: Анненский мертв.
   Сказать, что это он... весь этот ужас тела...
   Он лежал в гробу торжественный, официальный, в генеральском сюртуке министерства народного просвещения. И это казалось последней насмешкой над ним -- Поэтом.
   Я закончу "портрет" Анненского, далеко не полный, увы! -- ведь нельзя, после короткой дружбы, узнать всего человека, даже когда он вложил всего себя в гениальные строфы, -- закончу еще одним прозаическим отрывком из того же посмертного издания его стихов, где таким страшным иносказанием рисует он свою исстрадавшуюся душу. К людям, к тем поколениям, что примут его духовное наследство, почувствуют в его муке очистительный и плодотворный свет любви, обращен этот отрывок. Он написан за три года до его смерти.
   Эпиграф: "Je suis le roi d'une ténébreuse vallée" (Stuart Meril).
   "Я -- чахлая ель, я -- печальная ель северного бора. Я стою среди свежего поруба и еще живу, хотя, вокруг зеленые побеги уже заслоняют от меня раннюю зарю.
   С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы -- мои мысли. И когда закат бывает тих и розов, и ветер не треплет моих веток, -- мои ветки грезят.
   И снится мне, что когда-нибудь, здесь же вырастет другое дерево, высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям всё счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета.
   О, гордое дерево, о брат мой, ты, кого еще нет с нами! Что за дело будет тебе до мертвых игол в создавшем тебя перегное!..
   И узнаешь ли ты, что среди них были и мои, -- те самые, с которыми уходит теперь последняя кровь моего сердца, -- чтобы они воздвигали тебя, Неизвестный...
   Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные людям!
   Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, хотя бы тем, что никого не радовали...".

----------------------------------------------------------

   Источник текста: Маковский С. К. Портреты современников. -- Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. -- 415 с.; 21 см.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru