# Современное искусство

Николай Дмитриевич Кашкин

"Большой театр": "Борис Годунов", опера Мусоргского.- "Московское музыкальное общество": Новая симфония П. И. Чайковского.

## СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.


"Большой театръ": Борисъ Годуновъ, опера Мусоргскаго.-- "Московское музыкальное общество": Новая симфонія П. И. Чайковскаго.


Начиная нашу лѣтопись текущей музыкальной жизни Москвы, мы не будемъ излагать напередъ программы, которой мы намѣрены держаться,-- она выяснится сама собою изъ нашихъ отчетовъ,-- не будемъ, для начала, входить въ разсмотрѣніе общихъ причинъ, вліяющихъ на положеніе и ходъ музыкальнаго дѣла и ограничимся лишь бѣглымъ обзоромъ истекшей половины сезона, позволивъ себѣ остановиться только на нѣкоторыхъ наиболѣе выдающихся явленіяхъ за самое послѣднее время.

Среди музыкальныхъ учрежденій Москвы Большому театру нужно отвести первое мѣсто по обилію средствъ всякаго рода, находящихся въ его распоряженіи, и по тому интересу, который онъ возбуждаетъ въ публикѣ. Не вдаваясь въ разсмотрѣніе того, что было бы возможно сдѣлать съ этими средствами, мы отмѣтимъ только фактъ оживленной дѣятельности нашей сцены,-- дѣятельности, какой давно не бывало и которая уже отозвалась на публикѣ, посѣщающей Большой театръ гораздо усерднѣе, нежели во всѣ ближайшіе предшествующіе сезоны. Итоги этой дѣятельности выражаются въ слѣдующемъ: возобновлена Юдиѳь Сѣрова и поставлены вновь: Марія Бургундская И. И. Бларамберга, Гарольдъ Э. Ф. Направника и Борисъ Годуновъ покойнаго М. Н. Мусоргскаго. Если принять во вниманіе, что возобновленіе Юдиѳи вполнѣ равняется постановкѣ новой оперы, то въ итогѣ окажется, что въ четыре мѣсяца разучены и поставлены четыре большихъ оперы, что, при сложности самыхъ произведеній, должно было потребовать массы труда и представляетъ результатъ чрезвычайно утѣшительный,-- по крайней мѣрѣ, въ количественномъ отношеніи.

Остановимся на послѣдней новинкѣ -- Борисѣ Годуновѣ и постараемся сжато охарактеризовать ея значеніе для публики и для нашей музыкально-драматической литературы.

Авторъ Бориса Годунова, М. П. Мусоргскій, былъ очень талантливою натурой; попавъ сравнительно поздно и безъ всякой спеціальной подготовки на поприще композитора, онъ успѣлъ въ относительно короткое время своей дѣятельности создать себѣ репутацію виднаго таланта и, конечно, сдѣлалъ бы очень многое, если бы преждевременная смерть не остановила его почти въ началѣ композиторской карьеры. М. П. Мусоргскаго нельзя разсматривать какъ отдѣльное, самостоятельное явленіе,-- онъ весь принадлежитъ не только своему времени, но и воздѣйствію ближайшей, окружавшей его среды,-- кружка, гдѣ онъ черпалъ свои взгляды на искусство, провѣрялъ сдѣланное имъ и пользовался совѣтами и указаніями людей болѣе него опытныхъ и умѣлыхъ въ музыкальномъ дѣлѣ. Самый кружокъ сложился подъ вліяніемъ недавно минувшаго, короткаго, но за то блестящаго періода русской жизни, когда русское общество, какъ бы выйдя изъ состоянія дремотнаго оцѣпенѣнія, бодро и смѣло ринулось впередъ, когда у него явились новые интересы, новые вопросы, новые идеалы; это незабвенное время отозвалось на всѣхъ проявленіяхъ русскаго сознанія, создало цѣлыя группы дѣятелей, существованія которыхъ дотолѣ никто не подозрѣвалъ. Музыка не осталась въ сторонѣ отъ общаго движенія,-- напротивъ, въ ней закипѣла такая жизнь, оказалось такое обиліе средствъ и силъ, что въ необычайно короткое время возникла цѣлая музыкальная литература тамъ, гдѣ до того высился одинокимъ колоссомъ М. И. Глинка. Явились и различныя направленія, болѣе или менѣе рѣзко выраженныя. Между прочимъ, въ Петербургѣ образовался кружокъ музыкантовъ, состоявшій изъ М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи, Н. А. Римскаго-Корсакова, покойнаго А. И. Бородина и друг. къ этому кружку принадлежалъ и М. П. Мусоргскій. Кружокъ этихъ лицъ былъ связанъ тѣсною дружбой способствовавшею тому, что, несмотря на все индивидуальное различіе его членовъ, на разность ихъ спеціальныхъ профессіональныхъ занятій, у нихъ выработались общіе взгляды, общіе принципы искусства. Въ средѣ русскихъ музыкантовъ они представляли собой радикальную партію, стремившуюся къ реформамъ въ области музыки, къ созданію новыхъ формъ искусства. Чего-либо вполнѣ опредѣленнаго въ этихъ стремленіяхъ не было, "ее ограничивалось исканіемъ ощупью новыхъ путей -- занятіе, въ сущности, довольно безплодное при отсутствіи солидной спеціальной подготовки. Благодаря журнальной дѣятельности Сѣрова, Багнеръ съ его туманными теоріями музыкальной драмы былъ тогда у насъ очень популяренъ, быть можетъ, популярнѣе, нежели гдѣ-либо. Кружокъ петербургскихъ музыкантовъ, о которомъ мы говоримъ, заинтересовался Вагнеромъ, но отнесся къ нему совершенно оригинально. Вагнеръ былъ геніально одаренною музыкальною натурой, развитіе которой совершалось на пути практической композиторской дѣятельности, такъ называемой школьной подготовки у него было мало; реформаторскія стремленія явились у него результатомъ многолѣтней работы, выяснившей для него самого всю цѣльность и самостоятельность его артистической натуры, не укладывавшейся ни въ какія готовыя рамки, хотя онъ дѣлалъ не мало опытовъ достигнуть этого. Вагнеръ былъ крѣпкимъ, хотя и грубоватымъ самородкомъ; огромная безсознательная творческая сила, залегшая въ немъ, не давала ему покоя, онъ стремился къ реформамъ не въ силу выработанныхъ разсудочныхъ положеній, а подъ давленіемъ своей собственной художественной индивидуальности, заставлявшей разсудокъ отыскивать болѣе или менѣе подходящія объясненія ея безсознательныхъ стремленій. Такимъ объясненіемъ явилась теорія музыкальной драмы, которой ни самъ Вагнеръ и ни кто другой на Западѣ не слѣдовалъ. Теперь, когда поклоненіе Вагнеру достигло въ Западной Европѣ едва ли не болѣе высокой степени, нежели при жизни его, никто не вспоминаетъ уже о теоріяхъ Вагнера и поклоняются только его музыкѣ. Петербургскій кружокъ отнесся къ Вагнеру иначе: музыкантомъ онъ былъ признанъ совершенно бездарнымъ, а теорія его получила полное одобреніе, только нужно было освободить ее отъ романтической подкладки, которою она сильно отзывалась, и замѣнить ее русскимъ реализмомъ. М. П. Мусоргскій былъ тѣмъ членомъ кружка, который всего усерднѣе занялся опытами опредѣленія границъ реальнаго, доступнаго музыкѣ. Плодами этихъ опытовъ явились нѣсколько романсовъ и, наконецъ, опера Борисъ Годуновъ. Въ русской музыкальной литературѣ уже существовалъ тогда Каменный гость Даргомыжскаго -- обращикъ русскаго примѣненія теорій Вагнера, гораздо болѣе къ нимъ близкій, нежели любая опера самого Вагнера, который путь указывалъ, но самъ по немъ ходить остерегался и, отрицая условныя вокальныя оперныя формы, преспокойно замѣнялъ ихъ формами и пріемами, выработанными инструментальною музыкой. Русскіе композиторы отнеслись къ своей задачѣ прямолинейнѣе; еще Даргомыжскій не могъ вполнѣ отрѣшиться отъ привычекъ музыканта, слишкомъ крѣпко въ немъ засѣвшихъ, но Мусоргскій былъ отъ нихъ свободенъ: музыкальнаго прошлаго у него не было, забывать ему ничего не приходилось, ибо онъ ничего и не зналъ, и потому его Борисъ вышелъ чѣмъ-то не столько оригинальнымъ, сколько безпримѣрнымъ, это -- какое-то сплошное отрицаніе музыки, изложенное въ звуковыхъ формахъ. Ни Вагнеръ, ни Даргомыжскій, отрицая условныя формы, не отрицали гармоніи,-- напротивъ, пользовались ею, какъ однимъ изъ могущественныхъ средствъ выраженія. При всей смѣлости и богатствѣ гармоніи у перваго и интересной пикантности у втораго, она объяснима логически и музыкально; сдѣлать что-либо подобное съ Борисомъ довольно трудно, потому что его гармонія переполнена непонятными странностями, хотя между ними встрѣчаются дѣйствительно талантливыя мѣста, но преобладающею ея чертой, все-таки, остается вычурность, рѣдко чѣмъ-либо мотивированная въ достаточной степени. Эту вычурность можно объяснить развѣ только отсутствіемъ гармонической техники у автора, сознаніемъ этого недостатка и попыткой скрыть его небывалостью сочетаній, подобно тому, какъ иногда бываетъ съ людьми, чувствующими угловатость своихъ манеръ въ обществѣ и умышленно ее преувеличивающими, чтобы заставить думать, что они могли бы быть не менѣе другихъ элегантны, да только сами не хотятъ этого. Относительно формъ -- то же самое. Только тамъ, гдѣ авторъ стѣсненъ заимствованною народною пѣсней ни подражаніемъ ей, является законченная, закругленная форма, а въ другихъ мѣстахъ она тщательно избѣгается; даже такая невинная вещь, какъ полонезъ, замѣчательно курьезный въ гармоническомъ отношеніи, и тотъ не обыченъ въ своемъ построеніи, причемъ простой танцовальный ритмъ дѣлается несимметричнымъ посредствомъ вставки лишнихъ тактовъ. Музыкальная форма въ опредѣленномъ смыслѣ слова въ оперѣ совершенно отсутствуетъ; ничего вродѣ законченной цѣльной сцены, картины въ оперѣ не существуетъ,-- она вся состоитъ изъ ряда эпизодическихъ картинокъ, распадающихся въ свою очередь на мелкія, слабо связанные между собою детальные эпизодики, лишенные слитности.

При всемъ этомъ покойный Мусоргскій былъ, все-таки, очень талантливымъ по природѣ человѣкомъ. У него было мелодическое изобрѣтеніе и несомнѣнное чутье драматическаго эффекта. Въ самомъ началѣ оперы въ прологѣ является очень красивая народная тема, но она не получаетъ развитія и послѣ повторенія полутономъ выше смѣняется совершенно излишнимъ хоромъ каликъ перехожихъ, связаннымъ съ ней чисто-механически. Во второй картинѣ удаченъ колокольный звонъ въ оркестрѣ, надоѣдающій, впрочемъ, однообразіемъ своихъ повтореній; народеая пѣсня Слава гармонизована очень слабо, а попытки ея тематической разработки совсѣмъ неудачны; небольшой монологъ Бориса не интересенъ. Слѣдующія двѣ картины перваго акта лучшія въ оперѣ, но первая изъ нихъ (сцена въ кельѣ Пимена), и самая лучшая, пропускается, а исполняется только вторая, сцена въ корчмѣ. Въ ней лучше всего пѣсни; хотя въ общемъ сцена связана плохо, но довольно удачно выдержана общая реальная окраска даннаго сценическаго положенія. Второй актъ сравнительно слабъ за исключеніемъ монолога Бориса, имѣвшаго большой успѣхъ въ превосходномъ исполненіи г. Корсова. Въ третьемъ дѣйствіи есть удачныя мѣста въ дуэтѣ Рангони съ Мариной и въ сценѣ у фонтана. Первая картина 4-го акта эффектна развѣ только сценически, а вторая, заключеніе оперы, опять пропускается. Всѣ перечисленныя нами мѣста свидѣтельствуютъ о несомнѣнномъ талантѣ Мусоргскаго, но спасти оперу они не могутъ, потому что составляютъ лишь сравнительно небольшую часть цѣлаго, и, притомъ, ихъ относительныя достоинства далеко не выкупаютъ общаго непріятнаго впечатлѣнія неопрятности письма, часто умышленной. Поставленъ Борисъ очень хорошо, исполняется также удовлетворительно. Г. Корсовъ въ заглавной партіи былъ просто великолѣпенъ, онъ принадлежитъ къ числу немногихъ русскихъ артистовъ, знающихъ сцену и умѣющихъ отдѣлать роль до полной художественной законченности; у немногихъ также такая превосходная дикція, какъ у него. Г-жа Климентова очень хорошая исполнительница Марины и дѣлаетъ изъ своей партіи все возможное. Г. Борисовъ въ Рангони вполнѣ удовлетворителенъ или даже просто хорошъ. Г. Донской очень старательно поетъ партію Самозванца, но она ему не особенно удается, въ немъ просто мало огня, увлеченія и внѣшней красивости пріемовъ. Остальные участвующіе болѣе или менѣе удовлетворительны въ своихъ небольшихъ партіяхъ. Въ общемъ ансамбль получается недурной. Хоръ и оркестръ хороши, по обыкновенію. Судя по первому представленію, опера едва ли долго продержится, потому что наша вообще сдержанная публика выказывала замѣтную враждебность, изрѣдка смѣнявшуюся выраженіями одобренія, относившагося, кажется, скорѣе къ исполнителямъ, нежели къ самому сочиненію.

Музыкальное общество продолжало свою дѣятельность попрежнему, концерты его бы я интересны и по программѣ, и по исполненію; мы остановимся только на новой симфоніи П. И. Чайковскаго, исполнявшейся въ одномъ изъ нихъ и повторенной на слѣдующій день въ общедоступномъ концертѣ.

Едва ли можно указать композитора, который былъ бы менѣе обязанъ прессѣ своими успѣха я и популярностью, нежели г. Чайковскій. Съ первыхъ шаговъ его на композиторскомъ поприщѣ русская музыкальная критика отнеслась къ нему чрезвычайно высокомѣрно; если въ г. Чайковскомъ допускалось присутствіе нѣкотораго таланта, то этотъ талантъ изображался погрязшимъ въ тинѣ консерваторской рутины, т.-е., переводя это на болѣе опредѣленный языкъ, въ умѣньи владѣть формами и техническими средствами своего искусства, что съ точки зрѣнія музыкальныхъ критиковъ извѣстнаго направленія составляетъ едва ли не величайшее художественное преступленіе. Какъ ни стара басня о проповѣди безхвостой лисы, но она не утратила, да никогда и не утратитъ, своего значенія, и человѣчество не будетъ чувствовать недостатка въ проповѣдникахъ подобнаго рода, отличающихся отъ хитрой лисы тѣмъ, что они большею частою дѣлаютъ это просто по невѣдѣнію, безъ всякаго злаго умысла. Отношенія нашей музыкальной критики къ г. Чайковскому, за немногими исключеніями, мало измѣнились и послѣ 23 лѣтъ его композиторской карьеры. Въ началѣ она едва допускала въ немъ проблески таланта, потомъ снизошла до признанія его въ извѣстной мѣрѣ, но... обыкновенно за такимъ признаніемъ слѣдуетъ столько этихъ "но", что все, кажется, должно бы утонуть въ ихъ морѣ -- и самъ г. Чайковскій, и талантъ его, и его сочиненія. Вся бы мнѣнія текущей прессы имѣли, дѣйствительно, рѣшающее значеніе, то иного результата нельзя бы и ожидать, но на самомъ дѣлѣ это не такъ и большинство сужденій и приговоровъ музыкальной критики еще недолговѣчнѣе тѣхъ листковъ печати, на столбцахъ которыхъ они появляются. На ряду съ мнѣніями прессы возникла и выросла неотразимая и непреоборимая сила общественнаго мнѣнія, мнѣніе всѣхъ, одно только и могущее постановить окончательный приговоръ, на который апелляція есть только въ судѣ исторіи. Пока присяжные судьи прессы строго казнили или снисходительно поощряли г. Чайковскаго, симпатіи публики къ нему росли, крѣпли и широкою волной разливались по всѣмъ угламъ цивилизованнаго міра. Въ настоящее время П. И. Чайковскій есть едва ли не единственный изъ живущихъ композиторовъ, могущій съ запасомъ своихъ сочиненій и дирижерскою палочкой въ рукѣ являться въ любомъ мѣстѣ Европы и встрѣчать всюду восторженный, полный глубокаго уваженія пріемъ, а наша музыкальная критика, ни на что не взирая, продолжаетъ поощрять, наказывать и поучать, хотя пора бы ей догадаться, что у такого художника можно только учиться, но отнюдь не учить его.

Новая, пятая симфонія E-moll П. И. Чайковскаго состоитъ изъ обычныхъ четырехъ частей, только скерцо замѣнено вальсомъ. Первой части симфоніи предшествуетъ интродукція, въ которой излагается главная тема, появляющаяся во всѣхъ частяхъ, съ перемѣной минорнаго строя на мажорный, оканчивающій симфоніею. Первое allegro начинается характерною, красивою темой, имѣющею отдаленное сродство съ первой въ мелодическомъ, но совершенно иной въ ритмическомъ отношеніи. Проведеніе первой темы приводитъ обычнымъ порядкомъ ко второй въ строѣ минорной доминанты. Эта тема, элегическаго настроенія, чрезвычайно изящна и красива, за ней слѣдуетъ третья, такъ называемая заключительная партія въ строѣ D-dur. Послѣ разработки первая часть allegro повторяется, но вторая тема является вмѣсто H-moll въ cis-moll, заключительная партія -- въ E-dur. Довольно значительное дополненіе возвращается къ первоначальному E-moll, въ которомъ первая часть и оканчивается.

Вторая часть симфоніи andante cantabile, по необычайной красотѣ мелодіи, можетъ стать на ряду съ лучшими произведеніями П. И. Чайковскаго, столь богатаго вообще мелодическимъ изобрѣтеніемъ. Превосходно выдержанъ весь мечтательно-страстный колоритъ этой части, возвышающейся мѣстами до моментовъ сильнѣйшаго возбужденія и переходящихъ необыкновенно красивою и сильною модуляціей, основанною на кварсекстаккордахъ, въ болѣе спокойное, затихающее настроеніе. Во второй половинѣ andante является тема интродукціи, имѣющей здѣсь какъ бы угрожающій характеръ, которая приводитъ къ повторенію главной темы andante, являющейся здѣсь въ сильнѣйшемъ изложеніи; передъ концомъ опять появляется тема интродукціи въ сжатомъ видѣ, потомъ все затихаетъ и оканчивается едва слышнымъ pianissimo. Вся эта часть такъ прекрасна, проникнута такимъ искреннимъ, глубокимъ чувствомъ, что сама по себѣ составляетъ chef d'oeuvre.

Третья часть, вальсъ, сродни тѣмъ прелестнымъ вальсамъ, какіе встрѣчались уже ранѣе у г. Чайковскаго въ его струнной серенадѣ и въ сюитѣ; онъ представляетъ какъ бы моментъ успокоенія послѣ страстнаго одушевленія предъидущей части. Въ вальсѣ масса превосходныхъ гармоническихъ, деталей, тонкихъ, изящныхъ, какъ, напримѣръ, восходящая гамма скрипокъ противъ темы, идущей въ духовыхъ инструментахъ. Тріо вальса построено на быстрой фигурѣ, въ которой двухдольный складъ смѣняется иногда трехдольнымъ, придавая этимъ особенную ритмическую пикантность. Въ концѣ опять является тема интродукціи, но уже съ оттѣнкомъ спокойнаго, примиряющаго характера.

Послѣдняя часть начинается темой инстродукціи, но уже не въ минорѣ, какъ при первомъ своемъ появленіи, а въ мажорѣ. Изъ этой темы развивается allegro финала опять въ E-moll. Вся эта часть сдѣлана рукой первокласснаго мастера, и хотя темы ея уступаютъ темамъ предшествующихъ частей, но она представляетъ такое богатство разработки, такую художественную законченность въ цѣломъ, что ее можно назвать лучшей изъ всѣхъ частей симфоніи.

Въ цѣломъ новая симфонія есть произведеніе таланта вполнѣ зрѣлаго, совершенно свободно и легко распоряжающагося всѣми средствами своего искусства. Въ отношеніи художественной стройности, ясности и безукоризненности формы она занимаетъ если не первое, то одно изъ самыхъ первыхъ мѣстъ въ ряду сочиненій П. И. Чайковскаго.


H. К--инъ.


"Русская Мысль", кн.I. 1889