Коган Петр Семенович
В преддверии грядущего театра

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Провозвестники социалистического театра.
    Театр-трибуна.
    У истоков.
    Социалистический театр в годы революции (1917 25.X/7.XI - 1919).
    Неродившееся дитя.
    Театр на заказ.
    Итоги.

Коган П. С.

В преддверии грядущего театра

   Источник текста: Коган П. С. В преддверии грядущего театра. М.: Первина, 1921. 45 с.
   Оригинал здесь: http://www.teatr-lib.ru/
  
   Содержание:
   Предисловие 7
   Провозвестники социалистического театра 11
   Театр-трибуна 13
   У истоков 18
   Социалистический театр в годы революции (1917 25.X/7.XI - 1919) 22
   Неродившееся дитя 29
   Театр на заказ 33
   Итоги 36
  

{7} Предисловие

   Днем -- фабрика, грязная, неуютная, вечером -- театральная или концертная зала, сверкающая пестрыми красками и огнями. Весь день -- постылые канцелярские бумаги, надоевшие раздраженные просители. Зато вечером -- благородные речи маркиза Позы, пламенные чувства Саломеи, где-то, в недосягаемом мире, отделенном рампой от усталого и голодного зрителя. Жизнь некрасива, искусство прекрасно. Театр -- уголок, куда приходят забыться от житейских забот и тревог. Так понималось назначение искусства в буржуазном обществе.
   Революция изменила бы себе, если бы сохранила подобное представление об искусстве. Ее идеал -- художественная фабрика, прекрасный человек не только на сцене, но и в жизни, труд, ставший праздником. Ни одного удара молота, который не был бы творческим актом, ни одного взмаха серпом, в котором не было бы художественного порыва.
   К сожалению, за три года революции не сделано ничего, чтобы вернуть искусство к его истинному назначению. Оно остается аристократичным, не потому, что преподносится избранной публике, а потому, что оно по-прежнему стремится возвыситься над жизнью, хотя содержанием этой жизни стала величайшая из революций. Даже наиболее законченные вожди революции оказываются в плену у прошлого, когда речь заходит об искусстве. Открыть двери театров пролетариату, дать возможность и рабочему забыться в чарованьи красных вымыслов, уйти от неприглядного дела революционного строительства в волшебный мир сцены -- дальше этого не подвинулась реформа театра.
   {8} Вопрос о взаимоотношении между искусством и жизнью затемняется и в наши дни старыми предубеждениями. Мы не говорим уже об эстетах, все еще толкующих о "самодовлеющем" "автономном" искусстве божественного происхождения. Но даже те, кто уже дошел до мысли, что искусство есть "отражение" жизни, не понимают органической связи этих двух явлений, насильственно разорванных буржуазным периодом человеческой культуры. Пусть отшумит революция, пусть закончится борьба на военных и трудовых фронтах, и тогда явятся гениальные художники, которые воплотят наше бурное настоящее в образах, достойных его величия. Так всегда было. В разгар революции не являлись великие художественные создания, они всегда возникали, когда наступала возможность оглядеться, осознать совершившееся. Так рассуждают даже те, кто горит истинным пафосом революции.
   Это неверно исторически. "Женитьба Фигаро" написана до французской революции (до ее явленного взрыва), но это -- часть революции, ее порождение и ее действующий фактор одновременно.
   Это неверно и по существу. Коммунистическая революция строит не только справедливую, но и красивую жизнь. Художественное творчество -- органический элемент этой созидательной работы. Задача, поставленная революцией, не может быть разбита на ряд самостоятельных задач, независимых друг от друга. Капиталистический строй не может смениться коммунистическим, если одновременно с этим экономическим процессом не будет совершаться процесс превращения мещанской психологии потребителя в благородный пафос производителя коммунистического хозяйства.
   Здесь осознавать, воплощать -- значит изменять, влиять, содействовать. Когда спрашивают, где гениальный пролетарский поэт, которого можно было бы противопоставить Шекспиру или Ибсену, вопрос ставится неверно. Если бы такой поэт и появился, в этом не было бы ничего нового. Когда появится первая мастерская, в которой все работники -- художники, из которой выходят предметы первой необходимости {9} великой художественной ценности, мы скажем, что пролетариат создал произведение искусства, перед которым потускнели "Гамлет" и "Бранд". Когда появится первый город-сад, где каждая улица будет художественно задуманным произведением, тогда можно будет говорить о ничтожестве Эрмитажа и Лувра перед этим необычайным творением.
   Это дело далекого будущего, но и коммунистический строй дело далекого будущего. Однако мечта об этом строе определяет политические и экономические пути настоящего. Пути искусства могут освещаться только идеалом, уже манящим нас издали.
   Борьба за новое искусство еще только начинается. В предлагаемых вниманию читателя статьях, напечатанных в разное время по разным поводам, отражены некоторые моменты этой борьбы.

П. К.

{11} Провозвестники социалистического театра

   Эти изречения были напечатаны мною в "Вестнике театра". -- П. К.
  
   "Что же доказывает история идей, как не то, что умственная деятельность преобразуется вместе с материальной".

К. Маркс

   "Ненависть угнетенных исходит из глубокого и благородного стремления к тому, чтобы достойно пользоваться жизнью, пробиться от тяжелого труда к искусству, от рабства к свободному человечеству".

Р. Вагнер

   "В наши дни нравственной целью искусства стало зарабатывание денег, его эстетическим предлогом -- развлечение скучающих".

Рих. Вагнер

   "Будущие произведения искусства снова сделаются тем, чем были греческие трагедии, "Песня о Нибелунгах" или средневековые соборы: продуктом коллективных усилий целой эпохи".

Рих. Вагнер

   "Чтобы могло существовать искусство, необходим народ".

Мадзини

   "Народ сам должен быть действующим лицом в праздничном зрелище".

Ромен Ролан

   "Если великому социальному движению наших дней суждено достичь своей цели, если народу суждено стать, наконец, полным властелином, то перед нами встает далеко за пределы театра выходящая задача: украшать народное бытие, возвеличивать народное достоинство, углублять самосознание народа, славить Жизнь -- такова цель народных празднеств".

Ромен Ролан

   "Когда из-за дюжины кулис должен выходить чуть ли не целый народ, величественные толпы которого не могло бы вместить обширное поле, который может собираться только под небесным сводом, -- {12} то мне кажется, что предо мною жестокий дух Прокруста, уродующего живые тела, чтобы уложить их на свое железное ложе".

Руссо

   "В природе нет ничего величественнее человека, и нет зрелища великолепнее собравшегося народа".

Робеспьер

   "Собирайте людей, они станут благодаря этому лучшее".

Робеспьер

   "Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кролю Природы, которая манит нас плясать фарандолу под вековым дубом".

Анахарсис Клотс

   "Мы должны отказаться от тех скучных зрелищ, которые соединяют в темном помещении маленькую кучку людей, смущенно и неподвижно проводящих время в молчании и бездействии... Нет, народ, твои празднества не таковы. Под открытым небом, на просторе должен ты собираться".

Руссо

   "Пусть сами зрители будут и зрелищем; сделайте их самих актерами; пусть каждый видит и любит себя же самого в других, чтобы тем самым стало теснее общение между всеми".

Руссо

   "Счастливый и свободный народ нуждается больше в празднествах, чем в театрах; он будет сам для себя прекраснейшим зрелищем".

Ромен Ролан

   "Мы ищем в театре вдохновенного слияния со множеством других людей, общего подъема чувств".

Георг Фукс

   "Проблема театра для нас -- проблема всего современного общества".

Георг Фукс

   "Я ненавижу современный театр, потому, что у меня острые глаза, и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян".

Ансельм Фейербах

{13} Театр-трибуна

   Вестн. Театра No 2, 6 - 7 февраля 1919 г.
  
   "Правители, если вы хотите узнать голос общественного мнения, прислушайтесь к аплодисментам и свисткам, звучащим в зрительном зале театра".
   Так писали наиболее дальновидные незадолго до великой французской революции.
   Театр многогранен. Но вот уже несколько веков только одной гранью обращен он к нам. С тех пор как европейская история стала историей классовой борьбы, театр вовлечен в ее стремительный водоворот. Для того, чтобы слить волю многих в единое действие, недостаточно объединить умы. Необходимо спаять чувства и настроения. Театр выполняет эту задачу. В его пестрых стенах сердца быстрее всего улавливают общий ритм и начинают биться общим биением.
   Среди орудий, посредством которых класс озаряет свое коллективное сознание, изощряет чувство и выковывает волю, театр -- самое могучее орудие. Он всегда зовет к действию и борьбе. Зовет даже тогда, когда кажется забавой. В эпохи революционные, в моменты народных катастроф, общественное значение театра становится особенно ясным, Тогда для всех очевидно, что даже театр, на первый взгляд невинный, какой-нибудь театр нежных чувств, идиллических мечтаний или любовных страстей, возникает как орудие защиты или нападения группы в ее борьбе за власть, как средство утверждения коллективного сознания. Одним он дает утешительное убеждение, что утонченная эротика, красивая праздность и прихотливая игра настроений -- высшие формы жизни, укрепляет их в бессознательном презрении к труду и его данникам, увлекает ложным представлением в превосходстве их типа. Другим он твердит, что их доля -- доля ужа, рожденного ползать, что они из тех, кто "летать не может".
   {14} Как бы ни казался далеким от злобы дня театр, он всегда выполняет общественное назначение: организует волю одного и ослабляет волю другого коллектива. Его организующая сила тем более неотразима, что люди, творящие спектакль, и люди, созерцающие его, бессознательно верят, что они -- участники игры, а не важного общественного дела. Только в революционные эпохи все голоса, раздававшиеся со сцены в разные времена, на разных концах Европы, все хохоты и рыдания театра, звучат как могучая симфония такого пути-пролога, который должен привести общество к истинной жизни. Только в эти эпохи в безобидном звоне бубенцов Арлекина улавливаем мы рев революционной трубы, а на белом лице Пьеро читаем призыв к действованию.
   Театр неуловим. В этом его отличие от других факторов социальной борьбы. Заговор можно раскрыть. Преступный характер политического собрания можно установить. Обличить вредное действие книги может цензор. Но пьеса, невинная в чтении, часто страшна в театре. Лицо зрительного зала незримо ясно. В нем нет видимого выражения. Партера не уличишь. Слезы и смех невинны и в то же время повелительно-призывны. И даже если в театре неслышно ни звука -- эта беззвучность кричит сотнями голосов. В ней -- то тишина покоя, то зловещее молчание, то великое напряжение перед взрывом бури. Деспоты должны посылать в театр отборных жандармов и лучших цензоров, чтобы разгадать загадки опасного сфинкса. В многоголосых шумах театра возникают политические заговоры, рождаются самые верные планы восстаний, закаляется ненависть народа.
   У стен театра прекращается власть сильных. За его стенами деспот -- повелитель. Здесь он -- подсудимый. Вне театра народ -- раб, здесь он -- властелин. Там народ робок, здесь он дерзок. Там он бессловесен, здесь он протестует бесчисленными путями. Как в некоем зачарованном бесте, здесь он недосягаем для тюремщиков и палачей.
   Театр всегда оружие и притом оружие предательское. Он подкрадывается как змея и подобно змее вонзает свое жало внезапно и верно. Под видом {15} невинной игры он приобщает душу к активным и сильным или к дряблым и ноющим. Он кажется безобидным развлечением, но он всегда организует или деморализует армию бойцов, борющихся за осуществление конечного идеала нашей эры.
   Театр -- великий организатор не только потому, что он организует настроения и чувства, эти первичные скрепы общественности, не только потому, что процесс его работы неуловим для врага. Он -- глубочайшее иносказание, эластичное сказуемое, к которому приложимы бесчисленные подлежащие. Как вокруг магнита быстро собираются железные опилки, так к слову артиста тянутся, вокруг него группируются ряды душевных движений, слагаются в системы, претворяются в действие. Слово артиста -- центр, собирающий силы народа. Автор часто и не подозревает, как использует зритель отдельные моменты пьесы, сколько поводов дает он для проявления коллективного отношения к злобе дня.
   20 мая 1771 года во французском театре играли комедию "La partie de chasse de Henri IV". Актеры рассказывали об опале Сюлли, а зала загоралась мыслями по поводу отставки популярного министра Неккера. На сцене проходили придворные интриганы отжитой, давно забытой эпохи, а перед глазами зрителей встали образы ненавистных временщиков фаворитов Людовика XV. Каждое слово невинной пьесы звучало как скликающий звон набата. Газетам запретили упоминать о Неккере, но театр, не упоминая волнующего имени, говорил о нем громче печати. А бессмертные фразы весельчака Фигаро о господах и слугах не задолго до революции ковавшие волю бесправных, такие нужные и сильные еще и сейчас, повсюду, где есть эксплуатирующие и эксплуатируемые?
   Мы все еще, по выражению Маркса, живем в прологе истории. Мы не достигли царства истинной человечности, где унизительная борьба внутри человеческого общества завершится стройной организацией всех человеческих сил. Историческая миссия пролетариата -- вывести общество на этот путь. В борьбе за осуществление этой миссии пролетариат не может {16} пренебречь таким оружием, как театр. Театр должен спаять его чувства и волю, оградить от расслабляющих влияний догорающего мира.
   Театр последних десятилетий звал личность внутрь ее самой или за пределы земли, собирал общество под знамена мистицизма и ложного индивидуализма. Всевозможные "враги народа", угрюмые Бранды, ушедшие в горы Генрихи, непримиримые противники сплоченного большинства, организованной общественности -- еще лучшие представители гордых одиночек, погибающих, по рецепту Заратустры, за утверждение своего "я". Они привлекают своей железной волей, хотя ложно направленной, бесплодно расточаемой. Они ждут спасения мира от личного примера. Революция общественных отношений, как предпосылка революции сознания, -- эта идея им чужда. Еще более губителен путь Астровых и Ивановых, ничего не подаривших миру кроме своей тоски и грустной мечты; "Человеков" и Тентажилей, принесших с собой унизительный ужас перед "Королевами", "Некими в сером" и другими таинственными силами; героев Пшибышевского и Гамсуна, ищущих спасения в опьянении или отданных во власть весеннего бреда. Модернистский театр -- тоже трибуна. В свои стены собирает он героев умирающей эпохи, эпохи кризиса буржуазного индивидуализма.
   Пролетариату нужен иной театр, иной пафос, иные восторги и муки. Ему нужен не ложный, а истинный индивидуализм, нужны герои, обретающие свое "а" не в бесплодной борьбе с человечеством, не в мистическом недостойном человека трепете перед непонятным, а в могучей борьбе за подчинение сил природы и пересоздание общества в целях жизни и развития человечества. Модернистский театр -- сплошной гимн смерти, как высшему достижению утверждающей себя личности. Пролетариату нужна жизнь и строители жизни. Не единства с космосом, а единства с человечеством ищет он, сочетания индивидуальной свободы с общественной необходимостью. Борьба на этом пути -- борьба, требующая участия всех сил, всех орудий организации и, может быть прежде всего, театра. Пролетариату нужны в период борьбы трагедии коллективов {17} и героев, воплощающих их волю, трагедии силы, а не бессилия, реальные драмы ясных общественных притязаний, а не туманных мистических устремлений, -- нужен театр в духе Геббеля, Альфьери, Клейста, частью Шиллера, Гауптмана, Вагнера, смутно предчувствовавших грядущий театр-действо.
   Наследия прошлого пролетариат не уничтожит. Ни одной истинной драгоценности из сокровищницы общечеловеческого культурного богатства не выбросит он. Все принадлежит ему по праву наследования. Но прежде ему нужно взглянуть на мир своими очами, отпечатлеть на нем печать своего духа, найти в театре свою трибуну, а затем новым светом озарить и сокровища прошлого.

{18} У истоков

   Красная газета, изд. Петр. Совета Раб. и Кр. Деп. No 16, 26 янв. 1921 г.
  
   С первых дней октябрьской революции театр привлек исключительное внимание трудовых масс. Пишущему эти строки не раз пришлось отмечать, что пробужденная народная мысль, в театре больше, чем в каких бы то ни было формах искусства, искала ответа на выдвинутые жизнью вопросы. Народ инстинктивно чувствует значение театра в качестве светоча, озаряющего наиболее темные и запутанные извилины лежащего впереди тернистого пути.
   Театр -- могучая сила, организующая народную душу, выковывающая народную мысль и народную волю. В революционные эпохи театр приобретает особенно важное значение. А "величайшая из революций" -- октябрьская, поставившая перед собою задачу преобразования всего мира, не знает нейтральных сил. Все становится ее оружием, которым она пользуется в своих целях, или препятствием, которое она сметает с своего пути. Само собой разумеется, что революция не могла не затронуть театра. Все споры о театре, шумные поединки артистов и идеологов театра, все эти словесные битвы, напоминавшие о временах "Эрнани", привлекавшие в аудитории тысячи слушателей, имели в сущности одну основу, ставили один центральный вопрос об использовании театра в качестве одного из орудий великого революционного строительства.
   Еще до революции театр утратил свое истинное лицо и зашел в тупик. Он стал местом для развлечения скучающего позолоченного мещанства, выставкой костюмов и бриллиантов. Не зная, где убить время после дня, проведенного на бирже или в конторе, мещанин колебался между оперой, драмой, рестораном, железкой, кабаре или каким-нибудь другим злачным местом еще более сомнительного эстетического качества. Все, кто любит искусство и понимает его значение, заговорили о кризисе театра, сознавали, что современный {19} театр все более и Солее опускается до роли кабачка, где можно провести несколько часов между обедом и ужином, повидать знакомых, показать новое платье. Театр верно служит вкусам своего господина, вкусам буржуазии. Лучшие театральные здания собраны в фешенебельных кварталах города (в Москве они почти все на Театральной площади или недалеко от нее), потому что здесь особняки и квартиры нескольких тысяч тунеядцев, из года в год распределяющих между собой абонементные билеты. Зрительная зала -- их собственность. Рабочему населению отдаленных районов туда доступа нет: после десятичасового труда не пойдешь за десять верст, да и билета не найдешь.
   Но не только внешнее расположение театра -- его архитектура внутри вполне гармонирует с буржуазными представлениями о жизни и человеческом достоинстве. Места, близкие к сцене, отводятся самым богатым людям. Степень удобства места строго соответствует тяжести кошелька его обладателя. Зрительный зал обыкновенно вмещает всего несколько сот человек, часто меньше, а в последние годы выросло много театров, в которых помещалось несколько десятков зрителей. Все должно напоминать, что театр-учреждение аристократическое, что он -- не народное действо, что он доступен только "избранным", к числу которых зазнавшийся мещанин причисляет исключительно себя, что здесь изображаются чувства, переживания и конфликты, напоминающие об интимной жизни праздных людей, которых золото освободило для всех видов эротики и эстетики.
   То, что происходит на сцене, определяется этими же буржуазными требованиями. Артисты -- профессионалы. Они зорко следят за судьбой своего "имени". Стать известным, модным -- мечта всякого артиста.
   Для этого употребляются все средства. Идет жестокая борьба между премьерами за место, которое занимает фамилия актера на афише, за размер шрифта, которыми эта фамилия напечатана, за слова: "при участии", "при благосклонном участии", "по требованию публики" и т. п.
   {20} Создается целая система гипнотизирования публики, в которой принимают участие и печать, и актеры, и капельдинеры, вплоть до клакеров. Если при этой системе иногда выдвигаются гениальные артисты, появляется талантливое произведение или создается театр с серьезными исканиями, то все это или подвергается быстрому заражающему действию тлетворной мещанской среды, или задыхается и страдает в неблагоприятной атмосфере. И во всяком случае эти исключения не могут изменить обшей картины разложения театра, не могут вознаградить человечество за тысячи погибших, не нашедших себе места дарований и за тысячи бездарностей, заполонивших сцены и укрепившихся там при помощи наглости и интриги.
   Отношения между зрителями и артистом в театре это обычные отношения между богатым человеком и его наемником-спецом, между предпринимателем и квалифицированным тружеником. Капиталист холит и балует своего любимца, любимец дорожит тайной своего искусства и не прочь изобразить из себя таинственного мага и волшебника. Артисты и режиссеры работают в своих мастерских, куда закрыт доступ профанам. Они выходят на освещенную сцену, а зрительный зал погружается в тьму. На сцене играют, а в партере воспринимают. Ничто не связывает зрителя с актером, жизни с искусством. Сюда пришли после беспокойного дня развлечься, "забыться". Искусство -- не двигатель жизни, а мир, куда уходишь от жизни. Жизнь -- это что-то серое, искусство -- нечто яркое. Актеру в голову не приходит, что он должен войти в самую гущу жизни и разлить красоту всюду, зритель не думает о том, что всякий момент жизни должен стать театральным и прекрасным. Он довольствуется тем, что вечером уходит от нищеты, грязи, невежества, от голодных и ненавидящих, уходит в театральную залу, воображая, что эти раззолоченные стены не пропустят криков, смущающих его покои во дворце или в конторе.
   Русская революция открыла эту великую битву за новую жизнь и новое искусство, за раскрепощение творческих сил художника и всего человечества. {21} Нужно было открыть двери театров трудовым массам, нужно было пустить улицу в студии и таинственные мастерские, нужно было разрушить рампу, и если нельзя было поместить в душных коробках миллионы новых зрителей, то надо было театр вынести на площадь, сделать "варваров", несущих оздоровление прогнившей культуре, не пассивными зрителями, а участниками действа, творцами нового театра. Предстояло слить театр с жизнью, внести красоту и театральность в трудовые процессы, окрылить ими трудовые усилия масс в их борьбе за жизнь, как было на заре европейского театра, в прекрасной Элладе, где труд и праздник впервые сверкнули волшебным слиянием и как бы завещали векам осуществить этот естественный союз, разрушенный впоследствии больной буржуазной культурой и забытый нами.
   Революция смело взялась на разрешение этих задач, своим величием соответствующих ее размаху. Мы еще у источника этого движения. Но оно развертывается мощно и быстро и обещает великие достижения в искусстве.

{22} Социалистический театр в годы революции
(1917 25. X / 7. XI - 1919)

   "Вестник театра" No 40, 4 - 9 XI 1919 г.
  
   "Что же доказывает история идей, если не то, что умственная деятельность преобразуется вместе с материальной".
   Незабвенные слова "Коммунистического манифеста", окрылявшие в течение этих двух революционных лет всех идеологов пролетарской культуры. Коренная ломка материальных отношений совершается на наших глазах. Она должна привести к преобразованию духа. Должна явиться новая наука. Неизбежно возникновение нового искусства, а следовательно и рождение нового театра.
   В медовые месяцы нашей революции, проблемы ставились в широком масштабе. "Вся социалистическая культура есть как бы новая, еще невиданная по роскоши цветов, по тяжести и сладости обещаемых плодов ветвь великого древа общечеловеческой культуры", писал Луначарский (Культ, задачи рабочего класса). "Мы не должны идти на компромиссы, твердо, без колебания, стоя на классовой точке зрения, мы будем создавать свою культуру", говорил талантливый поэт-рабочий Самобытник-Маширини на первой Всероссийской конференции пролеткультов.
   Но ни одна форма творческой деятельности не привлекала к себе такого внимания, как театр. В течение двух лет по вопросу о социалистическом театре читались многочисленные лекции, устраивались многолюдные публичные диспуты, где ломались копья и велись ожесточенные споры о путях пролетарского театра, за это время выросла обширная литература, драгоценное свидетельство того, что неисчерпаемые творческие силы, таящиеся в душе пролетариата, позволили ему, несмотря на беспримерную в истории борьбу, сделать серьезные шаги к завоеванию той формы искусства, которая является самым могучим фактором воздействия на чувство и волю человека и которая, по общему признанию, переживала кризис в старом буржуазном обществе.
   {23} Устремление народных масс к театру вполне естественно. Театр, даже камерный, заключает в себе еще и доныне оргиастическое начало. В его раззолоченные стены сходится толпа. Даже отделенная рампой от сцены, она все еще остается участницей спектакля. Театр, даже искаженный буржуазной лжеиндивидуалистической культурой, является еще и в наши дни наиболее могучим стимулом коллективных переживаний массового восторга. И небывалое оживление театральной жизни в России объясняется естественно колоссальным размахом нашей революции, разбудившей в широких массах жажду осознать себя, как великое целое. Народ, а в особенности его Если более активные и творящие элементы, инстинктивно чувствует значение театра в качестве светоча, озаряющего наиболее темные и запутанные извилины лежащего впереди тернистого пути.
   За годы революции совершена огромная работа в деле строительства рабоче-крестьянского театра. Правда, нет гениального творения, не явлено театрального зрелища, в котором величие совершающиеся событий нашло бы достойное воплощение. Нового театра нет, пока нет новой формы его. Никакие усилия и догадки теоретиков, хотя бы и глубокие, и серьезные, не могут создать эту форму, пока поэтическое вдохновение не явит ее перед нами. Но следует ли отсюда, что мы должны сидеть сложа руки и ждать ее естественного рождения. Всякое новое художественное явление есть результат коллективного запроса и коллективных усилий, оно, по выражению Тэна, не является капризом, рожденным в горячей голове. А в наши дни больше, чем когда-нибудь, масса участвует в создании художественных творений. Мы вступаем в какую то новую эру естественного распределения частей общей работы даже в той области, которая до сих пор была окутана тайной и считалась царством избранных, в области поэзии. А те искания, та напряженная теоретическая работа, те удачные и неудачные опыты импровизаций, коллективных постановок, массовых зрелищ, шествий и празднеств, новые методы преподавания, театральные студии, куда массами приходит {24} пролетарская молодежь -- все это могучее брожение, все эти коллективные усилии -- не только предвестие нового театра, но и необходимая работа по созданию тех условий, без которого немыслимо его возникновение. Появление новой формы искусства всегда сопровождалось этой напряженной работой коллектива. Только наша наука индивидуалистической эры, устремлявшая свое внимание на личность, создала оптический обман, который мешает нам в прошлом охватить весь процесс рождения гениального творчества.
   В день второй годовщины Октябрьской революции нам хотелось поделиться хотя бы некоторыми впечатлениями, вынесенными во время этой работы.
   Прежде всего поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. В секции по обследованию рабоче-крестьянского театра при театральном отделе И. К. П. зарегистрировано более тысячи театральных кружков на фабриках и в деревнях. Цифра эта, вероятно, составляет небольшую часть действительного количества. Иногда местные интеллигенты принимают участие в создании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются рабочие или одни крестьяне, либо те и другие вместе. Есть кружки, которые гордятся тем, что обходятся без помощи профессионалов (декорации написаны рабочими, костюмы добыты или перешиты работницами, рабочие же выдвинули из своей среды режиссера, актеров, оркестрантов и дирижера и т. д.).
   Эти многочисленные кружки, покрывающие в настоящее время всю Россию, вспыхивают, гаснут и вновь загораются, подобно светлячкам. Репертуар, вопросы, ходатайства и просьбы, которыми они забрасывают центр, все это дает богатый материал. Можно нарисовать полную картину играющей "непрофессиональной" России. Нет руководств, грима, нет литературы, холста, декорац