Крылов Виктор Александрович
Очерки театрального дела в Европе

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

Очерки театральнаго дѣла въ Европѣ*).

   *) Русская Мысль, кн. XI. Въ предъидущей моей статьѣ вкрались двѣ опечатки: на стр. 79 жалованіе администратора французской комедіи показано 25,000 ф. и пропущено, что оно "впослѣдствіи увеличено до 36,000 ф." (13,800 р.). На стр. 96 актриса Госсманъ названа "Босманъ".

IX.

   Я подхожу къ самому, такъ сказать, жгучему отдѣлу театра -- къ репертуару.
   Есть два требованія, составляющія основу драматическаго произведенія, да если хотите, и всякаго другого беллетристическаго. Первое -- это вѣрное воспроизведеніе дѣйствительности, жизненная правда, второе -- это правда художественная и художественная цѣль, то-есть когда все, что наблюдалъ художникъ, не просто и походя имъ записано, но переработалось его личнымъ мышленіемъ, его взглядами, развитіемъ, опытомъ. Первое составляетъ внѣшнюю сторону произведенія, его обликъ, его тѣло; второе -- его внутреннее содержаніе, его душу. Совокупность этихъ двухъ сторонъ въ должной мѣрѣ составляетъ необходимость художественнаго произведенія.
   Уже самый выборъ того, что писатель беретъ изъ жизни, обусловливается его дарованіемъ, широтой наблюдательности, нравственною высотой его взглядовъ. Отъ тѣхъ же данныхъ зависитъ и подробная разработка выбора: писатель беретъ изъ дѣйствительности не все, что подъ руку попадаетъ, а то, что, по его чутью и пониманію, должно возбудить въ зрителѣ или читателѣ добрыя размышленія, отклики честныхъ чувствъ, любви или негодованія, общій подъемъ духа. Такъ наблюденіе родитъ мысль и мысль руководитъ наблюденіемъ. Когда нѣтъ этого взаимнодѣйствія наблюденія и мысли, творчество теряетъ свою силу. Именно: если гоняться за однимъ изображеніемъ дѣйствительности, безъ всякой критики выбора, можно дойти до такого реализма, который не вызоветъ на размышленіе, будетъ тѣшить только праздное любопытство и даже, при дурныхъ наклонностяхъ читателя или зрителя, приносить прямой вредъ. Если же, наоборотъ, не заботиться о правдивой картинѣ дѣйствительности, а всецѣло подчинить свою наблюдательность предвзятымъ идеямъ, придешь къ тому, что произведеніе потеряетъ жизненность и сдѣлается искусственнымъ, тенденціознымъ. И такъ, преобладаніе внѣшней стороны творчества (то-есть изображенія дѣйствительности) или внутренней (т.-е. идеи) приводитъ къ двумъ крайностямъ: или къ безцѣльному и вредному реализму, или къ тенденціи, къ нравоученію, къ дидактикѣ. Между этими двумя крайностями зиждется почти все творчество художника-писателя, уклоняясь болѣе или менѣе то въ одну сторону, то въ другую, иногда даже помимо воли автора, инстинктивно. У одного немножко больше идейности, у другого -- внѣшней отдѣлки картинъ; писатель часто и самъ не знаетъ, почему это такъ выходитъ, и эти двѣ стороны творчества можно выслѣдить и въ большой драмѣ съ широкими задачами, и въ маленькой нравоописательной сценкѣ, и даже въ каррикатурномъ фарсѣ. Правильное сочетаніе помянутыхъ двухъ сторонъ творчества, внутренней и внѣшней, рождаетъ типъ (жизни вообще или отдѣльнаго лица). Но погоня за тѣмъ, чтобы создать непремѣнно выдающійся типъ, приводитъ иногда къ третьему отступленію отъ художественной правды, именно -- къ изображенію явленій исключительныхъ, то-есть не того, что случается повседневно, а того, что могло случиться при извѣстныхъ данныхъ времени, мѣста, рѣдкихъ аномалій характеровъ и т. п., что блеститъ эффектомъ своей необычайности и потому чуждо общей жизни зрителей.
   Эти три отступленія довольно послѣдовательно сказались во французской драматургіи. Въ общихъ чертахъ оно было такъ. Античный театръ грековъ былъ созданъ ихъ жизнью, ихъ воззрѣніями, вѣрованіями. Но все это въ значительной степени умерло, когда французы XVII вѣка, плѣненные болѣе внѣшнимъ эффектомъ греческихъ драмъ, стали писать драмы по ихъ образцу. Корнель, Расинъ, Вольтеръ и др. потратили на это много сильнаго таланта; но изображенія исключительныхъ страстей, исключительныхъ положеній, чуждыхъ жизни зрителя, могло производить на него только впечатлѣніе эффекта. Это былъ такъ называемый ложный классицизмъ. Послѣдующіе драматурги старались уже болѣе приблизить драму къ современной имъ жизни, кладя въ основу ихъ предвзятую идею. Но такъ какъ наиболѣе высокія идеи нравственности того времени составляли рыцарскія доблести, отвага, вѣрность данному слову, твердость характера, великодушіе, такъ какъ испанская драма Лопе-де-Вега и Кальдерона основывалась на той же идейности, то и французы кинулись подражать испанцамъ, создавая драму идейную,-- это образовало романтизмъ. Между тѣмъ, комедія послѣ сильнаго почина Мольера дѣлала свое дѣло. Она шла болѣе близко къ современной ей жизни, захватывала самое повседневное, то бичуя тенденціозною сатирой (какъ Тартюфъ Мольера, Свадьба Фигаро Бомарше), то рисуя нравы и страсти (какъ Скупой. Мизантропъ Мольера, Игрокъ Реньяра и проч.). Изъ этого послѣдовательнаго движенія рука объ руку драмы и комедіи выработалось направленіе натурализма сказавшееся еще въ попыткахъ Дидро и потомъ развившееся въ современную комедію, въ которой, какъ въ самой жизни, слились оба ряда явленій -- и драма, и комедія. Таковы лучшія пьесы Скриба, Ожье, Ж. Зандъ, Дюма (сына), Мельяка и Галеви, Сарду. Но успѣхъ этихъ произведеній и матеріальныя выгоды, полученныя этимъ успѣхомъ, много вредятъ развитію художественной правды на сценѣ и увлекли писателей на другую дорогу: на изображеніе дѣйствительности ради одной забавы публики, на потѣху ея любопытства, на удовлетвореніе ея дурныхъ вкусовъ. Всѣ эти дальнѣйшія пошлыя комедійки пикантнаго разврата -- прямые потомки не сдержаннаго художественнымъ чутьемъ натурализма.
   Нѣмцы были счастливѣе французовъ. Ложный французскій классицизмъ къ нимъ не привился, несмотря на попытки Готшеда и на то, что такому направленію отдали дань даже Гёте и Шиллеръ (переводы Магомета Вольтера и Федры Расина). Лессингъ прямо указалъ имъ на геніальнаго писателя, болѣе близкаго имъ по духу, чѣмъ испанцы, болѣе близкаго по времени, чѣмъ греки,-- на англичанина Шекспира. Выросшій внѣ всякаго вліянія, Шекспиръ не гонялся за эффектностью формы, даже пренебрегалъ ею; чуткій талантъ его не подчинялъ своего творчества ни предвзятымъ идеямъ, ни рабскому повторенію дѣйствительности; такимъ образомъ, Шекспиръ не отдалялся отъ художественной правды и силою своего великаго дарованія создавалъ образцовыя произведенія, оставшіяся близкими жизни зрителя и до нашихъ временъ. Все это имѣло хорошее вліяніе на его даровитыхъ нѣмецкихъ послѣдователей -- Лессинга, Гёте, Шиллера. Лессингъ прямо сталъ писать трагедіи изъ современной ему жизни (Эмилія Галотти, Сара Самсонъ), Шиллеръ съ этого началъ (Разбойники, Коварство и любовь), и впослѣдствіи, выбирая историческіе сюжеты для своихъ драмъ, нѣмецкіе писатели всегда держались положенія Лессинга, что исторія должна быть для драматическаго писателя только средствомъ, а не цѣлью, то-есть что драматическое произведеніе должно быть, прежде всего, откликомъ запросовъ современной жизни, хотя бы даже и было облечено, для яркости картины, въ историческую форму. Это и было причиной, почему и въ дальнѣйшемъ ходѣ нѣмецкой драматургіи историческая и историко-бытовая драма развилась въ ущербъ комедіи, почему наиболѣе талантливые писатели выбирали именно этотъ первый родъ драматическихъ произведеній (Грильпарцеръ, Гальмъ, Геббель, Лаубе и др.). Комедія ударилась въ сантиментализмъ или фарсъ (Ифландъ, Коцебу). Потомъ явились заимствованія у французовъ и подражанія имъ.
   Въ текущемъ столѣтіи, помимо сказаннаго, драматическая литература стала во многихъ театрахъ видоизмѣняться. Нажива отъ спектаклей создала новые роды произведеній. Тенденціозная драма и драма искусственныхъ эффектовъ перешли въ мелодраму, комедія украсилась куплетами и перешла въ водевиль и оперетту, и то, и другое соединилось въ фееріи, въ постановочныхъ пьесахъ и проч. Хотя всѣ эти видоизмѣненія прямо вели къ отступленіямъ отъ художественной правды, не въ этомъ еще была главная бѣда. Строго-художественныхъ произведеній слишкомъ мало и задача не въ томъ, чтобы вовсе не было отступленій, а въ томъ, чтобъ ихъ было наивозможно меньше, чтобы они были наименѣе замѣтны. Подъ всякою, даже искусственною формой произведенія можно до извѣстной степени приближаться къ художественной правдѣ и откликаться на выдающіяся явленія жизни. Но частная антреприза, вступивши на путь заманиванія публики болѣе курьезною и эффектною формой произведеній, на этомъ не остановилась; она стала придумывать всякаго рода мѣры, чтобы пустить публикѣ пыль въ глаза, не только сенсаціонною, фальшивою, кровавою трагичностью или плоскостью и сальностью смѣхотворнаго, но еще и чѣмъ-нибудь особеннымъ: декораціей, костюмомъ, дождемъ изъ настоящей воды, пожаромъ и фейерверкомъ изъ настоящаго пламени. Дошли до того, что стали урѣзывать самое сильное сценическое средство -- языкъ и голосъ. Не далѣе какъ года два-три назадъ въ Парижѣ давали глупѣйшую драму Блудный сынъ -- пантомимой: проявленія веселья и горя, безпутства и теплой любви, выражались гримасами и жестами подъ музыку, и люди хотѣли въ этомъ видѣть серьезное искусство. Наконецъ, пьесу сдѣлали предлогомъ къ фокусамъ акробатовъ и клоуновъ, какъ, наприм., оперетта Voyage en Suisse, вся основанная на кувырканьи, дракахъ, прыганьи, или та пьеса парижскаго театра Варьете, въ которой весь интересъ основанъ на вращательномъ движеніи пола сцены, со скачущими на немъ лошадьми. Завелись спеціальные театры уродовъ-карликовъ, для которыхъ пишутся спеціальныя пьесы. Когда Гёте былъ директоромъ Веймарскаго театра, въ Германіи была сдѣлана едва ли не первая попытка въ этомъ родѣ: была написана драма ради дрессированной (посредствомъ колбасы) собаки, которая по чутью якобы открывала злодѣя-убійцу. Собаку съ ея драмой возили по всей Германіи, и когда члены веймарской дирекціи вздумали показать ее своей публикѣ, Гёте съ негодованіемъ бросилъ дирекцію. А ужь, кажется, нравы были покладистые: въ Мюнхенѣ передъ чувствительною пьесой показывали женщину, ходившую голыми ногами по раскаленной плитѣ; въ Гамбургѣ рядомъ съ комедіей Лессинга являлся канатный плясунъ. Но фокусы были фокусами, пьеса пьесой; употреблять фокусъ и курьезъ для интереса содержанія пьесы было великою рѣдкостью, теперь это на каждомъ шагу.
   Протестомъ противъ избитой рутины театральнаго дѣла явились такъ называемыя свободныя сцены въ Парижѣ и Берлинѣ, задавшіяся цѣлью показывать публикѣ, хотя двумя-тремя представленіями, пьесы, которымъ не добиться появленія на другихъ театрахъ -- то ли по неизвѣстности автора, то ли по особенно реалистическому содержанію пьесы. Сцены эти принесли свою пользу, давши возможность молодымъ писателямъ заявить о себѣ, но въ направленіи драматической литературы ничего новаго и серьезнаго показать не могли. Эти господа открывали Америку, которая давно открыта; особенность ихъ реализма сказывалась развѣ въ томъ, что появлялась на сценѣ женщина въ одной сорочкѣ, или что для комедіи La Casserole устроитель спектакля, Антуанъ, сбѣгалъ въ самый грязный парижскій кабакъ и привелъ оттуда самыхъ отчаянныхъ оборванцевъ, воровъ и пьяницъ, такъ что они могли явиться на сцену въ роляхъ статистовъ безъ всякой гримировки и переодѣванья. Большинство пьесъ свободныхъ театровъ -- только слабыя пьесы театральной рутины; лучшія пьесы, въ числѣ коихъ замѣшались двѣ-три пьесы скандинавовъ Ибсена и Біорнсона, не нуждались въ особомъ театрѣ. Въ Германіи уже и до свободнаго театра небольшая часть публики предпочитала пьесы Ибсена блестящимъ постановкамъ и безсмысленнымъ фарсамъ. Да и одна изъ самыхъ реалистическихъ комедій нѣмецкаго театра, пьеса Судермана Честь, безъ всякаго усилія сразу попала въ общій германскій репертуаръ, завоевала своы положеніе только сторонами художественной правды. Тѣмъ не менѣе, театральная рутина испугалась и въ свою очередь проявила нѣкоторые примѣры борьбы. Критикъ и драматическій писатель, Павелъ Линдау, поставилъ на сцену пьесу Солнце, въ которой устами своего героя проповѣдуетъ, что поэзія должна быть чиста и возвышенна и что реализмъ ее грязнитъ и унижаетъ, что Золя, Достоевскій, Толстой вредятъ чистому направленію поэзіи. Вся пьеса Линдау пропитана духомъ этой проповѣди, и героиня ея, дѣвушка, выставляется какъ солнце, озаряющее веселымъ отраднымъ свѣтомъ все ее окружающее. Пьеса не имѣла успѣха. Тенденціозныя потуги пропали даромъ. Авторъ-критикъ въ своемъ рвеніи забылъ, что область поэзіи широка и не въ направленіи ея сила, а въ творчествѣ писателя. Поэтъ Вильденбрухъ выступилъ противъ реализма съ другой стороны: онъ поставилъ на сцену придворнаго берлинскаго театра феерію Святой смѣхъ. и въ ней, подъ видомъ яко бы веселой шутки, обличаетъ человѣчество въ его порокахъ, дающихъ горе, печаль, и призываетъ всѣхъ къ святому смѣху. Феерія переполнена довольно жалкимъ остроуміемъ; добродѣтели, какъ лѣкарства, приготовляются въ какой-то небесной аптекѣ, пороки олицетворены въ видѣ какихъ-то злыхъ существъ: тутъ ходить и ненависть, и зависть, и ложь; тамъ же въ числѣ дѣйствующихъ лицъ -- ночь, солнце, мѣсяцъ, звѣзды, правда. Несмотря на талантъ автора, пьеса вышла тяжеловѣсна и даже въ блестящей обстановкѣ провалилась. Въ Парижѣ, во французской комедіи, поставили пьесу такого же духовнаго направленія: полумистерію Гризелидисъ Сильвестра и Морана. Эта пьеса имѣетъ претензію воскресить мистическія средневѣковыя грёзы, она написана стихами, сюжетъ ея самый банальный: вѣрность жены мужу, отправляющемуся въ крестовые походы. Тутъ главными дѣйствующими лицами являются чортъ и жена его чертовка (лицо совершенно подобное главной фигурѣ въ плоской французской опереттѣ, подъ заглавіемъ: Жена чорта -- La femme du diable, такъ же ревнуетъ мужа и проч.). Скучная пьеса Гризелидисъ была поставлена особенно эффектно: для декорацій и костюмовъ были подобраны слегка полинявшія краски, что всей картинѣ сцены давало колоритъ какого-то стараго гобелена или античной фрески. Должно быть, благодаря этому колориту, пьеса въ 1891 году съ 15 мая была сыграна болѣе всѣхъ другихъ пьесъ театра, именно 48 разъ.
   Изъ сказаннаго видно, какъ частная антреприза и вообще желаніе угождать публикѣ, приманивать ее, все болѣе и болѣе приводятъ репертуаръ къ метанію изъ стороны въ сторону, къ путаницѣ, къ безтолковымъ поискамъ того, что театру наиболѣе полезно и интересно. Если же захотѣть разобраться во всемъ этомъ на основаніи требованій и мнѣніа театральныхъ рецензентовъ, то уже рѣшительно ни къ какому толку не придешь. Нѣсколько устарѣлый, но, все-таки, чуткій и остроумный, театральный критикъ парижской газеты Temps, Францискъ Сарсе, всякія воззрѣнія на репертуаръ разбиваетъ, какъ Александръ Македонскій гордіевъ узелъ. На мой вопросъ: "Развѣ вы считаете, что единственная цѣль театра есть развлеченіе (amusement) публики?" -- веселый толстякъ сильно зажестикулировалъ, говоря: "Другой цѣли нѣтъ!..."
   -- А можно ли вести публику?-- спросилъ я на это.
   -- Конечно, можно,-- отвѣчалъ Сарсе, уже не такъ быстро, какъ на первый вопросъ,-- но это очень трудно.
   

X.

   Да, трудно, очень трудно. Но въ чемъ трудность, въ чемъ задача?
   Репертуару всякаго хорошаго театра приходится постоянно колебаться между тѣмъ, что заманчиво для публики, и тѣмъ, что художественно,-- между интереснымъ и хорошимъ. Не всегда интересное для публики въ то же время и хорошо, и наоборотъ. Разнообразіе репертуара въ этомъ отношеніи является первымъ помощникомъ. Въ большихъ городахъ это разнообразіе распадается на разные театры. Оперетта всегда имѣла свои спеціальныя сцены и въ Парижѣ, и въ Вѣнѣ, и въ Берлинѣ, и въ нѣкоторыхъ другихъ городахъ. Въ Парижѣ мелодрама ютится въ театрѣ Ambiguë, фарсы и веселыя комедіи особенно гривуознаго свойства по преимуществу въ Палѣ-Роялѣ, постановочныя пьесы, драмы и фееріи, исполняются въ театрахъ Châtelet, Porte S. Martin и др. Въ Лондонѣ это разграниченіе очень рѣзко. Въ Германіи есть тоже театры постановочныхъ пьесъ (Викторія въ Берлинѣ) и пьесъ преимущественно переводныхъ и т. п. Театры субсидированные должны, но возможности, вмѣщать въ себѣ всѣ роды драматическихъ произведеній, но только они должны въ каждомъ родѣ брать все наилучшее и ставить въ должной мѣрѣ и наилучшимъ образомъ. Вкусы публики различны, и, уже отвѣчая разнымъ вкусамъ, театръ пріобрѣтаетъ публику, не потакая ея дурнымъ наклонностямъ. Прежде всего, по авторамъ пьесы можно раздѣлить на сохранившія интересъ пьесы прежнихъ вѣковъ, классическія, и на пьесы близкой намъ эпохи, современныя.
   Судьи-фарисеи, любящіе порисоваться серьезностью при запросахъ отъ репертуара, обыкновенно, прежде всего, широко указываютъ на классическій репертуаръ. Это такъ легко сказать: любой гимназистъ пересчитаетъ вамъ заглавія пьесъ Шекспира, Гёте, Шиллера, Мольера, Расина, Кальдерона, Софокла, но именно это-то и показываетъ несерьезность взгляда, потому что пользоваться всѣми таковыми произведеніями зря, безъ вниманія къ пьесамъ, безъ знанія дѣла, все равно, что пахать землю бритвой или бриться обломкомъ откопаннаго заржавленнаго меча. Классическій репертуаръ можетъ быть разбитъ на три отдѣла: 1) Дѣйствительно образцовыя пьесы, сохранившія и до сихъ поръ художественную правду, художественный интересъ. 2) Пьесы, по [внутреннему содержанію и по формѣ утратившія для насъ свое значеніе, но писанный людьми даровитыми и которому интересныя болѣе какъ характеристика своего времени. Это тѣ пьесы, о которыхъ Лаубе остроумно замѣчаетъ, что "матеріалъ для изученія исторіи театра еще не есть матеріалъ для самого театра". 3) Посредственныя и слабыя пьесы знаменитыхъ драматическихъ писателей, потерявшія для насъ почти всякое значеніе, но которыя при помощи богатой обстановки, костюмной и декоративной, могутъ привлекать зрителя пестрымъ зрѣлищемъ и вывѣской имени талантливаго автора. Первыя пьесы несомнѣнно должны быть постояннымъ украшеніемъ всякой хорошей сцены; вторыя могутъ появиться на ней только въ исключительныхъ случаяхъ, для небольшого кружка любителей, для учащейся молодежи, въ спектакляхъ, посвященныхъ театральнымъ воспоминаніямъ и изъ національной гордости. Такъ, напримѣръ, въ театрѣ французской комедіи и Одеонѣ играютъ изрѣдка трагедіи Расина, Корнеля, Вольтера, то ту, то другую, разъ 40 въ годъ.
   -- Мы должны играть эти пьесы,-- говорилъ мнѣ режиссеръ французской комедіи,-- потому что правительство платитъ намъ за это субсидію, но публика эти спектакли посѣщаетъ очень плохо; они не даютъ и половиннаго сбора.
   Постановка третьяго рода пьесъ, такъ называемыхъ классическихъ произведеній, есть положительный вредъ для театра и прямой обманъ. Публика глазѣетъ на пеструю обстановку, получаетъ удовольствіе опереточнаго представленія, а кичится тѣмъ, что смотритъ будто бы классическую пьесу знаменитаго писателя. Привыкая гоняться за зрѣлищемъ, за внѣшностью картинъ, публика разучивается слушать въ театрѣ, наслаждаться смысломъ пьесы, ея художественною правдой. Актеры привыкаютъ къ игрѣ на подъемѣ, къ нѣсколько шаржированнымъ движеніямъ и декламаціи, причемъ, воображая, что дѣлаютъ серьезное дѣло, утрачиваютъ простоту художественнаго творчества. Авторы, видя какъ легко и при посредственномъ содержаніи пьесы выѣзжать на декораціяхъ и костюмахъ, теряютъ охоту къ строгой добросовѣстной работѣ и стараются театральною шумихой и калейдоскопомъ постановочныхъ эффектовъ заполнить недостатокъ наблюдательности, способности создавать. Оттого надо быть очень осторожнымъ и умѣлымъ въ пользованіи классическимъ репертуаромъ. Въ Берлинѣ въ концѣ 30-хъ годовъ нашего столѣтія неумѣлая дирекція искала спасенія въ постановкѣ почти исключительно классическихъ пьесъ, и это было время упадка театра; злоупотребленіе этими пьесами оттолкнуло отъ нихъ публику, испортило въ ней вкусъ къ такого рода произведеніямъ. Особенно труденъ выборъ для современнаго репертуара въ испанской классической драматургіи. "Испанская драма,-- говоритъ Лаубе,-- интересна намъ, главнымъ образомъ, по формѣ и граціозной разработкѣ сценъ; но по внутреннему содержанію она намъ чужда, тогда какъ Шекспировскія произведенія, наоборотъ, именно основой содержанія и характерами намъ понятны. Драму Лопе-де-Вега Звѣзда Севильи осмѣяли въ Германіи. Испанскій феодализмъ и отношенія къ королевской власти, пронизывающія пьесы плаща и шпаги, суть политико-историческая спеціальность, непонятная для современной публики. Оттого, когда въ этихъ пьесахъ подданные слѣпо подчиняются королю, современная публика находитъ это глупымъ, отворачивается отъ этого и смѣется". Стало быть, смотрѣть на эти пьесы можно только со стороны внѣшняго эффекта. Отъ Звѣзды Севильи не великъ переходъ къ драмамъ вродѣ Тозса или Patrie Сарду, а отъ нихъ ужь прямой путь къ пьесамъ вродѣ La tour de Nels, Серафима Лафайлъ и къ прочимъ мелодрамамъ. Эти вещи, пожалуй, будутъ нравиться больше произведеній Гёте и Шиллера, больше Эгмонта, Вильгельма Телля, Карлоса и Валленштейна.
   Но и лучшія классичесскія произведенія почти никогда не могутъ быть исполняемы на сценѣ такъ, какъ они написаны. Оно и понятно: писались они при другихъ требованіяхъ, литературныхъ и сценическихъ, и современный театръ, чтобы сдѣлать ихъ доступнѣе публикѣ, пріурочиваетъ ихъ къ современнымъ условіямъ. Я не говорю уже о значительныхъ сокращеніяхъ, о перемѣщеніяхъ сценъ; но даже нѣкоторая переработка, мелкія измѣненія діалога, конечно, сдѣланныя опытною литературною рукой, могутъ быть весьма полезны. Пуристы называютъ это святотатствомъ, по театръ отъ этого только выигрываетъ. Самые серьезные и строгіе театры, посвящавшіе не мало трудовъ строгой постановкѣ классическихъ произведеній, нисколько не стѣснялись такими переработками. Шиллеръ (хотя и неудачно) передѣлалъ Эгмонта Гёте и Натана Мудраго Лессинга. Самъ Гёте совершенно передѣлалъ для сцены свою драму Гецъ фонъ-Берлихингенъ. Шрейфогель перерабатывалъ для сцены нѣкоторыя пьесы испанскихъ классиковъ и въ этой переработкѣ пьесы сохранились въ нѣмецкомъ репертуарѣ. Тотъ же Шрейфогель однажды поставилъ драму Шиллера Балленштейнъ. соединивши двѣ пьесы въ одну. Артистическій директоръ Дингельштедтъ получилъ извѣстность своими переработками для сцены Шекспировскихъ драмъ. Въ Швеціи исполняются опять-таки свои переработки классическихъ пьесъ. Но всего интереснѣе, что на самой родинѣ Шекспира, въ Англіи, его пьесы искони подвергались сценическимъ переработкамъ. Одинъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ геніальнаго писателя, значительно потрудившійся надъ ознакомленіемъ публики съ его пьесами, актеръ Гаррикъ, пріурочивалъ произведенія Шекспира къ сценѣ; то же дѣлаетъ и теперь наиболѣе знаменитый изъ современныхъ англійскихъ актеровъ Ирвингъ. Пуристы, возстающіе противъ такого рода обработокъ, прямые враги классическаго репертуара; ихъ требованія ведутъ къ тому, чтобъ оттолкнуть публику отъ классическихъ пьесъ.
   Такъ называемый современный репертуаръ, то-есть пьесы позднѣйшихъ и современныхъ писателей, составляетъ главную основу серьезныхъ театральныхъ представленій. Если эти пьесы и уступаютъ классическимъ, то онѣ уже потому интересны, что онѣ ближе къ жизни зрителей. "Общественная комедія,-- говорить директоръ Лаубе,-- сокровище для сцены; она вводитъ въ самую суть жизни и гораздо интимнѣе затрогиваетъ характеры, чѣмъ пьесы интриги", и далѣе: "Въ театрѣ современность всегда имѣетъ главныя права. Но, какъ я ни убѣжденъ, что театръ не можетъ существовать, если онъ не отвѣчаетъ смыслу времени, я, все-таки, держусь той мысли, что онъ не долженъ быть принесенъ въ жертву властвующимъ взглядамъ партій". Иначе говоря, современная пьеса драгоцѣнна, какъ воспроизведеніе жизни зрителей, но воспроизведеніе должно быть художественнымъ, не тенденціознымъ. Къ этимъ пьесамъ приходится относиться снисходительнѣе, чѣмъ къ классическому репертуару, уже за одну ихъ современность, а тѣмъ болѣе къ новымъ, интереснымъ, сверхъ того, и новизною, и особенно къ веселымъ пьесамъ. Смѣхъ и веселье -- громадные двигатели на сценѣ; вызывать ихъ въ публикѣ, не оскорбляя тонкою вкуса грубымъ фарсомъ, гораздо труднѣе, чѣмъ дѣйствовать сценами патетическими и даже сильною драмой. Но, конечно, одна современность еще не есть исключительная рекомендація пьесы. Помимо трехъ помянутыхъ отклоненій отъ художественной правды, пьеса можетъ быть слаба бѣдностью мысли, неумѣлымъ ея выраженіемъ, блѣдною обрисовкой характеровъ, несценичностью. Есть не мало пьесъ, которыхъ вы не упрекнете въ томъ, что онѣ не правдивы или лишены замысла, но онѣ вялы, скучны, потому что не характерны. Дѣйствіе или рѣчь того или другого лица, пожалуй, и отвѣчаютъ ихъ характерамъ, но не рисуютъ эти характеры, и тутъ большая разница,-- нѣтъ лжи, но нѣтъ и художественной правды. Любители сенсаціонныхъ сценическихъ эффектовъ обыкновенно указываютъ на такого рода пьесы въ доказательство малаго интереса пьесъ изъ повседневной жизни, не чуя, что они приписываютъ роду произведеній то, въ чемъ виновата недаровитость автора. Правда, воспроизведенная безъ таланта, будетъ, конечно, блѣдна и не интересна; лучше мириться съ нѣкотораго рода отступленіями отъ правды, только бы произведеніе было талантливо; все-таки, главною цѣлью творчества должны быть современность и правда. Недостатокъ интересныхъ оригинальныхъ новинокъ, къ которымъ такъ падка публика, можетъ быть замѣненъ переводами и заимствованіями. Люди, не имѣющіе достаточно дарованія, чтобы чужую мысль, чужую сцену освѣтить колоритомъ своей національности, очень возстаютъ противъ передѣлокъ съ иностраннаго, предпочитая имъ простые переводы; это доказываетъ большое незнаніе театральнаго дѣла. Можно возставать противъ дурныхъ передѣлокъ (какъ противъ всего дурного во всякой области творчества), противъ искаженія дѣйствительности, противъ непримѣнимости къ правамъ, но хорошая передѣлка всегда полезна и всюду имѣетъ право гражданства. Французы передѣлывали итальянцевъ и испанцевъ, англичане и нѣмцы передѣлываютъ французовъ, шведы -- нѣмцевъ и французовъ. Сцена -- не книга, которую можно читать, останавливаясь, когда вздумаешь, сцена -- живое дѣло; тутъ все должно быть приноровлено такъ, чтобы зритель получалъ впечатлѣніе непосредственно, чтобы по возможности ему не нужно было отвлекаться постороннимъ мышленіемъ. Вы говорите русскому зрителю слово "префектъ" -- и зритель долженъ на нѣсколько секундъ отвлечься, чтобы сообразить дѣятельность префекта, а, между тѣмъ, дѣйствіе идетъ дальше и что-нибудь утрачивается, но вы скажете: "губернаторъ" -- и дѣятельность лица ясна сразу. Я нарочно ставлю на видъ даже такую мелкую подробность, потому что послѣ нея о существенныхъ различіяхъ своего и иностраннаго нечего и говорить. Впрочемъ, особенно рѣзкія нападки на заимствованія и передѣлки слышатся обыкновенно больше отъ людей, которые сами для своихъ произведеній берутъ направо, налѣво, что случится, сцену, лицо, мысль, но безъ указанія источника, и это считаютъ болѣе честнымъ, чѣмъ прямо сказать, что и откуда заимствовано. Запросъ на новинки и трудность талантливо и интересно выводить на сцену выдающіяся явленія общественной жизни побуждаютъ часто и современныхъ авторовъ писать пьесы историческія, бытовыя, постановочныя, безъ существенной нужды поднять художественное содержаніе яркостью картины, а скорѣе только, чтобы поддержать ею бѣдность фантазіи или интересомъ историческаго факта прикрыть слабость творчества. Отличать эту поддѣлку подъ исторію и быть отъ дѣйствительнаго ихъ изображенія очень важно. Забота о декораціи и картинности сцены въ ущербъ содержанію пьесы врывается даже въ постановку современныхъ пьесъ. Нѣсколько лѣтъ тому назадъ въ парижскихъ газетахъ даже возникло подробное обсужденіе всѣми выдающимися драматически писателями значенія декоративной постановки на сценѣ, и многіе высказались, что злоупотребленіе этимъ сценическимъ сродствомъ прямо вредно.
   Выборъ пьесъ, однако, еще не составляетъ всей задачи репертуара; онъ зависитъ и отъ постановки пьесъ, и отъ выдержки ихъ на сценѣ. Спѣшная постановка можетъ погубить даже наилучшую пьесу. Уже самое распредѣленіе ролей можетъ быть тому причиной. При самомъ тонкомъ знаніи сцены и артистическихъ силъ труппы, все-таки, не трудно ошибиться,-- обмануться въ надеждѣ или, наоборотъ, найти то, чего не ждешь. Поправлять такія ошибки можно только при высокой любви артистовъ къ своему дѣлу, когда подавляется самолюбіе на общую пользу и артистъ охотно отступаетъ отъ роли, сознавъ, что другой болѣе къ ней подходятъ. Тщательныя и многочисленныя репетиціи необходимы. Артисты часто тяготятся ими, и если ужь тверды въ роляхъ, считаютъ, что подготовительная работа кончена, а, между тѣмъ, репетиція часто рождаетъ поправку и совершенствованіе и въ творчествѣ автора, и въ творчествѣ актера. При постановкѣ въ Вѣнѣ драмы Геббеля Нибелунги директоръ Лаубе заспорилъ съ авторомъ относительно нѣкоторыхъ сценъ. Въ доказательство своего мнѣнія Лаубе передѣлалъ эти сцены и въ новомъ видѣ далъ ихъ разучить актерамъ, для пробы. Актеры добровольно исполнили это, и Геббель призналъ справедливость мнѣнія директора, что и помогло успѣху пьесы. Въ другой разъ при постановкѣ драмы Отто Лудвига Маккавеи Лаубе на первомъ представленіи замѣтилъ кое-какіе недостатки и, воспользовавшись перерывомъ представленій пьесы, вслѣдствіе болѣзни актера, игравшаго Іуду, передѣлалъ, съ согласія автора, кое-какія сцены и тѣмъ упрочилъ положеніе пьесы на сценѣ. Покойный актеръ Адольфъ Дюпюи, игравшій первымъ роль Оливье въ комедіи Дюма Полусвѣтъ, показывалъ мнѣ свою роль, всю перемаранную авторомъ, который дѣлалъ приписки и помарки во время репетицій. Про Сарду разсказываютъ, что онъ часто, на частныхъ театрахъ, сдаетъ пьесу безъ послѣдняго акта и дописываетъ этотъ актъ уже послѣ полнаго хода репетицій. Приводя эти примѣры, я не хочу сказать, что такъ и слѣдуетъ дѣлать, а хочу только пояснить, насколько въ серьезномъ дѣлѣ творчеству помогаютъ репетиціи. Съ другой стороны, нѣкоторая неудача первыхъ представленій пьесы не должна оттолкнуть отъ нея актера и администрацію. Для серьезнаго театра большое зло безъ борьбы сейчасъ же отказываться отъ своей работы, въ виду не совсѣмъ хорошихъ первыхъ сборовъ. Прежде всего, не сборъ характеризуетъ интересъ и значеніе пьесы, а то, какъ она слушается и принимается зрителями. Иная пьеса не дѣлаетъ сборовъ по случайностямъ: по неудачному времени постановки, потому что критика на нее набросилась несправедливо и т. п. Публика поддается этимъ вліяніямъ и, не зная, что найдетъ въ спектаклѣ, остается дома. А, между тѣмъ, иногда публики собралось мало, но та, которая собралась, своею отзывчивостью показываетъ, что она довольна. Стало быть, сборъ плохъ не потому, что пьеса не нравится, а потому, что публика сбита съ толку. Даже при нѣкоторой вялости впечатлѣнія на первыхъ представленіяхъ нельзя еще опускать руки, а слѣдуетъ дѣлать поправки и улучшенія. Выборъ пьесы долженъ быть разуменъ и строгъ, постановка должна быть тщательна, но разъ пьеса выбрана и поставлена, уже одно уваженіе къ дѣлу и потраченному труду обязываетъ поддержать ее. Близкіе театру люди знаютъ, что это всегда до нѣкоторой степени возможно, и по тѣмъ даннымъ, какую именно пьесу театръ поддерживаетъ, можно судить о цѣляхъ и пониманіи распорядителей его. Кто по крайнему разумѣнію, хорошо и добросовѣстно ведетъ дѣло, тотъ безъ борьбы не отступаетъ отъ встрѣчаемыхъ препятствій. Падать духомъ и при первой невзгодѣ открещиваться отъ своихъ стремленій и трудовъ -- значить признавать себя несостоятельнымъ.
   

XI.

   Просматривая репертуары французскихъ и нѣмецкихъ театровъ, нельзя не видѣть, что они далеко не отвѣчаютъ высказаннымъ выше требованіямъ, что даже субсидированнымъ сценамъ съ каждымъ годомъ становится труднѣе держаться строгихъ художественныхъ рамокъ. Начиная съ того, что драматическая производительность мельчаетъ, старые писатели вымираютъ или слабѣютъ, новые предпочитаютъ работать наскоро и скорѣй эксплуатировать свой рыночный товаръ. Во Франціи еще недавно, въ шестидесятыхъ годахъ, Ожье, Фелье, Дюма (сынъ), Барьеръ, Гондине, Мельякъ и Галеви, Сарду давали почти ежегодно серьезно обработанныя пьесы, но теперь это рѣдкость. Депутатъ Лево Леметра, Князь Ореѣ Ловедана -- вотъ послѣднія произведенія въ этомъ родѣ; одинъ, два и обчелся. Авторы почти вовсе перестали писать комедіи, серьезно затрогивающія какіе-нибудь мало-мальски новые вопросы жизни. Между тѣмъ, потребность въ этомъ существуетъ и она удовлетворяется громаднымъ количествомъ передѣлокъ всевозможныхъ романовъ. Романы Золя чуть ли не всѣ перешли на сцену; романы Додэ тоже; Онэ самъ, такъ сказать, сдираетъ съ одного вола двѣ шкуры, даже Преступленіе и наказаніе Достоевскаго драматизировали французы. Это, конечно, все-таки, прибѣжище, но это доказываетъ, что работа драматическаго писателя въ загонѣ. Серьезное литературное имя не пріобрѣтается драматическимъ произведеніемъ, тѣмъ болѣе, что директора большихъ парижскихъ театровъ хотятъ непремѣнно извѣстныхъ именъ авторовъ; безъ этого иной и читать пьесы не станетъ, хотя бы даже зналъ, что она съ достоинствами. Составляйте себѣ извѣстность чѣмъ хотите: романомъ, критикой, газетною работой, хоть скандаломъ, но имѣйте извѣстное имя. Сценическія подмостки -- это по преимуществу статья доходная, денежный результатъ какого-нибудь другого успѣха. Понятно, что и публика отвыкла ждать серьезную пьесу, какъ ждала прежде, какъ ждетъ теперь романъ. Въ Германіи дѣло, все-таки, поставлено немножко лучше, потому что тамъ много субсидированныхъ театровъ и театральные агенты могутъ подтолкнуть начинающаго автора; но и тутъ коммерческое направленіе одолѣваетъ. Театральные рецензенты, въ большинствѣ случаевъ, пускаются въ выгодную драматическую производительность и пользуются своимъ вліяніемъ на публику, въ борьбѣ съ другими драматическими писателями. Талантливый Вильденбрухъ въ значительной степени утвердился тѣмъ, что сдѣлался придворнымъ сочинителемъ германскаго императора и принизилъ свое литературное творчество театрально-политическимъ памфлетомъ. Судерманъ былъ уже извѣстнымъ романистомъ, когда поставилъ на сцену свою комедію Честь. Появленіе и успѣхъ этой пьесы -- дѣло случайное и уже вторая пьеса того же автора оказалась значительно слабѣе первой.
   Вотъ, напримѣръ, общая картина репертуара парижскаго театра французской комедіи за 1891 годъ. Театръ исполнилъ 274 акта различныхъ пьесъ, въ числѣ коихъ поставилъ 11 новыхъ. Какъ сказано выше, французская классическая трагедія, игранная по долгу чести (noblesse oblige), прошла 41 разъ. Главное прибѣжище классицизма составляетъ Мольеръ, коего пьесы исполнялись 90 разъ, не считая одноактныхъ. Появленіе Шекспира, хотя и въ передѣлкѣ, начинаетъ прививаться на французской сценѣ: до 1891 г. былъ поставленъ Гамлетъ, въ 1891 г. Укрощеніе строптивой,-- комедія имѣла успѣхъ и была сыграна 23 раза; кромѣ того, была исполнена (22 раза) драма Софокла Эдипъ царь -- тоже въ передѣлкѣ. Изъ новыхъ, пьесъ театръ сильно разсчитывалъ на сенсаціонную постановочную драму Сарду Термидоръ (игранную въ первый разъ 24 января). Театръ много потратилъ на костюмы и декораціи; но, какъ извѣстно, постановка пьесы была запрещена правительствомъ. Тогда кинулись на другую постановочную пьесу, слабую по содержанію и выполненію, но представлявшую сценически-постановочный курьезъ; 15 мая поставили мистерію Гризелидисъ, и пьеса выдержала 48 представленій. Изъ новыхъ пьесъ современнаго быта болѣе всего (27 разъ) была играна комедія Ферье L'article 231, принадлежащая къ числу веселыхъ пьесъ, въ сущности, довольно ординарный водевиль въ 3 дѣйствіяхъ, въ которомъ не мало сценъ понахвачено изъ другихъ пьесъ. Все содержаніе пьесы вертится около супружеской ссоры, доходящей до развода и кончающейся примиреніемъ; конечно, пьеса не безъ гривуозности. Рядомъ съ этою комедіей идутъ представленія 3-актной комедіи Леметра La mariage blanc (исполненная 26 разъ), со страннымъ сюжетомъ женитьбы изъ сожалѣнія на чахоточной дѣвушкѣ. Объ остальныхъ новинкахъ нечего и говорить: одна изъ нихъ даже просто провалившійся ничтожный фарсъ въ 3 д.-- L'ami de la maison (игранъ только 3 раза). И такъ, весь разсчетъ новинокъ образцоваго французскаго театра былъ построенъ на декоративной постановкѣ; на сенсаціонной драмѣ и на фарсѣ. Что это именно былъ разсчетъ, доказываетъ картина всего репертуара года въ повтореніяхъ старыхъ пьесъ. Изъ нихъ сверхъ классическихъ было исполнено нѣсколько костюмно-постановочныхъ пьесъ Гюго, Дюма (отца), Борнье, Скриба; изъ современнаго же репертуара: Ожье -- 2 пьесы 14 представленій; Ожье и Сандо -- 1. п. 9 пред.; Дюма (сына) -- 3 п. 12 пред.; Ж. Санда -- 1 п. 5 пред. Между тѣмъ, одна пьеса Пальерона Le monde ou l'on s'ennuie сыграна 21 разъ. Стало быть, и старый репертуаръ больше основывался на декоративномъ зрѣлищѣ и легкомысленномъ весельи, такъ какъ главный сценическій успѣхъ пьесы Пальерона и въ оригиналѣ, и въ переводахъ всегда заключается не въ остроумныхъ сатирическихъ діалогахъ, а въ водевильныхъ сценахъ 2 и 3 актовъ. Просмотрите репертуаръ другихъ годовъ театра французской комедіи, выйдетъ тоже самое. Главный успѣхъ нынѣшняго года -- постановочно-декоративная драма Ришпена Par le Glaive, а нынѣшнею осенью я видѣлъ тамъ новую постановку Польскаго еврея Эркмана и Шатріана, пьесы уже совсѣмъ плохой и сильно мелодраматичной {Я ограничиваюсь здѣсь указаніемъ на репертуары французскихъ и нѣмецкихъ театровъ, потому что они мнѣ ближе извѣстны и вообще даютъ тонъ и театрамъ другихъ націй. Хотя въ репертуарахъ Англіи, Скандинавіи, Испаніи, Италіи не мало оригинальныхъ пьесъ, носящихъ характерный національный отпечатокъ, но эти репертуары, все-таки, переполнены переводными пьесами съ французскаго и нѣмецкаго. Въ Швеціи, наприм., Ибсена играютъ меньше, чѣмъ въ Германіи; одна комедія Союзъ молодежи еще пользуется тамъ успѣхомъ. За то переводныхъ пьесъ въ шведскомъ репертуарѣ множество, даже съ русскаго: Ревизоръ Гоголя и Завтракъ у предводителя Тургенева -- репертуарныя пьесы шведскаго театра. Въ Лондонѣ около тридцати драматическихъ театровъ и почти всѣ они исполняютъ фарсы, бурлески, оперетты, постановочныя пьесы и мелодрамы, я все это носитъ прямо отпечатокъ зазыванія лавочника въ свой магазинъ. У меня подъ рукой до двадцати афишъ единовременныхъ по разнымъ театрамъ представленій текущей осени. Всѣ эти афиши отпечатаны или на цвѣтной бумагѣ, или цвѣтнымъ шрифтомъ, или съ виньетками, съ картинками, со всевозможными поясненіями и рекламой. Наприм., въ "Terry's Theatre" дается комедія-фарсъ Счастливая собака; на афишѣ нарисована собака и припечатаны стихи: "Въ нынѣшнее тяжелое время, когда всѣ плетутся по томительной дорогѣ жизни, пріятно посмѣяться. Придите посмотрѣть приключенія счастливой собаки". Въ одномъ изъ серьезныхъ театровъ (въ дрюриленскомъ), которому случалось исполнять и шекспировскія пьесы, дается теперь спортсменская драма подъ названіемъ: Блудная дочъ (The prodigal daughter). На афишѣ этого спектакля напечатано нѣсколько картинокъ, иллюстрирующихъ сцены пьесы, и слова: блистательное представленіе, большой эффектъ спорта, интересное происшествіе, взволновывающіе случаи (exiting incidents). Шекспировскія драмы и комедіи исполняются почти исключительно въ театрѣ "Лицеумъ", принадлежащемъ трагику Ирвингу, и репертуаръ пересыпанъ другими костюмными пьесами. Но и при исполненіи Шекспира главная цѣль есть или единичное исполненіе одного выдающагося актера, или блестящая внѣшняя обстановка, которая, дѣйствительно, безподобна и заткнетъ за поясъ мейнингенцевъ. На афишѣ помѣчены декораціи всѣхъ картинъ и нарочно сочиненная для шекспировскихъ пьесъ музыка. Но я видѣлъ тоже въ этомъ театрѣ "Лицеумъ" совершенно безсмысленную драму Пигмаліонъ и Галатея. На этомъ же театрѣ недавно исполняли тоже и помянутую мелодраму Польскій еврей.}.
   Нѣмецкому субсидированному театру большимъ подспорьемъ всегда служилъ серьезно-классическій репертуаръ: пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера, Гёте и ихъ хорошихъ послѣдователей Грильпарцера, Геббеля, Гальма, Гуцкова. Пользоваться ими не трудно, потому что почти для каждаго нѣмецкаго актера эти пьесы служатъ краеугольнымъ камнемъ его карьеры; рѣдкій изъ нихъ не знаетъ наизусть нѣсколько классическихъ ролей. Оттого эти пьесы въ большомъ количествѣ заполняютъ репертуары всѣхъ субсидированныхъ нѣмецкихъ театровъ (до 20 и болѣе пьесъ въ годъ), но при этомъ каждая изъ нихъ исполняется очень малое количество разъ, иногда не болѣе одного раза въ годъ. Промежутокъ между двумя представленіями одной и той же классической пьесы составляетъ часто слишкомъ годъ времени или нѣсколько мѣсяцевъ; пьесы эти чередуются одна за другой, безпрестанно врѣзываясь въ текущій репертуаръ новинокъ и повтореній {Приведу на выдержку нѣсколько примѣровъ, взятыхъ наобумъ. "Вѣнскій театръ; дирекція Лаубе, 1859 г.": Марія Стюартъ -- 1 янв., 30 окт.; Коварство и любовь -- 2 янв., 16 авг.; Карлосъ -- 17 янв., 20 мар., 23 мая, 9 ноября; Разбойники -- 10 мар., 13 іюня, 11 окт.; Орлеанская дѣва -- 1 ноября; Смерть Валленштейна -- 26 окт.; Натанъ мудрый -- 11 дек.; Лиръ -- 3 дек.; Отелло -- 28 мар., 13 апр., 7 сент.; Ромео и Юлія -- 13 мар.; Юлій Цезарь -- 25 сент.; Гамлетъ -- 25 авг.; Гецъ Ф. Б.-- 8 янв., 15 мая, 18 сент.; Эгмонтъ -- 4 сент. "Дирекція Дингельштедта, 1875/76 гг.": Марія Стюартъ -- 15 ноября; Вильгельмъ Телль -- 19 ноября; Коварство и любовь -- 6 сент.; Пиколомини -- 23 марта; Смерть Валленштейна -- 2 апр.; Орлеанская дѣва -- 25 дек., 30 мая; Разбойники -- 26 дек., 11 февр., 9 мая, 2 сент., 9 ноября; Натанъ мудрый -- 1 янв., 7 февр.; Отелло -- 9 дек., 7 мая; Ричардъ II -- 23 авг., Генрихъ IV, I часть -- 28 дек., 24 апр., 5 сент.; II ч.-- 30 дек., 25 апр., 7 сент.; Генрихъ V -- 1 февр., 26 августа; Генрихъ IV, I ч.-- 2 мая; II ч.-- 3 мая; Ричардъ III -- 4 мая; Ромео и Юлія -- 21 дек.; 6 мая; Эгмонтъ -- 21 марта; Ифигенія -- 12 февр. "Дирекція Буркгардта, 1890/91 гг.": Марія Стюартъ -- 11 марта, 26 окт.; Коварство и любовь -- 22 февр., 27 сент.; Телль -- 26 февр., 15 окт.; Разбойники -- 7 мая, 1 іюня, 20 окт.; Карлосъ -- 23 янв., 6 апр.; Отелло -- 16 янв., 24 мая; Ричардъ II -- 28 февр.; Генрихъ IV, I ч.-- 4 мар.; II ч.-- 6 марта; Генрихъ V --9 марта; Ромео и Юлія -- 4 дек., 7 янв.; Гамлетъ -- 1 янв., 6 окт.; Лиръ -- 23 февр., 15 окт.; Макбетъ -- 31 окт., 3, 13 и 30 ноября; Юлій Цезарь -- 2, 27 іюня, 10 іюля, 15, 29 ноября. "Дрезденъ, 1891 г.": Марія Стюартъ -- 5 февр., 31 марта; Коварство и любовь -- 25 марта; Телль -- 28 марта, 23 авг.; Разбойники -- 9 янв., 9 мая, 16, 22 ноября; Пиколомини -- 19 мая; Смерть Валленштейна -- 20 мая; Мессинская невѣста -- 3 мая; Фіеско -- 17 авг.; Карлосъ -- 28 сент.; Орлеанская дѣва -- 30 окт., 13, 15, 17, 20 и 26 дек.; Натанъ мудрый -- 21 окт.; Отелло -- 2 апр.; Гамлетъ -- 1 янв., 10 мая, 6 дек.; Лиръ -- 20 марта; Ромео и Юлія -- 21 авг.; Коріоланъ28 сент.; Ричардъ II -- 6 окт.; Фаустъ -- 30 марта; Эгмонтъ -- 30 авг.; Ифніенія -- 5 окт. "Мюнхенъ 1891 г.": Марія Стюартъ -- 3 мая, 3 сент.; Коварство и любовь -- 13 мая; Телль -- 23 марта; Орлеанская дѣва -- 5 янв.; Мессинская невѣста -- 20 марта, 16 ноября; Разбойники -- 25 мая, 12 окт.; Пиколомини -- 10 ноября; Смерть Валленштейна -- 10 іюня, 11 ноября; Макбетъ -- 30 ноября, 18, 30 дек.; Гамлетъ -- 26 сент.; Ричардъ III -- 5, 14 окт.; Фаустъ -- 6, 10, 20 апр., 30 мая, 28 авг.; Эгмонтъ -- 8 мая, 17 дек.; Тассо -- 3 мая. "Берлинъ, 1891 г.": Марія Стюартъ исполнена 5 разъ, Вильгельмъ Телль -- 10 разъ, Разбойники -- 2 раза, Карлосъ -- 4 раза, Орлеанская дѣва -- 11 разъ, Отелло -- 1 разъ, Ромео и Юлія -- 6 разъ, Буря -- 9 разъ, Натанъ мудрый -- 3 раза. Я для краткости не бралъ ни комедій Шекспира, ни пьесъ Грильпарцера, Гольма и друг. Въ подробныхъ спискахъ многихъ лѣтъ и годовъ видишь все ту же картину; рѣдкая драма повторяется нѣсколько разъ сряду близкими другъ къ другу представленіями.}.
   Время отъ времени освѣжаютъ новою постановкой ту или другую изъ этихъ пьесъ, но потомъ онѣ снова входятъ въ общую колею. Нѣмецкіе актеры такою системой нисколько не тяготятся, у нихъ всегда готовъ въ головѣ этотъ репертуаръ и съ двухъ-трехъ репетицій пьеса уже играется. При всѣхъ хорошихъ сторонахъ этого обилія серьезнаго классицизма, оно имѣетъ и очень существенные недостатки. Какъ ни тверды въ классическихъ роляхъ нѣмецкіе актеры, все-таки, едва ли возможно исполнить особенно хорошо раза по два, по четыре до трехъ десятковъ героическихъ пьесъ, играя еще при этомъ и другой репертуаръ. И, въ самомъ дѣлѣ, исполненіе классическихъ и постановочныхъ пьесъ нѣмцами, за малыми исключеніями, всегда очень неестественно, рутинно, декламаціонно. Даже самые талантливые и тонкіе актеры (какъ, наприм., Поссартъ и Барнай), играющіе только нѣсколько избранныхъ классическихъ ролей, и тѣ не совсѣмъ избѣгли этой рутины. Къ счастью, для нѣмецкихъ театровъ публика удовлетворяется крикливою декламаціей актеровъ въ такихъ пьесахъ и дирекціи этимъ очень довольны, потому что классическія пьесы всегда подъ рукой, онѣ авторитетны и при шаблонномъ ординарномъ исполненіи, не требуютъ отъ распорядителя ни творчества выбора, ни вкуса, ни даже пониманія; бери зря и ставь. Лаубе въ Вѣнѣ боролся съ этимъ сколько могъ и очень заботился о современной комедіи; при немъ явились сантиментальныя пьесы г-жи Бирхъ-Пфейферъ, начали работать Фрейтагъ, Гейзе, Мозенталь и особенно Бауернфельдъ, послѣдователь (довольно оригинальный) французской комедіи. Лаубе ставилъ, хоть и безъ большаго сочувствія, пьесы Бенедикса и, наконецъ, далъ широкое поле переводной и заимствованной у французовъ комедіи. Скрибъ, Дюма (сынъ), Ожье, Сарду пріютились на нѣмецкомъ театрѣ, и до сихъ поръ пьесы ихъ и другихъ французскихъ авторовъ составляютъ крупную долю нѣмецкаго серьезнаго репертуара {Въ Вѣнѣ въ прошедшій сезонъ 1890/91 г. изъ 114 пьесъ, сыгранныхъ 319 разъ, 64 суть произведенія нѣмецкихъ писателей(180 пред.) и 60 переводныя (139 пред.). Въ числѣ ихъ встрѣтишь: Романъ молодаго человѣка (Фелье), Сынъ Жибойе (Ожье), Горнозаводчикъ (Онэ), Пальцы волшебницы (Скриба) и проч. Въ Дрезденѣ и Мюнхенѣ на одну треть исполнялось переводныхъ пьесъ. Въ Берлинѣ (не считая Шекспира и Ибсена) играны только одноактныя переводныя пьесы; общее же направленіе репертуара прямо постановочное. Изъ 38 различныхъ пьесъ, сыгранныхъ всѣ вмѣстѣ 274 раза, всего какой-нибудь десятокъ взятъ изъ современной жизни, остальныя же всѣ костюмныя. Самое большое количество спектаклей выдержалъ памфлетъ на Бисмарка, драма Вильденбруха Новый господинъ -- 64 раза.}. Оригинальная нѣмецкая комедія такъ и осталась второстепеннымъ матеріаломъ нѣмецкаго репертуара; рѣдко-рѣдко появится что-нибудь серьезно интересное, какъ нѣкоторыя пьесы Линдау, Судермана, какъ въ нынѣшнемъ году нѣсколько тенденціозная соціалистическая пьеса Фульда: Потерянный рай. Современность кинулась въ узкоморализирующую тенденціозную буржуазную комедію по стопамъ Бенедикса и въ плоскій фарсъ. Аронжъ, Шептанъ, Блументаль, Мозеръ теперь цари сцены, и самымъ серьезнымъ субсидированнымъ сценамъ приходится, за неимѣніемъ лучшаго, исполнять очень грубый и балаганный комизмъ (укажу, наприм., на пьесы: Rosenkranz und Güldenstem, Der Bibliothekar, Raub der Sabinerinen, Pension Scholler, Toller Einfall и т. п.). Самый крупный успѣхъ послѣдняго сезона во всей Германіи была пьеса Блументаля Grosstadluft -- очень развязная и плоская насмѣшка кичливаго гуляки берлинца надъ глуповатыми, но скромными радостями провинціаловъ.
   Дѣлаемъ заключеніе всего сказаннаго: хорошему театру въ дѣлѣ репертуара приходится бороться съ постоянною склонностью зрителя къ безсодержательной декоративности спектакля, къ ограниченному постановочному зрѣлищу, къ исключительнымъ фальшивымъ эффектамъ, къ грубому смѣху. Но, съ другой стороны, этою же склонностью театръ долженъ пользоваться для заманки публики только не какъ цѣлью, а какъ средствомъ, и только въ той мѣрѣ, чтобъ это не мѣшало основной задачѣ театра, творчеству автора и актера. Поэтому разнообразіе репертуара необходимо. Избираемыя пьесы должны, по возможности, менѣе удаляться отъ художественной правды, по возможности, не быть прямо тенденціозными или разсчитывающими на исключительный безцѣльный натурализмъ, или на исключительный ложный эффектъ; но при этомъ онѣ, все-таки, должны быть для публики интересны, заманчивы. Именно въ этомъ умѣньи найти равновѣсіе: угодить публикѣ, увлекать ее, не потакая ея дурнымъ наклонностямъ, а, напротивъ, пробуждая въ ней всѣ лучшія стороны ума и чувства, и заключается вся задача серьезнаго театра. Классическій репертуаръ -- сокровище для сцены, но театръ по долженъ его дискредитировать въ глазахъ публики безпрестанными заурядными, посредственными исполненіями и исключительными постановками, подавляющими основной смыслъ пьесы {На одномъ изъ берлинскихъ театровъ, при исполненіи Венеціанскаго купца Шекспира, продѣлывали на сценѣ цѣлый карнавалъ съ арлекинадой, совсѣмъ какъ въ опереттахъ Бокаччіо Зуппе и Мостъ вздоховъ Оффенбаха.}. Тѣмъ болѣе театръ не долженъ обманывать публику и, прикрываясь постановкой, выдавать за классицизмъ слабыя произведенія великихъ авторовъ и пьесы совершенно чуждыя нашей жизни. Пьесы современнаго репертуара должны быть, по возможности, сценичны, полны движенія и эффектны, но не въ ущербъ художественной правдѣ. Нанизываніе однихъ ординарныхъ діалоговъ, ради одной характеристики лицъ, хотя бы они и были взяты изъ жизни, еще не есть пьеса, но и движеніе, и эффектъ должны вытекать изъ основъ характера лицъ и среды. Эффектъ ради эффекта, не мотивированный, есть фальшь, вредная на сценѣ, отучающая зрителя мыслить. Смѣхъ есть великая сила на сценѣ; но, допуская комизмъ добродушный, наивность сюжета, даже каррикатурность,-- все это должно быть, все-таки, характерно, быть хоть маленькимъ правдивымъ откликомъ жизни, а не простымъ подборомъ грубо-смѣшныхъ неожиданностей, конфликтовъ, коихъ комизмъ не далеко отошелъ отъ пощечинъ и кувырканья клоуновъ, къ чему и пришли теперь нѣкоторые французскіе театры.
   

XII.

   Авторъ пьесы, наравнѣ съ актеромъ,-- главное лицо сцены. Это хорошо понимаютъ всюду въ Европѣ, и авторъ пользуется тамъ и большими выгодами, и почетнымъ положеніемъ, что въ свою очередь вызываетъ весьма сильную борьбу за авторское дѣло, вредно отзывающуюся на успѣхѣ серьезныхъ театровъ. Оплата авторскаго труда при успѣхѣ очень велика. Самое крупное положеніе въ этомъ отношеніи существуетъ въ Испаніи. Тамъ авторъ получаетъ по 20% съ валового сбора театра за первыя три представленія пьесы, потомъ за всѣ остальныя по 10%; но если пьеса перейдетъ двадцать представленій, то двадцатое ея исполненіе есть бенефисъ автора. Не только ему отдается сборъ, но весь спектакль составляетъ какъ бы праздникъ автора: его поздравляютъ, дѣлаются подношенія, подарки. Писатель Кано-і-Мазасъ показывалъ мнѣ въ Мадридѣ цѣлый подборъ красивыхъ вещицъ, подаренныхъ ему на 20-е представленіе его драмы Пассіонаріа {Пьеса эта была исполнена на сценѣ московскаго Императорскаго Малаго театра въ переводѣ подъ заглавіемъ: За наслѣдство.}, въ числѣ прочихъ красивый альбомъ съ изображеніемъ цвѣтка страстей Господнихъ (passionaria), съ карточками всѣхъ артистовъ. Вообще всюду дѣйствуетъ система вознагражденія автора процентами отъ валового сбора, причемъ, въ большинствѣ случаевъ, держатся 10%, хотя бываетъ и больше, и меньше. Такъ, наприм., театръ французской комедіи платитъ 15% независимо отъ количества актовъ за спектакль. Если даютъ въ вечеръ двѣ пьесы, а не одну, то эти 15% дѣлятся между авторами, соразмѣрно величинѣ пьесъ. То же дѣлаютъ и въ нѣмецкихъ придворныхъ театрахъ, но тамъ дѣлятъ 10%. Французскіе частные театры большею частью платятъ 10%, но авторы съ громкимъ именемъ, разсчитывающіе на особенный успѣхъ пьесы, этимъ не довольствуются: наприм., Барду, умѣвшій поставить свою театральную доходную статью блистательно, беретъ часто и съ частныхъ театровъ 12% и болѣе. Получаются эти деньги безъ затрудненій, на основаніи закона еще отъ 13 января 1791 г., гласящаго слѣдующее: "сочиненія живыхъ авторовъ не могутъ быть исполнены ни на какомъ публичномъ театрѣ, на всемъ пространствѣ Франціи, безъ формальнаго письменнаго согласія авторовъ, подъ опасеніемъ конфискаціи полнаго сбора представленій въ пользу авторовъ". Впослѣдствіи этотъ законъ распространился и на наслѣдниковъ. Эти нѣсколько строкъ держатъ всѣ театры въ полномъ повиновеніи и проценты учитываются легко, потому что правительство взимаетъ съ каждаго сбора еще проценты въ пользу бѣдныхъ,-- стало быть, директору скрыть сборъ невозможно. Авторскія деньги уплачиваются агенту прежде, чѣмъ подымутъ занавѣсъ спектакля. Для веденія всѣхъ этихъ финансовыхъ дѣлъ французскіе авторы составили общество французскихъ драматическихъ писателей и композиторовъ. Я не буду входить въ подробности устава этого общества, упомяну только о самомъ существенномъ. Общество состоитъ изъ двоякаго рода членовъ: изъ членовъ товарищества (sociétaires), имѣющихъ право голоса на общихъ собраніяхъ и выбирающихъ изъ своей среды коммиссію (15 членовъ), которая и управляетъ всѣмъ дѣломъ, и членовъ, поручившихъ попеченію общества свои авторскія права; члены эти не имѣютъ голоса на собраніяхъ, сюда относятся и наслѣдники. Коммиссія {Въ настоящее время предсѣдатель общества К. Дусэ; вице-предсѣдатели: В. Сарду, Л. Галеви, Ю. Массенэ; секретари: А. Дельпи, А. д'Артуа; казначей В. Жонсіеръ; архиваріусъ Ж. Онэ. Кромѣ того, члены коммиссіи: Ю. Барбіе, Г. Бокажъ, Г. Борнье, К. де-Курси, Е. Жираръ, Э. Пальеронъ, И. Ришпенъ.} выбираетъ изъ своей среды предсѣдателя, вице-предсѣдателей, секретарей, казначея и архиваріуса. Для дѣлопроизводства нанимаютъ двухъ агентовъ и цѣлую канцелярію. Общество это очень богато; но послѣднему его отчету за сезонъ 1891 -- 92 года, отъ марта до марта, оно обладало капиталомъ въ 1.015,589 ф. 85 сантимовъ (въ процентныхъ бумагахъ), доходъ съ которыхъ простирался въ помянутомъ году до 36,979 ф. 80 с. Доходъ общества со всѣхъ театровъ Франціи и иностранныхъ былъ въ томъ году въ 3.411,119 ф. 40 с., расходы простирались до 118,134 ф. 65 с. (въ числѣ ихъ выдано на 47,250 ф. пенсій и 26,590 ф. 25 с. вспомоществованій) {Чтобы показать картину сборовъ французскихъ театровъ и получекъ съ нихъ въ пользу авторовъ, выписываю нѣсколько характерныхъ цифръ изъ отчета за 1891--1892 г. Парижскіе театры дали за годъ: француз. комедія со сбора 2.116,810 ф. авторамъ 259,310 ф.; Одеонъ съ 626,576 ав. 64,553 ф. (театры комедій): Жимназъ съ 763,262 ав. 96,300 ф.; Водевиль съ 917,639 ав. 110,515 ф. (театры мелодрамъ); Лмбигю съ 490,382 ав. 49,042 ф. (театры постановочныя пьесъ); С. Мартанъ съ 664,850 ав. 66,482 ф.; Шателе съ 1.137,850 ав. 130,774 ф.; въ этомъ театрѣ играны пьесы: Іоанна д'Аркъ (роль Іоанны г-жа Веберъ) 35 разъ, Камилъ Дюмулэнъ драма 20, Сандрильона феерія 62 раза, Михаилъ Строговъ драма-балетъ 44 раза, Вокругъ свѣта въ 84 дня феерія 76 разъ, Ослиная кожа феерія 7 разъ. Театръ веселья (gaité) съ 860,719 ав. 86,810 ф. (фарсы, оперетты). Пале-рояль съ 740,418 ав. 100,000 ф. Варьете съ 1.147,055 ав. 145,235 ф. Театръ новостей съ 488,562 ав. 58,627 ф. Буфъ съ 103,791 ав. 123,825 ф. Исполняли оперетту Миссъ-Геліетъ (мелкіе театры) Клюни съ 300,931 ав. 30,092 ф., Бомарше съ 69,350 ав. 6,938 и т. д., всѣхъ театровъ не выписываю. Изъ этихъ цифръ уже видно, что не всегда взимается 10%, а берутъ и больше. Какъ многоразличны доходы провинціальныхъ сценъ, покажутъ слѣдующія цифры (тутъ, однако, изъ отчета нельзя видѣть, сколько взято за драму, сколько за оперу, такъ какъ во многихъ театрахъ играютъ и то, и другое). Болѣе всего далъ авторамъ Ліонъ -- 89,754 ф., Бордо -- 79,358 ф., Марсель 75,581 ф., Гавръ 27,862 ф., Монпелье 21,844 ф., Виши 17,471 ф. и т. д., тутъ всюду по нѣсколько театровъ. Небольшіе города даютъ уже значительно меньше, наприм., Гренобль 5,115 ф., Пуатье 2,320 ф., но есть и совсѣмъ ничтожныя получки: Мелюнъ 326 ф., Немуръ 170 ф., О -- 48 ф., Трепоръ 36 ф., Вокулеръ 44 ф., наконецъ, даже только по 8 ф. дали Арпажонъ, Кламаръ, Шантильи и т. д. въ этомъ родѣ. Въ общихъ цифрахъ Парижъ уплатилъ авторамъ 2.090,806 ф. 73 с., предмѣстья Парижа 93,763 ф. кафе-концерты 86,627 ф. 35с., а вся провинція вмѣстѣ взятая 941,609 ф. 51 с. Иностранные театры (по преимуществу Бельгія) дали 198,312 ф. 81 с. (въ этомъ числѣ Петербургъ 13,325 ф., Монако 7,000 ф.). По времени получекъ, конечно, зимой цифры увеличиваются, лѣтомъ уменьшаются; наибольшій доходъ былъ въ февралѣ 380,899 ф. 40 с., наименьшій въ іюлѣ 98,541 ф. 89 с.}. Вообще коммерчески авторское дѣло обставлено со всестороннею выгодой. Эта жажда выгоды, желаніе нажить гдѣ только можно лишній франкъ, приводить французскихъ драматическихъ, писателей къ нѣкоторымъ весьма дурнымъ обычаямъ. Напримѣръ, одну изъ печальныхъ сторонъ французскаго театральнаго дѣла составляютъ разъѣзжающія по разнымъ городамъ для гастролей труппы (Tournées). Провинціальная публика, выжидая спектаклей пріѣзжихъ артистовъ, съ двумя-тремя болѣе извѣстными актерами во главѣ, плохо посѣщаетъ свой постоянный театръ. Хотя иной разъ среди пріѣзжихъ бываютъ актеры и хуже своихъ постоянныхъ, но на чужого еще есть надежда, а своего уже знаютъ, и потому берегутъ деньги для чужого. Оттого провинціальные театры никакъ не могутъ подняться. Авторы, однако, не только съ этимъ не борятся, но даже помогаютъ этой аномаліи. Есть труппы, покупающія прямо у автора, имѣвшую въ Парижѣ успѣхъ, пьесу въ монополію провинціальныхъ исполненій и разъѣзжаютъ съ новою пьесой, которую никто другой не имѣетъ права играть.
   Въ Германіи тоже существуетъ общество драматическихъ писателей, къ нему примкнули многіе выдающіеся писатели, но оно съ каждымъ годомъ все болѣе гаснетъ и таетъ, рядомъ съ такими всепокоряющими дѣятелями, какъ театральные агенты. Весь оборотъ общества по всей Германіи, согласно отчету, читанному въ общемъ собраніи 31 марта 1892 г., не достигаетъ болѣе какъ 68,419 марокъ (около 34,000 р.). Въ Германіи все дѣло перешло въ руки агентовъ и общество едва ли долго проживетъ. Я уже говорилъ по поводу актеровъ о нѣмецкихъ театральныхъ агентахъ; такими же посредниками являются они и для авторовъ. Авторы сдаютъ агентамъ рукописи пьесъ, которыя агентами печатаются или литографируются и рассылаются во всѣ театры. Агенты заботятся о томъ, чтобы пьеса была принята театромъ, исполнялась и чтобы за нее были выданы установленные по соглашенію проценты. За всѣ свои хлопоты агенты берутъ 5 или 10 процентовъ со всей авторской получки. Правленіе общества драматическихъ писателей дѣйствуетъ такъ же, какъ и агенты; но въ обществѣ какой-нибудь наемный дѣлопроизводитель никогда не будетъ такимъ смѣтливымъ, расторопнымъ, настойчивымъ, какъ прирожденный коммерсантъ, умудренный многолѣтнею дѣятельноетью фирмы. Нѣкоторыя изъ этихъ агентуръ въ Германіи очень знамениты, какъ, наприм., агентура Леви въ Вѣнѣ, Блоха и Энтша въ Берлинѣ. Умѣнье во-время послать пьесу, знать куда послать, настоять, чтобы пьесу играли,-- все это качества очень цѣнныя и авторы охотно готовы дать большій процентъ агенту, только бы пьеса болѣе исполнялась. Какъ изворотливъ долженъ быть агентъ, можно судить, наприм., хоть по тому, что авторы иногда желаютъ скрыть свое имя. Театральныя дирекціи, получая отовсюду массу пьесъ, конечно, на пьесу безъ имени автора обратятъ меньше вниманія, если агентъ не съумѣеть ее хорошо рекомендовать. Между тѣмъ, иному автору очень важно, чтобы не знали, что пьеса написана имъ. Пристрастная критика всегда отнесется легче къ пьесѣ неизвѣстнаго автора, чѣмъ къ творчеству человѣка, почему-нибудь антипатичнаго то ли по его успѣху, то ли по личнымъ счетамъ. Отъ одного изъ моихъ знакомыхъ зависитъ выборъ пьесъ, играемыхъ на одномъ изъ придворныхъ нѣмецкихъ театровъ; отвергая много неудобныхъ для его сцены пьесъ, онъ въ средѣ критиковъ -- драматическихъ писателей нажилъ себѣ не мало враговъ; поэтому, самъ написавши пьесу, онъ сдалъ ее агенту подъ условіемъ сохраненія анонимности автора; пьесу сыграли и враги не были къ ней слишкомъ жестоки. Тайна сохраняется во всей строгости, и въ случаѣ ея нарушенія, агентъ уплачиваетъ по условію большой штрафъ. Такъ какъ агентовъ много и торговыя ихъ книги не легко раскрываются передъ любознательными людьми, то и услѣдить за тѣмъ, что Германія при посредствѣ театровъ платитъ своимъ авторамъ, въ точности нельзя. Тѣмъ не менѣе, кое-какія цифры могутъ дать объ этомъ нѣкоторое понятіе. Система получекъ нѣмецкихъ авторовъ нѣсколько отличается отъ французской и англійской. Во Франціи и Англіи главный доходъ съ пьесы доставляется однимъ театромъ. При успѣхѣ пьеса исполняется сотни разъ подрядъ и то, что получается за нея съ другихъ театровъ, провинціальныхъ, составляетъ весьма малую долю одного парижскаго или лондонскаго театра. Въ Германіи это иначе. Оставляя въ сторонѣ исключительные успѣхи, обыкновенный успѣхъ на субсидированномъ театрѣ едва превышаетъ 20 представленій въ годъ; даже 15 и 10 представленій ужь есть хорошій успѣхъ. Репертуаръ пьесъ классическихъ и вообще старыхъ, коихъ художественная собственность за давностью смерти авторовъ потеряна, отнимаютъ добрую треть спектаклей года. Но за то всякая мало-мальски успѣшная пьеса повторяется десятки рать, на десяткахъ большихъ субсидированныхъ театровъ. По сообщенію мнѣ артистическаго директора вѣнскаго придворнаго Бургъ-театра, тамъ годовая плата на гонораръ авторамъ колеблется между 30 и 40 тысячами гульденовъ. Это, конечно, не составляетъ и половины того, что платитъ театръ французской комедіи; но если припомнить, что такихъ театровъ по Германіи не мало, то общая ихъ сумма, пожалуй, и превысить гонораръ французскій. Что драматическіе авторы Германіи получаютъ доходъ со своихъ пьесъ не меньшій, чѣмъ французскіе, можно заключить изъ того, что агенты иногда покупаютъ пьесы у авторовъ за единовременное вознагражденіе, имѣя въ виду хорошій барышъ эксплуатаціи. Цифры при этихъ покупкахъ весьма внушительны: наприм., фирма Блохъ купила пьесу Krieg мы Frieden за 60,000 марокъ (30,000 руб.), за такую же цѣну Морисъ купилькомедію Raub der Sabinerinen, комедія Gräfin Lea П. Линдау была куплена за 15,000 м. и т. п.
   Авторъ, заявившій себя дарованіемъ и рядомъ успѣховъ, пользуется вообще почетнымъ значеніемъ на сценѣ. Мы уже видѣли, что авторы приглашаются экспертами на конкурсы правительственной французской консерваторіи; театры охотно даютъ имъ даровыя мѣста, если не всѣ билеты разобраны. Даже забота о томъ, что авторъ на представленія своей пьесы можетъ пригласить даромъ своихъ знакомыхъ, была причиной своеобразнаго обычая французскихъ театровъ. Тамъ на каждое представленіе откладываютъ нѣкоторое количество билетовъ въ полное распоряженіе автора исполняемой пьесы. Авторы, однако, и эту любезность театровъ сдѣлали статьей доходной. Всѣ эти авторскіе билеты отдаются оптомъ мелкимъ торгашамъ за опредѣленную уменьшенную цѣну и торгаши уже отъ себя продаютъ эти билеты, повышая цѣпу при большомъ спросѣ, понижая при маломъ. Такъ всюду въ Парижѣ рядомъ съ кассой, въ какой-нибудь кофейной можно иногда получить билетъ даже ниже нормальной цѣпы. При распредѣленіи ролей и на репетиціяхъ слово автора, конечно, всюду считается очень вѣскимъ, но не всякій авторъ знатокъ дѣла постановки,-- это совершенно особенная способность и поэтому иные авторы (Сарду) сами заботятся объ этомъ, другіе вполнѣ предоставляютъ постановку режиссерамъ (Дюма).
   

XIII.

   Всѣ эти преимущества драматическаго писателя порождаютъ всюду громадную драматическую производительность, не только со стороны настоящихъ литераторовъ, но даже со стороны людей случайно близкихъ театру или начитавшихся чужихъ пьесъ, -- людей, которые и не рѣшились бы ни на какое беллетристическое творчество, еслибъ не приманивали ихъ матеріальныя выгоды и значеніе на сценѣ. Чтобъ изъ всѣхъ этихъ произведеній сдѣлать выборъ, театры всюду имѣютъ спеціальныхъ чтецовъ. Во Франціи въ частныхъ театрахъ выборъ дѣлаетъ самъ директоръ, оттого-то онъ почти никогда ничего не выбираетъ, а прямо сходится съ извѣстнымъ драматическимъ писателемъ, и новичку попасть на сцену можно только чрезъ какой-нибудь маленькій театръ или при посредствѣ сотрудничества со знаменитостью. Исторія французскихъ театровъ полна анекдотами разныхъ директоровъ театровъ, тяготившихся чтеніемъ пьесъ. Про одного директора разсказываютъ, что онъ запирался отъ авторовъ въ своемъ кабинетѣ, въ третьемъ этажѣ дома, и авторъ съумѣлъ влѣзть къ нему въ окно; другой директоръ уѣхалъ въ деревню и тамъ наслаждался природой, валяясь на лужайкѣ, какъ вдругъ къ нему подкрались два автора, крѣпко связали его веревками и до тѣхъ поръ не отпустили, пока онъ не прослушалъ ихъ пьесы. Теперь всѣ большіе театры завели себѣ спеціальныхъ чтецовъ для выбора пьесъ. Но во Франціи эти чтецы большею частью служатъ, такъ сказать, громоотводомъ, чтобъ отвязаться отъ слишкомъ назойливыхъ авторовъ. Только въ одномъ театрѣ французской комедіи дѣло чтеца ведется съ болѣе толковымъ результатомъ. Тутъ есть еще и вторая инстанція: по статутамъ театра, пьеса окончательно бываетъ принята не иначе, какъ послѣ чтенія ея комитетомъ актеровъ; но это только старый обычай, а не дѣйствительный судъ. Выборъ дѣлаютъ, все-таки, чтецъ и директоръ и уже послѣ ихъ выбора пьеса читается комитетомъ. Правда, авторы, коихъ пьесы шли на Сценѣ театра французской комедіи, имѣютъ право требовать, чтобы новыя пьесы ихъ были прочитаны комитетомъ во всякомъ случаѣ и безъ предварительнаго обсужденія чтецомъ, что, однако, не мѣняетъ дѣла,-- судьба пьесы почти всегда заранѣе рѣшена чтецомъ и администраторомъ комедіи. Въ нынѣшнемъ году былъ такой случай. Авторъ Лаведанъ представилъ въ театръ французской комедіи свою пьесу Князь Орегъ, чтецъ и администраторъ Кларети нашли, что хотя это и хорошая пьеса, но по характеру своему она не подходитъ къ репертуару театра. Это и было заявлено автору; но онъ, по вышесказанному праву, потребовалъ чтенія въ комитетѣ, и комитетъ пьесы не принялъ (она была потомъ играна въ театрѣ "Водевиль"). Да и авторъ самъ былъ убѣжденъ, что комитетъ согласится съ администраторомъ; автору хотѣлось только этимъ чтеніемъ возбудить слегка газетную болтовню и подготовить пьесѣ маленькую рекламу. Въ Германіи даже такого полуфиктивнаго комитета для выбора поступающихъ въ театръ пьесъ нигдѣ нѣтъ. Весь выборъ пьесъ рѣшается исключительно интендантами, директорами, режиссерами и ихъ чтецами. Такъ какъ тутъ репертуаръ болѣе разнообразный, то и дѣло чтецовъ ведется болѣе правильно. Чтецы эти въ Германіи даже имѣютъ своеобразное названіе "драматургъ" и работа ихъ не ограничивается одною сортировкой пьесъ: они исполняютъ иногда еще и разныя секретарскія и режиссерскія обязанности. Знакомый мнѣ драматургъ одного изъ большихъ столичныхъ театровъ Германіи былъ обязанъ, сверхъ просмотра пьесъ, вести нѣкоторую корреспонденцію отъ имени интенданта, сочинять юбилейныя рѣчи, историческіе обзоры, сокращать для сцены пьесы и т. п. Гдѣ театръ не имѣетъ такого чтеца-драматурга, тамъ его дѣло исполняетъ режиссеръ или директоръ, но это рѣдко. Чтецы эти служатъ, какъ всѣ другіе театральные чиновники, получаютъ жалованье (полторы, двѣ и болѣе тысячъ рублей на наши деньги) и поступаютъ на это дѣло большею частью изъ числа театральныхъ критиковъ газетъ и журналовъ. Но (по выраженію одного знакомаго мнѣ директора театра), какъ иные кронпринцы, которые строго осуждаютъ распоряженія правительства и тотчасъ мѣняютъ свои мнѣнія, когда вступятъ на тронъ,-- эти критики, дѣлаясь членами театральной администраціи, сами отступаютъ отъ прежнихъ своихъ газетныхъ придирчивыхъ и банальныхъ сужденій. И такъ, обыкновенная процедура поступленія пьесы на сцену въ Германіи такова: авторъ сдаетъ рукопись агенту, тотъ ее печатаетъ (спеціально и исключительно для сцены) и разсылаетъ по театрамъ; тутъ пьесы прочитываетъ драматургъ и сортируетъ,-- однѣ вовсе отвергаетъ, другія, сомнительныя и лучшія, передаетъ режиссерамъ; эти перечитываютъ избранныя, дѣлаютъ новую сортировку и передаютъ вновь избранныя директору или интенданту, который прочитываетъ предъявленныя ему пьесы и окончательно рѣшаетъ, что ставить. Конечно, и тутъ бываютъ исключенія относительно пьесъ извѣстныхъ авторовъ или пьесъ, прогремѣвшихъ успѣхомъ на другомъ театрѣ,-- таковыя пьесы иногда прямо попадаютъ въ высшую инстанцію. Дѣло драматурга очень большое, трудное и сложное. Знакомый мнѣ драматургъ большого столичнаго театра говорилъ, что къ нему поступаетъ до 900 пьесъ въ годъ, изъ нихъ только 50 переходятъ къ режиссерамъ и не болѣе 20 къ интенданту.! Обо всѣхъ пьесахъ надо составить письменное заключеніе и отвѣтить авторамъ. Для этого нужна извѣстная сметка и навыкъ, даже въ чтеніи, чтобы сразу видѣть, что театру негодно. Даже относительно лучшихъ пьесъ, избранныхъ, драматургу приходится указывать своего рода цензурные вгляды. Каждый придворный театръ имѣетъ свои нравы и что пригодно одному, не всегда пригодно другому. Напримѣръ, въ католическихъ городахъ въ Вѣнѣ и Мюнхенѣ нападки на папство даже историческое считаются неудобными, тогда какъ въ Берлинѣ на это не обращаютъ вниманія. Большое требованіе повсюду въ Германіи хорошихъ опытныхъ чтецовъ-драматурговъ заставило въ послѣднее время нѣкоторыхъ литераторовъ прямо готовиться на это дѣло.
   Я прохожу безъ обсужденія цензурованіе пьесъ въ иностранныхъ театрахъ. Хотя театральная цензура существуетъ почти всюду, но вообще она слишкомъ мало стѣснительна, чтобъ о ней говорить. Въ Германіи директора даже могутъ ставить пьесы на свой страхъ, но часто предпочитаютъ сами обращаться къ театральной цензурѣ (при полиціи), чтобы не имѣть непріятности неожиданной остановки спектаклей послѣ первыхъ представленій пьесы. Область жизни, изъ которой могутъ черпать иностранные авторы свое творчество, такъ широка, что только дивишься, какъ это сцена затрогиваетъ такъ мало глубокихъ общественныхъ вопросовъ и все треплетъ сюжеты узкихъ, буржуазныхъ мелкихъ конфликтовъ, вытекающихъ изъ столкновеній единичныхъ характеровъ. Тутъ опять доказательство коммерческой постановки дѣла: авторы потакаютъ вкусамъ публики и торопятся писать наскоро, чтобы скорѣе получить барышъ со своихъ произведеній. Стѣсненія цензурныя существуютъ больше относительно мѣста исполненія пьесъ. Такъ, инымъ театрамъ, правительственнымъ и придворнымъ, вмѣняется въ обязанность держаться извѣстной общей программы, въ которую могутъ и не войти даже хорошія пьесы. Оттого представленія Термидора Сарду въ театрѣ французской комедіи были остановлены, тогда какъ, если бы пьеса была играна на другомъ парижскомъ театрѣ, не субсидированномъ, она бы давалась безпрепятственно. Очень талантливая драма Фитгера Вѣдьма не была принята придворнымъ берлинскимъ театромъ, а играна труппой мейнингенцевъ. Честь Судермана не попала на придворные театры Берлина, Вѣны и Мюнхена. Но такого рода цензурная щепетильность существуетъ только въ тѣхъ столицахъ, гдѣ рядомъ съ правительственнымъ театромъ есть хорошіе частные; туда и попадаютъ отвергнутыя пьесы; въ маленькихъ столицахъ придворные театры такихъ стѣсненій не дѣлаютъ и, стало быть, выдающаяся пьеса всегда и вездѣ найдетъ себѣ мѣсто. Нѣмецкіе авторы особенно счастливы большимъ количествомъ столичныхъ субсидированныхъ театровъ, благодаря которымъ даже никакое гоненіе пристрастнаго начальника невозможно. Въ началѣ 50-хъ годовъ нашего столѣтія германскій интендантъ Гюльзенъ, человѣкъ грубовато-военнаго режима, не принялъ на сцену комедію Фреятага журналисты, даже и читать пьесу не хотѣлъ, а прямо сказалъ: "Журналисты и такъ мнѣ слишкомъ много непріятностей надѣлали, чтобъ мнѣ же ихъ еще выводить на сцену". Но пьеса обошла всю Германію и придворному берлинскому театру, все-таки, пришлось ее поставить.
   

XIV.

   Изъ вышеприведенныхъ цифръ видно, въ какой мѣрѣ вообще за границей (въ Европѣ) публика посѣщаетъ театръ. Большой приливъ ея значительно облегчаетъ веденіе дѣла. Приглядитесь къ публикѣ театровъ Парижа, Лондона, Берлина, Вѣны, Стокгольма, Мадрида,-- вы увидите въ нихъ людей всѣхъ званій, профессій и сословій. Министръ и рабочій, докторъ я бѣлошвейка, солдатъ и аристократка, не говоря уже о литераторахъ,-- всѣ находятъ и охоту, и время побывать въ театрѣ. Чтобы тамъ, какъ у насъ, могъ найтись какой-нибудь литераторъ, который за цѣлый годъ не побывалъ бы ни разу въ театрѣ, это было бы безсмыслицей, нелѣпостью, считалось бы такимъ же невѣжествомъ, какъ сухая работа педанта ученаго, не желающаго ничего знать далѣе своей узкой спеціальности, и это никакъ не отъ того, что тамъ театръ особенно процвѣтаетъ, что особенно хороши пьесы и всегда хорошо разыграны,-- нѣтъ, это просто по общему уровню культуры, по той же причинѣ, по которой тамъ и газета, и журналъ, и книга находятъ больше читателей, чѣмъ у насъ, почему не только молодежь, но и старики умѣютъ развлечь себя и безъ карточной игры, этого величайшаго врага театра {За границей въ карты играютъ почти исключительно по клубамъ, азартною игрой, и далеко не большой процентъ населенія, но такой повальной эпидеміи карточной игры, которая какимъ-то проклятіемъ лежитъ на нашей странѣ, нигдѣ нѣтъ.}. Въ Германіи постоянный спросъ на театральныя представленія выясняется, между прочимъ, абонементами, существующими во всѣхъ субсидированныхъ театрахъ. Абонементы открываются и въ Парижѣ въ театрѣ французской комедіи, и въ Одеонѣ, но тамъ это просто подписка на извѣстную серію представленій, большею частью классическихъ произведеній. Въ Германіи можно абонироваться на всѣ представленія всего года, -- это называется полный абонементъ, или на всѣ представленія черезъ день (половинный абонементъ), или на каждое четвертое представленіе (четвертной). Понятію, что при такихъ абонементахъ нѣтъ возможности чередовать спектакли такъ, чтобы одна и та же пьеса, не была повторена нѣсколько разъ, но это и не представляетъ никакихъ неудобствъ, такъ какъ для этого существуютъ разнаго сорта абоненты. Въ Вѣнѣ, наприм., богатыя аристократическія семейства абонируются, чтобъ всегда имѣть ложу къ своимъ услугамъ, не стѣсняясь заботой о покупкѣ, мѣста; эта ложа -- ихъ собственность: когда они сами не идутъ, они приглашаютъ туда знакомыхъ или отдаютъ ложу въ распоряженіе своимъ подчиненнымъ: управляющимъ, секретарямъ, иногда просто прислугѣ, которая продаетъ ложу на тотъ или другой спектакль, и т. п. Въ Испаніи такого рода владѣнія ложами доходятъ до обычаевъ, не имѣющихъ ничего общаго съ искусствомъ. Тамъ въ иныхъ театрахъ ложа есть какъ бы маленькая квартира, нанятая иногда цѣлымъ обществомъ. Ее и аванъ-ложу наемщики отдѣлываютъ роскошно, сообразно своему вкусу, заходятъ туда на весь вечеръ или на короткое время, иногда не выходя изъ аванъ-ложи, гдѣ ужинаютъ, разговариваютъ. Въ Берлинѣ иныя гостиницы абонируются въ театрѣ, чтобы всегда имѣть возможность достать;мѣсто останавливающемуся у нихъ проѣзжему. Половинные и четвертные абонементы разбираются нѣсколькими семействами вмѣстѣ, чтобы заручиться на весь годъ цѣлымъ рядомъ театральныхъ вечеровъ. На кресла рѣдко абонируются, но относительно ихъ бываютъ особаго рода условія. Наприм., въ Вѣнѣ за извѣстную плату (50 гульденовъ для двухъ театровъ, драматическаго и опернаго) покупается право, по которому всегда можно получить (купить) заранѣе опредѣленное мѣсто, если возьмешь его до 10 часовъ утра наканунѣ представленія. Одна продажа этого права даетъ вѣнскому придворному драматическому театру до 30,000 гульденовъ въ годъ. Съ точки зрѣнія серьезнаго искусства, эта матеріальная выгода приноситъ свой вредъ. Публика на всѣхъ первыхъ представленіяхъ подбирается всегда одна и та же, изъ людей богатыхъ, избалованныхъ жизнью, мало чуткихъ къ художественному творчеству, и это нѣсколько отражается на успѣхѣ пьесъ. Но, вообще говоря, абонементы очень облегчаютъ дѣло. Въ Берлинѣ, наприм., сборъ въ 900 марокъ (450 руб.) всегда заранѣе обезпеченъ и это уже даетъ возможность по слишкомъ думать о сборахъ; да и съ другой стороны, если билетъ купленъ заранѣе, на весь годъ, зритель идетъ въ театръ даже когда онъ по особенно къ тому расположенъ, и, встрѣчая тамъ отдохновеніе отъ усталости, развлеченіе въ минуту печали, привыкаетъ любить и цѣнить театральное искусство. При такой счастливой постановкѣ театра къ нему можно быть требовательнымъ.
   Критика должна бы быть руководительницей этихъ требованій, но, къ несчастью, это мало гдѣ видно. Газетные рецензенты, даже въ лицѣ лучшихъ своихъ представителей, рѣдко могутъ отрѣшиться отъ личныхъ симпатій и антипатій, дѣйствительно быть объективными, входить во всѣ детали сложнаго дѣла спектакля, выбрать лучшія его стороны, указать на то, что обыкновенному глазу не сразу замѣтно. Театральный критикъ особенно бываетъ нервенъ и раздражителенъ. Разбирая книгу дома, спокойно, критикъ болѣе можетъ дать себѣ отчета въ испытанномъ впечатлѣніи; онъ чуждъ посторонняго вліянія; онъ не видитъ передъ собой автора, не знаетъ, какимъ гонораромъ оплачена книга и много ли она расходится, и гдѣ, въ какой гостинной, кабинетѣ, на чердакѣ или въ подвалѣ, и въ какой мѣрѣ увлекается ею тотъ или другой читатель. Въ театрѣ все на виду: автора вызвали, актера вызвали, они стояли подъ рукоплесканіемъ толпы и это (чисто-мишурное) торжество рѣжетъ глаза. Не въ мѣру выказанный восторгъ превращаетъ равнодушіе критика въ неудовольствіе, неудовольствіе въ негодованіе. Шумный успѣхъ рождаетъ мысль о матеріальныхъ выгодахъ автора, которыя сплошь и рядомъ кажутся большими, чѣмъ есть на самомъ дѣлѣ. Антипатія къ автору инстинктивно побуждаетъ приписать актеру то, что дано ему авторомъ, антипатія къ актеру наоборотъ. Критикъ смотритъ спектакль не одинъ, онъ окруженъ публикой, настроеніе публики онъ можетъ принять за свое собственное; въ антрактѣ подойдетъ къ нему тотъ и другой, одинъ подчеркнетъ недостатокъ, другой взмылитъ слабое достоинство. Самому безпристрастному критику трудно тутъ сдержать равновѣсіе строгаго обсужденія, принять во вниманіе причины свѣтлыхъ и темныхъ сторонъ и указать на нихъ. Чего же послѣ этого ждать отъ тѣхъ критиковъ, которые, случайно попавши въ положеніе безнаказаннаго ликтора, ставши на каѳедру распространенной газеты, въ зависти къ чужому успѣху, услаждаются хоть тѣмъ, что могутъ отравить или уменьшить этотъ успѣхъ, и еще болѣе чего ждать отъ критиковъ, являющихся въ театръ съ предвзятыми мыслями и руководящихся низменными цѣлями? Повторяю: самому честному, самому безпристрастному критику легко впасть въ ошибку, если онъ не съумѣетъ сдержаться отъ личныхъ настроеній. Между тѣмъ, дѣло критики, идущей объ руку съ театромъ въ честномъ стремленіи къ добру и правдѣ,-- великое дѣло. Критика можетъ досказать то, что случайно или по недостатку недосказано авторомъ и актеромъ; критика можетъ пояснить то, что не каждому еще понятно, развить художественное чутье, помочь зрителямъ въ ихъ способности эстетически наслаждаться. Театръ и критика -- это два родные брата, которые должны бы выступать на встрѣчу обществу въ объятіяхъ теплой любви другъ къ другу, съ единою проповѣдью на устахъ; но, увы, именно близкое-то племенное родство и носитъ въ себѣ часто зародышъ вражды и ссоры.
   Намъ часто кричать о продажности иностранной прессы. Въ дѣлѣ театральной критики, сколько я могъ замѣтить, самая низкая продажность существуетъ въ Германіи. Я не буду повторять того, что мнѣ приходилось читать и слышать о нѣмецкой театральной критикѣ. Гадкія наклонности, которыя тутъ сказываются, поистинѣ очень печальны и добрымъ честнымъ стремленіямъ съ ними бороться не легко. Въ Англіи какъ театръ, такъ и критика сведены на дѣловую коммерческую почву. На помянутой выше афишкѣ Дрюриленскаго театра припечатаны выдержки изъ 23 газетъ, не исключая Теймса и Дэли-телеграфа, объ исполняемой въ театрѣ сенсаціонной драмѣ Блудная дочь, и всѣ эти отзывы, по преимуществу, восхваляютъ изумительно-вѣрную постановку на сценѣ скачекъ среди хода драмы. Предоставляю всякому самому судить, каковы цѣли и смыслъ подобной критики. Продажность французской критики не могла, все-таки, заглушить культурности страны и прирожденныхъ ей эстетическихъ стремленій. Театральные рецензенты большихъ солидныхъ газетъ, большею частью, люди, имѣющіе серьезное литературное имя и дорожащіе своею репутаціей (Леметръ, Сарсе); у нихъ свои взгляды, свои странности, но эти критики постоянно поддерживаютъ въ публикѣ интересъ къ театру, да и вообще вся пресса объ этомъ старается. Газеты пользуются въ театрахъ широкими правами на даровыя мѣста, за то въ свою очередь отплачиваютъ за эту любезность самымъ ревностнымъ вниманіемъ. Все, что затѣвается театрами: подробности постановокъ и обстановокъ, надежды и ожиданія, -- все заносится въ газеты съ интересомъ и сочувствіемъ. Французская пресса всегда склонна скорѣе поднять успѣхъ представленія, чѣмъ его умалить и низвергнуть грубою бранью. Этого мало: бываютъ случаи, гдѣ пресса принимаетъ во вниманіе закулисныя причины неуспѣха. Театръ Пале-Рояля искони славился стариками-комиками; когда они перемерли и имъ на смѣну не нашлось другихъ, критика начала было нападать на театръ, но дирекція театра объяснила газетамъ, что не откуда взять актеровъ, если ихъ не народилось: "дайте, молъ, театру присмотрѣться, оправиться отъ потерь",-- и газеты перестали нападать. Тутъ даже есть своего рода національная гордость: французу критику, даже пристрастному, было бы слишкомъ больно грязнить въ глазахъ публики дѣло своего французскаго театра. Оттого театральный критикъ во Франціи большею частью пріятель театровъ и ихъ добрый гость, тогда какъ въ Германіи, это -- "гость хуже татарина", котораго встрѣчаютъ, какъ неизбѣжное зло, и провожаютъ недобрымъ словомъ. Не такъ давно собравшіеся въ Парижѣ директора театровъ подняли было вопросъ о злоупотребленіи прессы даровыми мѣстами, но тотчасъ же его заглушили, въ виду большой пользы, приносимой прессою театрамъ. Во Франціи даже упадокъ театра не даетъ критикѣ забывать мудраго правила: нельзя гнать людей изъ храма, воздвигнутаго во имя святыни, только за то, что туда случайно набрались глупые жрецы, читающіе но особенно полезныя проповѣди.
   

XV.

   Я укажу еще на нѣсколько условій, отъ которыхъ часто зависитъ и успѣхъ, и неуспѣхъ дѣла.
   Зданіе театра, акустика и величина зрительной залы играютъ не малую роль въ художественномъ единеніи всего спектакля. На слишкомъ маленькой сценѣ рѣжутъ глаза и грубость декораціи, и яркость грима, на слишкомъ большой пропадаетъ мимика актера и необходимый подъемъ голоса сильно затрудняетъ тонкіе оттѣнки дикціи. Это вѣчная ошибка публики при оцѣнкѣ дарованій той или другой труппы, что не принимаютъ во вниманіе театръ, въ которомъ играютъ тѣ и другіе, и какъ часто бывало, что артистъ, гремѣвшій знаменитостью на одной сценѣ, стушевывался, попадая на другую. Какъ ни плохъ былъ старый вѣнскій Бургъ-театръ, актеры его сильно жалѣютъ о немъ съ тѣхъ поръ, какъ имъ пришлось переселиться въ новое, нѣсколько лѣтъ тому назадъ отстроенное зданіе. Новый театръ стоилъ огромныхъ денегъ, онъ великолѣпенъ по отдѣлкѣ, но актерамъ играть въ немъ не такъ удобно: онъ великъ и глухъ. Мнѣ указывали даже на нѣсколько ложъ съ двухъ сторонъ залы, изъ которыхъ такъ плохо видно, что онѣ часто остаются пустыми. Зданіе театра вліяетъ иногда и на подборъ публики, такъ какъ при очень большихъ театрахъ въ верхнихъ ярусахъ устраиваются весьма дешевыя мѣста, наполняющіяся зрителями крайне низкаго уровня развитія, и они своими одобреніями и порицаніями. всегда поддерживаютъ болѣе грубыя проявленія толпы, наполняющей залу. Вообще настроеніе публики въ зрительной залѣ заразительно. Это очень хорошо знаютъ торгаши театральнаго дѣла, допустившіе въ театръ, въ публику, наемныхъ хлопальщиковъ, клаку, какъ ихъ зовутъ французы, чѣмъ не брезгаетъ ни одинъ французскій театръ, не исключая театра французской комедіи. Нерѣдко бываетъ, что иной любитель театра, видя одну и ту же пьесу въ Парижѣ и въ Петербургѣ, просто не узнаетъ ее. То же исполненіе, тѣ же актеры, но впечатлѣніе не то,-- тутъ ужь прямо вліяніе причинъ, постороннихъ сценѣ. Вся эта веселая толчея уличной жизни Парижа, его мягкій воздухъ, яркое солнце и толпа, шумно пѣшкомъ прихлынувшая, чтобъ беззаботно повеселиться, -- все это вмѣстѣ захватываетъ зрителя и онъ смѣется всякимъ глупостямъ, ему кажется милымъ всякій вздоръ; но когда тотъ же вздоръ ему приходится видѣть въ петербургскомъ Михайловскомъ театрѣ, куда публика наѣхала въ каретахъ и на извозчикахъ, съ мороза или изъ-подъ вьюги, снимала шубы, платки и калоши, чтобы только усѣсться,-- всѣ эти приготовленія такимъ гнетомъ ложатся на общее настроеніе, что тотъ же вздоръ зрителю отзывается пошлостью и скукой. Климатъ и погода вообще очень важная вещь въ театральномъ дѣлѣ. Одинъ мой знакомый остроумно замѣтилъ, что климатъ, можетъ быть, даже прямо способствуетъ любви къ театру и посѣщеніямъ его публикой во Франціи, Италіи, Испаніи, Австріи. Гдѣ-нибудь на югѣ, при тамошней системѣ построекъ, жители иногда не могутъ добиться тепла свыше 10о Цельсія; они поневолѣ бѣгутъ въ кофейную, въ клубъ, въ театръ, чтобы согрѣться въ толпѣ. У насъ въ Россіи такъ тепло у себя въ домѣ, такъ холодно на дворѣ, что надо себя немного подтолкнуть, чтобы выѣхать куда-нибудь. Оттого и карты въ частныхъ квартирахъ у насъ такъ упрочились. Это шутливое объясненіе имѣетъ свою долю правды. Климатъ дѣйствуетъ на все. При скверномъ климатѣ нужно имѣть, по крайней мѣрѣ, полуторную труппу артистовъ, потому что всегда надо разсчитывать на внезапную болѣзнь того или другого. Да и нездоровье публики тоже очень губительно отражается на спектаклѣ. Когда въ гнилой зимній вечеръ театръ наполняется простуженными зрителями, которые безпрестанно покашливаютъ, нужны двойныя силы, авторскія и актерскія, чтобы увлечь такую толпу. Вообще публика свѣжая, здоровая, не усталая много помогаетъ успѣху дѣла, она и сама воспріимчивѣе, и своимъ оживленіемъ поднимаетъ силы и творчество актера; потому надо дѣлать все, чтобы сохранить публику таковою, облегчить ея впечатлительность. Хорошая вентиляція въ театрѣ -- важное условіе успѣха спектакля; лучше пренебрегать всякими украшеніями театра, отдѣлкой ложъ и креселъ, лишь бы въ залѣ дышалось хорошо. Электрическое освѣщеніе много этому помогаетъ; но оно нѣсколько дурно дѣйствуетъ на глаза актеровъ. Въ числѣ причинъ утомленія зрителя не малое значеніе имѣютъ длинные антракты. Публика отъ длинныхъ антрактовъ разсѣивается, скучаетъ, впечатлѣніе спектакля расхолаживается и даже является нѣкоторое раздраженіе, обрушивающееся на неповиннаго автора и актеровъ. Въ Парижѣ спектакли начинаются очень поздно (главная пьеса всегда въ 9 часовъ) и антракты мучительно длинны. Впрочемъ, тамъ это менѣе замѣтно, такъ какъ публика выходитъ на улицу курить и въ кофейныя или читаетъ газеты въ антрактахъ. Меня всегда удивлялъ этотъ нелѣпый обычай: какъ можетъ быть полно эстетическое наслажденіе спектаклемъ, когда отъ какой-нибудь потрясающей трагической сцены въ антрактѣ переходишь къ гривуозному фельетону или отъ веселаго поэтическаго діалога къ судебному разбирательству кроваваго убійства? Инстинктивно французы сами сознаютъ неудобства длинныхъ антрактовъ; въ этомъ лежитъ причина, почему въ послѣднее время авторы стараются писать свои пьесы въ трехъ актахъ, дѣлая акты длинными (иногда въ цѣлый часъ и болѣе), разбивая вечеръ на три большія части двумя антрактами, которые въ такомъ случаѣ уже не утомляютъ. Въ Лондонѣ, гдѣ вообще постановочная часть доведена до совершенства, большіе акты разбиваются такъ называемыми чистыми перемѣнами, сцена мгновенно дѣлается совершенно темною и быстро мѣняется вся декорація. Я видѣлъ однажды, какъ цѣлая комната съ полною обстановкой въѣхала въ темнотѣ взамѣнъ другой и тотчасъ опять былъ пущенъ въ свѣтъ. Самая наилучшая система спектаклей существуетъ въ Германіи. У нѣмцевъ спектакль всегда начинается въ 7 часовъ и оканчивается около десяти. Въ Вѣнѣ обязательно за 1/4 часа до десяти, потому что тамъ въ 10 часовъ запираются всѣ ворота домовъ и потомъ уже опаздывающій жилецъ или гость принужденъ платить по 10 крейцеровъ (около 9 коп.) всякій разъ, какъ ему отпираютъ; оттого всѣ стараются въ 10 часовъ уже быть дома. Быстрота спектакля достигается тѣмъ, что большихъ антрактовъ въ 10 или 12 минутъ устраивается только одинъ или два въ вечеръ. Другіе антракты очень коротки, въ три-четыре минуты, и служатъ только для перемѣны декорацій. Объ этомъ публика прямо извѣщается въ афишахъ и не расходится изъ залы въ малыхъ антрактахъ.
   Такъ безконечно разнообразны причины, по которымъ является большій или меньшій успѣхъ въ тотъ или другой день въ томъ или другомъ мѣстѣ. Творчество актера можетъ зависѣть отъ того, что сапогъ жметъ, что актеру передъ выходомъ сказали непріятность и проч., и проч., отъ самыхъ крупныхъ до самыхъ мелкихъ причинъ, и чѣмъ болѣе ихъ, тѣмъ болѣе расшатано бываетъ общее дѣло. Оттого строгій порядокъ на сценѣ -- первая вещь и отъ дерекціи требуется большая выдержка, чтобы упрочивать каждый спектакль не однимъ первымъ представленіемъ, по которому, къ несчастью, публика привыкла судить, а цѣлымъ рядомъ ихъ, упорствуя и совершенствуя, и тутъ критика можетъ быть всегда честною и благородною помощницей театру въ его добрыхъ стремленіяхъ, встрѣчающихъ неожиданныя препятствія.
   Я кончаю мою статью съ сожалѣніемъ: я не высказалъ и половины того, что могъ и хотѣлъ бы сказать, я долженъ былъ выпустить массу фактическихъ доказательствъ, поясненій, подтвержденій. Я боялся, что большія подробности своею длиннотой нѣсколько отпугнуть читателя и изъ-за нихъ пропадетъ и то, что мнѣ особенно дорого было заявить. Нельзя не видѣть, что, въ ряду другихъ государственныхъ учрежденій, театръ, хотя, можетъ быть, и младшее дитя семьи, все-таки, не есть явленіе случайное, развлеченіе праздныхъ людей, не стоющее глубокаго вниманія и теплыхъ заботъ. Театръ есть органическая потребность общества, которая можетъ-быть направлена и къ добру, и ко злу. Очень тонко вліяніе литературы на публику, указать его грубыми яркими примѣрами трудно, и всякій примѣръ вызоветъ споры; но это вліяніе, все-таки, громадно, оно ложится часто неуслѣдимою окраской на общую жизнь. Общество, какъ и отдѣльнаго человѣка, можно ко многому пріучить и отъ многаго отучить. Во время моихъ путешествій одинъ французскій офицеръ, разсказывая объ ужасахъ коммуны, передавалъ мнѣ такой случай: однажды разстрѣливали какого-то коммунара; фланговый бравый солдатъ, которому въ числѣ другихъ пришлось цѣлиться въ связаннаго осужденнаго, едва началъ поднимать ружье, какъ вдругъ грохнулся на полъ и лишился чувствъ. И этотъ же солдатъ, впослѣдствіи, когда попривыкъ къ человѣческой крови, разстрѣливалъ другихъ коммунаровъ, какъ тетеревей. Во дни нашего крѣпостного права, среди страшныхъ жестокостей крѣпостного гнета, встрѣчалось не мало и добрыхъ помѣщиковъ. Но если теперь мы воскресимъ въ памяти жизнь к распоряженія этихъ добрыхъ людей, мы увидимъ, что, при всей ихъ дѣйствительной добротѣ, и они позволяли себѣ многое, отъ чего современный человѣкъ отвернется съ омерзѣніемъ. Общая привычка къ безправію и насилію заражала и лучшихъ людей, ихъ зрѣніе притуплялось отъ кровавой яркости общаго зла, они не чуяли своихъ преступленій рядомъ съ преступленіями неизмѣримо большими. Вотъ эту чуткость и наклонность къ хорошему и дурному и можетъ будить или усыплять литература, зарабатывая себѣ благословеніе или проклятіе въ тѣхъ радостяхъ или печаляхъ человѣчества, которыя являются слѣдствіемъ ея вліянія. Театръ въ этомъ отношеніи одинъ изъ самыхъ сильныхъ дѣятелей, потому что это литература живая, соединяющая въ себѣ и мысль, и рѣчь, и выраженіе ея музыкой голоса, и картинную иллюстрацію факта. Съ этой точки зрѣнія театръ есть такое же, достойное общаго вниманія, государственное дѣло, какъ многія другія. Да не сочтется парадоксомъ, если я скажу, что въ вырожденіи французской націи, о чемъ въ послѣднее время такъ много говорено, значительную вину должно приписать разнузданности театра и литературы, твердящимъ безпрестанно на всѣ лады о наслажденіяхъ сластолюбія, украшающимъ красотой и изяществомъ всякій развратъ, пріучающимъ ежеминутно публику смотрѣть на развратъ, какъ на нѣчто очень милое и добродушное. Не мало можно привести подобныхъ крупныхъ примѣровъ, какъ, по привычкамъ общежитія, притупляется чуткость къ добру и злу; но примѣры мелкіе, повседневные еще многочисленнѣе, ихъ даже выслѣдить не всегда возможно.
   Люди, которымъ дорога культура ихъ отечества, не могутъ равнодушно и небрежно относиться къ такому живому и громадному дѣлу, какъ театръ. Если они хозяева театра и распорядители, они не остаются простыми начальниками, а дѣлаются главными работниками и съ упорствомъ преслѣдуютъ добрыя цѣли общаго труда, по обдуманной и опытомъ провѣренной системѣ. Если они актеры, они ревниво заботятся объ общемъ процвѣтаніи дѣла и подавляютъ въ себѣ, насколько могутъ, хотя и очень естественное, но и печальное чувство ложнаго самолюбія. Если они авторы, они не продаютъ ни за какія деньги святыни творчества дурнымъ и вреднымъ наклонностямъ публики. Если они писатели-критики, они умѣютъ отрѣшаться отъ личныхъ симпатій и антипатій, умѣютъ искать всего хорошаго и полезнаго, указать на него публикѣ, не разбиваютъ дѣло и помогаютъ его созиданію каждый по мѣрѣ силъ. Нельзя требовать ни отъ кого больше таланта, чѣмъ у него есть, и каждому свое мѣсто -- по силѣ дарованія. Но чего требовать можно и должно, такъ это добросовѣстнаго отношенія къ своему дарованію, жажды наслаждаться приносимою пользой, а не личными, всегда болѣе или менѣе призрачными, выгодами. Наконецъ, публика въ лицѣ своихъ лучшихъ представителей -- людей науки, искусства, литературы, въ силу одного желанія блага себѣ и ближнему, не должна бы спокойно отворачиваться отъ театра, даже при видѣ его несовершенствъ и неудачнаго веденія дѣла. Именно эти-то люди и обязаны своимъ участіемъ отмѣчать хотя бы небольшія проблески хорошаго, а не огуломъ отталкивать отъ себя все. Толпа часто не можетъ отличить серьезнаго театральнаго труда отъ лубочной рыночной сценической работы, а если, къ тому же, и люди болѣе тонкаго вкуса одинаково равнодушно отворачиваются и отъ того, и отъ другого,-- серьезный трудъ дѣлается невозможенъ; онъ гаснетъ подъ наплывомъ грубыхъ потачекъ толпѣ,-- и все это на совѣсти у лучшей публики, у людей наиболѣе развитыхъ. Поддерживайте хорошія стремленія и они будутъ появляться чаще и чаще, и театръ будетъ совершенствоваться на радость и пользу всѣмъ. Большихъ и прекрасныхъ результатовъ могли бы добиться взаимныя и честныя усилія распорядителей, актеровъ, авторовъ, критики и публики. Гдѣ та страна, въ которой личныя страсти, привычки и слабости приносятся на жертву общему дѣлу? Пускай нигдѣ ея нѣтъ; но говорить объ этомъ никогда не лишнее.

Викторъ Крыловъ.

"Русская Мысль", кн.XII, 1892

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru