Луначарский Анатолий Васильевич
Социологические и патологические факторы в истории искусства

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Стенограмма доклада, прочитанного А. В. Луначарским в секции литературы, искусства и языка Комакадемии 30 октября 1929 года.

  

Социологические и патологические факторы в истории искусства

Впервые напечатано в журнале "Вестник Коммунистической академии", 1930, No 37/38, стр. 40--80.

В основе опубликованного текста лежит стенограмма доклада, прочитанного А. В. Луначарским в секции литературы, искусства и языка Комакадемии 30 октября 1929 года. Сохранился конспект доклада и тезисы (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 357, л. 47--49).

ВВЕДЕНИЕ

   Товарищи! Тема моего сегодняшнего доклада очень широкая и относительно новая. Я хочу попытаться бросить некоторый свет на взаимоотношение факторов, на наш взгляд доминирующих и даже всецело определяющих литературу, -- социологических факторов, и гораздо менее заметных, даже спорных факторов -- патологических. Скажу сразу, что задача моя заключается в том, чтобы, не отрицая очевидности влияния патологических явлений на те или другие литературные произведения, растворить патологию в социологии.
   Никто не может отрицать, что многие писатели были психически больны и кончали иногда прямым сумасшествием -- клиникой, и что это сумасшествие, а в менее тяжелых случаях серьезные психопатические явления, корнем которых является дурная наследственность и всякого рода анатомо-физиологические изменения в организме, отражались на их литературной деятельности, часто даже на таких произведениях, которые числятся среди шедевров. Вследствие этого факторы биологические как бы вторгаются в область литературоведения, что вступает в противоречие с марксизмом, определяющим литературу как и всякую идеологию, чисто социальными причинами. Мы, марксисты, должны заняться этой проблемой и доказать правильность нашего общего метода и в этом частном случае, но не грубым, вульгарным приемом, -- сказавши, что мы попросту не желаем знать никакого патологического момента, -- не простым утверждением, что все в литературе представляет собой чисто социологическое явление. Напротив, мы должны открыто поставить перед собой вопрос, как же сочетать несомненно встречающиеся в истории литературы патологические влияния и вносимые ими искажения с социологически продиктованным и обусловленным характером любого сочинения, как можно утверждать, что данное произведение есть целиком продукт общественных условий, даже несмотря на то, что психиатр увидит в данном литературном явлении прямо и точно наблюденные клинические черты. Иное отношение было бы страусовой политикой, путем которой нельзя создать действительно всеобъемлющую теорию. Здесь есть трудность. Эта трудность, на мой взгляд, устранима: ее можно победить, растворив целиком патологический момент в моменте социологическом. Но сделать это можно только путем довольно осторожных и вдумчивых приемов.
   Можно делать доклад по окончании какого-либо исследования. Если бы, например, я завершил работу по вопросу о патологических факторах в литературе и их социологическом значении и пришел сюда с окончательным результатом, это было бы очень хорошо и для вас, и для меня. Но на самом деле этого нет. Напротив, я прихожу к вам в самом начале этой работы. Наметив определенный путь, определенный частный метод, вытекающий из нашего общего метода, я проверил его на одном примере, который кажется мне разительным именно в этом отношении, и нашел, что стою на правильном пути. Думаю, что мне удастся довести это исследование до конца. Конечно, работа моя будет тем удачней, чем больше она будет окружена атмосферой если не прямого, то косвенного сотрудничества. Мне хотелось бы, чтобы в большой работе марксистов-искусствоведов заняли место и эти проблемы, чтобы о них думали, о них говорили. Началом такого обсуждения должна быть дискуссия, которая будет иметь здесь место.1
   Доклад мой во многом еще гипотетический. Я делаю определенные предложения. Ваше дело -- их взвесить, проверить и дать мне советы, которые я с удовольствием приму во внимание.
   Несмотря на то что мой сегодняшний доклад -- только начало работы, он будет довольно большим. Вряд ли, однако, этот доклад, который, наверное, будет обвинен в том, что он длинен, будет обвинен и в том, что он скучен.
   Доклад будет состоять из трех раздельных частей. В первой части я постараюсь наметить самую проблему и показать в предварительном, гипотетическом порядке тот путь, по которому, по моему мнению, должна идти марксистская мысль для того, чтобы разрешить поставленную здесь проблему. Во второй части я буду говорить специально о Фридрихе Гельдерлине, немецком великом лирике начала прошлого столетия, потому что это -- разительнейший во всей мировой литературе пример острого соединения необычайно яркого отражения социальных переживаний определенной общественной группы его времени с совершенно ясной клинической картиной шизофрении, которая у него типичнейшим образом началась достаточно рано -- в тридцать лет. Эта фигура кажется мне необычайно подходящей, тем более что мы имеем громадную литературу по Гельдерлину. В ней высказывались социологи, -- если не марксисты, то сторонники социологического метода, -- такие, как Виндельбанд, Дильтей и т. д. Кроме того, в ней имеются блестящие отзывы современников Гельдерлина, прекрасно его знавших, Шиллера и Гегеля, -- отзывы поучительные. Имеется также большая психиатрическая литература. К этому надо еще прибавить, что и мистики пытаются завладеть Гельдерлином и на свой лад объяснить эту фигуру. Критическое изложение этих попыток объяснить творчество Гельдерлина я дам в третьей части доклада.
   Благодаря всему этому получается очень большое богатство материала, в котором мы сегодня постараемся разобраться.
   Патологические явления в литературе -- это вовсе не то же, что, например, патология в инженерном искусстве. Может случиться, что инженер душевно болен. Но, по всей вероятности, если безумие его достигнет известной границы, он будет лишен возможности строить машины или дома на том простом основании, что это весьма объективное ремесло, которое требует большого здравомыслия. А вот с ума сошедший писатель может пользоваться весьма большим успехом, не только вопреки, но благодаря своему сумасшествию, -- конечно, при известных условиях. В других областях искусства -- скажем, в живописи -- также очень много явлений патологического творчества, числящихся положительными. В сущности говоря, в глубокой древности художник или поэт был непременно патологическим типом. Или, вернее -- только патологические типы объявлялись поэтами. Следы этого факта остались в разных языках и в разных культурах. Достаточно назвать два из них. Произведения семитских народов, вначале жившие в устных преданиях, а позднее сосредоточенные в древнейшей книге, дошедшей до нас, в Библии, говорят о том, что поэт -- пророк, "богом одержимый". Еще и сейчас в украинском языке сохранилось такое выражение для человека, сошедшего с ума:"сбоженил", то есть попал под влияние божества (это также замечательный пример того, как у некоторых народов живая речь доносит из большой глубины веков то или другое традиционное представление). Всякий юродивый, всякого рода маньяк, -- одним словом, человек, болеющий тем или иным видом психического расстройства, который говорил нечто непонятное -- потому ли, что оно было ниже обыкновенной человеческой речи, или потому, что оно было выше среднего понимания, -- уже считался явлением выдающимся, представляющим собою какое-то соединение с высшим миром. Просто блаженные и юродивые играли всюду довольно большую роль, несмотря на то что представляли собой именно пониженные человеческие типы. Но они постепенно отсеивались, забывались; зато повышенные человеческие типы, вдохновенные, -- замечу, что вдохновение имеет очень много общего с эпилепсией в ослабленной форме, а иногда и с прямой эпилепсией, которая считалась в древности "священной болезнью", -- считались пророками, играли громадную рольне только в литературе, но и в социальном движении. Роль одержимых богом пророков (раби) и снов пророческих достаточно известна. Но мы можем взять такие примеры из совершенно иного культурного слоя: пифические или родственные им гадания, ритмические изречения орфических поэтов или всякие предсказания жрецов и жриц были одной из главных заметных культурных сил в античной Греции; в римской древнейшей литературе поэт прямо называется "ватес", то есть пророк, глашатай, -- глашатай какой-то другой, нечеловеческой силы, и т. д.
   Одним словом, мы повсюду имеем следы того, что первоначально литератор был патологическим типом. Первоначально для того чтобы сделаться литератором (по крайней мере, лириком, поэтом), необходима была примесь несомненнейших болезней, которые не всегда сопровождаются повышением психической деятельности. И до сих пор это иногда так.
   Прежде всего, если мы задумаемся над теми чертами психики, психической конституции, которые чаще всего сопровождают художественные таланты, -- так же как, скажем, определенные породы окружают те или другие драгоценные камни и металлы, -- мы увидим, что чрезвычайно трудно представить себе художника, который вовсе не имел бы повышенной впечатлительности. Трудно представить себе, что человек будет считаться художником, то есть выделится именно в этом отношении из толпы своих зрителей, слушателей, публики, из толпы заурядных людей, если он не будет обладать повышенной чувствительностью. Самый факт художественного таланта свидетельствует о тонкости нервов и о большой доступности их различного рода воздействиям среды, в значительной мере и шокам с ее стороны, потому что к среде (взятой и в социальном аспекте, и в стихийном аспекте) мы далеко не вполне приспособлены.
   Само собой разумеется также, что художник должен быть не только впечатлительным, но и повышенно экспансивным: иначе он будет много переживать, но у него не будет потребности переживаемым заразить других. Это -- натура экспансивная, общительная, которая от боли кричит, выражает радость остро и ярко; значит -- натура неуравновешенная, в которую впечатления западают очень сильно и глубоко, вызывают большую внутреннюю реакцию и стремятся сейчас же с общественно значимой силой (потому что иначе это не будет художник как общественная фигура, никто не будет знать, что это художник) выразиться вовне -- в том, что называется художественным произведением и что первоначально могло быть пляской, изречением, полубезумной песней, а позднее сделалось, допустим, романом во многих томах.
   Все эти черты, которые присущи художнику почти неизбежно, свидетельствуют уже о некоторой неуравновешенности. Но кроме того -- пусть не обидятся на меня присутствующие здесь товарищи, избравшие эту специальность, -- выбрать художественную специальность вполне нормальный человек не может. Это нисколько не смешно. И вот почему. Все отцы, все "благородные отцы" во всех биографиях, действительных или сочиненных самими художниками, обыкновенно с ужасом относятся к детям, которые хотят сделаться поэтами или живописцами, и уговаривают их всячески: "Займись ты делом!" Действительно, лишь в редких случаях искусство не только кормило своего носителя, но и обогащало его. В большинстве случаев художник осужден на так называемое "богемное", то есть цыганское, существование. А богема потому и называется богемой, что она отвержена от реального общества, она живет, так сказать, в его порах. Как цыгане живут "в изодранных шатрах",2 кочуют между отдельными человеческими городами и селами, так и артистическая богема представляет собою что-то кочевое, чуждое, хотя вместе с тем живописное. Тот или иной Алеко заходит к ним, чтобы поухаживать за той или иной Земфирой, но все-таки эта прослойка, при всей пестрой привлекательности своей, социально чужда остальным слоям общества. Конечно, встречаются целые семьи, где сыновья и внуки идут по стопам своих предков-художников. Но эти случаи сравнительно редки. Подавляющее большинство художников вербуется из более или менее неуравновешенной, упадочной деклассирующейся среды, иногда из разоряющегося крестьянства, из разоряющегося мелкоремесленного или торгового мещанства, из интеллигенции, иногда из деклассирующейся дворянской прослойки и т. д., -- словом, из тех, что не находят себе уюта в прежней обстановке и после очень большой внутренней борьбы решаются наконец на такой рискованный и безрассудный, с точки зрения здравомыслящих людей, шаг, как взять за специальность писание стихов или картин. Конечно, не все художники бывают богемцами. Многие из них оказываются настолько рассудительными торговцами своим талантом или своим вдохновением, что представляют собою великолепных промышленников в области искусства. Но надо сказать, что такое умение устраивать свои материальные дела редко соединяется с подлинным талантом, оставляющим заметный след в истории искусства; в большинстве эти исключительно тонко организованные, чуткие и экспансивные люди были богемцами и неуравновешенными в житейском смысле людьми.
   Вот почему не нужно удивляться тому, что в этих профессиях серьезные, часто болезненные нарушения равновесия, иногда клинического порядка, встречались весьма часто. Например, в русской литературе имеется много крупнейших писателей, которых нужно считать в общем патологическими.
   Еще недавно утверждали, будто Пушкин -- сама ясность, сама весна, цельная и крепкая натура, какая-то мраморная ионическая колонна. Но мы теперь прекрасно знаем, что даже Пушкина терзали глубочайшие внутренние противоречия, что социальной силой, которая его породила, был быстрый процесс деклассирования старых родовитых фамилий из среднего помещичьего слоя и что он переживал этот процесс перехода от дворянской к буржуазной эпохе развития России и свой собственный переход из рядов родовитых дворян в ряды писателей, живущих своим пером, настолько болезненно и страшно, что мы теперь склонны уже трактовать Пушкина как поэта трагического. И мы считаем, что эти трагические переживания, которые были косвенной причиной его преждевременной смерти, в известной мере порождали эллинистические, светлые произведения Пушкина как самозащиту поэта. Вы все знаете, как Пушкин, разумея под словом "безумие" захватывавшую его иногда идею броситься в борьбу с царствующим злом, в своем знаменитом "Не дай мне бог сойти с ума" выразил всю остроту опасности, которую он с этой стороны для себя ощущал.
   Лермонтов, фигура которого рисуется нам теперь несравненно более родственной и близкой к Пушкину, чем мы раньше думали, страдал тем же самым разрывом. Разрыв этот определялся в значительной мере тем, что старый порядок вступил в потрясающие противоречия с новыми ростками жизни, в конце концов отражавшими зарождение и развитие капитализма в России.
   Гоголь, который начинает свою сознательную жизнь как будто совсем здоровым человеком, обладающим завидным юмором, кончает полным психическим разложением вследствие постоянных стремлений оправдать перед самим собой русскую политическую действительность и свою неспособность вступить в борьбу с нею.
   Совершенно так же можно характеризовать основной секрет души Достоевского, почти вся деятельность которого представляет собой беспрерывные попытки оправдать перед самим собой заключенный им оппортунистический союз с темными силами жизни и оправдать предательство своего внутреннего протеста, свой отход перед злой мощью, которую он сознавал несокрушимой для того времени.
   Я считаю, что и толстовское "непротивление злу", в котором Ленин справедливо видел юродство этого мужиковствующего барина3 и своеобразного революционера, проистекает из того же сознания, будто это зло насилием все равно неустранимо; зная, что это -- зло, и зло могучее, Толстой не верил в пользу прямого натиска на него, однако и не мирился с ним, а стремился создать известное защитное приспособление, которое давало бы ему возможность жить, уважать себя и даже считать себя учителем жизни.
   Эти поиски позиции, которая помогла бы самооправданию, мы видим во всех случаях, когда человек минует основные противоречия той жизни, которые он, как художник, отметил себе и которые он, как художник и учитель жизни, должен был бы, по существу, разрешить полностью. Выработка такого рода предназначенных для оправдания ложной социальной позиции психологических приспособлений, ради которых все эти писатели старались создать целые теории, целые композиции образов, влечет за собой переживания, мучительно отражающиеся на психике, совершенно искажающие те нормальные пути, по которым протекала бы их мысль и художественное творчество, если бы они не были людьми, выражающими новые моменты в социальной жизни страны, и могли бы попросту отбросить все эти противоречия или переживать их, как какой-нибудь заурядный помещик-зубр или крепкий представитель старого торгового капитала.
   Конечно, не случайно, что и в психозе такого глубокого и талантливого писателя, как Глеб Успенский, нашли отражение те же социальные причины. Как только мы приступаем к клинической картине его болезни, так сейчас же видим то, что мы должны признать основным мотивом у Успенского, -- долг интеллигента перед замученным народом (доминирующую ноту народничества), постоянное нарастание революционного долга, беспрестанные терзания совести -- выполнил ли я сам этот долг или нет? Это болезненная и вместе с тем заслуживающая величайшего уважения позиция интеллигента, народолюбивого представителя еще только нарождавшейся демократии, которая могла определиться и в сторону демократии социалистической, и в сторону демократии буржуазной.
   На почве такого же рода страданий, конечно, только и мог вырасти такой интересный писатель, как Леонид Андреев, как Хлебников наконец, который еще никогда не был рассмотрен в этом плане. {Я делал уже по отношению к некоторым писателям попытку выяснить эту сторону вопроса. Собранию сочинений Мопассана, изданному как приложение к журналу "30 дней", я предпослал довольно большой этюд,4 на который обращаю внимание тех товарищей, которые заинтересуются моей постановкой вопроса. То же сделано мною по отношению к Андрееву в введении к его избранным сочинениям ("Серия русских и мировых классиков", ГИЗ5).}
   В европейской литературе мы имеем также колоссальное богатство патологических типов: Мицкевич, Мопассан, Бодлер, -- все это люди патологические, умершие в конце концов от психической болезни, писатели, психическая болезнь которых бросала тень на их произведения, несомненно, задолго до катастрофы. Все эти явления должны быть социально объяснены, социологически, марксистски объяснены, -- и, повторяю, объяснение это не может быть дано путем простого игнорирования патологического момента.
   Таким образом, нельзя считать случайностью частое сочетание значительных писательских дарований с психопатией и даже прямой психической болезнью.
   Есть два материалистических подхода к этому явлению: наш материализм -- социологический, марксистский, диалектический, и примитивный, механический материализм врача. С точки зрения врача доминирующей причиной является здесь наследственность или анатомо-физиологическое перерождение. С точки зрения материализма социологического -- доминирующими являются производственные отношения в данном обществе, расстановка классовых сил в данную эпоху и т. д.
   Можно ли сказать, что данный писатель, имеющий определенные наследственные черты, будет иметь при всяких условиях одну и ту же судьбу, одну и ту же характеристику своей художественной работы?
   Как вы потом увидите из моих цитат, психиатры отвечают:
   "Да, в каком бы столетии такой писатель ни родился, его произведения, его судьба будут одного и того же типа, ибо это есть история болезни".
   Но можно ли сказать, что при данных условиях, в данном социологическом пункте (не эпохе, а именно пункте), принимая во внимание все условия личного существования данного писателя, всякая личность, какова бы она ни была биологически, будет одинакова? Можно ли сказать, что независимо от того, есть ли наследственная шизофрения или, скажем, такая форма наследственного сифилиса (как у Мопассана или у Ницше), которая приводит непременно к отупению ума на определенной стадии, или нет ее, -- Ницше был бы все-таки Ницше, а Мопассан был бы все-таки Мопассаном?
   Ясно для меня, что и та и другая постановка есть упрощенство. По моему мнению, здесь есть некоторая двойная обусловленность, при явном господстве обусловленности социальной. Я и постараюсь в своем докладе показать, что патологию игнорировать мы не можем, но должны, как я выразился, растворить ее в социальном моменте.
   А для этого нам прежде всего необходимо присмотреться ближе к тому, что же такое психическая болезнь, душевная болезнь, как трактует ее материалистическая психиатрия. Психиатр-материалист (не диалектический, не социологический) под психической болезнью в собственном смысле слова понимал -- да еще и сейчас в классической психиатрии понимает -- такую болезнь, при которой соматические {телесные (от греч. σώμα -- тело). -- Ред.} изменения являются неуловимыми или так мало уловимыми, что здесь нельзя указать никаких явных процессов анатомо-физиологического характера, которые бы сильно меняли обычную анатомию и обычную физиологию организма. Между тем происходят чрезвычайные пертурбации в области психики. Сюда относятся неврозы, шоки, травмы, истерия. Что касается истерии, то на этой почве все психиатры признают, в особенности после работ Фрейда (даже те, кто борется с той или иной частной фрейдовской идеей), что это очень серьезное, иногда пагубное заболевание может явиться в результате чисто психического шока, то есть, другими словами, что здоровый человек, если бы он пережил подобный шок, сделался бы больным. Такая точка зрения приводит к выводу, что слишком сильные раздражения или совокупность противоречивых раздражений могут сделать человека больным. Примеров этого в современной науке сколько угодно. Разительнейший из них -- павловское биение рефлексов, когда испытуемая собака под давлением двух раздражителей, которые должны были бы вызвать совершенно противоположные рефлексы, либо "выходит из себя", становится полубешеной, либо засыпает, впадает в обморочное состояние. Когда находятся такие раздражители, которые собаку одновременно тянут в одну и в другую сторону, вызывая взаимно исключающие рефлексы, получается болезненный эффект, причем организм как бы пытается уменьшить страдание обмиранием, обмороком. В нашей, не собачьей, а человеческой жизни, которая, как известно, часто бывает хуже собачьей, подобного рода полярные силы встречаются очень часто. В этом сущность почти всех коллизий, которые называются трагическими. Коллизия мотивов есть совокупность двух или нескольких групп внешних раздражителей, которые должны вызвать у нас противоположные рефлексы, -- и это ведет к нарушению психики.
   Современная медицина все больше и больше выдвигает теорию защитных приспособлений, целесообразных реакций и начинает подозревать (а мы, марксисты, должны очень сильно толкать ее в этом направлении), что многие, а может быть, -- кто знает? -- и все психические заболевания представляют собой такие, по-своему целесообразные, реакции организма на страдание.
   Возьмем простой пример. Когда, допустим, кожа подвергается трению, на ней образуется пузырь, который должен защитить от соприкосновения с внешним твердым предметом, мозоль, которая является защитной организацией, -- ненормальной, но необходимой в данном случае. Воспаление, лихорадка, повышение температуры, которые раньше толковались просто как болезненные явления, теперь многими толкуются как приспособление организма для уничтожения всякого рода чуждых элементов в нем. В последнее время теория Ганнемана (основателя гомеопатии) приобретает все больший и больший вес. Недавно одна часть ученого мира была шокирована, а другая обрадована, и весь ученый мир был взволнован, когда один из крупнейших хирургов нашего времени, Вир, заявил, что приходится пересмотреть весь спор о гомеопатии и признать, что в основном, в своей философии болезни, она права. Знаменитое ганнемановское положение "simila similibus curantur", то есть "нужно выбирать для лечения то же средство, которое причинило зло", сводится к тому, что организм имеет в себе гигантское количество наследственных, выработанных за многие тысячи лет самолечащих приспособлений. Ведь не было ни врачей, ни больниц, ни лекарств в течение долгого времени, -- они появились только у человека, то есть на самой высшей ступени животного мира. Организм должен был лечиться сам, и на все внешние разрушительные воздействия он превосходно отвечал и как хирург, и как невропатолог, и как всякого рода терапевт. Идея гомеопатов в том и заключается, что надо усилить болезнь, вызвать во всем организме тревогу по поводу известного болезненного явления. Скажем, у вас насморк -- воспаление слизистых оболочек носоглотки. Организм на него реагирует, но недостаточно энергично. Если же ввести какое-нибудь средство, которое вызывает общее воспаление слизистых оболочек (ослабленное, конечно), то организм немедленно вырабатывает соответствующее противоядие, которого до того не было. Гомеопаты говорят, что они на опыте убедились, какое это великолепное средство. Скажем, йод, вызывающий в больших дозах насморк, -- в ничтожной, гомеопатической дозе великолепно его излечивает (это подтверждает и Вир).
   Что это значит для нас, не гомеопатов? (а я вовсе не являюсь последователем гомеопатии, и гомеопаты видят во мне даже какого-то ирода, потому что я отнял у них Центральный дом в Ленинграде и отдал его рентгенологам). Вовсе не будучи новообращенным гомеопатом, я считаю, что во всем этом есть чрезвычайно глубокий биологический смысл, с которым нельзя не считаться, -- смысл, заключающийся в том, что действительно организм этими реакциями, которые появляются для того, чтобы парализовать действие разрушительных сил, обладает в гораздо большей мере, чем мы это предполагаем.
   Примените теперь это положение к явлениям социальным. Личность живет в социальной среде и подвергается всякого рода воздействиям, в том числе неприятным, разрушительным. Как реагирует на них организм? При очень тяжелых неприятностях, при ужасе, очень тяжелом горе -- наступает обморок, это как будто скверное биологическое приспособление, потому что бесчувственный человек не может защищаться. Но существует тенденция организма разрешать жизнеразности6 не только путем активным, революционным -- найти и искоренить причину, -- а еще и путем закрывания глаз на эту причину, то есть путем внутреннего прекращения соответственных болевых, разрушительных процессов. Это колоссальной важности явление. В самом деле, возьмем всякого рода спасительные иллюзии, вплоть до религии. Что, например, значит изречение Ленина -- "Религия есть опиум для народа" или указание Маркса, что религию нельзя искоренить до тех пор, пока жизнь человечества будет несчастна?7 Это значит, что здесь образуется целая система обманов, не только, как думал Вольтер, обманов жреца, который эксплуатирует массу,8 а гораздо более глубоких. Это -- самообман, на известной ступени хозяйства необходимый для массы, потому что на самом деле преодолеть ужас своей жизни она не может и создает, на наш взгляд, глубочайшим образом болезненное, сумасшедшее приспособление -- веру, религию, которую потом господствующие классы эксплуатируют для своих целей. Марксизм в своем учении о религии прямо указывает на нее, как на подобного рода защитную организацию, социальную и индивидуальную. "Смотреть сквозь пальцы", "брать все с хорошей стороны" -- это все внутренние приспособления (в более мелких, чем приведенные выше, проявлениях) для того, чтоб ненарушим был наш внутренний мир; это -- громадный ряд всякого рода самообманов. Довести этот самообман до полной иллюзии, до того, чтобы прекратить внутренней реакцией тяжелые переживания, иногда без внешней помощи невозможно. Приходится прибегать ко всякого рода возбудителям. Музыка, пение, танцы с самых древних времен связывались с религией, с религиозным экстазом или желанием просто забыться, отречься от горестей и забот. Этой же цели служит длиннейший ряд всякого рода химических наркотиков, которые либо делают людей веселыми, либо понижают психику человека до уровня психики животного, либо вызывают сон и тем самым убивают болезненные ощущения. Алкоголь и другие виды наркозов, с употреблением которых мы начинаем бороться вплотную, -- спутники человечества на всех его путях; это вовсе не несчастная и случайная выдумка, а гигантское социальное приспособление. И если можно сказать, что религия есть опиум для масс, то можно сказать также, что опиум есть религия опиофагов, которые стремятся в своей опиумной одури забыть действительный мир.
   Мы знаем теперь -- и вряд ли это может быть оспариваемо, -- что всякие неврозы (в том числе истерия) очень часто оказываются внутренними приспособлениями для того, чтобы пережить или загладить следы какого-нибудь шока, какой-нибудь травмы; но и очень многие психические болезни могут играть такую же роль, -- скажем, маниакальное возбуждение, во время которого человек кажется как бы перманентно пьяным, может явиться таким биологическим приспособлением, которое искажает все функции мозга для того, чтобы всякие впечатления, воздействующие на него, казались окрашенными в какой-то благоприятный цвет. Конечно, непосредственной причиной психоза, выражающегося в понижении психики, -- скажем, меланхолии, -- бывают соматические повреждения; но для меланхоликов это -- приспособление организма, перед которым фатально стоит вопрос: откуда эта внезапно появившаяся (объективно физиологически обусловленная) тоска? Почему жизнь стала не мила? И больной меланхолик доходит до самых парадоксальных выводов о своей вине, то есть создает на этот случай защитное приспособление -- находит морально осязаемую причину, с которой организм как-то может считаться, как-то может бороться. Но почти всегда меланхолия (не тогда, когда она бывает временной, а когда она становится тяжелой, хронической) приводит к понижению психики: меланхолик весь какой-то опущенный, все мускулы лица у него ослаблены, весь вид его какой-то повисший. Тело его, как бы не будучи в силах противиться закону тяготения, напоминает увядающее растение, которое приобретает такое же тяготение вниз -- мертвенное тяготение. Это тоже защитная реакция: бороться не стоит, не стоит оживлять свое тело, так как из этого ничего не получится, кроме новых страданий.
   Если признать, что часто психические болезни (может быть, большая часть психических болезней) есть реакция нормального организма на ненормальные условия, то этим марксизм на три четверти, -- а может быть, и больше, -- отвоевывает почву у немарксистов-психиатров. Ведь это равносильно признанию того вывода, что индивидуальные ненормальности вызываются наличием ненормальных условий. А это -- вывод марксистский.
   Еще во времена Маркса было известно (притом самим Марксом наблюдавшееся) явление, которое потом подтверждалось статистикой. В деревнях, в захолустьях огромное большинство психических заболеваний имеет тенденцию к идиотизму. Пониженное количество впечатлений, сонная одурь, полное почти отсутствие возбудителей и отсюда -- лень, склонность к помертвению психической жизни. В городах преобладают меланхолия и маниакальные возбуждения. Почему это? Может быть, в городах родятся одни люди, а в деревнях другие? Нет, если бы мы переселили детей, родившихся в известный год, послав деревенских ребят в город, а городских в деревню, то результат, в смысле действия обстановки на характер психических заболеваний, остался бы тот же, несмотря на наследственность.
   Статистика ясно показывает, как в периоды кризисов, голода, революций, войн и т. д. повышается количество людей, которые оказываются ненормальными; нормальные приближаются к психопатии, полунормальные становятся совсем ненормальными. Увеличивается этот полюс ненормальных людей вследствие чисто социальных причин.
   Здесь я хотел бы выдвинуть два (по-моему, вряд ли могущих быть оспоренными) закона: один закон биологический, другой закон социологический. Мы имеем приблизительное, а может быть, даже полное равенство дарований в каждом поколении. Нет решительно никакой причины, по которой мы могли бы сказать: одно поколение от природы даровито, а другое поколение не даровито. Можно, конечно, сказать (пока гипотетически, потом можно будет проверить это в научном порядке; это -- тема для работы большого коллектива), что бывают в общем талантливые эпохи и эпохи бездарные. Но талантливая эпоха -- это та, в которой человек находит себе пути, а бездарная -- это такая, в которой человек этих путей себе не находит. В каждое же данное время количество материала человеческого, в смысле даровитости, одинаково. Именно это позволило Марксу утверждать, что в нужное время всегда найдется нужный человек. Это может быть и не так в отдельных случаях: Коммуне нужен был вождь, а Бланки сидел в тюрьме, -- значит, нужный человек иногда как будто бы не находится на месте. Но не может быть, чтобы какое-нибудь историческое событие широко социального, фундаментального характера изменилось потому, что данное поколение было бездарным. Если бы это было так, то пришлось бы сказать: самая биологическая ткань истории, -- то есть люди, -- изменяющаяся постоянно, в каждую эпоху имеет какой-то свой таинственный узор, и уже поверх этого узора налагается социальными обстоятельствами другой узор, который мы называем историей. Это было бы громадным ударом по всему марксизму, который принудил бы нас стать эклектиками и говорить: историческое развитие определяют, с одной стороны, биологические причины, а с другой стороны -- социологические. Мы с этим не можем согласиться. Мы, напротив, утверждаем, что биологическая материя человеческой истории, ряд биологический, анатомо-физиологический, равен себе во всяком поколении. А что из него выходит всякий раз нечто другое, что на этой одинаковой ткани всякий раз бывает набит узор другой -- это целиком зависит от социальных условий, только от них.
   Я думаю, что можно пойти дальше и сказать, что во всяком данном поколении имеется приблизительно одинаковое количество тех или иных психофизических конституций, то есть что в каждом поколении всяких цикликов {Человек, для которого характерна многократная смена состояний возбуждения и угнетения. -- Ред.}, пикников {Человек, обладающий широкой коренастой фигурой, короткой шеей и большим животом. -- Ред.} и т. д. (как по наружным признакам, которые теоретики-характерологи сейчас выдвигают на первый план, так и по их внутренним качествам) приблизительно одинаковое количество. Получается какая-то человеческая клавиатура. Эта клавиатура остается из поколения в поколение одной и той же -- в запасе имеются все октавы, все основные тона. А пианистом является история, законы развития которой мы, марксисты, знаем. Она играет на этой клавиатуре совершенно разные пьесы, причем иногда одна часть этой клавиатуры может оказаться ненужной и не звучать, а в последующую эпоху она может зазвучать.
   Отсюда я делаю общий вывод, который мне кажется безусловно правильным.
   Органические, так называемые здоровые эпохи, эпохи устойчивого стиля и устойчивого быта, не нуждаются в психопатических выразителях. Если психически больной в такое время заговорит, -- будет писать романы или картины, -- то это будет казаться чудачеством; в некоторых, особо острых случаях его даже отправят в клинику. В эпохи, неуравновешенные в культурном и в бытовом отношении, в эпохи распада, когда всякий нормальный человек страдает от противоречий и ищет глашатаев, которые противоречия особенно тонко чувствуют и умеют особенно экспансивно, зажигательно выразить переживания отрицательные, -- в эти эпохи история ударяет своей рукой виртуоза как раз по патологическим клавишам.
   Бывает и так, что даровитый человек жил в эпоху относительно органическую, но был психопатом и уже в эту органическую эпоху отразил зачинающиеся мучительные противоречия. Он остался полузамеченным писателем или художником. Но вот приходит эпоха, когда эти замеченные им в предварительном порядке противоречия разрастаются в доминирующие, -- тогда этот писатель прошлого "воскресает", то есть материал, который им создан, оказывается как раз наиболее подходящим клавишем. История ударяет не только по клавишу живому, но даже и по клавишу мертвому: мертвый делается живым, становясь современником более поздней эпохи.
   Вот почему марксист может сказать, что нужный человек всегда найдется; и в этом именно смысле мы говорим, что с точки зрения историко-социологической мы можем быть равнодушны к индивидуальному моменту.
   Но из сказанного вовсе не следует, чтобы мы к индивидуальному моменту могли подходить равнодушно вообще. Я глубокий противник такого положения. Очень часто наши законченные писатели антииндивидуалисты и антибиографисты в истории искусств и в истории литературы говорят, что при разборе творчества Байрона или Пушкина имеют значение только данные о той социальной группе, выразителями которой они были, и что в этом отношении они занимают то же место, что и вся литературная группа, к которой они принадлежали и которая состояла в большинстве из второстепенных или третьестепенных писателей. Да, но, однако, в такой литературной группе был один Пушкин, один Байрон. И если мы не захотим точно знать социальной обстановки этих возглавлявших то или иное литературное движение писателей, не захотим знать, в каком именно социальном переплете линий они жили, какие именно индивидуальные влияния на себе испытывали, то наше исследование останется в царстве очень почтенных схем, которые, однако, до конкретной истории никогда не дотянутся. Именно в искусстве нельзя говорить так: "Важны группы, а не гении". Это -- мертвенная точка зрения. Можно написать историю литературы, не упомянув ни одной фамилии, ни одного лица и говоря о литературных произведениях, как о безличной массе, как о продукте общественных групп в целом. Если вы выдаете такой труд за то, что он есть, то есть за социологическую схему, -- не беда. Но если вы попытаетесь заменить им историю литературы, это не приведет к добру и после некоторого периода увлечения непременно вызовет насмешку.
   Для искусства характерно, что мастер, большой мастер, выражает переживания данных классов в данную эпоху с особенной остротой и полнотой. Миновать его никак нельзя, он есть основной выразитель времени. Но является ли этот мастер всегда чистейшим, незасоренным передатчиком идеологии определенного класса? Можно ли прямо сказать: этот художник относится к крупному, среднему или мелкому дворянству, к крупной, средней или мелкой буржуазии, к крупному, среднему или мелкому крестьянству, -- положить художника в этот мешочек и считать, что он выражает свою группу, никак не преломляя, не изменяя ее точки зрения? Нет, это чистейшей воды пустяки. Конкретные исторические факты показывают нам уклоны от адекватного выражения тенденций данного класса. И указать их, проанализировать их является одной из задач социолога. Мы, в нашей партии, очень хорошо знаем, что люди, являющиеся выразителями даже такого целостного класса, как пролетариат, впадают иногда в уклоны (Нусинов: Выражают другую социальную группу). Да, бывает так, что данный человек переходит целиком на позиции другой социальной группы. Но я говорю не об этом, а об известной чуждой примеси к выражению интересов какой-нибудь социальной группы; мы не можем сказать о нашем левом или правом уклоне, что его идеалы целиком выражают буржуазную тенденцию. Это было бы чрезвычайным упрощенством.
   Но если в историко-политическом анализе личность играет небольшую роль (хотя мы и называемся "марксистами" и "ленинцами" по именам определенных личностей), то совсем иное дело анализ поэтических произведений. Писатель может начать как представитель одного класса, перейти затем на другую точку зрения и закончить свою творческую жизнь, являясь представителем третьей точки зрения. Кто не понимает, что почти всякий писатель в расщепленном обществе оказывается не проводящим прямую линию, а попадает под различные влияния, тот не понимает ничего. А если так, то, ничего не зная о биографии данного лица, приходится гадать. Если бы мы ничего не знали о личной жизни Пушкина, надо было бы гадать, почему Пушкин изменял свои воззрения на те или другие процессы, или приводить это в связь только с общей хронологией, с крупными политическими событиями. Мы были бы наполовину слепыми. У нас, конечно, были бы материалы для исследования. Произведения -- это очень большой материал. Но как его изучить, как сделать конкретный анализ? Растворить исторически-конкретное в социальном, в социологическом можно, только познав эти отдельные конкретные черты. Иначе не получится растворения, а получится схема, с одной стороны, и находящаяся в противоречии с ней действительность -- с другой.
   Вот почему я, конечно, являюсь самым решительным противником такого схематизма. Его можно рассматривать только как, может быть, необходимую детскую болезнь нашего искусствоведения, которое, несомненно, излечится от нее при переходе к более мужественной поре, когда оно действительно научится объяснять социологическими приемами всю конкретную сложность ткани, рассматривая все ее составные части вплоть до индивидуального и неповторимого. При этом индивидуальное и неповторимое историк выбрасывать не смеет, а социолог -- обязан.
   Если мы находим совершенно индивидуальный момент, то его можно миновать в социологическом изучении уже потому, что если бы данное переживание, выраженное в художественном произведении, было абсолютно индивидуальным, то оно не имело бы ровно никакого социального значения, не нашло бы никакого отклика, никакой оценки. Такие произведения (это очень важно заметить, на этом я буду строить один из важных выводов в конце) выпадают из социальной ткани, теряют не только социальный, но и всякий смысл, оказываются бессмысленными, потому что если бы они не были бессмысленными, то нашли бы группу людей, которая их поняла бы, и тем самым они были бы включены в социальную ткань. Только то имеет смысл, что включается в социальную ткань, и чем больше произведение в нее включается, чем больше захватывает свою эпоху и переносится в последующие эпохи, тем больше его социальный смысл и тем более такое произведение крупно, талантливо, гениально. Это дает нам право сказать: все абсолютно индивидуальное выпадает из поля зрения искусствоведения полностью; объектом нашей науки являются только социальные явления. Каждое художественное произведение есть то или иное разрешение какого-нибудь внутреннего противоречия, как каждый акт человеческий является выражением какой-нибудь неудовлетворенности, -- иначе никакого движения, никакого действия мы вообще не можем себе представить. При этом, если та жизнеразность, из которой вырастает художественное произведение, будет совершенно оригинальна, то есть только одному лицу присуща, она теряет вообще всякое значение. Стало быть, рождающая художественное произведение жизнеразность должна быть непременно социальна. Причина, порождающая искусство, исключительно социальна. Но переживаются эти социальные жизнеразности по-разному, индивидуально; они переживаются, как мои собственные недоумения, как мои собственные колебания, как мои собственные страдания, и вытекающие отсюда произведения воспринимаются, как мои произведения. Задача историка литературы не в том, чтобы выбросить оригинальность авторского субъекта, скинуть ее со счетов, а в том, чтобы объяснить ее социальное происхождение и ее специфическое общественное влияние, разложив индивидуальный момент на закономерные социальные нити, своеобразным узлом которых он является.
   Проблему, которую я поставил в этом докладе, совершенно невозможно сколько-нибудь плодотворно рассматривать, если не иметь в виду момент индивидуальный. Дело здесь именно в том, -- искажает ли, и насколько искажает анатомо-физиологическая ненормальность данной индивидуальности те отражения, которые в ней получаются от современного социального материала? Вот почему во второй части я беру одну из таких ярких индивидуальностей, Фридриха Гельдерлина, и стараюсь эти идеи проверить, чтобы потом, в моем резюме, их точнее сформулировать.

II

   Фридрих Гельдерлин родился в 1770 году в городе Лауфене (он был шваб). Восемнадцати лет он был талантливым и ярко выраженным представителем тогдашней молодежи. Эта германская молодежь жила под сильнейшим воздействием Французской революции, конечно, не понимая ее настоящей социально-экономической сущности. Она не понимала, что это по существу -- революция буржуазии, которая стремилась свергнуть господствовавшие до того классы и стать на их место, расчистить путь для дальнейшего своего развития, в особенности для развития промышленного капитализма. Им была также чужда позиция демократической прослойки некоторой части интеллигенции (выражавшей во Французской революции интересы мелкого мещанства), которая перехлестнула за рамки этой задачи и стала на радикальные позиции, -- позиции эти, как известно, были различны: от половинчатых, полулиберальных, через колебания в сторону эгалитаризма {уравнительства (от франц. égalité -- равенство). -- Ред.} (левые якобинцы) до первых шагов в сторону социализма (бабувисты). Вся социальная музыка этих явлений была чужда немецкой интеллигенции. Эта немецкая молодежь во Французской революции прежде всего видела новый мир, который идет под знаменем разума против средневековых предрассудков, дает человеку свободу, открывает новую эру в жизни человечества.
   Конечно, глубоко неправ т. Фадеев в своей статье "Долой Шиллера", когда он, пользуясь (не совсем правильно) цитатами из Плеханова, трактует Шиллера как сознательного буржуазного революционера, стремившегося к буржуазной свободе торговли и окрашивавшего свои цели в яркие тона для того, чтобы эту сухую материю выдать за нечто возвышенное и превосходное.9 Дело обстоит не так. И Шиллер, и его последователи -- в том числе Гельдерлин -- восприняли буржуазную идеологию как истинную сущность происходящих явлений. Поэтому, конечно, романтика Шиллера была глубочайшим образом искренней. Неправильно эти культурные и литературные явления истолковывать, как это делал покойный Шулятиков, как идеологически сознательную ложь. Это вовсе не марксизм. Марксизм вскрывает не только обман, но и самообман, и это именно позволяет ему раскрывать настоящую сущность идеологии. Не так обстояло дело, что мелкобуржуазные идеологи прикрывали идеализмом желание крупной буржуазии торговать сукном или хлебом; нет, они этот гигантский общественный сдвиг воспринимали с точки зрения идеологической ценности выдвинутых революцией лозунгов и знамен. Именно идеология ее до крайности потрясла их.
   Но уже Гейне указывал на то, что германская действительность не допускала возможности даже неудачной революции. Французская революция потерпела поражение, но она была актом, действием; а в Германии революция извратилась и получила характер процесса, происходящего исключительно в мыслях и образах, приобрела исключительно идеологический характер. Вы помните, как блестяще Гейне провел параллель между действиями французской передовой буржуазии и философскими системами Канта, Фихте, Гегеля.10
   Идеалисты шиллеровского типа, к которым принадлежал и Гельдерлин (ниже я покажу, чем он от них отличался), могли ставить перед собой идеалы весьма высокие; когда вам на самом деле нужно построить дом, то вы бываете скромны, ибо вам нужно считаться с материалом, с рабочими руками и т. д.; а если вам не нужно строить дом, а можно только о нем мечтать, то здесь ваша фантазия развертывается и доходит до крайних ступеней фантастики, в которой выразится действительная потребность в новом жилище при невозможности его строить.
   Когда начинает крепнуть и оформляться как класс какой-нибудь слой буржуазии, торговой или промышленной, -- всегда он начинает заимствовать, по известному наблюдению Маркса, одежды у тех предыдущих эпох,11 в которые культурное облачение, идеологическое оформление достигло большей зрелости, хотя на самом деле новая ступень истории стоит выше их. Это эпохи Возрождения, -- возрождение, например (мнимых) эллинских и римских жизненных форм. Молодой капитализм, которому суждено было развиться в силу, бесконечно большую, чем капитализм Древней Греции, стремился заимствовать формы у Эллады поры ее расцвета. Французская революция в стиле Директории, в стиле Империи и т. д. стремилась создать идеологическое художественное возрождение буржуазной зари в античном мире. Но то, что во Франции являлось чем-то внешним -- празднеством, театральным спектаклем, архитектурой публичных зданий и т. д., -- то стало для немцев сущностью. И все люди этого поколения -- Гёте, Шиллер, все эти штурм-унд-дренглеры,12 в том числе и наш Гельдерлин, видели в Элладе подлинное осуществление гармонических человеческих отношений. То, что во Французской революции преимущественно являлось в форме велений разума, то здесь являлось в форме мечты, лозунга -- "назад к Элладе". Это было как бы разрешением всех жизнеразностей, всех тревог, всех страданий, всех унижений, с которыми сталкивалась эта молодежь. "Долой нынешнюю Германию! Эллинизировать Германию, вернуться к гармоническому человеку, который был человеком-художником, олицетворял природу в своих богах и находился в самом глубоком с ними общении".
   Молодой Маркс говорил, что Эллада вовсе не является каким-то образцом общественного строя: наоборот, -- говорил он, -- это явная глупость не давать ребенку развиться в мужа; но что муж, возможно, будет менее счастлив, чем ребенок, -- это уже дело другого порядка.13 В Элладе он видит время, нашедшее наиболее совершенным образом свое отражение в искусстве. Как свидетельствует Меринг, уже в гораздо более позднюю эпоху своей жизни вполне зрелый Маркс говорил: "Только идиот может не понять, какое значение античное искусство будет иметь для пролетарской культуры".14
   Для Маркса античный мир был очень высоким, -- может быть, даже самым высоким до сих пор моментом в развитии человеческого искусства.15 Но он вовсе не идеализировал социальной жизни Древней Греции и не считал ее недосягаемо высоким образцом. Не так думали люди того времени (молодой Гегель, например). Для них это была вообще счастливейшая пора человечества. Правда, Гегель хорошо понимал, что из этой поры фатально, необходимо должна была развиться новая эпоха, но все же он рассматривал общественный уклад Эллады, как, быть может, безвозвратно утраченный золотой век. А для Гельдерлина это был потерянный золотой век, который должен быть возвращен. Подобно ему, молодежь думала: мы рождены для того, чтобы вернуть к жизни Элладу. Это была их программа, -- больше культурная, чем политическая. Политический оттенок она имела, пока гремели громы Французской революции; когда революция отшумела, когда восторжествовал капитализм, заключивший оппортунистическую сделку со старыми силами (особенно гнусной была эта сделка именно в Германии), -- разумеется, все их политические надежды были разбиты.
   Острое увлечение эллинизмом вызвало у Гельдерлина отвращение к действительности, и чем больше действительность оказывалась прочной, тем больше росло отвращение Гельдерлина к ней, тем больше росло стремление идти назад, к Элладе.
   Его взгляды разделяли в то время его товарищи -- Шеллинг и Гегель. Они все вместе учились в Тюбингенской семинарии, отвратительной бурсе, где даже Гельдерлин, ангелоподобная человеческая овца, чуть не по морде бил одного учителя за его грубость и влезание в интимные дела студентов, где всяческие насилия над студенчеством производились походя.
   Мать Гельдерлина, очень властная женщина, хотела, чтобы он сделался попом. Можете себе представить, как мог этот "эллин" Гельдерлин, с его пантеизмом, с его страстным отвращением к христианству, сделаться попом! На этой почве он сблизился с Шеллингом и Гегелем, которые тоже, по планам своих родителей, должны были стать духовными лицами. Они все жили в одной комнате. Я не имею возможности доказывать то положение, которое выдвигает Дильтей, но думаю, что он прав: вряд ли верно предположение, что эти бесспорно гениальные люди -- Шеллинг и Гегель -- оказывали одностороннее влияние на Гельдерлина. Наоборот, все заставляет думать, что страстная натура Гельдерлина, его необыкновенное увлечение этой первой стадией романтики, его страстное противопоставление эллинского идеала действительности сильнейшим образом повлияли на Гегеля и Шеллинга.16
   Все трое, вместе с некоторыми другими, образовали политический клуб и воображали себя союзниками Французской революции.
   В это время путь Гельдерлина перекрещивается с более взрослым Шиллером, он встречается с Гердером, Фихте (в Иене), и все они бросают свои великие тени на его жизнь, всякий по-своему. У всех у них такое отношение к Гельдерлину: превосходный молодой человек -- они рекомендуют его друг другу -- подлинный талант, интересный; но какой-то странный, -- чудак, человек слишком скромный, не умеющий взять жизнь за горло. И, в конце концов, все эти люди относятся к Гельдерлину сверху вниз, как к человеку талантливому, но страдающему Minderwertigkeit, как говорят немецкие психиатры, то есть неполноценностью. Это глубоко оскорбляло Гельдерлина, и он становился все более и более одиноким. Люди, которые его больше всего интересовали, относились к нему так главным образом потому, что все они в то время начали склоняться к оппортунистическому договору с тем порядком, который установился как послереволюционный. Все они разными путями, часто очень ловкими внутренними фокусами (которых сами они не сознавали, в правду которых искренне верили) оправдывали если не существующий порядок, то свою пассивность перед ним. А Гельдерлин был на это абсолютно не способен. Он оказался выразителем той немногочисленной части немецкой молодежи, которая должна была умереть на фантастическом посту, так как никаких путей приспособления к буржуазной Германии, оформившейся в наполеоновский период, у нее не было.
   Приближение катастрофы наступает в биографии Гельдерлина чрезвычайно логически. Он старается где-нибудь устроиться, попадает при этом в такое же положение, в каком были Руссо, Гегель и многие другие интеллигенты начиная со второй половины XVIII века и до второй половины XIX века, -- попадает в положение гувернера в доме банкира Гонтара. Интеллигент обычно устраивался как секретарь или как гувернер в каком-нибудь богатом буржуазном доме, реже -- в каком-нибудь дворянском доме. Это положение было близко к положению лакея, человека, третируемого как прислуга, и это создавало весьма мрачные ситуации для интеллигента, который имел право считать себя по культурному уровню бесконечно выше своего хозяина. Это не случайная индивидуально-биографическая черта -- это черта социальная и массовая.
   Чрезвычайно часто здесь играла своеобразную роль хозяйка дома. Большой буржуа или крупный дворянин, конечно, выбирал себе в жены большей частью привлекательную женщину. Эти женщины были окружены роскошью, могли в чрезвычайно выгодном свете показывать свою грацию, любезность и т. д. Женщина того времени, как вы знаете, воспитание получала в пансионах и монастырях, жизнь свою проводила в домашнем кругу. Домашний круг ограничивал ее. Но именно потому хищнические, щучьи черты буржуа ей были чужды. Ее растили дома, как некий оранжерейный цветок, который должен был украсить жизнь самого хозяина, дать ,ему детей и быть его рекламой -- прелестной хозяйкой на его приемах, балах и т. д. Эти женщины часто чувствовали себя оторванными от окружающей жизни, скучали, и часто это были не просто скучающие барыньки, а тоскующие люди. Очень часто заключался некоторый союз между хозяйкой и гувернером-интеллигентом. Он благоговел перед ней. Она удовлетворяла эстетическим потребностям молодого человека, его жажде красоты. Он являлся известным пробудителем ее внутренней психической жизни. Как вы знаете, роман Руссо "Новая Элоиза", который распространился в большем количестве экземпляров, чем какое бы то ни было другое произведение искусства того времени, представлял собой литературную формулировку этих отношений, отношений, беспрестанно вновь и вновь повторявшихся, вплоть хотя бы до романа Вагнера с Матильдой фон Везендонк.
   Для Гельдерлина эта обстановка сыграла роковую роль. Что должно было случиться -- случилось. Банкир Гонтар обладал таким характером, что в молодости, рассердившись на кого-то, от злости сам себе выколол вилкой глаз. Можно себе представить, какое это было страшилище. А жена его, Сюзетта Гонтар, была красавица, в известной степени умница, -- хотя и одомашненная умница, -- прекрасной души человек. Между ней и Гельдерлином начался роман, зашедший очень далеко. Хозяин заметил это и, избив Гельдерлина, выбросил его из дома, как провинившегося камердинера, как лакея. Гельдерлин оказывается без заработка, без крова. Он отправляется к своему единственному другу Синклеру, не хочет принимать ни от кого никакой помощи, голодает, возвращается к своей бедной матери в Нюртинген. Ему было тогда 30 лет. Он -- verkrachte Existenz, как говорят немцы, -- обанкротившийся, потерпевший крушение человек. Он ищет дела. Он пишет Шиллеру, просит его помощи. Шиллер оставляет письмо без ответа. Гельдерлин ищет каких-то уроков в разных буржуазных домах, -- но все оказывается неприемлемым. Едет в Бордо, там узнает не то через какое-то письмо, не то, как говорят, каким-то телепатическим способом, -- может быть, через посредство дошедших до него слухов, -- о смерти его Диотимы, как он называл г-жу Гонтар. Он возвращается в Германию через Швейцарию в каком-то ужасающем состоянии. Уже тогда началось у него затмение сознания, потом была ремиссия {ослабление болезни (от лат. remissio -- ослабление, уменьшение). -- Ред.}, потом вновь он впадает в ночь, и наконец начинается совершенно явно выраженная шизофрения.
   Некоторые моменты жизни Гельдерлина я хочу иллюстрировать.
   Он живет у мосье Гонтара, ему отвечает любовью обожаемая им женщина, у него развертывается все его дарование, все его жизненные силы расцветают. И вот что он пишет Нейфферу -- одному из своих друзей:
   "Ты можешь вообразить себе, что я никогда не имел такого прилива поэтических сил, как теперь. Без радости невозможно воспроизводить вечно прекрасное. Впрочем, человеку полезнее всего великие радости или великие страдания".17
   Шиллеру он написал письмо с рядом просьб. Шиллер отвечал советом заняться какой-нибудь практической деятельностью. Он находил, что Гельдерлин слишком оторван от действительности. В следующем после этого письме к Шиллеру Гельдерлин пишет:
   "Вы приглашаете меня стать ближе к Вам; Вы говорите, что могли бы стать таким образом понятнее мне. Эти слова со стороны такого человека, как Вы, значат для меня чрезвычайно много. Но верьте мне: Ваша близость -- неподходящая для меня. Вы слишком сильно на меня действуете, когда я около Вас. Ваше присутствие зажигает меня настолько, что я после встречи несколько дней совсем не могу думать. Все время, что я был около Вас, сердце мое было молчаливо, а когда я покинул Вас, я не мог даже сдержать моих взрывающихся чувств. Перед Вами я, -- как растение, которое только что посадили в землю. В полдень его нужно прикрывать. Смейтесь надо мной, но это правда".18
   А вот что он пишет своей сестре о той среде, которая его окружает:
   "Здесь (во Франкфурте) очень мало настоящих людей. В большинстве случаев это ужасающие карикатуры на человека. Богатство действует на них, как вино на мужика. Они становятся неуклюжи, непомерно грубы и высокомерны. В этом есть, конечно, своя хорошая сторона: я научаюсь молчать, находясь среди таких людей. Чем больше такой человек впрягает лошадей в свою карету, чем в большее количество комнат он запирается, чем большее количество слуг его окружает и чем больше прячет он золота и серебра, -- тем глубже могила, в которую он закопал себя как живого человека".19
   Через несколько лет после заболевания Гельдерлина известный немецкий писатель-романтик, Вильгельм Вайблингер, посетил его. И вот какую картину он застает (сначала он возвращается к прошлому и дает некоторый образ Гельдерлина, каким он был в молодости):
   "Гельдерлин был симпатичен безмерно, что сказывалось в его наружности. Его глубокий, горячий, прекрасный взор, высокий лоб, скромный, полный одушевления и сразу привлекавший к себе сердца облик выделял его из среды современников. Сердечная доброта и врожденное благородство, горячая, живая манера мыслить и чувствовать, быстрое усвоение всякого материала, явные признаки высокого таланта -- все это переполняло наилучшими надеждами тех, кто его знал.
   Если бы после счастливой юности высокоодаренный молодой человек был введен в некоторую колею, соответствующую его склонностям и желаниям, его мечтам и талантам, то дух его остался бы навеки ясным".20
   Конечно, это суждение дилетанта; но интересно оно потому, что без всяких околичностей просто говорит: да, погиб человек, сошел с ума, потому что для него не нашлось никакого нормального пути.
   Вот как описывает Вайблингер со слов Матиссона первый факт, на котором все убедились в явной болезни Гельдерлина: 
   "Каким-то непонятным образом, внезапно, без всякого багажа и денег Гельдерлин возвращается на родину (после пребывания в Бордо. -- А. Л.). Матиссон рассказал мне лично о своей встрече с ним.
   Матиссон сидел в своей комнате при открытых дверях. Вдруг вошел человек, ему совершенно незнакомый. Он был бледен, как труп, ужасающе худ, глаза его смотрели из дырок черепа диким взглядом. Волосы и борода были длинны, а одет он был в лохмотья. Испуганный Матиссон вскочил. Незнакомец довольно долго стоял перед ним, не произнося ни слова. Потом он приблизился к нему, оперся на стул грязными руками, на которых Матиссон заметил нелепо длинные ногти, и тусклым каким-то призрачным голосом промолвил: "Гельдерлин". Сейчас же он повернулся и ушел, прежде чем озадаченный Матиссон пришел в себя".21
   От Матиссона Гельдерлин ушел к своей матери. Он ее избил и выгнал вон в припадке полного бешенства, которое бывает у шизофреников очень часто. Затем сразу смирился, стал смирным, как теленок, проявлял несомненнейшие признаки упадка умственных сил. Затем, как я уже указывал, рассудок возвратился к нему, хотя он никогда уже не мог освободиться от меланхолии. Он пишет некоторые гимны, дает очень спорные, но очень интересные переводы греческих классиков, главным образом Софокла. Потом вновь вступает в свои права болезнь, которую так описывает Вайблингер:
   "Нельзя было без удивления видеть его профиль, высокий, полный мысли лоб, глаза погасшие, но дружелюбные. Следы разрушительной болезни заметны на щеках, вокруг рта и носа. Болезнь выдает себя также в какой-то давящей и скорбной морщине на лбу. С жалостью и грустью видишь судороги, которыми иногда подергивается все его лицо, даже плечи и пальцы".22
   К посетителям он не обращается иначе, как называя: "ваше величество", "ваше святейшество" или "милостивый государь господин патер".
   Первое время пребывания у столяра с ним бывали довольно частые припадки безумия, когда столяр колотил его своими тяжелыми кулаками и только таким образом приводил в порядок. В такое состояние часто приводили его либо встречи с персоналом больницы, где он жил прежде, либо поддразнивания встречных мальчишек и т. д.
   Гельдерлин постоянно, сотни раз перечитывал свой роман "Гиперион". Он любил читать его вслух. От времени до времени, со всякими гримасами уважения и восхищения, он восклицал:
   "Как прекрасно, как прекрасно, ваше величество!"
   Он любил садиться за клавикорды и играл иногда недурно. У него были остатки хорошего тенора, и он пел грустные песни.
   Он сочинял стихи, которые, однако, чем дальше, тем больше становились примитивными и неясными по мысли.
   Теодор Шваб видел Гельдерлина уже почти семидесятилетним стариком. В это время Гельдерлин не называл себя своим именем и сердился, когда при нем произносили это имя. Он называл себя Буонарроти, а еще чаще Скарданелли. Ему нравилось, когда его называли: господин библиотекарь. Когда ему хотелось устраниться от ответов, он со странной миной произносил любимое свое слово: "Pallaksch". После этого от него ничего нельзя было добиться.23
   Очень интересно указать на то, что Гельдерлин хорошо помнил о людях, сыгравших крупную роль в его жизни. С большой любовью вспоминал он о Шиллере и никогда не говорил о Гёте, -- даже сердился, когда при нем произносили его имя. Но лица, посещавшие его, рассказывают, что часто они слышали, как он бормотал: "А что бы сказал на это его светлость, господин советник Гёте?" О своей возлюбленной, Диотиме, он говорил, что это была очень красивая женщина, которая родила ему тринадцать детей, один его сын сейчас император в России, другой -- король в Англии, третий -- папа в Риме; но она была дура.
   Позвольте мне после этой беглой биографии остановиться на наиболее важном произведении -- "Гиперион". Произведение это принадлежит к числу величайших творений германской литературы и представляет собой поразительнейший образец переживаний отрывающейся от действительности интеллигенции.
   Очень характерна самая вводная фраза в "Гиперионе":
   "Разрешение диссонанса того или другого характера не должно быть ни просто материалом для рассуждения, ни поводом для пустого эстетического удовольствия".24
   Это чрезвычайно глубоко. Гельдерлин говорит: всякое художественное произведение есть разрешение диссонанса того или другого характера. И поясняет: неправильно просто наслаждаться этим произведением искусства, неправильно также относиться к нему только как к проблеме и не наслаждаться им. Формула, как видите, весьма тонкая. Тут сказывается общее настроение, которое породило это произведение.
   Его герой, современный грек Гиперион, живущий в Греции, покоренной турками, говорит:
   "Хорошо тому, чье сердце получает источники радости и силы от цветущего состояния его родины. Но когда кто-нибудь напоминает мне о моем отечестве, мне кажется, что меня бросают в болото или захлопывают надо мною крышку гроба.
   Когда кто-нибудь называет меня греком, мне кажется, что вокруг моей глотки затягивается собачья петля".
   Само собой ясно, что здесь Греция заступает Германию. Основной причиной падения своей родины Гиперион считает царящую в ней рассудочность.
   "Да, человек подобен богу, когда он мечтает, но он становится нищим, когда он начинает раздумывать.
   Когда воодушевление покидает его, он кажется блудным сыном, изгнанным отцом из дому".
   Гиперион говорит своему другу Алабанде о тоске жить среди рационалистов и всяких буржуазных мудрецов:
   "Ты знаешь, как часто в наше время самые благородные силы остаются без использования и гибнут.
   Как израненный олень бросается в поток, так и я бросаюсь иногда в пучину развлечений, чтобы освежить мою горящую грудь и смыть с себя вечно кипящие во мне огненные сны славы и величия. Но ничто не помогает мне.25
   Когда я смотрю на ребенка и думаю, как постыдно и пагубно то ярмо, которое ждет его, думаю, что он непременно увянет, как мы, что он будет искать человека, как мы, будет, как мы, стремиться к прекрасному и истинному, а стремления его будут бесплодны, потому что он будет так же одинок, как мы, когда я думаю о том, что он... О, выхватите скорей ваших сыновей из колыбели, бросьте их в воду, чтоб спасти их от того позора, в котором вы живете сами!"26
   Конечно, главной причиной этого своего недовольства он выставляет идеологический момент, потому что ему не дано знать момент социально-экономический.
   "Быть единым со всем -- это жизнь божества, это и небо для человека. Быть единым со всем, что живет, в священном забвении себя вернуться к природе -- вот вершина мысли и радости, вот святая гора, место вечного покоя, где полдень теряет свой жар, гром -- свой голос и где нет разницы между бушующим морем и колышущейся нивой".
   Таков его пантеистический эллинизм.
   "Но природа закрыла свои объятия, и я стою, как чужой ей.
   Я не понимаю ее больше. Это наука погубила меня".
   Это чувство находится в полном согласии с фрагментом Маркса, где прямо говорится, что эстетическое довольство жизнью погибло потому, что место эстетического разрешения проблемы -- борьба между природой и человеком -- заняло научно-техническое разрешение.
   "Это наука погубила меня. Я сделался настолько разумным, я так хорошо научился различать вещи в окружающем меня, что сделался одиноким в прекрасном мире".
   Гельдерлин доходит до очень революционных высказываний. Вот формулировка, вложенная в уста Алабанды, которая, несомненно, до гегелевского знаменитого слова о Великом духе, "духе времени", о его движении, дает ту же картину:
   "Как! Бог может быть задержан червем?
   Ведь в нас живет бог, которому бесконечность открыта, как путь, и это божество должно остановиться и ждать, потому что дорогу пересекает червь?
   Нет, нет, мы не будем спрашивать вас, хотите ли вы. Вы ведь никогда ничего не хотите, вы -- рабы и варвары. Мы не будем стараться исправить вас. Эти старания были бы напрасны. Мы позаботимся только о том, чтобы вы не задерживали победного шествия человечества.
   О, зажги мне факел для того, чтобы я мог испепелить плевелы в человеческом лесу!
   Приготовь мне мину, чтобы я мог взорвать с земли ленивые глыбы камня!
   Я с наслаждением отдаюсь будущему. Во всяком случае, конец мой не будет пошлым.
   Быть счастливым -- это в устах рабов означает быть сонным.
   Быть счастливым? Но от одного этого слова у меня во рту получается тошнотворно-сладковатый привкус.
   До чего глупо, до чего пусто все то, за что вы продаете ваши лавровые венки и ваше бессмертие!"
   Конечно, никоим образом нельзя из этого сделать вывод, что у Гельдерлина была серьезная политическая революционная тенденция. Например, Алабанда сейчас же объясняет приведенные слова так:
   "Клянусь тебе, тот даже не подозревает, в какой грех он впал, кто полагает, что государство может быть школой морали.
   Государство -- это только твердая шелуха вокруг подлинного зерна. Это только каменный забор, оберегающий сад человечества, где цветут цветы и созревают плоды.
   Лучше быть невинной пчелой и лепить свой собственный домик, чем вообразить себя пастырем народа и пачкать себе руки об этот нечистый материал".27
   Революционный путь был заказан германской действительностью. Передовые интеллигенты знали, что никто за ними не пойдет, что революционная попытка -- это гибель, и их не тянуло сделаться вождями народа (ниже я покажу, однако, что революция в известной форме их прельщала).
   Превосходны рассуждения Гельдерлина о том, что такое Греция. Идеи Гельдерлина о ней приближаются к тому, что мы имеем в известном фрагменте Маркса, и являются вместе с тем самым острым выражением современного ему элладофильства:
   "Что сделало афинян такими изумительными?
   Во-первых, то, что они жили свободными от всяких стеснительных оков, и, во-вторых, то, что природа давала им средние условия жизни.
   С другой стороны, из благородства афинян вырастало и их чувство свободы.
   Египтянин безболезненно выносит деспотию и насилие. Сын севера -- насилие закона над своей волей и его несправедливости.
   Это потому, что египтянин с самого раннего детства усваивает инстинкт почитания и обожания. Северянин же мало верит в свободную жизнь природы и потому обвешивает ее суевериями законности.
   Афинянин не может выносить насилия над собой потому, что он верит в природу и не хочет, чтобы ей мешали. Он не допускает закон соваться всюду, потому что он ему редко нужен.
   Свободное творчество, поэзия -- вот лучшая форма философии.
   В конце концов, это начало и конец науки.
   Как Минерва из головы Юпитера, выходит философия из поэзии бесконечного божественного бытия, и сюда же она возвращается.
   Прекрасно, что человеку так трудно убедить себя в смерти того, что ему любо. Вероятно, никто еще не уходил от могилы любимого, хотя бы без самой легкой надежды, что он где-нибудь его встретит.
   Чудный призрак старых Афин для меня кажется ликом моей матери, возвращающейся из царства мертвых.
   О Парфенон, гордость мира! У ног твоих лежит царство Нептуна, как смиренный лев, и, словно дети, теснятся вокруг тебя другие храмы, красноречивая Агора и роща Академоса.
   Весна, когда она цвела в Афинах, похожа была на скромный цветок на груди девушки. И над великолепием земли солнце шло, не краснея от стыда.
   Мраморные скалы Гимета и Пентелы рвались из сонной колыбели земли, как дети с колен матери, и приобретали форму и жизнь под ласковыми руками афинян".
   По мнению Гельдерлина, основное, что делает человечество достойным жизни, -- это чувство красоты, то есть стремление гармонизировать свою индивидуальную, социальную жизнь и свои отношения с природой до предела.
   "Первое дитя человеческой красоты есть искусство. В нем омолаживает и повторяет себя человек. Он хочет почувствовать себя самого, и он противопоставляет себе свою красоту.
   Так дает человек жизнь богам".
   Речь идет о Греции, но Гельдерлин думал, что так будет происходить в Германии:
   "Ведь вначале человек и бог -- одно. Он только не знает себя, он только не знает в себе вечной красоты. Я говорю вещи таинственные, но это так.
   Вторая дочь красоты -- религия.
   Религия есть не что иное, как любовь к красоте. Мудрец любит ее самое, бесконечную и всеобъемлющую, а народные массы любят только ее детей, отдельные божества, которые являются перед ним в образах".
   Кто знает рассуждения Гегеля в этом плане, тот узнает и совпадение с ними Гельдерлина в этом месте. Гельдерлин называет религией для мудрецов то, что Гегель называл философией непосредственного умозрения, непосредственного соприкосновения с идеей, духом, сущностью природы. Религия, по мнению Гегеля, есть преломление сущности через известную призму конкретных образов, содержащих в себе эту идею, субстрат мира, но понижающее ее на несколько ступеней для того, чтобы быть понятным для масс.28
   "Без любви к красоте, без такой религии всякое государство представляет собой скелет без жизни, без души. Без этих сил всякое мышление, всякое действие есть дерево, лишенное вершины, колонна, с которой сбита ее капитель".
   Гельдерлин полагает, что подлинная философия рождается в поэзии и к ней же возвращается. Эта религия, эти символы, образы, в красоте которых претворена любовь человека к себе и к природе, дает обоснование для замечательной философии:
   "Великие слова Гераклита: единое, различаемое в себе самом.
   Такую формулу мог найти только древний грек.
   Ведь это есть сущность красоты, и прежде чем эта формула была найдена, никакой философии, в сущности, не было".
   Гельдерлин указывает, что современность утеряла эту прекрасную мудрость, и с горечью говорит о современном отношении к античности:
   "О да! Они чтут Афины. Ведь они же украли отсюда колонны и статуи и продают их друг другу.
   Они чтут эти священные образы, как великие редкости, как самых ярких попугаев и самых забавных обезьян".
   В этих отрывках мы имеем философию германского идеализма, выраженную в чрезвычайно высокой форме. Эти фрагменты, написанные в 1800-х годах,29 выше всего, что дал к этому времени немецкий идеализм. Гельдерлин перерастал своих союзников.
   Вот чрезвычайно интересная страница, которая показывает, до какой меры этот человек, потом больной и сумасшедший, являлся голосом своего времени.
   "Народы вышли когда-то из гармонии детства, и такая же гармония должна сделаться началом новой мировой истории".
   Маркс говорит, что гармония принадлежала человечеству на этапе эллинского развития, но мы никогда к ней не вернемся. Гельдерлин говорит: да, принадлежала, мы от нее ушли, но мы должны к ней вернуться. В этом его революционная реакционность.
   "Люди сначала были одарены счастьем растения. Они росли, пока не созрели. Тут началось великое брожение -- движение изнутри наружу..."
   Вы видите, что формулировка и здесь диалектически чрезвычайно ценная.
   "...Сейчас этот процесс взрыхлил весь человеческий род, который рисуется нам как хаос. При этом зрелище нас охватывает головокружение. Красота покинула благодаря этому жизнь людей и переселилась в царство духа. То, что прежде было природой, стало теперь идеалом".
   Вот это, по-моему, поразительно характерно для мировоззрения Гельдерлина и много дает для его понимания. Если бы люди жили гармонической жизнью, -- а он предполагает, что Эллада была такой гармонией, -- то красота была бы в самом человеке. Сейчас этой гармонии нет, поэтому родилась тоска по ней, то есть идеализм и родственные ему настроения.
   "Корни и ствол дерева жизни засыхают, разрушаются, но у него есть еще свежая вершина -- отдельные зеленые ветки, которые купаются в солнце так, как в дни его юности всасывало в себя свет все его существо.
   Эти зеленые ветки -- идеал. Он заменяет то, чем была прежде вся жизнь.
   По этому идеалу узнают друг друга и те немногие омоложенные, от которых должна пойти новая эра в жизни мира.
   Я сказал довольно, чтобы сделать ясным то, о чем я думаю".
   По его мнению, идеологические революционеры, которым предстоит вернуть человечеству его счастье, узнают друг друга вовсе не потому, что они живут прекрасной жизнью и сами они прекрасны, а потому, что они испытывают отвращение к нынешней жизни. Центр тяжести перенесся в идеал -- вот сущность этого рассуждения о самом себе.
   Первая часть "Гипериона" была написана тогда, когда налицо не было еще абсолютно никаких признаков болезни, когда Гельдерлин был счастлив, влюблен, когда любимая им женщина разделяла его чувства, когда он испытывал уваженье к себе и был о себе очень высокого мнения:
   "Как орел Юпитера к песнопениям муз, так я прислушиваюсь к чудесным бесконечным мелодиям во мне самом".
   Я потом покажу, какое социально-философское значение имеет этот фрагмент.
   "Как небо, полное звезд, я тих и преисполнен движения".
   И когда Диотима говорит Гипериону, то есть Гельдерлину, кто он такой, -- то здесь вы видите всю программу его жизни, невероятно героическую и вызывающую. Она говорит:
   "Гиперион, мне кажется, что ты родился для величайших целей. Не ошибись же! Пусть отсутствие материала не помешает твоим делам.
   Правда, все идет слишком медленно. Тебя угнетает это. Как молодой боец, ты слишком рано начал, ты вступил в борьбу прежде, чем твое тело созрело для нее, и ты получил больше ударов, чем нанес. От этого ты как будто несколько испуган и стал сомневаться в себе.
   Ведь твоя чувствительность равняется твоему мужеству. Но ничто еще не погибло.
   Если бы твоя потребность в деятельности не развернулась в тебе так рано, то и твой дух не вырос бы в то, чем он сейчас является.
   Если бы ты не кипел, если бы ты не страдал, ты не мог бы и ясно мыслить.
   Поверь мне: равновесие прекрасного человека чувствуется тобою так верно потому, что сам ты оплакиваешь уже немало потерь.
   Как луч света устремишься ты вниз, как всеосвежающий дождь ниспадешь ты в страну смертных.
   Ты должен светить, как Аполлон. Ты должен оживлять и потрясать, как Юпитер, -- иначе ты недостоин твоего собственного неба.
   Как! Арабский купец посеял свой Коран, и он взошел ему целым народом учеников, как бесконечный лес, -- а у тебя не всколосится поле, на котором ты сеешь уже испытанные истины, возвращающиеся новой юностью?
   Нет, из этих корней человечности, конечно, возникнет новый мир, и новые боги будут править им. Небо нового будущего ясным покровом распрострется над ним".
   Вот какими ликующими надеждами заканчивается первая часть "Гипериона".
   Очень интересно, что вторая часть, которая написана после страшных потрясений судьбы, начинается с того, что Гиперион со своим другом Алабандой задумал освободить Грецию и для этого собирает шайку разбойников, которые при первом же столкновении, забыв об освобождении страдающей родины, начинают грабить; сам Гиперион ранен ими, так как он препятствовал их преступлениям. Полное крушение. Он ужасается тому, что думал купить такой ценой свободу, насадить рай руками преступников.
   Это отнюдь не случайный мотив: он имеется в "Разбойниках" Шиллера, имеется, например, и в большом количестве ранних произведений Лермонтова. Лермонтов рассказывает, что первые идеи о могучем протесте были навеяны ему страшными сказками и песнями о разбойниках, которые распевали сенные девушки.30 Отсюда вырос и "Боярин Орша" и "Песня про купца Калашникова". Лермонтовские образы протестантов очень часто разбойничьи. Наша романтика 40-х годов и романтика Германии перекликаются здесь между собой. Они говорят: на массы опереться нельзя, -- они не откликнутся; индивидуально ничего не поделаешь; надо собрать хотя бы небольшую группу единомышленников, которые протестовали бы против закона, преступали бы его. А это и есть разбойники, преступники. Надо отрицать во что бы то ни стало законы действительности, и так как их нельзя отрицать в социальном порядке, то приходится отрицать в порядке уголовном. Но ведь уголовное отрицание совсем не есть революция. Оно дает на самом деле только извращение борьбы, деклассацию вырванных из общества, оторванных от своего класса людей, которые не могут реформировать общество, а только вредят ему. В "Разбойниках" Шиллера замечательно ярко выражена эта социально обусловленная для известных периодов симпатия к разбойникам. Но вместе с тем Шиллер показывает, что этот вызов и сопровождающие его поджоги, грабежи, анархические действия никого не удовлетворяют, не дают никакого действительного плода. Это одна из трагедий революционно настроенного меньшинства, притом меньшинства, оторванного от класса и лишенного возможности более или менее мощно воздействовать на жизнь.
   Даже Чернышевский, размышляя о крестьянском бунте, который является часто не чем иным, как таким разбойничьим протестом в форме преступлений, спрашивал себя, может ли из этого создаться революционное движение или это приведет только к жертвам с обеих сторон.31 Чем больше стремления революционеров сливаются с действительным массовым движением, тем больше уничтожается романтика разбоя.
   Гельдерлин тоже заставляет своего Гипериона потерпеть крушение именно на этом пути.
   Гиперион, потерпевший крушение, отправляется в Германию. И об этом Гельдерлином написаны страницы, которых немцы долгое время никак не могли ему простить, так как эти страницы являются страстным ударом бича по тогдашней Германии, а отчасти и по Германии современной. Вот отрывок из этих иеремиад:
   "Варвары по самому своему происхождению, они сделали себя еще большими варварами своим прилежанием, своей наукой и религией. Они глубоко неспособны ощущать какое бы то ни было божественное чувство. Они испорчены до мозга костей и не в состоянии чувствовать счастия, любить святых граций.
   Тупые, лишенные гармонии, они лежат передо мною, как осколки разбитой вазы.
   Конечно, это сурово, но я должен сказать: я не знаю ни одного народа, который был бы больше разорван, чем немцы.
   Я вижу ремесленников, но не людей; мыслителей, но не людей; священников, но не людей; господ и рабов, молодых и пожилых, но не людей.
   Все напоминает собою поле битвы, усеянное мертвыми костями; пролившаяся кровь впитывается песками.
   Немецкие попы говорят иногда, что добродетели древности представляют собою только блистательные грехи. А между тем даже заблуждения древности были подлинными добродетелями, ибо тогда был жив детский прекрасный дух.
   Наоборот, добродетели немцев все представляют собой лишь лакированное зло.
   Все это произведено искусственно, все это плоды трусливого страха, напряженного исполнения долга рабов".
   Есть у Гельдерлина и более социально окрашенные упреки:
   "Немцы постоянно повторяют: все на земле несовершенно. Скажет ли им, несчастным, кто-нибудь, что вокруг них все так несовершенно потому, что они не оставили ничего чистого, незапачканного, потому, что они все святое захватали своими грубыми руками?
   У них нет урожаев, потому что самый корень всех урожаев -- божественную природу -- оставили они без внимания.
   Их жизнь так пуста и так полна забот и холодной вражды потому, что они отринули гения, приносящего силу и благородство каждому человеческому деянию, вносящего веселье в страну, любовь и братство в города и домы.
   Вот почему боятся они так смерти и готовы страдать, лишь бы сохранить свое устричное существование.
   Они готовы перенести позор, потому что они не знают ничего высшего, как их обычное бытование.
   Только народ, который любит прекрасное, который чтит гений своих художников, чувствует вокруг себя воздух жизни, всеобщий дух.
   Только у такого народа раскрывается узость сознания, тает чванство, сердца становятся и великими и в то же время нежными, и вдохновение рождает героев.
   Родина такого народа есть родина всех благородных людей.
   Но в стране, где так оскорблена природа и ее художники, исчезает лучшая радость жизни, и кажется, что всякая звезда предпочтительнее земли, растет дух рабства, грубого высокомерия; вместе с заботами растет ослепление, богатство одних сопровождается голодом других, благословение каждого года становится проклятием, и боги бегут".
   Как видите, это признание: я ничего не могу поделать с этим миром, я разбит, я уничтожен, -- но не думайте, что я с вами примирился.
   Намек на благоприятное разрешение этого противоречия имеется в последней части "Гипериона", в письме Диотимы к Гипериону, где она старается его утешить и рисует ему прекрасную картину того, что жизнь всегда равна себе, что она вечная победительница:
   "Посмотри на мир. Разве это не есть постоянное триумфальное шествие, где природа вечно одерживает победу над всякими опасностями? Разве она не влечет смерть за собою только для возвеличения жизни?
   Да, смерть в золотых цепях, как пленная королева, влачится за победной колесницей полководца -- природы.
   А мы? Мы, как девы и гоноши, сопровождающие триумф победителя танцами и пением, мы сопровождаем величественное шествие, постоянно меняясь, чтобы менялись образы и голоса".
   Само собой разумеется, что такого рода утешение, которое всегда под руками у человека, является на самом деле формой резиньяции. И отчаяние Гипериона не притупляется:
   "Самый мелкий ремесленник может сказать, что сделал больше, чем я.
   Бедные духом могут насмехаться надо мною и назвать меня мечтателем, потому что мои дела не созрели, мои руки не свободны, мое время оказалось безумным Прокрустом, который пойманных им людей бросает в детскую колыбель, и когда они в ней не вмещаются, рубит члены их тела.
   Скажи же, скажи, где последнее прибежище?
   Вчера я видел Этну надо мною, и мне припомнился великий сицилианец, который, уставши от счета часов и веря в душу мира, в своей смелой жажде жизни бросился туда, в чудесное пламя, так что шутники говорили: "охладевающий поэт захотел погреться".
   Здесь мы видим зарождение идеи фрагментарной трагедии "Эмпедокл". Сущность этой трагедии, которая имела потом большие отзвуки в литературе, заключается в том, что изображается человек, который осыпан всеми милостями богов, то есть природы, гениальный человек, которого родной город поднимает на высоту своего пророка и вождя. Он не нуждается больше в господстве богов, так как понял, что боги сами родились из человеческой головы. И он начинает проповедовать то, что можно назвать "человекобожием", -- установление человека, прекрасное утверждение человека как центра мира. Но здесь Эмпедокл чувствует, что он для этого слишком ограниченное существо; и с этого момента начинается протест против него масс, которые не хотят идти за ним по этой линии, -- и его разгром.
   Во всем этом ясно отражение самооценки как неудавшегося пророка.
   Я прочту описание положения изгнанного Эмпедокла перед тем, как он бросился в Этну, потому что это почти точное описание путешествия самого Гельдерлина по Швейцарии. Я старался установить, было ли это написано Гельдерлином после его путешествия по Швейцарии или до того. К сожалению, в его тетрадях все перепутано и нет прямых указаний, что это -- предчувствие или описание уже бывшего.
   Пантея -- почитательница Эмпедокла -- говорит:
  
   Он жив, он жив, идет он по долинам
   И в ночь, и днем.
   Ему за кровлю -- тучи,
   Постелью -- камень, ветер крутит кудри,
   И, словно слезы, по щекам текут
   Струи дождя, и только солнце сушит
   Одежды мокрые среди песков пустынь.
   Он не идет избитыми тропами,
   Идет в ущелья, где приют скитальцев,
   Разбойников, изгнанников, как он.
   Повергнут ты, орел прекрасный!
   Кровью Ты означаешь путь твой.
   Скоро трус Охотник разобьет об острый камень
   Твой череп, полумертвый царь высот,
   Недавний гость в чертогах громовержца.32
  
   Для того чтобы охарактеризовать кульминационный пункт Гельдерлина, как выразителя этой чрезвычайно интересной прослойки революционного меньшинства, надо было бы еще остановиться на его лирике, на гимнах. Но я это сделаю очень бегло, потому что гимны, в сущности говоря, непереводимы. Они представляют собой ритмически необычайно тонкие произведения, которые немецкая критика, немецкие знатоки стихотворного стиля признают теперь самым высоким музыкальным выражением в словесной форме, какое достигнуто вообще в немецкой литературе. Эти гимны, в особенности последние, написанные в период уже явной шизофрении ("Хлеб и вино", "Альпы", "Рейн"), с точки зрения буржуазных исследователей таинственны, необъяснимы. Я полагаю, что секрет их нам известен: 
   "Христианская, обывательская, мещанская, пасторская культура превратила Германию в несчастную страну. Я, Гельдерлин, призван ее спасти, я -- мессия. Но я оказался одиноким и, как некогда Христос, распят, убит, уничтожен, и с этим уничтожены надежды Германии на будущее. Это -- величайшая, колоссальнейшая мировая трагедия" -- вот их содержание.
   Повторяю, произведения эти почти непереводимы. Все-таки мне хочется дать вам хоть некоторое представление об этой стороне творчества Гельдерлина, которая стоит еще выше его прозы в "Гиперионе", этом философском романе, и его трагедии "Эмпедокл", которой я мог, к сожалению, только кратко коснуться. Я прочту переведенное мною лирическое стихотворение, которое относится к той поре, когда он писал еще метрами, и показывает, как наступление болезни отражалось в его поэзии, имеющей еще социальное значение, -- эти гимны до нашего времени продолжают считаться шедеврами, и потому никак нельзя считать, что социального значения они не имеют.
   Прекрасное стихотворение, о котором я говорю, написанное греческим метром, характеризует постепенно наступающую ночь тоски.
  
   Где же ты, Свет, озаряющий юноша,
   Где ты, отрадно будивший меня поутру?
   Сердце не спит, но сжала и держит
   В священном плену его сила ночи.
   Бывало, шаги зари я подслушивал,
   На холм всходил тебя встретить уверенно,
   И необманно тобою веял
   Ветер легкий, твой предвестник.
   И наступал ты привычной дорогою
   В славе, красе своей. Где же теперь ты, Свет?
   Сердце не спит, но держит и сжала
   Ночь без конца мое пробужденье.
   Прежде растения мне зеленели, взор
   Взороподобно цветы восхищали мне
   И недалеко реяли лица,
   Светлые лица любимых.
   Крыльев небесных над рощами веянье
   Было открыто мне, юноше пылкому.
   Ныне один я, и час за часом
   День проходит, как будто темный.
   И лишь фантазия, в прошлом заимствуя,
   Образы ткет из любви и страдания.
   И внемлю я, не шлют ли дали,
   Может быть, в помощь рыцаря-друга.33
  
   Последняя строфа чрезвычайно ярко характеризует больные настроения Гельдерлина:
  
   Одно лишь лето вы, всемогущие. 
   Одну лишь осень для песен зрелости
   Мне дали, чтоб сердце, упившись играми, 
   Тем безропотней к смерти склонилось.34
  
   Так как, повторяю, из гимнов я ничего перевести не могу, то прочту один из отрывков того времени, когда написаны были гимны, один из шедевров Гельдерлина, -- то произведение, которое Клеменс Брентано в своей "Романтике" называет одним из величайших лирических произведений немецкой литературы. Недостатки его прошу отнести за счет переводчика, не являющегося профессионалом. Перевод этого отрывка легче было сделать, ибо это единственный из гимнов, написанный перемежающимся гекзаметром и пентаметром. Называется он "Ночь". Это удивительное произведение, передающее в лирической форме социальное настроение автора:
  
   Город уснул и затих; безлюдны ущелия улиц,
   Лишь иногда экипаж в факельных блесках промчит.
   Сытые злобами дня от развлечений и сделок,
   Люди идут по домам, прибыль и убыль учтя.
   Дома уют. На рынке нет ни плодов, ни букетов;
   Он не гремит ремеслом, хочет покоя и он.
   Только где-то в саду звучат гармоничные струны:
   Может быть, песня любви, а может быть, кто одинок.
   Вспомнил о счастье былом, о юности. Мерно фонтаны
   Свежие плещут в ночи, в травах бегут ручейки;
   В воздухе темном поет вполголоса звон колокольный;
   Сторож, считая часы, выкрикнул где-то число.
   Вот пронеслось, словно вздох, ветра в деревьях движенье.
   Стой! показался двойник нашей планеты -- луна.
   Крадучись всходит она и мечтательно шепчется с ночью,
   Звезды сверкают вокруг, дела ей нет до людей.
   Странная светит луна, одинокая странница неба,
   И на горы легла великолепно печаль.35
  
   Еще одно маленькое стихотворение, уже полубезумное, где обостряется та перекличка ритмов, которая была свойственна Гельдерлину последнего периода:
  
   В желтых цветах висит,
   Пестрея шиповником,
   В озере берег.
   И милый лебедь,
   Пьян поцелуем,
   Голову клонит
   В священно-трезвую воду.
   Горе мне, горе, где же найду я
   Горькой зимой цветы? Где найду
   Солнечный луч
   И тени земли?
   Стены стоят
   Хладны и немы.
   Стонет ветер,
   И дребезжат флюгера.36
  
   Уже будучи совсем сумасшедшим, Гельдерлин написал два стихотворения, которые имеют еще социальное значение. Я хочу проследить его творчество до той поры, когда оно действительно превратилось только в проявления болезни, социального значения уже не имеющие. И только там мы позволим психиатрам полностью хозяйничать, где, по существу, больше нет социальной значимости, а есть только клиника.
   Уже совершенно сумасшедшим Гельдерлин пишет:
  
   Я насладился прелестью света,
   Но радость юности прошла давно, давно...
   Венок весны увял: погибло солнце лета.
   Живу ли я еще иль нет? Не все ль равно?37
  
   Последняя строфа к Диотиме:
  
   Если из дали, нас разделяющей,
   Ты узнаешь еще меня, мое Прошлое,
   Ты, участница тяжких мук,
   Если я тебе что-либо доброе...38
  
   ... и больше ничего.

III

   Теперь перехожу к попыткам разъяснения творчества Гельдерлина, которые даны различными авторами.
   Наиболее близким к нам истолкователем является крупный германский философ Дильтей, который, как вы знаете, понятие культуры и ее развития кладет в основу всей своей философии. Вот что Дильтей говорит о Гельдерлине:
   "В великий момент нашей литературы, в который наша поэзия вообще достигла своего высшего развития, особое значение имела Французская революция со своим идеализмом, возвеличением личности и свободы. Молодежь была захвачена перспективой более совершенного общественного строя и пошла навстречу этой задаче. Она ожидала более высоких типов человечества и хотела содействовать этому процессу. Именно в этой группе стоял Гельдерлин, настоящее воплощение более чистой, более гармонической человеческой личности. Он был родственен Шиллеру, отличаясь от него большой мягкостью. Но каким образом могло отстоять себя это движение немецкой молодежи, когда революция была осуждена на гибель, заменилась войнами и привела к европейской реакции? Наступила пора голого насилия. В немецких государствах для этого юношества не оказалось места, где они могли бы действовать с какой-нибудь свободой. Самодержавие, общественное давление знати и капитала, религиозная ограниченность победили по всей линии. Надо было подчиняться. Для многих из этих лирических гениев сделалось невозможным самое существование. Они были обречены на одиночество".39
   Как видите, здесь можно было бы не упоминать о Гельдерлине. Можно говорить о некотором собирательном типе такого рода молодежи, -- ведь многие вступили одновременно с Гельдерлином на этот путь. Дильтей говорит: "надо было подчиниться". Но в том-то и дело, что одни подчинились, а другие нет.
   Характеризуя ближе Гельдерлина -- опять-таки не как личность, а как известный поэтический тип, -- Дильтей высказывает такие глубокие мысли:
   "Лирический гений заключается прежде всего в чрезвычайной оригинальности поэта, вследствие которой он оказывается жертвой происходящих внутри него процессов, обладающих собственной закономерностью. Переживает он их чрезвычайно полно и чисто. Внешние же явления касаются его лишь поверхностно и не могут разрушить внутреннего закона его психической жизни. В своих произведениях он выражает эту свою телеологическую внутреннюю закономерность. Гельдерлин был таким поэтом, при этом он не считал внутренний мир свой принадлежащим себе как личности".40
   А чем был в действительности этот внутренний мир? Сумасшедшими комбинациями, продуктом застывающего мозга, действительно "божественным глаголом", или, может быть, каким-то случайным капризом? Нет. То, что принимал Гельдерлин за голос богов, было голосом общественности. Общественное содержание творчества Гельдерлина определялось Французской революцией, протестом буржуазной молодежи, к которой он принадлежал И когда он говорит: "Как орел Юпитера внимает музам, так и я внемлю мелодиям внутри меня", то это -- слова о восприятии тех настроений, которые хаотически, но со стихийной силой пробудились в передовых слоях германского общества и натолкнулись на сопротивление реакционной действительности. Это и было содержанием лирического вдохновения. Гельдерлин был лирической натурой, и, стало быть, эти импульсы, эти социальные влияния, которым он подвергался, приобретали характер внутреннего закономерного процесса в нем, -- именно постольку он являлся наиболее подходящим голосом для современности. Раздробленная, расщепленная, больная действительность ищет себе выразителя. И она находит его в таком человеке, который может проникнуться беспредельной верой в ее положительный полюс и выразить его с полнейшей гармонией, с полнейшей глубиной. Только тогда это созерцание становится понятным. Только тогда экономическая сущность эпохи найдет свое идеологическое выражение. И такой человек, противопоставляя действительности эту внутреннюю закономерность, которую он считает божественным глаголом, своей внутренней субъективной телеологией, вместе с тем выражает свой революционный призыв. Если бы эта личность не была больной, она пошла бы на компромисс, не могла бы выразить этого противоречия, -- она бы его скрыла.
   Гёте (который довольно хорошо знал Гельдерлина) пишет не о нем, а о Гюнтере, -- таком же молодом человеке, правда, менее даровитом:
   "Он не умел себя обуздать, поэтому жизнь вырвалась у него из рук и самое творчество его расплылось".41
   Что касается Гёте, то он обуздал себя, и поэтому жизнь у него не вырвалась из рук и творчество его не расплылось. Но зато оно искалечено. Вся биография Гёте (которую Гундольф старается изобразить как жизнь истинного гения, разрешившего противоречия42) есть жертвенная жизнь оппортуниста, который убивает в себе лучшее, чтоб сохранить хоть что-нибудь. С великих высот Гёте спускается до своего примиренчества с германской современностью. А вот Гельдерлин этого не мог, органически не мог. Внутренняя закономерность заставила Гёте с какой-то фанатичностью расправиться с Вертером. Он как бы говорит: "Человек, который не может свою внутреннюю телеологию примирить с необходимостью преклониться перед действительностью, должен умереть. Я, Гёте, умер только в романе, а в жизни преклонился, -- только очень изящно, очень мудро, очень богато, очень усовершенствованно". Многострадальные гении, которые не преклонились перед действительностью, стоят перед нами, как замученные, до крови замученные люди, а Гёте -- как олимпиец. Но олимпийская маска не должна нас смущать. Мы должны разоблачить истинную сущность Гёте. Конечно, не весь он в этой краткой характеристике, но это очень большая часть его исторической фигуры.
   Очень интересно, что другой великан того времени -- Гегель, бывший близким другом Гельдерлина, специально говорит о Гельдерлине и приспособляет его к своей философии, которая тоже есть великая оппортунистическая система. Как вы знаете, Гегель отверг миросозерцание Фихте, которое было ближе к гельдерлиновскому, поскольку Фихте говорит: "Личность, как носитель духа, выше действительности, и если бы звезды упали на меня и обломками своими покрыли бы меня, все-таки мой дух носился бы над хаосом". И для того чтобы подбодрить эту затравленную личность, на которую все наступает кругом и которой ничего не остается, как умереть, он дразнит природу: "Ты каменным молотом можешь раздробить мой череп и раздавить мой мозг, но у меня есть бессмертный дух, существо которого выше твоих сил". Это придавало мужество в период наступающего отчаяния.
   Как Гегель относился к этому? Он говорил: "Личность, которая заставляет себя противостоять закономерностям объективного развития, не заслуживает уважения". Но Гельдерлин -- спрашивает себя Гегель -- мой друг, голубоглазый Гельдерлин, тот самый великолепный человек, душа которого пропела флейтовую песню, которой я не могу забыть, который озарил мою юность, как он должен был ответить на это? И вот что пишет Гегель:
   "Чем более существенны те жизненные отношения, от которых устраняет себя благородная натура, боясь запачкаться ими, потому что она не может оставаться среди них, не запятнав себя, -- тем большим будет несчастье такой натуры. Это несчастье нельзя назвать ни справедливым, ни несправедливым. Оно потому становится судьбой, что здесь отношение к внешнему миру отрицается вполне произвольно, свободно".
   Очень хороший пример той диалектики, к которой прибегал иногда Гегель, когда ему нужно было иметь два лица.
   В русской сказке Морозко спрашивает: "Тепло ли тебе, девица, тепло ли тебе, красная?" Если она живо и подобострастно ответит: "Тепло", -- то благо ей, а если скажет правду, будет протестовать, -- Морозко ее убьет. И девушка, которую убивает Морозко, -- дура, заслуживающая такой судьбы; в сказке это сказано прямо и недвусмысленно. А Гегель говорит: это несправедливо, но не совсем несправедливо, а может быть, даже и справедливо.
   "Это несчастье потому становится судьбой, что отрицается отношение к внешнему миру вполне произвольно, свободно. Несчастье может стать столь великим, судьба может превратиться в такое отвращение к жизни, что благородная натура может оказаться изгнанной в пустоту. Но в таком случае, если человек, с одной стороны, падает под ударами судьбы, то, с другой стороны, благодаря добровольности вызова, он становится выше всякой судьбы. Можно сказать, что не он изменил жизни, а жизнь ему. Высшая свобода есть отрицательный атрибут красоты души, то есть способность ее отказаться от всего ради своего принципа".
   Видите, какой необычайный оборот мысли. Такая философия развивается там, где есть огромное уважение к революционному протесту и полное неверие в возможность его победы. Гегель не осмелился сказать ни вместе с Фихте: "Протестуй -- и ты победишь", ни вместе с Гёте: "Примирись! Иначе ты будешь дураком и тебя слопает действительность"; он сказал: "Пожалуй, не мирись -- в таком случае физически погибнешь, морально окажешься выше судьбы; или мирись, -- тогда морально окажешься ниже судьбы, но зато физически не погибнешь". Установка двойственная, явно оппортунистическая. Гегель и пошел этим оппортунистическим путем и дошел до вывода, что последняя, высшая ступень диалектического развития -- прусская монархия. В конце жизни он заключил союз с попами, отказавшись от идеалов своей юности. Только потомки и критические последователи Гегеля очистили его учение от этой скверны. Но, не удержавшись сам на высоте, Гегель должен был отдать известную дань уважения Гельдерлину, который на компромисс не пошел.
   На то, как подходят к Гельдерлину мистики, я только укажу вскользь. Так, например, Эрнст Михель рассуждает:
   "Судьба Гельдерлина может быть представлена таким образом, что все случайности этой жизни поэта получают жуткую значительность и вся жизнь становится великим и всеобщим символом.
   В этом оправдываются слова Новалиса: "Жизнь каждого крупного человека насквозь символична".43
   Михель говорит, что Гельдерлин был орфическим поэтом. Но что такое "орфический поэт"? Это лирическая натура, которая считает свою внутреннюю закономерность выражением чего-то надмирового, надысторического и противопоставляет ее внешней судьбе. Судьба такого поэта, если анализ ее до конца проведен, имеет всегда символическое значение, ибо это -- идеал, который расходится с действительностью. Ее значение приближается к значению мифа о Прометее, мифа о великих разбитых надеждах, то есть, в сущности, о временных поражениях революций.
   Теперь позвольте перейти к психиатрам.
   Должен сказать, что психиатры, писавшие о Гельдерлине, совершенно расходятся с Плехановым, который говорил, что марксизм не позволяет себе смотреть на произведения писателей как на результат капризов или как на какое-нибудь психическое заболевание, уродство и т. д., а рассматривает их как продукты общественные. На примере Гельдерлина можно показать, что материалисты-психиатры, материалисты физиологические, в огромном большинстве механистические, так далеко никогда и не заглядывали. А между тем они писали о Гельдерлине довольно много.
   В 1901 или 1902 году вышла книга Клейна, которая называлась "Жизнь и любовь Гельдерлина, Ленау, Гейне".44 В ней есть статья известного психиатра Мебиуса, который пишет:
   "Большинство биографов Гельдерлина хотят быть прагматическими. Они хотят доказать, что в жизни все вытекает одно из другого и что катастрофа логически вырастает из событий жизни. Такая прагматика очень хороша в драматическом произведении, но в жизни дело идет совсем иначе, -- с мотивацией здесь далеко не уйдешь.
   Нами правят совсем посторонние силы, а наша сознательная мысль и деятельность протекают рядом, так сказать, поверхностно".
   Уже здесь мысль Мебиуса находится в полном противоречии с нашим мировоззрением: сознательная мысль, сознательная деятельность считается чем-то первородным, в то время как она является отражением социальных условий. Но с этими социальными условиями человек больше всего и прежде всего соприкасается в своем сознательном мире, в своей сознательной деятельности. Последнее же положение Мебиуса заставляет вспомнить о главном разногласии нашем с фрейдистами, которые говорят: "Идеологические искажения, самообманы происходят от того, что наше бессознательное мощнее нас". Мы же утверждаем, что интересы в конце концов определяют идеологию людей. Классовые интересы изнутри толкают, искажают мысль, создавая ту или иную идеологию. Мы знаем в то же время, что и подсознательное проникается социальным моментом, что оно не отделено непроходимой границей от сознания. Мебиусу же хочется показать, что каждое отдельное лицо как бы вырвано из социальной среды и находится в полной зависимости от части биологических, социально неучитываемых сил. При этом особенно курьезно следующее его мнение:
   "В медицине материализм является наилучшим эвристическим принципом, хотя философски и теоретико-познавательно он и несостоятелен".
   Классическая формула материализма буржуазного естественника! В своей области, в естествознании, он хочет и может быть материалистом, он говорит: "Материализм есть лучший эвристический метод", но отвергает его как миросозерцание, требует более широкой "философской установки", не понимая сущности материализма. У такого биолога получается, будто материализм учит, что поведение человека диктуется развитием его мозга, а развитие -- это процесс, часть которого протекает еще во чреве матери и определяется наследственно. И это он считает подлинным материализмом!
   Мебиус продолжает:
   "В жизни, подобной гельдерлиновской, индивидуальные переживания имеют весьма ничтожное значение. Гельдерлин заболел в 1802 г. dementia praecox, то есть сделался жертвой перерождения мозга, которое привело его к идиотизму. Дело идет об эндогенной болезни, то есть такой, которая развивается из зерна, вложенного в личность при самом ее рождении.
   Гельдерлин был, таким образом, болен от рождения. Все его особенности, его мечтательность, его невыдержанность, его неспособность найти себя в мире, -- все это есть простые выражения предварительной стадии этой болезни. Если бы его окружали совсем другие люди и события, то результат был бы все-таки такой же; он так же колебался бы, так же обманывался бы и так же бы в тот же самый момент жизни прорвалась бы окончательно роковая болезнь".
   Мебиус сравнивает Гельдерлина с похожим на него таким же несчастным, окончившим сумасшествием австрийским лириком Ленау и говорит, что самые таланты их находятся в зависимости от их болезни.
   Другой знаменитый психиатр, также считающий себя материалистом, д-р Флейтен (фрейдист) пишет в ответ Виндельбанду, который старается прагматически объяснить, как вытекала из основ духа Гельдерлина, из основных черт его лирической философии, вся его трагическая судьба.45 Он пишет:
   "Надо оставить всякую болтовню о том, что в Гельдерлине сказалась "болезнь века". Ничего таинственного в этой болезни нет. Мы имеем здесь дело с железной необходимостью. Болезнь развивалась с такой же точностью, как любой химический процесс, и она с такой же точностью развивалась в 1804 г., как развилась бы и в 1904 г..."46
   То есть перенесите человека в какое угодно столетие, -- если он болен болезнью, установленной господами психиатрами, мы будем иметь одну и ту же историю болезни.
   Ланге, известный психиатр Тюбингенского университета, написал талантливую большую работу, которая называется "Гельдерлин, патография". Это, можно сказать, классический труд, действительно достойная всякого уважения работа психиатра, старающегося непредвзято подойти к материалу и изучить его детально. Поэтому Ланге гораздо более уступчив по отношению к социологической, хотя и не марксистской точке зрения, чем те светила психиатрической науки, о которых я говорил выше. Но Ланге не доходит до той точки зрения, которая могла бы быть для нас приемлема.
   Ланге прежде всего устанавливает понятие психопатии. Он говорит, что психопатия не есть ни здоровье, ни болезнь. Это -- промежуточное звено; психопат может всю жизнь остаться в общем более или менее здоровым человеком. Каковы же черты психопатии?
   "Способность сопротивления против вредных воздействий жизни у психопатов понижена, вся жизнь психики расслаблена, изменчива; заметна повышенная утомляемость, субъект легко попадает под влияние, наклонен к фантазированию, легко заменяет истинную картину мира воображаемой. В общем, чувство действительности нарушено; отсюда часто вырастает чувство чуждости, какой-то пустоты. Психопату кажется, словно он попал на землю с какой-то чужой звезды.
   С другой стороны, психопат особенно склонен к великодушию, к тому, что называется "величием чувств".
   Психопат склонен к безумной влюбленности, к внезапным порывам страсти, так же точно к безотчетной ненависти.
   Они любят проливать сладкие слезы, питать ничем не оправдываемые надежды, они то ликуют до небес, то смертельно унывают и т. д.".47
   Ланге доказывает далее, что Гельдерлин был типичным психопатом. В сущности говоря, в этом нет ничего противоречащего социологическому подходу к этому вопросу, ибо сам же Ланге отмечает, что именно из числа этих психопатов главным образом и вербуются художники, в частности поэты и особенно лирики, -- конечно, не все, но не только многие, а прямо-таки большинство.
   Он не устает повторять, что психопатия отнюдь не есть легко обнаруживаемая болезнь и что психопат может в области поэзии, музыки и т. п. дать произведения чрезвычайно крупные, -- может быть, даже и великие.
   Если мы прибавим к этому, что Гельдерлин был, так сказать, исторически призван к тому, чтобы выразить лирически глубочайшее разочарование в действительности и противопоставить ей именно мечту и порыв в будущее, то сделается ясным, что здесь социальный ход событий не мог не найти как раз подходящего выразителя среди "психопатов".
   Поэтому нас мало интересуют доказательства вроде того, что он грыз ногти, страдал головными болями, много курил, любил кофе и т. д. Ведь, с другой стороны, мы знаем от того же Ланге, что Гельдерлин, однако, никогда не был пьяницей, что он никогда серьезно не болел; несмотря на сумасшествие, ему удалось прожить чуть ли не до 70 лет.48
   Мы узнаем от него, что Шеллинг и Гегель -- два, во всяком случае, гениальных человека -- не только высоко ставили Гельдерлина, но кое-чему у него в молодости учились.
   Ланге отмечает, что Гельдерлин играл на скрипке, флейте и клавикордах. Мы же можем, со своей стороны, добавить, что он играл еще на мандолине и пел, причем делал это с очень большим искусством, а как флейтист считался тонким артистом.
   Нисколько не смущает нас и то, что Гельдерлин принадлежал к акустическому, а не зрительному типу, что ему чужд был натуралистический интерес к природе и т. д.
   Превосходная память, отменное усердие, большие знания в своей области (филология, история) -- все это говорит за Гельдерлина как за подходящего представителя именно "болезни века", а не раба своей собственной болезни.
   Этому не противоречит и то, что сам Гельдерлин говорит об изменчивости своих настроений, "часто тоскует и впадает в негодование" (еще бы!).
   "Отсутствие юмора" опять-таки не является противоречием нашей точке зрения.
   Теория Ланге, будто бы страсть Гельдерлина к Сюзетте Гонтар была лишена мужских черт, чисто мечтательна и платонична, не находит себе подтверждения в письмах, а тем более в "Гиперионе".
   Наконец, вот характеристика "здорового" Гельдерлина, которую дает Ланге:
   "Во всяком случае, Гельдерлин был человеком высокого типа. Несмотря на всякие ненормальности, эта высота настроений и характера привлекают к нему симпатии одного поколения за другим.
   Он был в высшей степени привлекателен, честен, открыт, горд, свободолюбив, независим. Он остался верен себе и никогда ни в чем не продавал своих убеждений. Он не завидовал успехам других, с великим уважением относился к великим современникам. В то же время он был неспособен на лесть, на легкомыслие в жизни чувства. Он был глубоко серьезен, и если он строго относился к окружающему миру, то не менее строго относился и к себе".49
   Ну, знаете, при таких чертах характера, признанных психиатрами несомненными, психопатические черты конституции Гельдерлина нисколько не мешают переполнению его социальным содержанием своего времени и его роли чрезвычайно крупного представителя "болезни века".
   Ланге прямо ставит перед собою вопрос:
   "Чем же объяснить в главном произведения Гельдерлина: тем ли, что он был ранним романтиком (а романтизм ведь есть явление общественное. -- А. Л.), или тем, что он был болен?"
   Ланге, несмотря на свою осторожность, разрешает этот вопрос сокрушительным для психиатров образом. Он прямо заявляет, что весь романтизм есть целиком психопатия.
   Так как романтизм, несомненно, являл собою "болезнь" определенного века, то нужно прийти к одному из выводов: либо известный век порождает большое количество психопатов, либо он призывает на действительную службу именно этих психопатов.
   Особенно же сильно бьет по своим положениям Ланге, когда говорит:
   "Приходится сознаться, что крайне неблагоприятные внешние условия были так сильны, что могли сломить, пожалуй, и вполне здорового человека, обладающего гораздо большим запасом энергии, чем Гельдерлин".
   Я еще раз процитирую Шиллера, который с не меньшей, чем Гегель, глубиной ставит этот вопрос:
   "Хотел бы я знать, -- писал он уже после катастрофы, -- были ли бы все эти Шмидты, Рихтеры, Гельдерлины при всех условиях такими же субъективистами, были ли бы при всех условиях так напряжены их нервы, сказалось ли бы в них столько односторонности? Словом, лежит ли все это в чем-то субъективном или, так сказать, в дурной эстетической пище и тяжелых воздействиях со стороны? Та позиция по отношению к эмпирическому миру, в которой они жили, тот идеалистический дух, который имел на них такое тяжелое влияние, -- порожден ли он изнутри или извне? Я очень склонен думать, что последнее правильнее.
   Конечно, могучая и счастливая натура все может победить, но я думаю, что много превосходных талантов погибло в наше время исключительно благодаря его ненормальности".50
   Даже нормальные люди, поставленные в такие тяжелые условия, становятся больными и полунормальными. Они гибнут, но при этом поют чудные песни о своей гибели и этим самым отмечают разрыв между передовыми слоями общественности и действительностью. Вот разгадка этой тайны.
   Ланге, как вульгарный материалист, ставит вопрос так: может быть, здесь повлияло то, что Гельдерлин очень много голодал? Духовный голод, выражение, которое нам, марксистам, близко и обозначает понятие чисто марксистское -- отсутствие питания для сознания поэта, для Ланге не представляется существенным, а вот что котлет было мало -- это, по его мнению, могло определить творчество и всю жизнь поэта.
   Мы отнюдь не отрицаем того обстоятельства, что здесь болезнь сыграла свою отвратительную и фатальную роль. Мы только говорим: пока болезнь не сказалась в том, что социальное содержание, продиктованное Гельдерлину действительностью, в известной степени омрачилось, приобрело непонятные формы, его творчество все еще было социально значимым. И группы, которые сочувствовали Гельдерлину, шли за ним и понимали его. Клеменс Брентано не был сумасшедшим, Беттина не была сумасшедшей, но они что-то находили даже в очень поздних произведениях Гельдерлина. Беттина, например, говорит о его переводах Софокла, что она не может оторваться от этой книги -- до такой степени в ней слышатся священные ритмы, необыкновенные, потрясающие, подлинно патетические; она говорит, что впервые видит такое переложение продукта греческого гения на немецкий язык.51 Это не больной человек говорит. Но потом мы видим, как постепенно стихотворения Гельдерлина -- по мере приближения его к окончательному сумасшествию -- начинают терять всякий социальный смысл и даже ритмические достоинства. Да, тут социальное побеждено биологическим, и тут мы имеем уже больше не члена общества, а члена клиники, больное животное, ничем, кроме словаря, да и то полубессмысленного, с обществом не связанное.
   Тут он переходит целиком в руки психиатра.
   Но до тех пор, пока он является социальной величиной, творчество его может быть объяснено только социологическим анализом. Если оказывается, что социальное содержание в больной редакции приемлется и возвеличивается целыми группами лиц, то это значит, что в данном случае болезнь играет только роль усилителя, "рупора"; нельзя, стало быть, выразить данное социальное содержание на "здоровом" инструменте, надо было сыграть его на инструменте с узлами и ссадинами, который звучит настолько раздирающе, что эти тембры дают лучше почувствовать выражаемую посредством него трагедию.
   Мне хочется остановиться еще на мнении Ницше. Фр. Ницше так же, как и его современник, великий швейцарский поэт Шпиттелер, в ту пору, когда начинался сдвиг к империализму и империализм начал становиться этической, психологической доминантой буржуазии, был выразителем тех сдвигов, которые произошли в связи с этим в интеллигентской среде.
   Интеллигентская среда времени Гельдерлина мечтала о полном перевороте на земле против буржуазии, мечтала о некоторой расплывчатой, гуманной демократии. Отсюда -- срыв, отсюда мягкость, бездейственность, реальное бессилие, некоторая сила только словесных выражений, предпочтение всего духовного всему материальному. Ницше также хотел преобразования всего мира, но пел в унисон с наступающей железной поступью крупной империалистической буржуазией, которая хотела создать жестокую, беспощадную, но блестящую эпоху сверхчеловека. Ее Ницше противопоставлял той убогой Германии, которую он перед собой видел, видел не хуже Гельдерлина, противопоставлявшего ей же свою Элладу. Он преклонялся перед Бисмарком, перед гигантами-конквистадорами капитализма. Поэтому материальная сила, материальная мощь играют для него огромную роль. Но сам он был все-таки только подлинным интеллигентом-мечтателем.
   Нельзя отрицать чрезвычайной зависимости Заратустры Ницше и Прометея Шпиттелера52 от Эмпедокла. Это тоже сверхчеловек, великий вождь, который силой своего гения должен облагородить человечество; но Заратустра и Прометей гораздо материальнее, у них больше надежды на победу, больше уверенности в себе.
   Вот что пишет Ницше:
   "Я не могу достаточно протестовать против ложного идеализма, где чрезмерная тонкость лучших характеров приводит к отчуждению от мира.
   Как жалко, что им на выручку не пришел вовремя юг Европы и не исцелил их от чересчур обузданной чувственности и воздержания во имя духа.
   Как жалко, что погибли люди, подобные Шелли, Гельдерлину, Леопарди.
   Но, с другой стороны, их гибель понятна, и в конце концов я не так уже высоко ставлю этих людей. Мне даже приятно думать о реванше, который природа и все естественное берет по отношению к таким людям. Особенно когда слышу, что Леопарди в молодости был онанистом, а позднее импотентом.
   Надо иметь мужество смеяться над такими людьми".53
   Если Ницше "имел мужество смеяться" над Гельдерлином, то мы должны иметь мужество смеяться над трагикомическим положением самого Ницше. Он сам был в половом отношении ненормальным человеком, сам имел дурную наследственность, сам был острым психопатом и кончил таким же сумасшествием, как Гельдерлин. Сам Ницше представлял собой такое же порождение колоссального раздвоения гнилого, мещанского, старого мира. Ницше думал, что империалистическая буржуазия отбросит демократические и христианские идеи, все те отвратительные, обветшалые лоскутья, которыми прикрывалась одно время нагота ее хищнических инстинктов, и скажет: "Мир принадлежит сильному, тому, у кого больше пушек, у кого сильнее нервы". Это будет торжество какой-то красоты, какой-то новой религии. Но империализм с его звериной мордой, с оскаленными зубами, для такой натуры, какой был Ницше, для таких мягкотелых идеалистов, к которым он принадлежал всей своей органической сущностью, несмотря на мечту о том, чтобы с его помощью выскочить из болота, был для него все же кошмаром. Он беспрестанно и жестоко страдает от его грубости и жестокости. Все его книги отображают эту болезнь -- эту жажду цинизма, животного цинизма, которого, однако, культурный человек, культурный мещанин не может вместить.
   Я думаю, что если бы отец Ницше не был сифилитиком, сам он, конечно, мог бы не иметь прогрессивного паралича. Болезнь его произошла от физиологических причин. Но мы соглашаемся с психиатрами и в том, что предварительная тень болезни падает на все творчество Ницше в форме психопатии. А этот распад сознания, эта психопатия была как раз социологически нужна для того, чтобы Ницше мог стать выразителем распада известных слоев мещанской интеллигенции. Страшные и тяжелые переживания на почве социальных конфликтов не только не препятствовали, конечно, дальнейшему разрушению мозга, но еще усиливали его.
   Вообразите, что мы ставим перед собой такую проблему: что определяет характер реки -- вода ли, которая в ней течет, или русло, по которому течет эта вода? Скажем, озеро наполняется все больше и больше и выходит из берегов -- куда оно потечет? Конечно, туда, где имеется какая-нибудь скважина, где есть уклон. Так и социальное содержание ищет себе специфического русла и течет по нему. Но сила течения расширит, углубит его, создаст то, что называется рекой с ее низинным и высоким берегом, устроит себе ложе из гравия, песка или ила. Таким образом, первоначальное русло будет уподоблено, подчинено себе той водной стихией, которая по нему течет.
   Нечто подобное происходит и с индивидуальностью. Почему данное социальное содержание выбирает себе выразителем именно Гельдерлина или Ницше? Потому, что оно всего легче могло проникнуть именно в такой тип человека. Они воспринимали его как действительное вдохновение, как воздействие некоторого духа, некоторой божественной сущности, -- но это была социальная сущность, а отнюдь не мистическая. Она подавляет в этих людях все, подчиняет их натуру, делает ее удобной для себя, вплоть до того, что может ее совершенно размозжить и уничтожить в угоду себе.
   Вот те решения, которые мне кажутся вытекающими из моих общих рассуждений и из экскурса в творчество и жизнь Гельдерлина.
   Нужно сказать, что Гельдерлин воскрес с необычайной силой в эпоху, когда Германия была разбита, когда германский империализм, еще не достигший решающих высот, был повален. Германской буржуазией и близкой ей интеллигенцией овладело отчаяние. И мы тут видим картину, которую я рисовал априорно. Я говорил, что всякая общественность может найти в человеческой клавиатуре такие клавиши, которые соответствуют ей; но она может ударить не только по людям-клавишам живым, но и по мертвым. Экспрессионизм должен был создать такое мировоззрение, такие комбинации образов, которые отразили бы великое отчаяние, крушение. И вот история ударила по клавишу -- Гельдерлину. Гельдерлин воскрес. Его стали издавать. У него нашлась школа. Его провозгласили величайшим поэтом Германии. Ясно, что это могло случиться лишь с "социальной величиной", а не с воплощенной историей болезни. Как раз болезненные произведения Гельдерлина, где с наибольшей трагичностью противопоставлены идеал и реальность, нашли себе оправдание. Сам Гельдерлин отчасти такую судьбу свою предвидел и писал об этом:
  
   Из тихого дома боги порою к нам
   Любимцев шлют погостить ненадолго,
   Дабы, напомнив сердцу людскому
   О благороднейшем, радость зажечь в нем.54
  
   Но тот же Гельдерлин, у которого бывали иногда гораздо более светлые и менее мистические идеи, написал финальную фразу своего "Гипериона",55 фразу, которой он как бы обращается к нам, -- может быть, не столько к нам, людям нынешнего периода, сколько к людям того периода, который мы строим, того периода, когда действительно общество будет нормальным и когда не только ненормальные уклоны отдельных индивидуальностей будут вытравляться, но даже и наследственные формы, родовые проклятья (евгеническим ли путем или путем естественного наследования новых благоприобретенных признаков) будут во всяком случае уничтожены.
   "О вы, будущие, вы, новые Диоскуры, остановитесь на минуту, проходя мимо могилы, где спит Гиперион. Остановитесь в раздумье над прахом забытого человека и скажите себе:
   "Если бы он был нашим современником, он был бы таким же, как мы".
   Это как бы самооправдание: живи я в нормальное время, я был бы нормальным человеком.
   Этому делу -- установлению нормального человеческого общежития -- больше всего будет способствовать, конечно, развертывающееся под знаменем марксизма рабочее движение. Всякая теоретическая работа в области марксизма имеет прямое отношение к победе человеческого, нормального над стихийным, ненормальным, над всяким вредительством природы в нашей индивидуальной и общественной жизни. Сейчас мы имеем огромное счастье с огромными надеждами и уверенностью в победе работать непосредственно над этим. Я надеюсь, что тот гипотетический доклад, который я здесь прочел, будет также некоторым, хотя бы и очень скромным вкладом в эту громадную нашу работу.

-----

   1 Дискуссия по докладу Луначарского состоялась 13 ноября 1929 года. Первым выступил сам Луначарский, который вкратце повторил основные теоретические положения своего доклада. Заключая свое вступительное слово, он еще раз вернулся к вопросу о соотношении социологических и патологических моментов в искусстве:
   "...Мы можем пользоваться ими (патологическими моментами. -- Ред.) как законными на социальной палитре, подлежащими тому обследованию и тому упорядочению, которому мы вообще подвергаем, с точки зрения марксистских принципов, всякое социальное явление"

(Архив АН СССР, ф. 358, оп. 1, ед. хр. 69, л. 43).

   В прениях выступили Л. Я. Зивельчинская, А. Г. Цейтлин, И. М. Беспалов, И. И. Анисимов, И. Л. Маца, И. М. Нусинов, психиатр проф. Ю. В. Каннабих. В заключительном слове А. В. Луначарский отвечал на критические замечания своих оппонентов.
   В "Вестнике Коммунистической академии", 1930, No 37/38, в редакционном примечании говорилось: "Прения по докладу А. В. Луначарского и заключительное слово докладчика будут напечатаны в следующей книге "BKA". Однако, по взаимному соглашению докладчика и участников дискуссии, эти материалы опубликованы не были.
   2 Слова из поэмы А. С. Пушкина "Цыганы".
   3 См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 209.
   4 Гюи де Мопассан, Собр. соч., т. 1, изд-во ЗИФ, 1929, стр. 7--40.
   5 См. т. 1 наст, изд., стр. 416--424.
   6 Жизнеразность означает, согласно терминологии Р. Авенариуса, которой пользовался Луначарский, нарушение равновесия в организме.
   7 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 415. Слова "Религия есть опиум народа" принадлежат Марксу (см. там же). Ленин неоднократно повторял эти слова.
   8 Такая концепция религии лежит, например, в основе трагедии Вольтера "Магомет".
   9 См. А. Фадеeв, За тридцать лет. Избранные статьи, речи и письма о литературе и искусстве, изд. второе, "Советский писатель", М. 1959, стр. 70--71.
   10 В работе "К истории религии и философии в Германии". См. Генрих Гейне, Собр. соч., т. 6, Гослитиздат, 1958, стр. 92, 96--97, 111, 134, 136--138.
   11 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 119.
   12 К "штурм-унд-дренглерам", то есть к представителям течения "буря и натиск" ("Sturm und Drang") Гельдерлин не принадлежал.
   13 Луначарский имеет в виду слова Маркса из "Введения (Из экономических рукописей 1857--1858 годов)" (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737--738).
   14 См. примеч. 1 к статье "О плане и характере искусствоведческих исследований".
   15 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736--738. 
   16 См. W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 13. Auflage, Stuttgart, 1957, S. 231--232.
   17 Письмо от начала июня 1796 года.
   18 Письмо от августа 1797 года.
   19 Луначарский соединил отрывки из двух разных писем Гельдерлина к сестре: из письма, написанного незадолго до пасхи 1798 года (с начала и до слов "...находясь среди таких людей") и из письма от 4 июля 1798 года (от слов "Чем больше такой человек..." и до конца).
   20 Воспоминания В. Вайблингера "Больной Гельдерлин" ("Der kranke Hölderlin". 1830) Луначарский цитирует по книге: "Der kranke Hölderlin. Urkunden und Dichtungen aus der Zeit seiner Umnachtung zum Buche vereinigt durch Erich Trummler", München, 1921, S. 61--62.
   21 Tам жe, S. 73--74.
   22 Tам же, S. 76--77. Дальнейшее представляет собой свободный пересказ воспоминаний Вайблингера; см. там же, S. 77, 79, 83, 89--90.
   23 Луначарский пересказывает отрывок из предисловия К.-Т. Шваба к сочинениям Гельдерлина (1846), помещенного в той же книге; см. там же, S. 108--110.
   24 Цитируемые слова взяты из "Предисловия" Гельдерлина к его роману "Гиперион" ("Hyperion"). Здесь и в дальнейшем Луначарский цитирует роман в своем очень свободном переводе, иногда переходя к пересказу.
   25 Эти слова Гипериона обращены не к Алабанде, а к Бельрамину.
   26 Эти слова принадлежат Алабанде.
   27 Эти слова принадлежат самому Гипериону.
   28 Эта мысль проходит через ряд работ Гегеля, начиная с "Феноменологии духа".
   29 Первый том "Гипериона" был издан в 1797 году, второй том -- в 1799.
   30 Луначарский, очевидно, имеет в виду следующее место из незаконченного произведения Лермонтова "Я хочу рассказать вам...", в котором история детства Саши Арбенина носит автобиографический характер:
   "Зимой горничные девушки приходили шить и вязать в детскую... Они... рассказывали ему (Саше. -- Ред.) сказки про волжских разбойников, и его воображение наполнялось чудесами дикой храбрости, и картинами мрачными, и понятиями противуобщественными".
   31 Известные сомнения в готовности крестьянства к революции и в успехе революции были у Н. Г. Чернышевского в разные периоды. См., например, Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 155; т. X, стр. 91; т. XIII, стр. 54, 106, 137, 196--197.
   32 "Смерть Эмпедокла", конец I акта. Ср. Фридрих Гельдерлин, Смерть Эмпедокла, трагедия. Перевод Я. Голосовкера, "Academia"., М.--Л. 1931, стр. 62--63.
   33 Из стихотворения "Слепой певец" ("Der blinde Sänger"), Первая и вторая строки третьей строфы в точном переводе звучат:
  
   "Прежде растения мне зеленели, сияли
   Мне цветы, точно взоры, навстречу".
  
   В конспекте доклада Луначарский эти строки переводил так:
  
   "Прежде растения мне зеленели,
   Словно бы взоры цветы восхищали мне".
  
   34 В действительности эта строфа является первой строфой стихотворения "Паркам" ("An die Parzen").
   35 Из стихотворения "Хлеб и вино" ("Brot und Wein"); в некоторых прежних изданиях первая строфа этого стихотворения публиковалась под названием "Ночь".
   36 Стихотворение "Половина жизни" ("Die Hälfte des Lebens").
   37 Стихотворение "Das Angenehme dieser Welt hab ich genossen...".
   38 Это четверостишье, переведенное Луначарским, он взял из книги "Der kranke Hölderlin", где оно помещено под заголовком "К Диотиме" ("An Diotima"). Однако в большинстве изданий Гельдерлина оно печатается (с небольшими изменениями) в качестве первой строфы стихотворения "Диотима -- Гипериону" ("Diotima an Hyperion"). В точном переводе оно звучит так:
  
   "Если из дали, нас разделяющей,
   Ты узнаешь еще меня, и прошлое,
   О ты, соучастник моих страданий,
   Не утратило для тебя то, что в нем было хорошего..."
  
   Во второй строфе предложение продолжается: "То скажи..." и т. д.
   39 W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, S. 221.
   40 Там же, S. 281.
   41 Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. IX, Гослитиздат, М. 1935, стр. 283 ("Поэзия и правда").
   42 Имеется в виду книга Ф. Гундольфа "Гёте" (F. Gundolf, Goethe, 1916).
   43 Ernst Michel, Die Tragik des orphischen Dichters. Ein geistesgeschichtlicher Versuch über Hölderlin, Wiesbaden, 1922, S. 7.
   44 O. Klein-Hattingen, Das Liebesleben Hölderlins, Lenaus, Heines, Berlin, 1901. Статья Мебиуса (P.--J. Möbius), о которой далее говорит Луначарский, помещена не в этой книге, а представляет собой рецензию на нее и опубликована в еженедельнике "Die Zeit", 28. Bd., No 362, Wien, 1901. Ошибка Луначарского объяснялась тем, что ни книги Клейн-Хаттингена, ни статьи Мебиуса он не видел и знакомился с ними по пересказу и цитатам, приведенным в книге: W. Lange, Hölderlin. Eine Pathographie, Stuttgart, 1909.
   45 Этот взгляд Виндельбанда выражен в его статье "Фридрих Гельдерлин и его судьба" ("Über Friedrich Hölderlin und sein Geschick" в книге: "Präludien", В. 1, Tübingen, 1924, S. 230--259. На русском языке см.: В. Виндeльбанд, Прелюдии. Философские статьи и речи, СПб. 1904, стр. 120--144).
   46 Статья Флейтена "Душевная болезнь Гельдерлина" (C.-F. van Vlеutеn, Hölderlins Geisteskrankheit) опубликована в "Die Nation", 7. September 1906, No 40. Луначарский цитирует эту статью по книге: W. Lange, Hölderlin. Eine Pathographie, S. 170.
   47 W. Lange, Hölderlin. Eine Pathographie, S. 12--13, 13--14.
   48 Гельдерлин умер семидесяти трех лет.
   49 W. Lange, Hölderlin. Eine Pathographie, S. 36.
   50 Письмо к Гёте от 17 августа 1797 года.
   51 Вероятно, Луначарский имеет в виду то место из произведения Беттины фон Арним "Гюндероде", где Беттина рассказывает о своих впечатлениях от трагедии Софокла "Царь Эдип" в переводе Гельдерлина. См. Bettina von Arnim, Die Günderode, Leipzig, 1925, S. 189--190.
   52 Имеются в виду герои произведений "Так говорил Заратустра" (1883--1885) Ф. Ницше и "Прометей и Эпиметей" (1881) К. Шпиттелера.
   53 Луначарский цитирует по книге: W. Lange, Hölderlin. Eine Pathographie, S. 175.
   54 Первая строфа стихотворения "Княгине Дессау" ("An eine Fürstin von Dessau").
   55 Приводимые далее слова не являются "финальными", они находятся во второй книге первого тома романа.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru