Львов-Рогачевский Василий Львович
Новая драма Леонида Андреева

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Новая драма Леонида Андреева.

   Когда В. И. Немировичъ-Данченко выступилъ въ Петербургскомъ Литературномъ Обществѣ съ блестящей рѣчью въ защиту Екатерины Ивановны и въ оправданіе постановки этой волнующей пьесы, онъ назвалъ построеніе ея цѣломудреннымъ.
   Въ самомъ дѣлѣ, когда Леонидъ Андреевъ писалъ свой Екатерину Ивановну, онъ точно забылъ о театрѣ, о публикѣ, объ актерахъ. Онъ былъ охваченъ горячимъ желаніемъ подсмотрѣть, что тамъ внутри въ домѣ, въ душѣ Екатерины Ивановны, переживающей трагедію женскаго естества, обычно скрытаго отъ всѣхъ мимоидущихъ.
   Художника захватило невыносимое любопытство, жажда проникнутъ въ тайны женской души, жажда исторгнуть эту тайну.
   Когда создавалъ Леонидъ Андреевъ свою послѣднюю драму "Не убій", онъ работалъ по другому: онъ уже видѣлъ ее на сценѣ. Онъ все время помнилъ о театрѣ, публикѣ и артистахъ. Здѣсь о цѣломудріи творческой работы говорить не приходится: пьеса написана для сцены: живо, легко, порой даже черезчуръ легко. Пьеса будетъ имѣть успѣхъ у публики и въ особенности въ сценахъ, написанныхъ черезчуръ легко.
   Говорятъ, "пьеса написана подъ роли" -- не въ этомъ ея смертный грѣхъ.
   Допустимъ, что, создавая своего восьмипудоваго Феофана, Леонидъ Андреевъ видѣлъ Варламова; создавая Яшку-Каторжника, повторяющаго не разъ пѣсню "Погибъ я, мальчишечка, погибъ навсегда", онъ слышалъ заранѣе, какъ споетъ эту разбойничью пѣсню H. Н. Ходотовъ, онъ имѣлъ на это полное право.
   Напомнимъ любопытнѣйшія письма А. П. Чехова, написанныя имъ А. С. Суворину въ 1889 году по поводу постановки "Иванова" на сценѣ Александринскаго театра.
   "Мнѣ жаль бѣдную Савину,-- писалъ А. П. Чеховъ,-- что она играетъ дохлую Сашу {Письма А. П. Чехова, т. II. Изд. М. Чеховой, стр. 282.}. Для Савиной я радъ бы всей душой, но если Ивановъ будетъ мямлить, то, какъ я Сашу ни отдѣлывай, ничего у меня не выйдетъ. Мнѣ просто стыдно, что Савина въ моей пьесѣ будетъ играть чортъ знаетъ что. Знай я во времена оны, что она будетъ играть Сашу, а Давыдовъ -- Иванова, я назвалъ бы свою пьесу "Саша" и на этой роли построилъ бы всю суть, а Иванова прицѣпилъ бы только сбоку, но, кто могъ знать".
   Это было написано 7-го января, а уже черезъ день, 8-го января, тонкій и чуткій художникъ писалъ тому же А. С. Суворину:
   "Знаете? У меня Саша въ третьемъ актѣ волчкомъ ходитъ -- вотъ какъ я измѣнилъ! Совсѣмъ для Савиной. Скажите Савиной, что мнѣ такъ льститъ то, что она согласилась взять въ моей пьесѣ блѣдную и неблагодарную роль, что я животъ положу и измѣню роль кореннымъ образомъ, насколько позволятъ рамки пьесы: Савина будетъ у меня и волчкомъ ходить, и на диванъ прыгать, и монологи читать, чтобы публику не утомило нытье.. Я изобразилъ въ одномъ явленіи веселаго, хохочущаго, свѣтлаго Иванова, и съ нимъ веселую Сашу... Вѣдь это не лишнее? Думаю, что попалъ въ точку" {Ibid. стр. 286.}.
   Въ этихъ цѣнныхъ для насъ строкахъ, написанныхъ по горячимъ слѣдамъ работы на томъ самомъ письменномъ столѣ, гдѣ въ это время перерабатывалась пьеса "подъ роли", можно видѣть, какое огромное значеніе въ творчествѣ имѣетъ тотъ моментъ, когда художникъ начинаетъ чувствовать сцену и представлять задуманные образы въ исполненіи опредѣленныхъ артистовъ. Образъ начинаетъ жить, "дохлая Саша" начинаетъ "ходить волчкомъ", роль становится выпуклой и яркой.
   Такъ работаетъ художникъ надъ пьесой, надъ ролями.
   Пьеса пишется для театра, и художникъ долженъ представлять написанную роль въ игрѣ артиста.
   Лессингъ въ своей Гамбургской драматургіи находилъ, что нѣкоторыя произведенія даже средней руки должны быть допущены на сцену "такъ же и потому, что въ нихъ встрѣчаются прекрасныя роли, въ которыхъ тотъ или другой актеръ можетъ выказать всю силу своего таланта, такъ и музыкальное сочиненіе не отвергается только потому, что написано на плохія слова" {Собр. Сочин. Лессинга, Изд. т-ва "Вольфъ", T. IX, стр. 4.}.
   Разумѣется, художникъ не долженъ свой замыселъ приносить въ жертву хорошей роли,-- писать по заказу артистовъ -- это уже ремесленное производство, а не художественное творчество.
   Мы находимъ, что почти всѣ роли въ пьесѣ Л. Андреева, кромѣ одной главной, даютъ артистамъ много матерьяла.
   Одинъ милліонеръ Кулабуховъ, этотъ выжившій изъ ума старикъ -- чего стоитъ! Это набросокъ, но сильный и незабываемый. Въ Кулабуховѣ есть что-то отъ Ѳедора Павловича Карамазова. А странникъ Феофанъ, написанный въ стилѣ Островскаго?! "Сердце -- не камень". Этотъ обличитель, изнемогающій подъ тяжестью собственнаго тѣла и подъ тяжестью человѣческихъ грѣховъ, пріобрѣтаетъ особенное значеніе на фонѣ современной дѣйствительности, которая знаетъ еще небывалые грѣхи, и которая такъ мало походитъ на доброе, старое время. Голосъ Феофана гремитъ, какъ іерихонская труба, но уже не въ омахъ разрушить новыя стѣны іерихона.
   Роль тоскующей Маргариты, горничной, не написана, а пропѣта. Ничтожный, грязный, безстыдный человѣчишка изъ чиновниковъ -- ея хозяинъ "очаровалъ" Маргариту подлымъ словомъ "тварь", почти убилъ красивую человѣческую личность -- почти обезличилъ эту "царицу" чистоты и невинности. Это трудная, но благодарная роль для чуткой артистки.
   Экономка Василиса Петровна, всю жизнь, до 45 лѣтъ, проведшая въ хорошихъ домахъ, ѣздившая даже съ графиней въ коляскѣ, причемъ собачка сидѣла рядомъ съ графиней, а экономка на задней скамейкѣ -- тоже живая, колоритная фигура. Эта женщина съ пріятнымъ лицомъ мечтаетъ о томъ, чтобы занять мѣсто болонки и сидѣть рядомъ съ графиней. Напрасно только художникъ нѣсколько усложнилъ этотъ образъ. Даже при мнимомъ, своеобразномъ "богоборчествѣ" экономки-княгини не она -- главное лицо въ драмѣ. Въ этой роли много любопытныхъ и тонкихъ штриховъ.
   Князь де Бурбоннякъ-де Лалтепакъ, который вѣчно пьянъ, имѣетъ гордую изящную осанку и всегда молчитъ, въ сценѣ сватовства и въ сценѣ свадьбы проходитъ, какъ въ синематографѣ. Вы его только видите, но не слышите. Въ своемъ безмолвіи этотъ женихъ-полутрупъ, покорный року и антрепренеру Зайчикову -- глубоко трагическій образъ. Очень важно, чтобы артистъ отнесся къ нему серьезно, даже серьезнѣе, чѣмъ авторъ, надѣлившій князя подчеркнуто смѣшной фамиліей.
   С. А. Венгеровъ указалъ на то, что фамилія князя выбрана неудачно.
   Даже гости, намѣченные художникомъ въ стилѣ гротеска и напоминающіе гостей на балу "человѣка", при хорошемъ исполненіи и умной постановкѣ навсегда останутся въ памяти.
   Нужно ли говорить объ антрепренерѣ Зайчиковѣ?
   Это -- самая живая, можетъ быть, слишкомъ живая, бытовая фигура въ пьесѣ. Этотъ прогорѣвшій антрепренеръ точно родился для того, чтобы участвовать въ комедіи рожъ и масокъ, въ комедіи жизни, въ этой "фантасмагоріи", гдѣ "Петрушку представляютъ", гдѣ экономка выступаетъ въ маскѣ княгини, гдѣ все не настоящее. Жаль, что Зайчиковъ -- слишкомъ настоящій.
   Въ создаваньи этихъ колоритныхъ фигуръ художникъ обнаружилъ даже избытокъ творческой энергіи. Онъ жаденъ на лица. Онъ слишкомъ захваченъ каждой отдѣльной фигурой, сценой, забываетъ о цѣломъ, онъ художественность приноситъ въ жертву сценичности, и въ этомъ его смертный грѣхъ.
   Въ пьесѣ нѣтъ согласованности, два тона пьесы не слиты въ одномъ аккордѣ. Стиль гротеска не выдержапъ, трагическая каррикатура все время переходитъ въ веселенькій водевиль.
   Въ драмѣ много музыкальныхъ номеровъ, это оживляетъ каждую отдѣльную сцену, но это превращаетъ пьесу въ какой-то дивертисментъ. Тутъ и "погибъ я, мальчишечка", и "Во пиру-ль я была" (пѣсни, которыми заканчивается первое и четвертое дѣйствія), тутъ и Травіатта въ сценѣ свадьбы, тутъ и отрывки изъ романсовъ, если не пропѣтые, то продекламированные Зайчиковымъ. ("Ни слова, о, другъ мой"). Все это нѣсколько искажаетъ серьезность драмы. Художественность -- повторяю -- приносится въ жертву сценичности.
   Пьеса Леонида Андреева родилась изъ пѣсни, которую мастерски ноетъ H. Н. Ходотовъ, нѣкоторыя роли, какъ я уже сказалъ, не написаны, а пропѣты. Прислушайтесь къ причитаніямъ тоскующей Маргариты, этой народной плакальщицы. "Ахъ, да и тоскую же я, родненькіе... Куда голову преклонить не знаю..." "Ахъ, да какъ березынька я бѣлая..."
   Много музыкальныхъ номеровъ, а музыки, единаго настроенія, ритма, того, что создавало ритмъ чеховскихъ драмъ, въ пьесѣ Леонида Андреева нѣтъ. Шумная сценичность все время вспугиваетъ настроенье, слишкомъ разноголосящія сцены коробятъ своею нестройностью.
   Въ игрѣ трехъ музыкантовъ на балу человѣка было что-то дисгармоничное и ненайденное. Они исполняли польку съ подпрыгивающими веселыми и чрезвычайно пустыми звуками. Всѣ три инструмента играли немного не въ тонъ другъ другу, и отъ этого между ними и между отдѣльными звуками была нѣкоторая странная разобщенность, какія то пустыя пространства!
   Не въ тонъ другъ другу поютъ всѣ пять дѣйствій въ драмѣ Л. Андреева, въ нихъ тоже -- странная разобщенность, что-то ненайденное.
   Самая погоня за сценичностью родилась изъ того, что художникъ ясно не рѣшилъ для себя, что онъ хочетъ сказать своей драмой "Не убій" ("Каинова печать"), что онъ хочетъ сказать образомъ главнаго героя пыеоы, который захотѣлъ переступить заповѣдь "не убій"?
   Послѣ многообѣщающаго, хотя нѣсколько загроможденнаго, перваго дѣйствія зритель будетъ все время ждать отвѣта на поставленный вопросъ, а подъ конецъ станетъ недоумѣвать, станетъ спрашивать: въ ковычкахъ написано заглавіе "не убій" или безъ ковычекъ? Покончилъ съ собой Яковъ отъ того, что въ немъ совѣсть заговорила, или онъ выдержалъ геройскую борьбу, и вышелъ побѣдителемъ изъ столкновенія съ нагрянувшей полиціей. Вѣдь увѣрялъ же въ литературномъ обществѣ во время преній послѣ моего доклада г. Ларинъ, что Яковъ покончилъ съ собой.
   Пьеса въ цѣломъ рождаетъ мучительное неудоумѣнье, и сценичность отдѣльныхъ мѣстъ только глубже подчеркиваетъ неясность, неопредѣленность главнаго.
   Пьеса пока еще мало извѣстна публикѣ, и я подробнѣе остановлюсь на ея содержаніи.
   

II.

   Въ "проклятомъ домѣ" Кулабухова пахнетъ убійствомъ. Со всѣхъ сторонъ стекаются собаки къ "пустырю", къ "мертвому мѣсту"... Собаки чуютъ падаль. Сюда-же приходитъ и странникъ Феофанъ, у котораго тоже "нюхъ". Пророческое прозрѣніе Феофана, его "прозорливость" художникъ приравниваетъ къ собачьему нюху, а его обличенія, назойливыя и крикливыя, къ надоѣдливому лаю цѣпныхъ собакъ.
   Феофанъ слышитъ въ "пустой, грязной, мерзкой комнатѣ" запахъ крови, но его громы и молніи могутъ еще довести какого-нибудь купца до седьмого пота, а здѣсь, въ проклятомъ домѣ -- безсильны. Здѣсь нужно что-то другое, иныя слова.
   Владѣлецъ пустыря, милліонеръ Кулабуховъ, заключившій договоръ съ прислугой, чтобы она его содержала до смерти въ ожиданіи наслѣдства, повидимому, страдаетъ старческимъ слабоуміемъ. Онъ -- злой и ненужный для жизни старикъ. Когда-то у него бывалъ весь городъ и губернаторъ.
   Этотъ собачій царь, отъ котораго псиной пахнетъ, и къ которому, какъ къ трупу, бѣгутъ отовсюду собаки, уже чувствуетъ себя убіеннымъ. Одинокій, заброшенный, несчастный, онъ пугаетъ и дразнитъ своихъ будущихъ убійцъ и своего обличителя Феофана. Когда Феофанъ его громить,-- "сдохнешь, тля, когда Феофанъ сулитъ ему всякіе ужасы, старичокъ съ дрожащими колѣнками и бѣгающими глазами хихикаетъ, и не безъ злого умысла пародируетъ извѣстную всѣмъ фразу, говоря, "ты меня пугаешь, а я не боюсь".
   Кулабуховъ боится всѣхъ, а больше всего Митьки-наслѣдника, который послѣ смерти поставитъ ему памятникъ, въ 30.000. Онъ грозитъ сенатскими рѣшеніями, каторгой, адомъ, тѣмъ, что послѣ смерти будетъ являться, но его все-таки убьютъ. Это нужно прежде всего автору для того, чтобы поставить проклятый вопросъ и пересмотрѣть заповѣдь "Не убій".
   Экономка Василиса Петровна долго содержала, въ ожиданіи наслѣдства, этого страннаго нищаго-милліонера, содержала "по первому разряду", пока не разорилась. А милліонеръ все не умираетъ, все не оставляетъ наслѣдства и грозитъ прожить на-зло всѣмъ сто лѣтъ.
   Василиса Петровна, на хорошихъ мѣстахъ полюбившая княжескіе гербы, фигурные мостики и возвышенныя мысли, жаждетъ хорошей жизни, жаждетъ сказки, чтобы въ двадцать четыре часа изъ женщины неряшливой и плохо одѣтой, хотя и съ подвитыми волосами, превратиться въ благорожденную княгиню.
   И чудо совершается.
   Яковъ-дворникъ, которому все равно,-- убить, такъ убить, а не надо, такъ не надо,-- придушилъ собачьяго даря, какъ звѣрушку. Придушилъ не для того, чтобы войти въ долю съ Василисой (на что ему деньги? "Все равно бабамъ на подсолнухи") придушилъ просто такъ, изъ презрительной ласки къ Василисѣ Петровнѣ.
   "Нашего Яшу, хоть въ пирогъ, хоть въ кашу!".
   Когда Василиса Петровна говоритъ ему: "нельзя же такъ, не для чего", -- онъ отвѣчаетъ: "Да я не такъ: даромъ, какъ говорится, и вередъ не вскочитъ, но, какъ вы, человѣкъ пріятный, такъ отчего же мнѣ, напримѣръ, и не сдѣлать вамъ ласку?.. Какъ, скоро такъ, и сейчасъ. Вамъ -- угожденіе, ему -- карачунъ, а мнѣ, Яшкѣ, и любопытно: что за дорога, коли нѣтъ поворота. Прямо только галки летаютъ".
   Нужно сказать правду, мотивировка очень не убѣдительная, да и образъ выдуманнаго Якова, у котораго1--пустырь въ душѣ, тоже не убѣдителенъ.
   Послѣ убійства, у монастырской стѣны, разыгрывается сцена слишкомъ театральная и не задѣвающая душу; несмотря на національный колоритъ, она напоминаетъ переводъ съ французскаго. Впрочемъ, участвуютъ позеръ-Яшка и Василиса, отравленная романтикой.
   Василиса Петровна, измученная тяжестью грѣха, умоляетъ Якова-дворника принять грѣхъ на себя и поклясться въ этомъ передъ маленькой иконочкой, которая тамъ, за стѣной. Она хочетъ чуда.
   "Господи: на меня ея муку возложи, за мое благородство, Господи, за мою душу, навѣки погибшую, ея мученія мои безконечныя -- дай ей, Господи, откупленія грѣха",-- повторяетъ за В. П. ласковый Яша.
   Позируя и любуясь собой, бросаетъ уже отъ себя онъ Небу вызовъ: "Я убилъ", но трогательно-пѣвучія слова молитвы о благородствѣ и погибшей душѣ даже его волнуютъ: у него дрожать руки...
   Василиса Петровна -- романтикъ, для нея весь міръ только зеркало ея мечты, она готова увѣровать въ чудо, въ то, что она не убивала, въ то, что единственный убійца -- Яковъ.
   Послѣ сцены у монастырской стѣны въ пьесѣ рѣзко обозначаются двѣ линіи, два тона, два настроенія и даже два стиля.
   Съ одной стороны -- Петрушкино представленіе: чудесное превращеніе экономки въ княгиню, причемъ экономка сразу припоминаетъ и пускаетъ въ ходъ манеры, стиль, вкусы и привычки княгини, которые долго изучала въ хорошихъ домахъ, понемногу теряя собственную личность.
   Съ другой стороны развертывается трагическая картина лихорадочнаго метанія, вѣчно усмѣхающагося убійцы, его "плясовицы иродовой", его мучительнаго разгула и его истерическаго бунта противъ людей и противъ Неба. Этотъ плясъ принимаетъ послѣ убійства подчеркнуто кошмарный характеръ. Яковъ "куражится", но на душѣ у него непокойно.
   Вокругъ не настоящей княгини разыгрывается фантасмагорія подъ музыку изъ "Травіатты", кошмарный гротескъ, очень часто сбивающійся на веселенькій водевиль.
   Рѣзкимъ контрастомъ является сватовство по отношенію къ тому, что только что происходило у монастырской стѣны. Но этотъ контрастъ по закону необходимой перемѣны не возмущаетъ.
   Коробитъ въ этой сценѣ ея игриво веселый тонъ. Художникъ нечаянно перешагнулъ границу, и трагически печальная фигура обреченнаго на гибель князя отдается на смѣхъ публикѣ. Этому смѣху ради смѣха недостаетъ серьезности. Напримѣръ, едва ли умѣстна сцена, когда Зайчиковъ подводить В. П. къ уснувшему князю и начинаетъ показывать товаръ лицомъ. Бываютъ случаи, когда надо "прикрыть наготу", это знали еще дѣти Ноя.
   И сватовство, и свадьба будутъ поставлены весело, но едва ли зрителямъ удастся связать эти сцены съ цѣлымъ и почувствовать символическій смыслъ маскарада, гдѣ вѣчный Тюха видитъ снова "однѣ только рожи", "дѣйствительно недѣйствительныхъ".
   Все время вы путаете и не замѣчаете, гдѣ кончается быть, и начинается фантасмагорія.
   Двѣ линіи въ драмѣ и два тона: гротескъ и трагедія,-- излюбленный пріемъ Леонида Андреева, но здѣсь этотъ пріемъ не удается. Получается какая-то усмѣшка автора, усмѣшка Якова.
   Четвертое дѣйствіе -- сцена на постояломъ дворѣ, на глухомъ, заброшенномъ трактѣ, который идетъ неизвѣстно куда, является снова рѣзкимъ контрастомъ по отношенію къ только что промелькнувшему Петрушкину представленію.
   Здѣсь, осенней ночью, въ темной закопченой избѣ съ подслѣповатыми окнами разыгрывается сцена въ стилѣ Ѳ. М. Достоевскаго; здѣсь пляшетъ передъ вами мятущаяся душа убійцы, который куражится, любуется собою, бросаетъ вызовъ и людямъ, и себѣ, и Богу съ его заповѣдью "Не убій".
   Яковъ пляшетъ и... усмѣхается.
   "Во пиру-ль я была, во бесѣдушкѣ"... "Погибъ я, мальчишка",-- сталкиваются двѣ пѣсни.
   Мученикъ-Феофанъ, безсильный и безсловесный пророкъ, и нераскаянный грѣшникъ, вступаетъ въ единоборство.
   "Не убивай, Яша",-- грозитъ, заклинаетъ, молить обличительно Феофанъ не знаетъ настоящаго слова, и Яковъ издѣвается надъ пророкомъ старосвѣтскихъ купцовъ и купчихъ, какъ надъ падалью.
   Діалогъ въ четвертомъ дѣйствіи нѣсколько напоминаетъ уже сцену обличенія Кулабухова въ первомъ дѣйствіи, только тамъ хотѣлъ быть "молодцомъ" смертельно напуганный старикъ, а здѣсь побѣждаетъ обличителя съ глубочайшимъ презрѣніемъ убійца Яковъ съ его безпросвѣтнымъ героизмомъ и безпросвѣтной тоской.
   Здѣсь рѣзко, какъ два полюса, противопоставлены: невинная и чистая, какъ прежняя Катерина Ивановна, прекрасная, "какъ березынька бѣлая", гордая, какъ царица, Маргарита и Яковъ-дворникъ, бросившій свою силу, свой героизмъ подъ ноги людей, которые не то пляшутъ, не то убиваютъ.
   Маргарита на моментъ напоминаетъ вамъ Катерину Ивановну, чистота которой тоже была брошена подъ ноги людямъ. Вѣчно плачущая, пассивная Маргарита -- въ сторонѣ отъ этого пляса.
   Чѣмъ больше Яковъ пляшетъ, тѣмъ больше Маргарита плачетъ. Скорбящая, въ черномъ платьѣ, съ тоскующими фигура нѣсколько стилизованная и написанная по-нестеровски, задыхается подъ тяжестью человѣческаго грѣха.
   Она не знаетъ пути, она потеряла почву подъ ногами, она не знаетъ, куда голову преклонить, она -- Маргарита-горничная упрекомъ говоритъ своему Фаусту-дворнику:
   "И все мы ѣдимъ, и все мы кружимъ, петлю на петлю нанизываемъ, слезу къ слезѣ причитаемъ. А кому мои слезы солоны? И не человѣкъ будто плачетъ, а ручеекъ -- реченька шумитъ, и нѣтъ на этотъ шумъ вниманія. А ты все пляшешь, какъ изступленный".
   Ей надоѣло идти и ѣхать куда-нибудь, она проситъ Феофана благословить ее, и снова на моментъ, какъ отдаленный звонъ, вспоминаете вы сцену, когда Екатерина Ивановна въ послѣдній разъ прощается съ мужемъ и крестить его...
   Это четвертое дѣйствіе подчеркиваетъ глубокое презрѣніе художника къ людямъ. Изъ Якова могъ выйти Ермакъ Тимоѳеевичъ, а люди превратили его въ убійцу. Маргарита пречистая и скорбящая могла стать матерью страдающихъ людей, а людямъ нужна тварь, и люди довели ее до самоубійства.
   За Кулабухова, этого звѣрушку, придушеннаго равнодушной рукой Якова-дворника, она себя придушила, не вынесла грѣха Якова, не вынесла грѣха окружающихъ людей.
   Это четвертое дѣйствіе, написанное художественно, съ большимъ настроеніемъ могло бы закончить драму, но сценичность потребовала еще пятаго дѣйствія.
   Это пятое дѣйствіе вовсе не нужно. Оно шаблонно, оно не прибавляетъ ни одной черты, оно даетъ въ высшей степени неинтересный, банальный образъ восторженной институтки. Оно неправдоподобно, художникъ бросаетъ пятое дѣйствіе публикѣ, ожидающей развязки, какъ ласковый Яковъ бросилъ подсолнухи дѣвкамъ.
   Публикѣ -- угожденіе, художественности -- карачунъ, а художнику!-- любопытно, "что за дорога, коли нѣтъ поворота!"
   Четвертое дѣйствіе достаточно ярко раскрываетъ характеры и намѣчаетъ перспективы.
   Пятое дѣйствіе написано для Василисы Петровны (Савиной) для углубленія этой роли, но углубленіе получается мнимое. Къ характеристикѣ Якова, князя, Зайчикова пятое дѣйствіе не добавляетъ ни одной цѣнной черты.
   Кое-какъ на скорую руку Леонидъ Андреевъ сводитъ концы съ концами, какъ-то нехотя выполняетъ установленную формальность, иногда онъ создаетъ два разныхъ конца, какъ было съ представленіемъ "Жизнь Человѣка", иногда онъ душу выматываетъ послѣднимъ дѣйствіемъ, какъ было въ "Профессорѣ Сторицынѣ" и "Екатеринѣ Ивановнѣ".
   Зритель, измученный топтаніемъ на мѣстѣ художника, который "расплясался" и никакъ не можетъ остановиться, съ мукой въ голосѣ спрашиваетъ его, какъ Маргарита Якова:
   "Что-жъ, будетъ конецъ?"
   -- Будетъ,-- отвѣчаетъ Яковъ, -- ты мнѣ начало покажешь, а тогда и я тебѣ конецъ покажу, за мной не пропадетъ.
   То, что создаетъ художникъ въ пятомъ дѣйствіи, это -- мнимый конецъ, это -- согласіе художника идти или ѣхать съ Маргаритой "куда-нибудь", только бы покинуть постоялый дворъ на глухомъ заброшенномъ трактѣ, гдѣ не то пляшутъ, не то убиваютъ, и откуда ведетъ дорога неизвѣстно куда.
   Художникъ могъ бы прибавить къ пятому дѣйствію еще шестое, седьмое, и все-таки настоящаго конца вы не дождались бы. Камень вмѣсто хлѣба, разумѣется, никого не удовлетворитъ, и "обстановочка", сценичность здѣсь не помогутъ.
   Пожалуй, здѣсь интересно было показать, какъ суровая Немезида сорвала маску княжны съ благорожденной экономки, какъ Петрушкино представленіе превратилось въ трагедію, но смыслъ пьесы "Не убій" отъ этого не станетъ понятнѣе и глубже.
   Не лишнее подчеркнуть, что Леонидъ Андреевъ умѣетъ начинать съ конца (послѣ выстрѣла и покушенія на убійство въ "Катеринѣ Ивановнѣ", наканунѣ убійства въ послѣдней драмѣ), но онъ не въ силахъ заполнить слѣдующіе четыре акта и развернуть во всей силѣ внутреннюю драму главныхъ героевъ. Онъ все-таки по старой памяти идетъ къ развязкѣ, но никакъ не можетъ прійти къ концу, и преподноситъ публикѣ какой-то суррогатъ.
   

III.

   Главная фигура -- Яковъ-дворникъ -- такъ и осталась загадкой.
   Онъ хорошо оттѣняетъ всѣ остальныя фигуры и вскрываетъ ихъ внутреннюю сущность, но самъ онъ загадоченъ и теменъ.
   Гостей на свадьбѣ Леонидъ Андреевъ назвалъ Иксомъ, Игрекомъ, Зетомъ, эти неизвѣстные, эти дѣйствительно недѣйствительные!-- вполнѣ понятны, видѣли ихъ много разъ, зато Яковъ -- это настоящій Иксъ, настоящій дѣйствительно недѣйствительный.
   Не нашелъ художникъ клона къ душѣ своего Якова, потому что придумалъ мнимаго героя -- Яшку-рыженькаго, у котораго въ роду "всѣ съ краснинкой".
   Яковъ -- это своеобразный нигилистъ, для котораго нѣтъ ни законовъ, ни сенатскихъ рѣшеній, ни ада, ни рая. Онъ не знаетъ ни жалости, ни состраданія. Для него, какъ для Смердякова!-- все дозволено. Но у Смердякова!-- идея, у Смердякова -- цѣль, а у Яшки нѣтъ ни идеи, ни цѣди, и человѣка онъ придушилъ "не для чего".
   Каторга такихъ безкорыстныхъ и безцѣльныхъ убійствъ не знаетъ, тамъ, на Сахалинѣ, презираютъ убійцъ, совершившихъ преступленіе безъ большого куша. Даже знаменитый убійца семейства Арцымовичей Полуляховъ, этотъ обаятельный, ласковый злодѣй, изъ жалости убившій ребенка и изъ омерзѣнія дворника, неслыханно жестокій и отвратительно сантиментальный, былъ пораженъ и убить когда вмѣсто 70.000 нашелъ въ несгораемомъ сундукѣ всего полторы тысячи. Ради этого даже онъ не пошелъ бы на убійство.
   Яковъ убилъ по волѣ художника, который захотѣлъ на немъ показать, что прежнія грозныя слова стали шарманочными, что обличители стараго типа уже утратили свою силу, что въ обществѣ, гдѣ рушится старое, и еще не родилось новое, падаютъ старыя скрѣпы.
   Пьеса была бы интересна, если бы художникъ могъ подняться надъ Яковымъ, надъ примитивнымъ обличителемъ Феофаномъ. Но самъ то онъ не сумѣлъ разрѣшить поставленный вопросъ. Вмѣстѣ съ Яковымъ онъ ставитъ вопросы и вмѣстѣ съ нимъ находитъ разрѣшенія, и когда слушаешь Якова, кажется, самъ художникъ говоритъ о своемъ творчествѣ:
   "Я и пѣсенки пою -- отчего же? Люди плачутъ: стало быть, хорошо пою. Пѣть-то пою, да спѣться ни съ кѣмъ не могу: они въ плачъ, а я вскачь -- уже какая тутъ спѣвка?"
   "Или души у меня нѣтъ? Бываетъ иной разъ: вотъ ужъ и къ сердцу подошло, вотъ сейчасъ прозрѣю, вотъ сейчасъ удивлю, вотъ... я что же такое? Куда все дѣвалось? Ничего. Заключился я въ себѣ, Василиса Петровна, а ключъ то вѣрно потерявши. И былъ Яшка-дворникъ, а сталъ Яшка-затворникъ (смѣется)".
   Заключился и художникъ въ себѣ: нѣтъ у него ключа. Его герои -- на постояломъ дворѣ, на заброшенномъ трактѣ, который ведетъ то неизвѣстно куда, "куда-нибудь". И на этомъ постояломъ дворѣ, но выраженію Феофана, явно заимствованному, у Леонида Андреева царитъ "Называемый Никто".
   Рѣдко художникъ съ такой тоской, съ такимъ мучительнымъ недоумѣніемъ подходитъ къ проклятымъ вопросамъ жизни, какъ въ послѣднемъ произведеніи.
   "Ахъ, да и тоскую-же я, родненькіе..." -- не говоритъ, а надрываетъ душу Маргарита.
   "Она жаждетъ хоть единаго "словечка".
   И Яковъ, заключившійся въ себѣ, жаждетъ того же живого слова, ищетъ его всюду и не находитъ.
   "Нѣтъ, Феофанъ, слабъ ты... Слушаю я тебя мѣсяцъ, а нѣтъ у тебя постоянныхъ словъ, словно въ животѣ бурчитъ, а не слова. Эхъ, развѣ такъ обличать надо? Пѣть надо каждое словечко, чтобы въ самое живое мѣсто било, чтобы, какъ заплакалъ человѣкъ, такъ до самой смерти и не отошелъ бы. Тоскующія надо слова, а ты что?-- Лаешь, какъ собака на цѣпи. Ты меня прости, а лаять-то, милый, всякая собака еще впередъ тебѣ дастъ".
   Якову нуженъ новый пророкъ.
   И Маргарита, и пляшущій Яковъ, и Катерина Ивановна -- эта пляшущая Соломея, на разные лады повторяютъ: "дайте мнѣ голову пророка".
   Пришествія пророка жаждетъ и Леонидъ Андреевъ въ пустынѣ своего творчества. И не видитъ и не чувствуетъ онъ, что вокругъ вспыхиваютъ живыя слова, какъ огненные языки.
   Надъ творчествомъ Леонида Андреева царитъ ночь.
   Его Яковъ, какъ Керженцовъ, какъ герой "Моихъ записокъ", какъ Іуда, какъ Савва, какъ Васька Щеголь, какъ разбойникъ "Цыганокъ", презираетъ людей и не замѣчаетъ подлѣ себя Маргариты. Не помогутъ Якову никакіе пророки, какъ не помогъ кроткій, любящій Іисусъ суровому Іудѣ.
   Несмотря на согрѣтый любовью "Разсказъ о семи повѣшенныхъ", несмотря на преображеніе презирающаго Вернера, полюбившаго передъ казнью милыхъ людей, въ основѣ настроенія Леонида Андреева все-таки лежитъ безпросвѣтный пессимизмъ, недовѣріе къ человѣку и ужасъ передъ жизнью.
   Въ его послѣдней драмѣ, написанной прекраснѣйшимъ русскимъ языкомъ, мелькаютъ русскія лица, слышатся русскія пѣсни, но нѣтъ живой Россіи.
   Влюбленная въ фигурные мостики и возвышенныя слова экономка, униженная, какъ тварь, но жаждущая признанія пречистая Маргарита-горничная, дворникъ-Яковъ, съ его безпросвѣтнымъ героизмомъ, косноязычный пророкъ Феофанъ-странникъ, -- всѣ они дѣти народа, но у всѣхъ у нихъ дупло въ душѣ, всѣ они съ червоточиной, и отъ нихъ всѣхъ мертвымъ духомъ такъ и разитъ. Мертвое мѣсто Кулабуховыхъ отравило ихъ трупнымъ ядомъ.
   Вызываютъ отвращеніе господа. Ихъ всевозможные милліонеры Кулабуховы, ходячіе трупы, де Бурбоньяки де Лантенаки, чиновники съ ихъ очаровывающимъ словомъ "тварь". Они изъ проклятаго дома.
   Но, чѣмъ лучше своихъ господъ представители народа, въ душѣ которыхъ -- постоялый дворъ съ подслѣповатыми окнами?
   Намъ говорятъ, что въ лицѣ Якова художникъ хотѣлъ дать символъ народа, душа котораго опустошена, и который но вѣритъ ни въ Бога, ни въ чорта, ни въ сенатскія рѣшенія, ни въ слова любви и человѣчности. Яковъ -- это современная Россія съ ея деревенскимъ нигилизмомъ, съ ея стихійными вспышками, съ ея хаосомъ и отчаянной удалью. Пѣсня: "Погибъ я, мальчишечка, погибъ навсегда. Мать свою зарѣзалъ",-- выражаетъ душу погибающаго народа.
   Если у художника было намѣреніе намекнуть фигурой Якова, задуманной какъ символъ, на современную Россію, съ ея хулиганствомъ, о которомъ такъ много кричатъ Радіоновы и наши правые, напуганные революціей, помѣщики, то этотъ намекающій символъ -- неудаченъ.
   Яковъ Леонида Андреева при всей его дерзкой отвагѣ -- мертвая душа, а въ нигилизмѣ современной молодой деревни есть живое начало -- борьба съ патріархальностью, со старыми формулами, съ навязаннымъ крѣпостничествомъ и барствомъ, традиціями. Отрицательныя и уродливыя явленія въ деревнѣ -- это жизнь, которую вынесла на поверхность всколыхнувшаяся жизнь.
   Въ жизни мы сейчасъ наблюдаемъ оживленіе мертвой души, а въ драмѣ Леонида Андреева мы наблюдаемъ омертвѣніе живыхъ душъ.
   Пророкъ Феофанъ запоемъ прогоняетъ проклятые вопросы, чистая Маргарита вѣшается, безстрашный герой Яковъ убиваетъ "не для чего".
   Мы допускаемъ, что "мертвое мѣсто", гдѣ всѣ эти дѣти народа долго жили, отравило ихъ на время. Леонидъ Андреевъ идетъ дальше.
   Послѣ убійства Яковъ и Маргарита, эта Марія Магдалина, убійцы отправляются на родину. Что же представляетъ родина? Постоялый дворъ? Пляшущую толпу, гдѣ-то тамъ, въ чистой половинѣ постоялаго двора, толпу, которую мы не видимъ, но слышимъ по дикому крику и топоту пляшущихъ ногъ? Эту родину Яковъ, Феофанъ и Маргарита видятъ въ лицѣ дѣвушки Нюшки, которая "еще молода".
   Нюшка любопытна, какъ дикарь, глупа, какъ кретинъ. Она напоминаетъ инородца, заболѣвшаго меряченьемъ, повторяетъ слова и ничего не сознаетъ, хотя и проявляетъ чутье звѣря и чуетъ запахъ крови. Кромѣ Нюшки, мы на родинѣ Якова никого не видимъ. Мертво и пусто!
   Нѣтъ! Это не Россія! Она -- живая! Она создала не тоскующую Маргариту, обреченную на гибель, а "пречистую мать -- всѣхъ скорбящихъ радость"; Живая Россія создала Ермака, а не Якова, она знаетъ взыскующихъ вышняго града, а не цѣпного пса Феофана, она знаетъ красоту подвига, величіе свѣтлаго героизма и осмысленную борьбу живыхъ общественныхъ силъ.
   Если бы художникъ не былъ отравленъ безпросвѣтнымъ пессимизмомъ проклятаго дома, пустыря, мертваго мѣста, онъ увидѣлъ бы эту живую Россію!
   

IV.

   Пессимизмъ Леонида Андреева, такъ ярко проявившійся въ его послѣдней пьесѣ, является результатомъ обособленности художника.
   Когда на-дняхъ десятитысячная толпа рабочихъ привѣтствовала единодушно своего вождя Дестре, 25 лѣтъ работавшаго въ партіи, онъ имъ отвѣтилъ: "Море всегда состоитъ изъ милліоновъ капель. Иногда на вершинѣ волны, въ лучѣ солнца показывается какъ алмазъ одна капля. Случайно я оказался такой счастливой каплей; но торжествующая капля не можетъ быть отдѣлена отъ океана, частью котораго она является. То, что вы празднуете сегодня, это вы сами, это ваши усилія".
   Художникъ, мучительно переживающій свое одиночество, не знаетъ счастья единенія съ океаномъ. Онъ знаетъ человѣческую пыль, онъ не видитъ человѣческаго океана.
   Дюркгеймъ въ своей книгѣ "Самоубійство" связываетъ наростаніе пессимистическаго настроенія съ моментомъ, когда происходитъ распадъ общественности, когда рвется связь личности съ коллективомъ.
   Леонидъ Андреевъ давно уже "заключился", какъ художникъ-затворникъ, въ четыре стѣны своей башни, давно уже ушелъ отъ жизни въ міръ логическихъ построеній. Вмѣстѣ съ Анатэмой, у котораго большая голова и нѣтъ сердца, вмѣстѣ съ герцогомъ Лоренцомъ, который въ плѣну у черныхъ масокъ, вмѣстѣ съ Керженцовымъ, онъ навѣки заключенъ въ "эту голову, въ эту тюрьму".
   Онъ вѣчно ставитъ вопросы, задаетъ, какъ сфинксъ, загадки современникамъ и усмѣхается, что нѣтъ среди нихъ мудраго Эдипа. Его называютъ еврейскимъ писателемъ, который всегда спрашиваетъ и не отвѣчаетъ, задаетъ историческіе вопросы и мнимыя загадки.
   Художника интересуетъ въ его творческихъ заданіяхъ не бытъ, не событія, а внутреннія переживанія, та "Нагая душа", которой посвятилъ свое творчество С. Пшибышевскій. Недаромъ же одинъ изъ первыхъ юношескихъ разсказовъ Леонида Андреева носилъ названіе "Обнаженная душа", и въ этомъ разсказѣ былъ изображенъ старикъ, достигшій способности читать въ сердцахъ.
   Эту обнаженную душу, внутреннюю типичность пытается раскрыть художникъ и въ своихъ разсказахъ и въ своихъ драмахъ.
   Въ No 3 журнала "Маски" за 1912 годъ, въ своемъ первомъ письмѣ о театрѣ, Леонидъ Андреевъ театру дѣйствія противопоставляетъ Метерлинковско-Андреевскій неподвижный театръ, театръ внутреннихъ переживаній.
   Въ дѣйствіи, въ формѣ поступковъ и движеній на сценѣ, Леонидъ Андреевъ не видитъ необходимости въ настоящее время "поскольку сама жизнь, въ ея наиболѣе драматическихъ и трагическихь коллизеяхъ все дальше уходитъ отъ внѣшняго дѣйства, все больше уходитъ въ глубину души, въ тишину и внѣшнюю неподвижность интеллигентскихъ переживаній" (стр. 4).
   Для автора, "Черныхъ масокъ" драма начинается, какъ разъ съ того момента, "когда въ жизни воцаряются бездѣйствіе и тишина кабинета" (5), для него "жизнь ушла внутрь, а суета осталась за порогомъ" (5). Художникъ ссылается на Метерлинка, который "мысли одѣлъ въ штаны, а сомнѣнія заставилъ бѣгать на сценѣ".
   Для автора "Мысли", герой современности новый герой: интеллектъ... "Не голодъ, не любовь, не честолюбіе: мысль,-- человѣческая мысль, въ ея страданьяхъ, радостяхъ и борьбѣ,-- вотъ, кто истинный герой современной жизни, а, стало быть, вотъ кому и первенство въ драмѣ" (6).
   Колебанья и сомнѣнья, душевная сумятица, путанница, хаосъ душевный поглощаетъ вниманіе художника.
   "Не тотъ моментъ драматиченъ,-- пишетъ онъ въ томъ же письмѣ, -- когда по требованію фабриканта прибыли солдаты и готовятъ ружья, а тотъ, когда въ тиши ночныхъ безсонныхъ размышленій фабрикантъ борется съ двумя правдами и ни одной изъ нихъ не можетъ принять ни совѣстью, ни издерганнымъ умомъ своимъ" (6).
   Леонидъ Андреевъ забылъ о драмахъ Шиллера, о драмѣ Гауптмана "Ткачи", о "Зоряхъ" Э. Верхарна, драмахъ движенія и дѣйствія, драмахъ массъ, мятежныхъ и могучихъ...
   Двѣ правды "издерганнаго ума" и борьба ихъ, психическая неспособность найти синтезъ -- характерны для всего творчества Леонида Андреева, этого художника-интеллигента, герои котораго всегда сверхъ-интеллигенты, всегда какіе-то головастики. У нихъ, какъ у Анатэмы, большая голова и Отсутствіе сердца, и даже дворникъ Яша -- переодѣтый сверхъ-интеллигентъ.
   Для каждой изъ нихъ логика выше нутра.
   У Леонида Андреева, у этого художника крайностей, всегда пытающагося достичь предѣла, полюса, нѣтъ полуотвѣта, зато у него всегда два отвѣта, два рѣшенія, два полюса: Іуда и Христосъ, Елеазаръ и Августъ, раціоналистъ Савва и Сатиръ козлоногій послушникъ Вася, влюбленный въ природу; живущій мыслью Анатэма и живущій сердцемъ Давидъ Лейзеръ, Яковъ и Маргарита, и т. д. {Объ этомъ я подробно говорю въ своей книгѣ, которая скоро выйдетъ въ свѣтъ. В. Л.-Р.}.
   Всѣ его главные герои переживаютъ трагедію мысли, то послушной рапиры, то -- смертельно жалящей змѣи, ту же трагедію переживаетъ Яковъ, и самъ Леонидъ Андреевъ. Его Іуда и его Яковъ сгораютъ отъ любопытства, невыносимаго любопытства, они жаждутъ переступить и заглянуть. Имъ любопытно, "что за дорога, коли нѣтъ поворота".
   Двѣ правды Леонида Андреева вовсе не -- равнодушіе, вовсе не -- безразличіе и, конечно, не -- трусливое умываніе рукъ. Это -- несчастье, это -- мука.
   Нѣчто подобное переживаетъ Иванъ Карамазовъ, который смыслъ жизни полюбилъ больше, чѣмъ самую жизнь, только жилъ логикой, а не нутромъ.
   Мнѣ часто приходитъ на память, когда я читаю Леонида Андреева, разговоръ о. Зосимы и богоборца Ивана Карамазова по поводу статьи, написанной о церковныхъ судахъ. Эта статья "одинаково понравилась и церковникамъ и атеистамъ". (Въ "Тьмѣ" Л. А. вышло еще интереснѣе: о. Михаилъ увидѣлъ въ ней торжество Христа, а Д. Мережковскій -- побѣду Сатаны).
   Иванъ Карамазовъ, признается отцу Зозимѣ, что онъ "не совсѣмъ шутилъ, когда писалъ статью".
   На это ему отвѣчаетъ о. Зосима:
   "Не совсѣмъ шутили -- это истина. Идея эта еще не рѣшена въ Башемъ сердцѣ. Но и мученикъ любитъ забавляться своимъ отчаяніемъ... съ отчаянія и вы забавляетесь -- и журнальными статьями и свѣтскими спорами, сами не вѣря своей діалектикѣ и съ болью въ сердцѣ усмѣхаясь ей про себя".
   Художникъ, создавшій вѣчно усмѣхающагося Якова, прекрасно знаетъ эту усмѣшку.
   Безсиліе своей діалектики мучительно сознаетъ и самъ авторъ, когда заставляетъ Хаггарта ("Океанъ") зло смѣяться надъ аббатомъ:
   "И въ одной рукѣ у тебя правда, и въ другой у тебя правда, и все ты дѣлаешь фокусы".
   Двѣ правды, два крайніе полюса, фокусы и головоломки, любовь къ воспроизведенію психологическихъ курьезовъ, все это отразилось на самомъ стилѣ Леонида Андреева, нервномъ, напряженномъ, лихорадочномъ, полномъ изгибовъ и вывертовъ, преувеличеній и недоговоренностей, оговорокъ и ремарокъ. Реторическая фраза, поза и актерская декларація часто вызываетъ невольный вопросъ: правду говоритъ художникъ или шутитъ, часто кажется, что онъ притворяется; куражится и усмѣхается, какъ его Яковъ.
   Столкновеніе обнаженной души съ эмпирическимъ міромъ, съ грубою "корою вещества" выражается у Леонида Андреева въ противоестественномъ сплетеніи утонченности и банальности, символики и грубаго натурализма.
   Непріемлющій быта и непріемлющій міра художникъ бываетъ неизмѣримо сильнѣе, когда подходить вплотную къ этому быту и къ этому міру подлинной жизни. Лучшія его вещи все-таки "Жили были", "Христіане", "Дни нашей жизни", "Разсказъ о семи повѣшенныхъ".
   Въ его трагедіи "Анатэма", смѣшавшей стили, лучшая сцена -- это явленіе Анатэмы въ маленькомъ городишкѣ.
   Геніально мѣткія наблюденія, изумительно схваченныя подробности намекаютъ, что могъ бы дать художникъ, если бы вышелъ на просторъ жизни изъ своего темнаго замка, если бы онъ пересталъ стоять "у окна" и вмѣшался въ гущу жизни, въ "буйство бытія", но онъ не можетъ, какъ не можетъ его князь де-Бурбоньякъ-де-Лантенакъ перемѣнить жизнь, о чемъ его умоляетъ антрепренеръ Зайчиковъ.
   Его лучшіе образы -- Ментиковъ-Савичъ, Розенталь, Онуфрій, Феофанъ, Кулабуховъ, Зайчиковъ трепещутъ жизнью, но онъ бѣжитъ отъ нихъ въ царство схемъ и абстрактныхъ вопросовъ.
   Мать Леонида Андреева разсказывала мнѣ, что художникъ въ дѣтствѣ передъ тѣмъ, какъ уснуть, любилъ молиться: "за малу, за маму и за... дѣвокъ Маевскихъ", которыхъ всѣ презирали въ городѣ. Теперь погибшіе и погубившіе душу стали излюбленными героями Леонида Андреева, но наивная и трогательная молитва ребенка превратилась въ бунтъ противъ земли и неба, въ бунтъ противъ міра, во имя мертваго мѣста.
   15 лѣтъ тому назадъ, когда Леонидъ Андреевъ въ качествѣ начинающаго беллетриста сталъ участникомъ московскихъ средъ, онъ получилъ, какъ другіе, прозвище "Большой новопроектированный переулокъ". За это время Леонидъ Андреевъ вполнѣ опредѣлился въ качествѣ художника-бомбометателя, который всегда двигаетъ мысль свою до крайняго предѣла, за которымъ пустота или тайна, до той черты, за которой -- трупъ Елеазаръ, иль "Нѣкто въ сѣромъ", или, по терминологіи его Фіеофана, называемый никто.
   Злой городъ, населенный ворами, убійцами, уродами, надъ которымъ царить Іуда, съ его вѣчнымъ невыносимымъ любопытствомъ, проклятый домъ Кулабухова, это мертвое мѣсто, пустырь, -- вотъ любимыя темы Леонида Андреева.
   Онъ вѣчно балансируетъ надъ Ніагарой, съ человѣкомъ за плечами, и если самъ туда, внизъ, не падаетъ, то человѣка не разъ туда бросалъ.
   Художникъ съ огромнымъ талантомъ пляшетъ Иродову плясавицу и усмѣхается, вмѣсто того, чтобы творить новую жизнь. Онъ волнуетъ, мучитъ, будитъ мысль, обличаетъ, зоветъ "куда-нибудь", а просвѣта не видитъ.
   Какъ его прокуроръ-смерть, онъ повторяетъ на разные лады: "осужденъ во имя дьявола".
   Это страшно. Это -- трагедія, понятная на фонѣ уже пережитой эпохи, такая трагедія чужда намъ теперь, когда умы пробуждаются, весело жить, когда надо не гасить, а зажигать огонь.
   "Сейчасъ пѣсенка пессимизма спѣта, и, какіе бы новые мотивы для нея не придумывать, они даже въ исполненіи величайшаго артиста прозвучатъ фальшиво. Я имѣю въ виду, конечно, не научный пессимизмъ, далекій отъ жизни, а пессимизмъ обывательскій, отъ котораго мухи дохнутъ".
   Это писалъ Леонидъ Андреевъ -- Джемсъ-Линчъ въ своихъ разныхъ фельетонахъ, это писалъ онъ въ годы, когда чеховскія "Сумерки", сумерки безвременья смѣнялись не "Тьмою", а свѣтлыми годами "повѣтрія".
   Онъ тогда клеймилъ истериковъ, алкоголиковъ, неврастениковъ, онъ тогда писалъ о Чеховѣ:
   "Слабой стороной чеховскихъ героевъ, дѣлающей ихъ лично для меня невыносимыми -- является отсутствіе у нихъ аппетита къ жизни".
   То, что переживалъ Джемсъ-Линчъ 15 лѣтъ тому надъ, то переживаетъ теперь читатель Леонида Андреева.
   Его не привлекаютъ, ни сумерки, ни тьма, ни Керженцовы, ни Яковы.
   Свою размолвку съ читателемъ Леонидъ Андреевъ прекрасно знаетъ, и формулируетъ ее въ словахъ:
   "Я знаю -- читатели насъ ненавидятъ, они повернулись лицомъ къ солнцу, а мы стоимъ къ нему спиной, нужны другіе художники".
   Русская литература не -- мертвое мѣсто и не -- постоялый дворъ. Русскій художникъ не -- Яковъ.
   Живой талантъ долженъ не убивать жизнь, а творить- новыя формы.
   Пора рѣшить Леониду Андрееву: кто же онъ?
   Августъ, побѣдившій Елеазара, или скульпторъ, заглянувшій въ мертвые глаза и отравленный смертнымъ духомъ.

В. Львовъ-Рогачевскій.

"Современникъ". Кн. X. 1913.

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru