Кугель Александр Рафаилович
Профили театра

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Кугель А. Р. Профили театра / Под. ред. А. В. Луначарского, предисл. А. В. Луначарского, примеч. И. С. Туркельтауба. М.: Теакинопечать, 1929. 276 с.
   
   А. В. Луначарский. Предисловие
   П. Н. Орленев
   Примечание к статье П. Н. Орленев
   Ю. М. Юрьев
   Примечание к статье Ю. М. Юрьев
   В. Э. Мейерхольд
   Примечание к статье В. Э. Мейерхольд
   Два критика
   Примечание к статье Два критика
   В. И. Качалов
   Примечание к статье В. И. Качалов
   Н. Ф. Монахов
   Примечание к статье Н. Ф. Монахов
   Еврейский театр
   Примечание к статье Еврейский театр
   А. И. Южин
   Театр Чехова
   Примечание к статье Театр Чехова

Предисловие

   Никому, даже самому "левому" из идеологов социализма, не придет теперь в голову отрицать значение прошлого театра и его традиций для театральной современности и нашего дальнейшего театрального строительства.
   Появление книги Гернгросса, представляющей собою первую попытку осветить историю театра на основании достаточного материала и с применением марксистского метода, было встречено всеми людьми, интересующимися театром, с большим удовольствием.
   Такие работы по исследованию истории театра будут, вероятно, появляться и впредь, но не менее важно издать по крайней мере наиболее, классические отзывы о жизни театра прошлого, которые являются талантливым учетом различных перипетий его развития.
   Два условия делают некоторые из этих критических комментариев живой жизни театра прошлого особенно для нас желательными: это, во-первых, талантливость и чуткость критика и Во вторых, --  комментирование именно таких театральных явлений, которые далеко еще не умерли для нас и влияние которых сказывается и на нашем сегодня.
   Именно этими чертами обладает книга Homo novus'а, т. е. недавно скончавшегося Александра Рафаиловича Кугеля, -- "Профили".
   У книги есть один большой недостаток -- она не марксистская; но не напрасно говорил Ленин, что на одних марксистских книгах не научишься.
   Александр Рафаилович был человеком в высшей степени передовым, но с индивидуалистически-анархистским оттенком. Он был несомненный материалист, но материализм его не дорос до полноты диалектического развития.
   Этот недостаток, конечно, велик. Но рядом с этим, надо сказать, что Кугель представлял собою зрителя в высшей степени проникновенного, способного волноваться, радуясь переживаемому волнению, способного также с горькой усмешечкой проникать во все недостатки спектакля, посмотреть в каждую щелочку того или другого театрального явления с выдающейся проницательностью.
   Всегда и неизменно Кугель подходил к театральным явлениям и лицам с величайшей добросовестностью, ибо театр он горячо любил и ставил чуть ли не превыше всего в жизни.
   Рядом с этим нельзя не отметить удивительной свежести и тонкости его стиля.
   Он писал заботливо, он тщательно выбирал свои выражения, он искал образа одновременно яркого и меткого, и его статьи дышат остроумием и сверкают своей отделкой.
   Я помню, в годы нашей большой близости, когда я работал под руководством Кугеля в его театральном журнале, как "корреспондент из Парижа", я как-то раз сказал ему, как много мне приходится писать и как быстро я пишу. Вместо похвалы я услышал из уст Кугеля строгое порицание. Он сказал мне: "Я доволен вашими статьями, у вас это выходит очень недурно, но если вы действительно пишете так быстро, это значит, что вы могли бы добиться как писатель гораздо большего. Я никогда не позволю себе писать чего-нибудь сразу или диктовать свои статьи. Для меня настоящая мука, если: я должен сделать что-нибудь в короткий срок. Но даже в этом случае я по меньшей мере один раз переделываю все написанное, т. е. даю очень сильно измененную копию того, что у меня вышло в первый раз. Но гораздо больше люблю я такую работу, когда я смогу по 3 - 4 раза выверить каждую мою фразу".
   Статьи Кугеля представляются крылатыми, быстролетными, импровизированными, но в них заключается не только много таланта, но и много добросовестности.
   То, что касается формы, относится и к содержанию. Все у Кугеля в высшей степени продумано, и если не всегда верно, то виною этому являются уже дефекты его миросозерцания. Однако, этот последний недостаток в высшей степени ослабляется точным и тонким комментарием, которым важнейшие статьи издаваемой ныне книги сопровождает выдержанный марксист -- профессор Туркельтауб.
   В этом виде книга бесспорно может быть дана всякому, кто интересуется театром и хочет обогатиться серьезными сведениями о нем и получить возбуждение для своего ума в том направлении, чтобы заставить его задуматься над проблемами театра.
   А. Луначарский

П. Н. Орленев

   Орленев -- его настоящее фамильное прозвище "Орлов", а это -- сценическое умаление родового прозвища -- появился в Петербурге, примерно, в 1895 году. Во всяком случае, летом, а не зимой. Драматические спектакли летом давались тогда не в городе, а в пригородах и в дачных местностях, и одной из наиболее солидных дачных сцен был театр в Озерках[1]. Там я впервые увидел В. Н. Давыдова, Н. И. Рощина-Инсарова и др., а несколькими годами позже познакомился с игрой очаровательной водевильной пары -- М. П. Домашевой и П. Н. Орленева.
   Антреприза выписала (или откопала) эту пару из Москвы. Они играли, как было принято в старину, для "съезда" или для "разъезда" публики, а между ними, собственно, подавалось главное сценическое блюдо -- этакий, как за столом у Собакевича, "бараний бок с кашей". Но вышло так, что я решительно ничего не помню из тяжеловесного сценического угощения тогдашних Озерков, а  Домашева и Орленев настолько живо и ярко стоят перед глазами, что вместе с ними воскресает вся жизнь былого петербургского дачного уголка. Слышу я звонки, свистки паровозов, вижу сад с волнующейся серебристой листвой, и озеро, на котором шмыгают лодки, а оттуда доносится нестройное пение; помню свет электрических фонарей, и свой аппетит -- ах, этот молодой аппетит! -- и вот вот кажется мне весь этот кусок кинематографа сейчас превратится в живую, теплую, физически ощутимую действительность...
   Они были оба -- Домашева и Орленев -- небольшого роста, и особенно казались такого роста. На этом росте строилась, главным образом, их сценическая игра. Они играли полудетей, подростков. Обыкновенно -- гимназистов и гимназисток, кончивших зимние занятия, и летом, во время вакаций, в свободные, так сказать, от гимназических занятий часы предававшихся летним удовольствиям -- собирали цветы, ловили бабочек, удили рыбу, качались на качелях.
   А между тем, среди этих невинных, детских забав и занятий, начинала пробиваться еле ощутимая еще песня пола. Она девочка, подражая взрослым и передразнивая их, играла в кокетку; он, пощипывая какую-то воображаемую растительность на верхней губе, -- старался делать то же, что дядя Костя или другой дядя, играл в страсть, разочарование и демоническую натуру, рискуя, однако, расплакаться от конфуза и досады.
   Один водевиль так назывался -- "Роковой дебют". На сцене стояла зеленая скамейка -- одна -- кругом кусты, и они были вдвоем -- одни, кругом никого, и так они дебютировали! Это был дебют жизни, а игравшая пара была так молода, так заразительно, если можно выразиться, молода, что все, в конце концов, мешалось: дети ли дебютировали в роли взрослых, или начинающие актеры дебютировали в театре. Веяло со сцены освежающей прохладой. Облупившиеся декоративные кусты, к которым давно не прикасалась кисть реставратора, как будто источала ароматы. "О счастие, о грезы, о, свежий дух березы!", как говорится у Алексея Толстого.
   Театральная цензура в то время была очень строга и, разумеется, глупо строга. В афишах никогда не писали "гимназист" или "гимназистка", ибо казенные заведения вообще, всякие, какие бы то ни было, хотя бы кумысолечебные -- были res saera, а значилось: "воспитанники частных учебных заведений". Но усилия цензуры скрыть гимназическую сущность были так же наивны и безнадежны, как усилия Орленева говорить ломающимся баском, в то время как пальцы мяли синюю фуражку с гербом "частного учебного заведения".
   Счастливое детское время... Я готов цитировать строки из "Детства и отрочества". Всегда в жизни человека прекрасно то, что ушло в даль и кажется подернутым туманом полузабвения; и все чудесно,  когда испытующим взором стараешься проникнуть за завесу будущего. Дальний конец -- вот что манит нас и способно вызвать лирическое настроение. И на сцене -- не то ли же самое? Два возраста в театре предназначены для возбуждения лирических чувств, по преимуществу: возраст вступления в жизнь -- просыпающаяся юность, и возраст ухода из жизни -- полузасыпающая старость. Семнадцатилетие -- с одной стороны; Филимон и Бавкида -- с другой.
   Я помню почти все водевили, игранные Орленевым: и "Роковой дебют", и "Под душистою веткой сирени", и "Школьную пару", и еще какой-то водевиль, название которого вертится передо мной, а схватить его не могу, и в этом водевиле Орленев изображал мальчишку -- сапожного подмастерья, с вымазанными ваксой руками и с каким-то очень смешным вихром, торчавшим как петуший гребень. Это не был даже водевиль в истинном значении слова. Стиль водевиля есть повесть о забавной мистификации. Но в пьесах, которые играл Орленев со своей черномазенькой, черноглазенькой, востроглазенькой партнершей, не было мистификации, а разыгрывались какие-то кусочки натуры, которые были смешны и трогательны в своей детскости, чистоте и непосредственности.
   В этих Озерках, с их серебристыми кленами и березой, со станционными звонками и запахом "бифштексов по-гамбургски", доносившимся из раскрытых  прямо на площадку окон ресторанной кухни, -- Орленева увидал А. С. Суворин, набиравший труппу для организуемого им театра. Он взял Орленева, Домашеву и еще кой-кого. Если память мне не изменяет, Орленев дебютировал в Тихоне Кабанове ("Гроза"). Но дебют не то что прошел незамеченным, а утонул в водевильной волне орленевских ролей.
   Можно играть "хорошо" и можно играть "опасно хорошо". Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: "опасно хорошо играла -- теперь, что бы она ни сыграла, все равно скажут: ей босоногих баб играть". Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он "опасно хорошо" играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо -- то и публика, и театральное начальство все же говорили: "оно, конечно, но, знаете, водевиль -- вот его настоящее дело". И, действительно, несколько лет Орленев, главным образом, подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-Бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.
   При всей молодости своей он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда  он брал гитару, пел цыганские романсы, и жалобно стенал. И это я помню хорошо -- сидит на полу, на низенькой скамеечке, пощипывает струны и крушит сердце -- и свое, и чужое -- сомненьем. "Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется"...
   Так и случилось. В 1898 году был поставлен "Федор Иоаннович" Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру "царя поневоле" находили "нецензурной". Как Федор рисуется у Пушкина --
   ... на престоле
Он вздыхал о мирном житии
Молчальника. Он царские чертоги
Преобратил в молитвенную келью --
Там тяжкие державные печали
Святой души его не возмущали...
   Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он был нецензурен. Царю полагается; быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе -- уже умаление "царской власти". Разрешили "Федора Иоанновича" не без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручать роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же, после мальчика -- сапожного подмастерья  подняться до царя и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора. Водевильный простак победил.
   С этого момента Орленев возвеличен был славой и рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоцененным, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, в пору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.
   Трагедия Ал. Толстого имела огромный успех на только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь -- жалкий и дряблый, царь -- слабый, ничтожный человек, царь-студень -- в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще, тут была тема для размышлений.
   Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а "лик". Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев предпочел почему-то канонизировать  Серафима Саровского. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович -- не генерал, не полицеймейстер, и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него "бармы Мономаха" -- тяжелая ноша, и страданье его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь -- не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он -- человек. Ни на вершок не самодержец, по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. "Я царь или не царь?!" -- кричит он, и это, действительно (цензура была права), деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что "царь" -- это вовсе не божие произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек.
   Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью -- "абулиею". И,  конечно, жалко, по-человечеству, слабенького, безвольного царя, который должен держать власть и страну, а его "самого держат", как определил Герцен сущность самодержца. Но еще более тягостно становится за народ, за общество, за страну, когда всей "полнотой власти", в силу наследственности, может быть облечен любой не то клинический больной, не то выходец из желтого дома, не то слабоумный идиот, не то кроткий пономарь, которому приказано состоять в должности государственного архистратига. В этом смысле постановка "Федора Иоанновича" и исполнение Орленева, несомненно, имели революционное значение. Цензура дала маху. Неудивительно, что в "Моск. Вед." известный критик Флеров-Васильев вообще неодобрительно отнесся к самой мысли о постановке "Федора Иоанновича", хотя Федор, и Аринушка представляются: ему прекрасным "мольным аккордом". "Мольно", а для самодержавия обидно.
   В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа -- неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось; после "Федора Иоанновича" и с легкой руки Орленева, в театральных контрактах стали писать "любовник-неврастеник", "простак-неврастеник". Галерея театральных масок умножилась еще одним бессменным отныне персонажем. В качестве представителя этого нового театрального амплуа, Орленев  мог почитаться идеальным типом. Все в нем было неврастеническое, задерганное, судорожно болезненное, начиная со звука его голоса и растяжки гласных, по московскому выговору, которая в его речи приобретает полуистерический оттенок; продолжая придыханиями, уснащавшими его декламацию, и кончая подергиванием лица и мелкой жестикуляцией, в которой были и робость, и конфуз, и страх -- страх безотчетный, неотвязный, как при мании преследования.
   Второю ступенью, возвысившею Орленева, была роль Раскольникова в "Преступлении и наказании". В этой роли он подошел, если можно так выразиться, к самому сердцу русской психологической проблемы[2], как ее поставил Достоевский. Эта проблема -- "надрыв души". Что такое "надрыв"? Вот звучит, положим, какой-нибудь инструмент -- скрипка ли, гитара ли, и рядом с чистым звуком и тембром инструмента вы слышите привходящий -- глухой, надтреснутый, матовый. В "деке" есть какая-то незаметная трещина, она хорошо замазана лаком и не мешает игре на инструменте. Но чистого тембра вы уже не дождетесь.
   Таков же человек с "надрывом". Этот надрыв всюду, чтобы он ни делал и в чем бы себя ни проявлял, ему сопутствует. И логика его, и страсти его, и ум, и чувство сопровождаются надрывной  нотой. Что-то дребезжащее, как у треснувшего колокола, вторгается в звоны жизни. Дисгармоническое, асимметрическое, неустойчивое, ищущее своего центра тяжести и не находящее его, беспокойное существо -- таков человек с надрывом, которого изображал с большим талантом Орленев. Успех его в Раскольникове был решительный и бесспорный. Несколько меньше он был в роли Дмитрия из "Братьев Карамазовых", что, думается мне, объяснялось его сравнительно малым ростом. Лично мне Орленев в роли Дмитрия даже больше нравился, чем в Раскольникове. Я совершенно помирился с мыслью о том, что Митя Карамазов был несколько ниже ростом, чем полагается такому буйному кавалеру. Но в "Преступлении и наказании" Орленев как будто укорачивал интеллектуальный рост Раскольникова, или -- чтобы быть совершенно точным -- интеллектуальный рост мучительных вопросов и недоумений, владеющих Раскольниковым.
   Раскольников принадлежит, как и многое множество других героев Достоевского, к числу людей, о которых сам их творец выражается, что "их съела идея". Это началось у Достоевского уже с "Записок из подполья", где герой ставит, по существу, с точки зрения нормальной, здоровой логики, совершенно нелепый вопрос: что важнее -- миру ли провалиться или ему, человеку из подполья, чай пить? И решает, что, пожалуй, важнее ему чай  пить, а мир пускай себе проваливается. У Раскольникова мы видим дальнейший вариант той же оголенной идеи, противопоставляющей обнаженный корень индивидуализма обнаженному корню социального бытия и сознания. Социально (на религиозном языке Достоевского -- "морально" или "христиански") старуха-процентщица, со всей ее отвратительной деятельностью, есть существо неприкосновенное. Оно имеет право на жизнь, оно охранено социальным и государственным законом; его оберегает мораль, религия. Оно, само по себе, есть "мир", микрокосмос, себе довлеющая частица мира. И даже, если допустить, что мир, в целом и общем, есть зло, то и в таком случае, кто дал право индивиду свои собственные личные суждения, ставить выше неведомых ему путей, по которым движется мир и для которых существует не индивидуальная, личная, от всего отдаленная и в землю, в подполье, упрятанная точка зрения, а своя особая квалификация?
   Центр Раскольникова, конечно, в этом. Я не могу себе представить Раскольникова иначе, как с какой-то черточкой, морщиной на челе, которая никогда не сходит, никогда не разглаживается, с которою он разговаривает, смеется, спит, любит, чай пьет... Не нрав, не моральная распущенность, не срыв внутренней дисциплины влекут Раскольникова к преступлению, а заблуждающаяся мысль: "если мог Наполеон убивать людей во имя таких-то  и таких-то, почитаемых им важными, целей, -- то могу убить и я, Раскольников". Ане удалось -- потому, что "я -- вошь".
   Вот этой черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не давал. Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению. Раскольников, как он изображался Орленевым, был "несчастненький", такой же как Соня Мармеладова, несчастненький, который дерзнул и сорвался -- а как ему было не сорваться? Этот образ Орленев передавал с большой теплотой и искренностью. В этом смысле -- в душевном надрыве -- Орленев был и остался очень трогателен и жалок. Сценически, да и жизненно, это было страшно близко зрителю, быть может гораздо ближе, чем тот сектантский, несколько изуверский образ, какой нарисован мною выше. Рядом с Соней, эти два беспомощных существа были овеяны некою так сказать "евангелическою лучистостью"[3] -- отблеском нищеты и страдания, -- объясняющею несколько риторическую фразу Раскольникова: "не тебе кланяюсь -- всему вселенскому страданию кланяюсь". "Смирись, гордый человек!" -- возглашает Достоевский, но Орленев-Раскольников,  в сущности, и не был никогда очень горд. Думалось ему, что он Наполеон, но были это лишь "пленной мысли раздраженье".
   Итак, не весь Достоевский был в игре Орленева, а только часть его. Та часть, к которой, однако, творчество Достоевского постоянно обращается, и которая с особенной ясностью выражена в князе Мышкине ("Идиот"): евангельская нищета, евангельское убожество. Последующая полоса (после убийства ростовщицы) в жизни Раскольникова ("наказание") и есть раскрытие глубоко заложенной в Раскольникове черты -- стремления к убожеству и смирению вместо гордыни. То, что пьяненький Мармеладов говорит вначале: "выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники. И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: "Господи! Почто сие приемлеши?"" и т. д., -- это осуществляет Раскольников в своем искуплении и страдании, рядом с последним из отверженнейших существ -- Соней Мармеладовой.
   В этом изображении пьяненьких, соромников, забитых и загнанных, с их нищетой духа и убожеством, -- настоящая сила Орленева. Вот он, например, в старинной пьесе "Горе-злосчастье", в роли несчастного, маленького чиновника. Лет 20, не меньше, как я его видел в этой роли, но и сейчас он стоит предо мной, как живой, в старом, поношенном, потертом сюртуке, с робкими, молящими, кроткими глазами -- весь воплощение забитости,  страха, самоуничижения, поистине человеческого праха. Он и смотреть-то боится прямо. Ни разу он не становится фасом к публике -- потому что фас, открытый фас -- это смелость, достоинство, уверенность, -- а в три четверти, в пол-оборота. Ибо откуда же набраться забитому, бедному человеку смелости глядеть прямо в глаза? Я скажу парадокс, как некоторым покажется. Орленев был бы еще лучшим Мармеладовым, нежели Раскольниковым. То-то и оно-то, что самая индивидуальность Орленева вовсе не раскольничья. В своей артистической личности он ярко отразил некоторые специфические "соборные", как ранее выражались -- "коллективистские", -- как выражаются ныне -- черты русского характера[4]. Мышкин, Мармеладов, наконец, Митя Карамазов -- вот сфера Орленева, наиболее совпадающая с его духом.
   Дмитрий Карамазов из всех Карамазовых -- наименее рационалист и не скуфья, как Алеша. Он удалец, беспутный, забубённая головушка. "Благородный человек, хотя и подлец". Но это ведь -- фасон. А в сущности при всем беспутстве, удальстве и фордыбаченьи, в основе своей Митя -- смирен. До того смирен, что готов также принять на себя страдание и каторгу за несодеянное преступление. Не в том дело, что человек иной раз  и покочевряжится, особливо во, хмелю, как Митя, а в том -- есть ли в нем черточка дьявольской гордыни, отвергающей мирское во имя торжества своей личности и своих прихотей, или этой черточки нет? В Мите Карамазове ее нет. Митя Карамазов -- "симпатичен". Вот это-то и выходило выпукло у Орленева. Приезжает Орленев в Мокрое, гуляет, бражничает, коли хотите рисуется, лоб за Грушеньку расшибет, -- за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой янтарной душой. Надорванный человек -- это верно. Янтарь с трещинкой -- но светлее золота. Таким я помню Орленева, хотя он ростом не вышел, мелок. Забыть невозможно -- до того в образе, созданном Орленевым, было все чисто, прозрачно, человечно; до того роль лилась из него, можно сказать; до того он был в своей родной стихии; до того эта родная стихия была глубоко национальна[5]. Помню, смотрел я Орленева в "Карамазовых" и пришла мне на память им же игранная, лет 5 - 6 до того, роль купчика-Васи в "Талантах и поклонниках". Трагик Эраст Громилов, мрачный и наспиртованный, сидит в (летнем саду около театра и громогласно вопрошает: "Где мой Вася?" Ушел куда-то Вася, и трагик -- как маленький без няни. Но Вася -- добродушный парень, "поклонник" таланта, милый и простой, -- придет. Он придет, этот Вася, потому  что в уходе за пьяным трагиком, в служении ему -- все его назначение. И он, действительно, "его" Вася. Вдруг прилепился, да так, что стал как будто частицей совершенно ему постороннего человека, которому посылает усладу, успокоение, любовь. И воскрешая в памяти иные лучистые создания былого Орленева, -- понимаю публику, которая, как трагик Эраст Громилов, с тоской вопрошала: "Где мой Вася? Мой дорогой Вася Орленев?"
   И ждала, ждала...
   К сожалению, Орленев не извлек всего -- чтобы не сказать "многого" -- из своего замечательного таланта. Внутренно, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией. Внешне -- это проявилось в том, что Орленев ушел из театра ансамбля и превратил себя в гастролера. А последнее в девяти случаях из десяти есть начало разложения и гибели всякого дарования, как бы оно ни было значительно.
   Припоминаю целый ряд последующих орленевских ролей. Они не давали и ничего нового, Вот Освальд в "Привидениях" Ибсена. Совершенно клиническая картина. Местами замечательная по физиологическим подробностям, но именно потому  отчасти тягостная и, во всяком случае, суживающая значение пьесы Ибсена. Освальд ведь не только человек, страдающий чем-то вроде прогрессивного паралича на почве наследственной болезни. В нем оживает не только физический недуг предшествующих поколений, но и недуг моральный. Это не "привидение" -- явление мистического порядка; это -- "призрак", возврат, преемственность. Это -- одна из излюбленных идей Ибсена, которую мы находим и в "Росмерсхольме", и в "Женщине с моря", и в "Когда мы мертвые пробуждаемся", и в целом ряде других его произведений. Все дело-то, вся трагедия-то, (а трагическое лицо в пьесе -- мать Освальда, фру Альвинг), пожалуй, в том, что Освальд сначала как будто совсем нормальный и почти здоровый человек, только очень напоминающий покойного родителя. А потом, с развитием трагедии, на вид здоровая и как будто цельная оболочка распадается и выступает гниль. Появляется "призрак", "оттуда" -- из-за могилы -- призрак лжи, буржуазного лицемерия, и разрушает все, что создано покойным Альвингом: дом, семью, сына, детский приют. На всем лежит печать прошлой греховной жизни, -- и все проклято, все, что идет от лицемерного и развратного корня. Орленев же -- только патологический субъект. Он ищет в роли сценического эффекта, и притом такого, какой наиболее совпадает с его индивидуальными данными.
   Вот Павел I из пьесы Мережковского. Орленев играет Федора Иоанновича под видом Павла. Между Павлом, в котором, без сомнения, было много юродства, и Федором Иоанновичем -- огромная разница. Федор Иоаннович -- блаженненький юродивец, тогда как Павел -- очень ограниченный умом неограниченный деспот. Федор сознает нищету своего духа, а Павел, будучи также нищ, считает, что на его нищенском разуме -- печать божия. Для одного царская власть -- величайшее страдание и крайняя тягость, а для другого -- царская власть есть источник горделивого помешательства. Один -- воробушек; другой -- волчонок, хотя, разумеется, когда волчонку прищемят хвост, то и он жалобно завоет. Но у Орленева Павел -- такой же надрывной; характер, как Федор, как Раскольников. Расколот он чем-то. Словно ушибли его, и с тех пор он несет с собой свою тоску, и не рассеять этой тоски ни Мальтийским командорством, ни фухтелями, которыми бьют до полусмерти чем-нибудь провинившихся солдат. Павел был "юродище", "обло", "стозевно", "лаяй", а у Орленева, с его всегдашним придыханием, Павел -- "юродивенький". Любить, жалеть; всю жизнь, весь мир, всю вселенную залить жалением, промазать елеем -- в этом главное свойст