Каратыгин Вячеслав Гаврилович
"Саламбо" Мусоргскаго

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

  

Вяч. Г. Каратыгинъ

"Саламбо" Мусоргскаго

   "Аполлонъ", No 2, 1909
   OCR Бычков М. Н.
   МНОГО воды утекло за двадцать восемь лѣтъ со дня смерти Мусоргскаго. Много бумаги исписано русскими критиками, многіе изъ былыхъ кумировъ (Кюи, отчасти Балакиревъ) поблекли въ былой славѣ своей; возникли новыя теченія, новыя симпатіи (Скрябинъ), но цѣгшая рука времени до сихъ поръ безсильна надъ памятью о великомъ авторѣ "Бориса". Мало того, безсмертная тѣнь геніальнаго композитора какъ бы все больше вырастаетъ передъ нами на фонѣ быстробѣгущаго времени. По мѣрѣ созданія исторической перспективы, насъ какъ-то все меньше шокируютъ тѣ внѣшніе техническіе недочеты въ творчествѣ Мусоргскаго, на которые такъ любили въ свое время ссылаться критики-филистеры и рутинеры, не понимавшіе самаго важнаго и великаго, чѣмъ жива душа Мусоргскаго, чѣмъ безсмертно его искусство.
   Кѣмъ былъ Мусоргскій для современныхъ ему "меломановъ"? Какимъ-то музыкальнымъ выродкомъ, злостнымъ чудакомъ, дикимъ анархистомъ, нарушавшимъ всѣ музыкальныя традиціи добраго стараго времени, въ корнѣ подрывавшимъ всѣ основы искусства. A нынѣ? Нынѣ этотъ крайній "нигилистъ" отъ музыки, этотъ "грубый натуралистъ" съ музыкальнымъ воображеніемъ, столь пламеннымъ и необузданнымъ, что современники не могли открыть въ немъ ничего, кромѣ хаотическаго, "діонисовскаго" разброда творческихъ силъ, нынѣ этотъ нигилистъ кажется композиторомъ, вполнѣ умѣреннымъ по направленію. Въ его творчествѣ, нѣкогда производившемъ на слушателей впечатлѣніе дикаго, безпорядочнаго, неистоваго бреда, для насъ открываются совершенно новыя стороны. Мы замѣчаемъ мало-по-малу высшую закономѣрность этой .музыки, мы находимъ цѣлый рядъ организующихъ моментовъ въ музыкальномъ мышленіи Мусоргскаго, начинаемъ ощущать архитектонику его музыки, ея логику, ея пластику, ея "а_п_о_л_л_о_н_и_ч_е_с_к_і_я" начала. Каждый новый день, проходящій со дня смерти великаго композитора, медленно, но вѣрно стираетъ съ лица Мусоргскаго маску послѣдовательнаго "кучкиста" и "реалиста", и подъ слоемъ реализма обнаруживаются цѣлыя залежи яркаго идеализма, трагическаго паѳоса, мистическихъ переживаній, музыкальныхъ образовъ міровой значительности и глубины.
   Правда, "идеализмъ" въ натуралистической музыкѣ Мусоргскаго уже давно замѣченъ и оцѣненъ. Еще Стасовъ, характеризуя первый, подготовительный періодъ музыкальной дѣятельности Мусоргскаго говоритъ, что ,общимъ характеромъ его творчества была "идеальность". Очень опредѣленно высказался объ этомъ и Р-Корсаковъ (въ "Лѣтописи"): "Романсъ "Ночь" былъ выразителемъ той идеальной стороны его таланта, которую впослѣдствіи онъ самъ втопталъ въ грязь, но запасомъ которой при случаѣ пользовался. Запасъ этотъ былъ заготовленъ имъ въ "Саламбо" и еврейскихъ хорахъ, когда онъ еще мало думалъ о сѣромъ мужикѣ".
   Однако, не слишкомъ ли ограниченно такое представленіе объ идеализмѣ Мусоргскаго? Нѣтъ сомнѣнія, что, увлекаясь народничествомъ, воспитывая свои гражданскія чувства на литературѣ Герцена и Чернышевскаго, доводя идеи балакиревскаго кружка о музыкальной выразительности и изобразительности до крайнихъ выводовъ, Мусоргскій сознательно "втаптывалъ въ грязь" идеальную сторону своего дарованія, принципіально отрицалъ технику, ибо желалъ не музыки, a "живой бесѣды" съ людьми посредствомъ музыки. Но удалось ли ему хотя однажды дать образчикъ чисто-утилитарнаго искусства, чисто "прикладной" музыки? Удалось ли когда-нибудь Мусоргскому окончательно подавить въ себѣ стремленіе къ музыкально-прекрасному, обратить "преславную" Эвтерпу въ покорную служанку моральныхъ и соціальныхъ убѣжденій?
   Къ сожалѣнію, еще до сихъ поръ пользуется значительнымъ кредитомъ мнѣніе, будто главный періодъ творчества Мусоргскаго, примѣрно десятилѣтіе 1865--1875 гг., есть періодъ чисто-реалистическаго творчества. Но гдѣ же этотъ исключительный реализмъ? Развѣ въ чудесной "Дѣтской" -- за вычетомъ всѣхъ иллюстраціонныхъ подробностей -- мало превосходныхъ и высоко идеалистическихъ по музыкѣ моментовъ? Развѣ нѣтъ высокой поэзіи въ такихъ перлахъ вокальной музыки, какъ "По грибы", "Пирушка", "Савишна"? Развѣ весь идеализмъ "Бориса" заимствованъ изъ "Саламбо"? Наконецъ, если Мусоргскій въ самую блестящую эпоху своей дѣятельности окончательно поборолъ въ себѣ природное тяготѣніе къ идеализму, то отчего для "изображенія" смерти Бориса, для засѣданія Боярской думы, для дуэта Марины съ Самозванцемъ и для многихъ другихъ сценъ "Бориса" авторъ не придумалъ особой "реалистической" музыки, a черпалъ полными пригоршнями изъ своей первой, неоконченной оперы?
   Оттого, что Мусоргскому до послѣднихъ дней жизни такъ и не удалось вполнѣ побѣдить себя, подчинить свое природное влеченіе къ красотѣ -- системѣ художественныхъ взглядовъ, съ неумолимой прямолинейностью выработанныхъ на почвѣ всей тогдашней общественной русской культуры. Этотъ постоянный разладъ Мусоргскаго съ самимъ собою, это вѣчное противорѣчіе его творческой жизни и было основной трагедіей ея, основнымъ "надрывомъ" ея, нашедшимъ благопріятную почву для своего развитія во всей неудачно сложившейся судьбѣ композитора. Къ концу дней своихъ, подъ воздѣйствіемъ грубой лести со стороны однихъ лицъ и еще болѣе грубыхъ и глупыхъ нападокъ (на "Бориса") со стороны другихъ, подъ вліяніемъ гибельной страсти къ вину, которую преступно развивали въ Мусоргскомъ окружавшіе его многочисленные "друзья-пріятели" и которая въ такой же мѣрѣ способствовала возникновенію y Myсоргскаго самыхъ грандіозныхъ творческихъ плановъ, въ какой препятствовала ихъ осуществленію,-- подъ давленіемъ всей этой тяжелой атмосферы, исполненной жестокихъ духовныхъ и житейскихъ "диссонансовъ", надрывъ Мусоргскаго разросся до огромныхъ размѣровъ. Мусоргскій послѣднихъ лѣтъ былъ близокъ къ вырожденію въ какого-нибудь несчастнаго Лебядкина, въ капитана Снегирева, въ одинъ изъ страшныхъ и мучительныхъ типовъ нашего "жестокаго таланта", съ ихъ гордостью униженія, вычурностью простоты, искренностью аффектаціи, геніальностью слабоумія и прочими бездонными ужасами антиномической психологіи.
   Этотъ призракъ надвигающейся Достоевщины, конечно, ослаблялъ, по крайней мѣрѣ количественно и формально, творческую дѣятельность Мусоргскаго, но -- что за странная иронія судьбы!-- какъ разъ въ этотъ упадочный періодъ творчества композитору суждено было создать одинъ изъ самыхъ идеалистическихъ своихъ образовъ -- образъ Марѳы-раскольницы, написать одно изъ самыхъ свѣтлыхъ и жизнерадостныхъ своихъ сочиненій -- сцены изъ "Сорочинской ярмарки". Да, сложными, темными, противорѣчивыми путями шло его творчество. И безъ сомнѣнія, правъ Стасовъ, заключившій свой прекрасный біографическій очеркъ "Модестъ Петровичъ Мусоргскій" (1881 г.) такими словами: "Мусоргскій умеръ, далеко не выполнивъ всего, что обѣщала богатая его натура, но и далеко не вполнѣ оцѣненный своимъ отечествомъ, Это послѣднее дѣло -- задача будущаго времени и будущихъ поколѣній".
   Не наступило ли уже это время, не пришло ли это поколѣніе, не есть ли это наше время и наше поколѣніе?
   Теперь мы не только знаемъ жизненную драму Мусоргскаго, но непосредственно чувствуемъ ее въ звукахъ его музыки. Теперь музыка эта уже проникаетъ въ массы, становится общедоступной. Не одни музыканты, но и толпа уже почуяла въ ней чисто-музыкальное содержаніе. Даже въ самомъ, казалось бы, крайнемъ образцѣ "прикладной" музыки, въ знаменитой "Женитьбѣ" Мусоргскаго, мы замѣчаемъ теперь не только пестрый рядъ мѣтко найденныхъ ассоціацій между словомъ и "характеризующимъ" его звукомъ, но и своеобразную цѣльность формы, опредѣленный тематическій планъ, законченность отдѣльныхъ эпизодовъ (разсказъ свахи) и громадную, чисто-Гоголевскую силу юмора и блестящаго остроумія. Какъ же не соблазниться мыслью, что именно намъ и, конечно, не мнѣ или другимъ отдѣльнымъ, хотя бы и многочисленнымъ музыкантамъ, но именно намъ, какъ всей современной музыкальной массѣ -- ибо только окончательный приговоръ массы вѣренъ и проченъ -- дано понять истинное музыкальное значеніе Мусоргскаго, дано постичь, что этотъ великій человѣкъ былъ прежде всего великимъ музыкантомъ! Какъ знать, быть можетъ, уже недалеко то время, когда Мусоргскій изъ "реалистовъ" будетъ перечисленъ въ группу безсмертныхъ "классиковъ" отечественной музыкальной литературы?
   Двумя путями возможно облегчить Мусоргскому эту, самимъ авторомъ, вѣроятно, менѣе всего предвидѣнную, "классификацію". Одинъ, и самый важный, путь уже проложенъ преданнымъ другомъ Мусоргскаго, Римскимъ-Корсаковымъ. Почти всѣ посмертныя вещи Мусоргскаго -- а добрая половина всего созданнаго имъ вышла посмертнымъ изданіемъ -- тщательно проредактированы Р.-Корсаковымъ. Онъ привелъ въ порядокъ техническую сторону сочиненій покойнаго друга, закончилъ и обработалъ многое, существовавшее лишь въ черновыхъ эскизахъ, выправилъ оркестровку многихъ вещей. Притомъ все это сдѣлано такъ любовно, съ такимъ пониманіемъ истинныхъ намѣреній композитора, лишь по недостатку его музыкальнаго образованія неудачно или приблизительно выполненныхъ, что редакторъ съ полнымъ правомъ называлъ свои редакціонныя измѣненія "настоящей" гармоніей, истинной формой того или другого мѣста. Мастерской редакціей своей Р.-Корсаковъ, несомнѣнно, въ высокой степени способствовалъ безсмертію Мусоргскаго, ибо ему удалось очистить музыку Мусоргскаго отъ коры ея много-численныхъ техническихъ погрѣшностей, показать чисто-внѣшній характеръ всѣхъ шероховатостей его письма и тѣмъ самымъ выявить передъ нами истинную сущность и силу этой музыки. Но есть и другой путь, который нынѣ уже не можетъ страшить поклонниковъ и цѣнителей творчества Мусоргскаго, это -- путь "академическій", путь изученія, изслѣдованія всей музыкальной дѣятельности Мусоргскаго со всѣми ея свѣтлыми и темными сторонами. Послѣднія уже не пугаютъ и не отталкиваютъ насъ. Тотъ же Р.-Корсаковъ и та же 28-ми-лѣтняя "перспектива", создавшаяся по отношенію къ Мусоргскому, слишкомъ ярко повѣдали намъ о безмѣрномъ превосходствѣ геніальныхъ сторонъ въ дарованіи Мусоргскаго надъ нѣкоторыми внѣшними странностями и дефектами этого дарованія. Подробное изученіе музыкальнаго наслѣдія Мусоргскаго можетъ нынѣ лишь способствовать дальнѣйшему упроченію его славы.
   Въ видѣ перваго моего критическаго опыта о Мусоргскомъ я предлагаю вниманію читателей возможно болѣе полную сводку всѣхъ современныхъ данныхъ о наименѣе извѣстномъ, но во многихъ отношеніяхъ въ высшей степени замѣчательномъ и важномъ произведеніи Мусоргскаго: о его юношеской оперѣ "Саламбо".
  

* * *

  
   Тяготѣніе къ оперному творчеству проявилось y Мусоргскаго очень рано. Еще въ 1856 г., 17-и-лѣтнимъ "преображенцемъ" онъ увлекся романомъ В. Гюго "Han d'Islande" и затѣялъ писать оперу на этотъ сюжетъ. Но, какъ сознался впослѣдствіи самъ Мусоргскій, изъ этой попытки "ничего не вышло, потому что и не могло выйти", такъ какъ композиторъ, зарекомендовавшій себя до этой несостоявшейся оперы всего лишь сочиненіемъ единственной и притомъ сугубо диллетантской польки ("porte-enseigne polka" 1852), въ то время еще не зналъ азбуки композиціи и почти не былъ знакомъ съ музыкальной литературой. Но первая неудача не остановила Мусоргскаго. Упражненія въ романсахъ, знакомство съ Даргомыжскимъ и Бородинымъ (1856), Балакиревымъ и Кюи (1857), Р. -- Корсаковымъ (1861), постепенное объединеніе всѣхъ названныхъ музыкантовъ въ общій кружокъ товарищей -- композиторовъ, дальнѣйшее развитіе сформировавшейся изъ кружка "новой русской школы", все это сразу разбудило творческій духъ Мусоргскаго и содѣйствовало быстрому и блестящему развитію его таланта. Въ концѣ 50-хъ годовъ, вскорѣ послѣ неудачи съ "исландскимъ" сюжетомъ, Мусоргскій принимается за музыкальную обработку греческой трагедіи и сочиняетъ музыку къ "Эдипу" Софокла (русскій переводъ Шестакова былъ напечатанъ въ "Пропилеяхъ" 1852 г.). Но и эта опера далеко не доведена авторомъ до конца. Къ сожалѣнію, даже тѣ немногіе номера, которые были написаны Мусоргскимъ, до сихъ поръ не найдены, a можетъ быть и навсегда затеряны. Уцѣлѣлъ только одинъ превосходный по музыкѣ народный хоръ y храма Эвменидъ передъ появленіемъ Эдипа. Посвященный Балакиреву хоръ этотъ является первымъ серьезнымъ сочиненіемъ Мусоргскаго въ оперномъ стилѣ. Этотъ же хоръ былъ первымъ опернымъ опытомъ Мусоргскаго, исполненнымъ въ публичномъ концертѣ (К. Лядова, 1861 г.). Тѣмъ болѣе страннымъ представляется, что, только что сочинивъ прекрасное произведеніе (впослѣдствіи изд. подъ ред. Р.-Корсакова), Мусоргскій цѣликомъ переноситъ музыку хора въ слѣдующую свою оперу "Саламбо", a затѣмъ въ "Младу", a впослѣдствіи намѣревается греческій хоръ обратить въ Малороссійскій и воспользоваться "Эдипомъ" для 3-го дѣйствія "Сорочинской ярмарки". Какимъ образомъ Мусоргскій, который къ срединѣ 60-хъ годовъ началъ уже проявлять явную тенденцію къ "реализму" рѣшался на подобныя перемѣщенія? Отвѣтомъ на этотъ вполнѣ законный вопросъ могутъ служить слѣдующія соображенія.
   Музыка Эдипа богата діатоническими оборотами, проста и ясна по гармоніи и по фактурѣ. Подобную музыку непремѣнно долженъ пѣть оперный народъ. Но какой народъ? Музыка не даетъ никакого точнаго отвѣта на этотъ вопросъ. Мусоргскимъ не подчеркнуто никакихъ музыкально-этнографическихъ особенностей. Оттого то его Эдипъ въ равной мѣрѣ в_о_з_м_о_ж_е_н_ъ и въ Греціи и въ Карѳагенѣ. Но возможенъ ли онъ въ славянской "Младѣ" или въ обстановкѣ малороссійскихъ мазанокъ, притомъ въ самую "реалистическую" эпоху музыкальной дѣятельности Мусоргскаго? Нѣтъ, невозможенъ, вѣрнѣе былъ бы невозможенъ, если бы Мусоргскій въ эпоху высшаго расцвѣта своего музыкальнаго генія былъ дѣйствительно тѣмъ крайнимъ адептомъ ученія о правдѣ въ звукахъ, какимъ многіе его до сихъ поръ себѣ представляютъ. Но именно эти постоянные переносы музыки изъ "Эдипа" въ "Саламбо" изъ "Саламбо" въ "Младу", изъ "Млады" въ "Сорочинскую ярмарку", это несомнѣнное музыкальное сходство между Степаномъ (изъ "Женитьбы") и Варлаамомъ (изъ "Бориса"), эти заимствованія въ "идеалистическихъ моментахъ" музыки изъ "Саламбо" для "Бориса" и многія другія столь же неожиданныя и на первый взглядъ крайне странныя превращенія, которымъ Мусоргскій сплошь и рядомъ подвергалъ свои сочиненія, не свидѣтельствуетъ ли все это о томъ, что нашъ композиторъ въ сущности всегда чувствовалъ свою музыку гораздо болѣе "идеалистично" (а потому и распоряжался ею гораздо болѣе свободно), чѣмъ думалъ и писалъ о ней, и чѣмъ думаетъ о творчествѣ Мусоргскаго большинство позднѣйшихъ критиковъ его? Что же касается чисто музыкальныхъ основаній, въ силу которыхъ Мусоргскій считалъ возможнымъ перерядить своихъ карѳагенскихъ жрицъ въ малороссійскія плахты и монисты, то здѣсь достаточно снова сослаться на вполнѣ ,нейтральный' характеръ музыки "Эдипа". Въ Эдипѣ нѣтъ ни греческаго, ни африканскаго, ни славянскаго, никакого иного спеціальнаго колорита, a потому отвлеченный "идеализованный" народъ Мусоргскаго съ музыкальной точки зрѣнія одинаково вѣроятенъ не только въ Греціи и въ Карѳагенѣ, но и въ странахъ Славянъ.
   Не будемъ, однако, заходить слишкомъ далеко въ подобномъ "оправданіи" музыкальной личности Мусоргскаго и скажемъ также два слова въ защиту его реализма. Вѣдь безличная, безколоритная, общеевропейскаго стиля музыка, конечно, болѣе или менѣе подойдетъ ко всякому сюжету, ко всякимъ положеніямъ, но подойдетъ ли она в_п_о_л_н_ѣ къ какому-нибудь изъ нихъ? И не потому ли Мусоргскій забросилъ своего "Эдипа" и "Саламбо", что чувствовалъ себя неспособнымъ передать въ музыкѣ колоритъ чужихъ, невѣдомыхъ ему странъ, что находилъ собственную экзотическую музыку слишкомъ интернаціональной? Однажды на вопросъ г. Компанейскаго, почему Мусоргскій охладѣлъ къ "Саламбо", авторъ отвѣтилъ такъ: "Это было 6ы безплодно, занятный бы вышелъ Карѳагенъ!.." Вотъ слова, какъ будто подтверждающія высказанное предположеніе о причинахъ охлажденія Мусоргскаго къ своему восточному сюжету. A если такъ, если прекрасную музыку, мѣстами даже богатую разнаго рода "реалистическими" подробностями, авторъ оставилъ въ неоконченномъ, эскизномъ видѣ только потому, что не видѣлъ въ ней достаточно ясно выраженнаго стиля данной эпохи и народности, то не говоритъ ли это обстоятельство еще разъ въ пользу чрезвычайно здравыхъ и широкихъ понятій Мусоргскаго о музыкальномъ "реализмѣ"?
   Перейдемъ, однако, къ самому любопытному и въ историко-біографическомъ смыслѣ самому важному изъ сочиненій Мусоргскаго за весь первый періодъ его творчества, къ неоконченной и неизданной, за исключеніемъ одного хора, оперѣ Мусоргскаго "Саламбо". Ко времени сочиненія "Саламбо" Мусоргскій уже значительно выросъ, какъ музыкантъ-художникъ. По прежнему плохо владѣя техникой композиціи, онъ, однако, благодаря огромному природному музыкальному дарованію, a также постоянному общенію съ выдающимися русскими композиторами успѣлъ болѣе или менѣе оріентироваться въ музыкальныхъ формахъ, въ основныхъ условіяхъ музыкальной грамматики, въ общей планировкѣ музыкальнаго и драматическаго матеріала. И потому музыка "Саламбо" во многихъ частяхъ своихъ представляетъ не только историческій и біографическій, но и непосредственный музыкальный интересъ. Намъ неизвѣстно полное либретто "Саламбо", если только оно было когда-нибудь цѣликомъ составлено Мусоргскимъ по роману Флобера. Но а priori можно сказать, что выработать по тексту романа связное либретто и точный сценарій -- дѣло не легкое. Весь замѣчательный романъ представляетъ собою рядъ удивительно ярко очерченныхъ эпизодовъ изъ эпохи тяжелой войны Карѳагена съ возставшими противъ его владычества дикими африканскими племенами. На этомъ основномъ "батальномъ" фонѣ рѣзко вырисовываются нѣсколько индивидуальныхъ фигуръ. На первомъ планѣ -- красавица-дочь Гамилькара, сначала чистая и нѣжная восточная царевна, томящаяся безотчетнымъ желаніемъ познать тайныя ,чары восточной Афродиты, Таниты-Рабетны; потомъ -- мужественная народная героиня, безстрашно отправляющаяся въ лагерь враговъ, чтобы возвратить въ Карѳагенъ кощунственно похищенное вождемъ ливійцевъ, Мато, священное покрывало (заимфъ) Таниты. Съ этой карѳагенской царевной ярко контрастируетъ фигура влюбленнаго въ нее Мато, мужественнаго, энергичнаго, мстительнаго предводителя "ливійскихъ полчищъ". Рядомъ съ Мато и y Флобера и y Мусоргскаго стоитъ хитрый, злобный Спендій, который нѣкогда былъ рабомъ карѳагенскимъ, котораго Мато во время оргіи въ саду Гамилькара освободилъ изъ тюрьмы и который съ тѣхъ поръ, какъ тѣнь, сопутствовалъ своему освободителю во всѣхъ его кровопролитныхъ военныхъ дѣлахъ, пока не былъ распятъ Гамилькаромъ на крестѣ. Въ сохранившихся картинахъ оперы Мусоргскаго отсутствуютъ остальныя важныя лица карѳагенской драмы, какъ-то доблестный вождь карѳагенскихъ войскъ Гамилькаръ, нубіецъ Нарр'Авасъг въ самую критическую минуту измѣнившій дѣлу возстанія и тѣмъ обезпечившій побѣду Карѳагена, и нѣкоторыя другія лица. Но Мусоргскимъ не забыто самое главное дѣйствующее лицо Флобера, толпа. Толпа очерчена y Мусоргскаго съ мастерствомъ, уже напоминающимъ будущаго творца "сцены подъ Кромами". И кто знаетъ, можетъ быть, не только яркая колоритность всего романа Флобера, но и средоточіе всѣхъ главныхъ перепетій его въ массовыхъ сценахъ, развитіе дѣйствія, главнымъ образомъ, среди толпы, среди "человѣческой плѣсени", среди этой африканской "силы пододонной", привлекло вниманіе Мусоргскаго къ сюжету "Саламбо", ибо отвѣтило уже зарождавшемуся въ композиторѣ своеобразному "эстетическому демократизму".
   Опера "Саламбо", впослѣдствіи переименованная Мусоргскимъ въ "Ливійца" (по-національности главнаго героя), повидимому, задумана была авторомъ въ 4-хъ актахъ. Первый актъ (первая картина акта?) долженъ былъ открываться той же сценой, какъ и романъ Флобера, сценой пиршества карѳагенскихъ наемниковъ въ садахъ Гамилькара. До послѣдняго времени не было никакихъ свѣдѣній объ этой сценѣ, хотя въ Публ. Библ, давно уже хранится странный отрывокъ пьесы восточнаго стиля, на которомъ сбоку сдѣлана помѣтка зеленымъ карандашомъ "Саламбо", a сверху надписано рукой Мусоргскаго. "Молоденькій Балеарецъ поетъ, сидя на бочкѣ, съ (маленькими -- зачеркн.) металлическими тарелочками въ рукахъ и покачивается". На 10-мъ тактѣ -- курьезная замѣтка карандашомъ: "Я напишу симфонію". На 16-мъ тактѣ рукопись обрывается, написано "и т. д.", подписано "Модестъ Мусоргскій", и больше никакихъ указаній, никакихъ хронологическихъ датъ; вокальной партіи нѣтъ. Можно было только предполагать, что этотъ отрывокъ относится къ первой сценѣ оперы. Недавно найденная въ Парижѣ новая рукопись Мусоргскаго, подъ названіемъ "Юные годы", вполнѣ подтвердила это предположеніе.
   Среди отдѣльныхъ пѣсенъ, заключающихся въ драгоцѣнной рукописи, оказалась между прочимъ (объ остальныхъ новыхъ пѣсняхъ Мусоргскаго скажу ниже) и пѣсня Балеарца въ полномъ видѣ, съ указаніемъ ея мѣста въ оперѣ (въ сценѣ на пиру въ садахъ Гамилькара) и съ точной датой -- "Новая деревня, августъ 1864 г." Къ сожалѣнію, эта пѣсня пока еще не издана, и въ Петербургѣ нѣтъ копіи съ подлинной рукописи. A потому музыкальная характеристика пѣсни Балеарца пока должна быть ограничена отзывомъ извѣстнаго французскаго знатока русской музыки Лалуа, которой отзывается о пѣсни такъ: "Le morceau entier nous est rendu aujourd'hui: il est de caractère oriental, sans recherche de couleur ni affectation de chromatisme à la faèon de Rimski-Korsakov, mais par le rude emportement de la volupté". Мы, къ несчастью, не знаемъ, какъ былъ распредѣленъ Мусоргскимъ въ 1 д. драматическій матеріалъ. По всей вѣроятности, именно въ 1 д,, среди пьяной оргіи безчинствующихъ карѳагенскихъ наемниковъ предполагалось первое появленіе Саламбо, ея знаменитая пѣсня о приключеніяхъ Мелькарта, о его восхожденіи на Эрсиѳонійскія горы, о путешествіи въ Тартессъ, о войнѣ съ чудовищнымъ Мизизибаломъ изъ-за царицы змѣй. Какой бы дивный музыкальный перлъ создалъ Мусоргскій изъ этой пѣсни, сразу покорившей сердце Мато и разъ навсегда связавшей его душу съ сердцемъ дочери Гамилькара невидимыми нитями трагической судьбы! И какъ жаль что эта пѣсня такъ и не была сочинена Мусоргскимъ!
   Гораздо больше музыкальнаго матеріала осталось отъ 2~го дѣйствія оперы. Въ Имп. Публ. Библ. хранится цѣлая половина этого акта. Подобно двумъ слѣдующимъ картинамъ, хранящимся тамъ же, рукопись 2-ой картины 2-го дѣйствія представляетъ собою не слишкомъ толстую, аккуратно переплетеную (коричневый каленкоръ, подъ шагрень) тетрадь довольно плохой по качеству и продольной по формату нотной бумаги, исписанной характернымъ для Мусоргскаго, твердымъ и очень аккуратнымъ почеркомъ, На всемъ сказывается весьма тщательное и даже педантичное отношеніе Мусоргскаго къ своей работѣ. Рукопись точно озаглавлена, подписана, датирована (въ концѣ помѣтка: "15-го декабря 1863 г. С.-Петербургъ. Модестъ Мусоргскій") и въ изобиліи снабжена всякаго рода сценическими ремарками. Эта картина по времени написанія была первой изъ всѣхъ трехъ, дошедшихъ до насъ въ цѣломъ видѣ. Дѣйствіе происходитъ въ храмѣ Таниты. "Саламбо одна на верхней ступени катафалка". Она обращается съ горячей молитвой къ богинѣ: "Танита, къ тебѣ съ мольбою нѣжною, жаркою взываю я! Божественный твой лучъ пролей, Танита нѣжная, на душу скорбную мою и вновь зажги ты въ ней огонь любви священной, и страшныхъ призраковъ толпы отъ сердца отжени"! Музыка этой сцены принадлежитъ къ числу лучшихъ страницъ "Саламбо". Сцена открывается красивой фигураціей изъ трелей и арпеджій на аккордахъ Es-dur и B-dur. По мелодическому рисунку эти фигураціонные ходы, прерываемые замѣчательно пластичной и проникновенной по музыкѣ фразой Саламбо ("умчалась облаковъ летучая гряда") на интересныхъ выдержанныхъ гармоніяхъ, нѣсколько напоминаютъ ту фигурацію, которая употреблена Мусоргскимъ въ сценѣ смерти "Бориса" (на словахъ "Силы небесныя, стражи трона Предвѣчнаго...") Но вотъ показывается луна, музыка внезапно переходитъ въ H-dur, и начинается пѣніе подъ аккомпаниментъ, очевидно, разсчитанный главнымъ образомъ на сочетанье арфы съ 2 флейтами (послѣднія опредѣленно помѣчены авторомъ въ клавирѣ). Въ дальнѣйшемъ -- новая модуляція въ As-dur. Авторъ почти все время держится исключительно верхняго регистра, только изрѣдка допуская внезапно вступающіе, a потому, несмотря на простоту своего гармоническаго состава, производящіе сильное впечатлѣніе басовые аккорды. Въ общемъ можно сдѣлать много возраженій противъ технической стороны этой музыки, противъ ея безусловной угловатости въ отдѣльныхъ мелодическихъ и гармоническихъ моментахъ, но въ то же время нельзя не видѣть, что уже въ этой ранней страницѣ своей ранней оперы Мусоргскому нерѣдко удавалось находить эффекты, которые въ свое время, вѣроятно, казались страшно "революціонными" и вполнѣ запрещенными (напр. ходы параллельными трезвучіями -- "ударъ въ щитъ"), но которые нынѣ особенно въ качествѣ декоративныхъ моментовъ, вошли во всеобщій музыкальный обиходъ,
   Если "молитва" Саламбо, заключающая въ себѣ не мало прекрасной, выдержанной по настроенію музыки, тѣмъ не менѣе лишена специфическаго восточнаго колорита, то про сцену обряда, во время которой Саламбо "преклоняется передъ изваяніемъ Таниты", передъ священнымъ Лотосомъ, и "сыплетъ цвѣты" въ даръ богинѣ (быстрыя діатоническія гаммы) надо сказать обратное. Эта "музыка за сценой" ("малый оркестръ") по качеству своему быть можетъ нѣсколько уступаетъ "молитвѣ", но за то этотъ обрядъ проникнутъ несомнѣннымъ экзотизмомъ по гармоническимъ и мелодическимъ основамъ своимъ и притомъ отлично звучитъ на фортепіано.
   За сценой обряда слѣдуетъ окончаніе молитвы Саламбо. Она "ложится спать" и со словами "Прими меня, прими! Къ тебѣ иду, Танита,... къ тебѣ... иду" засыпаетъ. Дивная музыка этой второй половины молитвы съ небольшими измѣненіями (главнымъ образомъ въ вокальной партіи) перенесена впослѣдствіи Мусоргскимъ въ сцену смерти Бориса ("Крылами свѣтлыми"). Этотъ переносъ, вѣрнѣе полная естественность его, конечно, отнюдь не свидѣтельствуетъ въ пользу теорій, полагающихъ въ основу прогресса музыкальнаго искусства возможно болѣе полное и детальное развитіе выразительныхъ и изобразительныхъ элементовъ въ музыкѣ. Но тотъ же переносъ до очевидности ясно убѣждаетъ, что фанатикомъ "реализма" Мусоргскій не былъ даже въ наиболѣе реалистическую эпоху своего творчества, въ періодъ созданія "Бориса Годунова". Что же касается вполнѣ законныхъ требованій объ извѣстномъ соотвѣтствіи между общимъ характеромъ музыки и сценическимъ положеніемъ ею "иллюстрируемыхъ" (точнѣе говорить, объ о_т_с_у_т_с_т_в_і_и м_е_ж_д_у н_и_м_и я_в_н_а_г_о н_е_с_о_о_т_в_ѣ_т_с_т_в_і_я), то въ этомъ отношеніи Мусоргскій никогда не выходилъ изъ предѣловъ художественнаго такта. Вѣдь не попала же въ "Бориса" явно оріентальная музыка обряда! Съ другой стороны, спокойная по характеру и интернаціональная по колориту молитва засыпающей карѳагенской царевны безъ малѣйшей натяжки имѣла право обратиться и дѣйствительно обратилась въ молитву умирающаго русскаго царя.
   Когда Саламбо заснула, сцена наполняется мало по малу жрицами, поющими гимнъ Танитѣ. По музыкѣ этотъ большой Fis-dur'ный хоръ значительно уступаетъ предыдущей сценѣ. Аккомпаниментъ состоитъ изъ весьма затѣйливой (и потому весьма "грязно" скомпонованной) сѣти скрещивающихся и перекрещивающихся фигурацій. Клавиръ Мусоргскаго получаетъ очень сложный видъ и мѣстами даетъ даже впечатлѣніе партитурнаго эскиза, пестрящаго разными инструментальными примѣчаніями, какъ-то "арфы", "альты", "духовые", "тромбоны", "колокольчики", "фортепіано въ оркестрѣ" и пр. Но мелодически и гармонически этотъ хоръ мало интересенъ, за исключеніемъ, впрочемъ, отдѣльныхъ красивыхъ фразъ, впослѣдствіи вложенныхъ въ уста Самозванца ("всей силой страсти" въ сценѣ y фонтана). Кромѣ того, въ этомъ хорѣ случилось нѣкоторое недоразумѣніе съ текстомъ. Музыка -- довольно безразлична въ смыслѣ этнографическаго стиля, a текстъ, къ сожалѣнію, носитъ опредѣленныя черты русскаго стиля. "Буди заснувшіе цвѣты и имъ раскрашивай листы, потомъ медвяною росой пчелу-работницу напой и свѣжихъ капель межъ листовъ оставь про рѣзвыхъ мотыльковъ". Жрицы Таниты поющіе про "пчелу-работницу" и "рѣзвыхъ мотыльковъ"! Ужъ не этотъ ли эпизодъ имѣлъ въ виду самъ Мусоргскій когда сказалъ: "хорошій вышелъ бы Карѳагенъ"!
   Кончая свой "гимнъ", жрицы, подобно Саламбо, погружаются въ сонъ. Въ это время Мато и Спендій тихо прокрадываются къ статуѣ богини. Мато срываетъ съ Таниты священный заимфъ и обращается со страстными, восторженными рѣчами къ Саламбо. Она просыпается и, замѣтивъ y Мато заимфъ, призываетъ проклятіе на его голову. Ея крикъ будитъ спящихъ жрицъ, сбѣгаются изъ города граждане, воины, женщины. Всѣ требуютъ мщенія и проклинаютъ дерзкаго похитителя заимфа. Тѣмъ временемъ Мато и Спендій въ страхѣ убѣгаютъ изъ храма. Музыка всей этой драматической сцены полна движенія, блеска и силы и со стороны тематизма представляетъ выдающійся интересъ, причемъ мы на каждомъ шагу встрѣчаемся съ подтвержденіями выше сказанныхъ мыслей объ удивительномъ пониманіи, какое Мусоргскій проявлялъ по отношенію къ общему характеру музыки и объ условности его будто бы столь крайняго "реализма". Такъ, первыя любовныя фразы Мато ("Божественные чудные напѣвы") впослѣдствіи обратились въ экзальтированныя рѣчи Самозванца ("Ты ранишь сердце мнѣ, жестокая Марина"). Еще интереснѣе мотивъ, подъ который Мато и Спендій подкрадываются къ заимфу. Это -- тотъ самый характерный мотивъ, которымъ (въ едва измѣненномъ видѣ) воспользовался P.-Корсаковъ въ своемъ "Золотомъ Пѣтушкѣ" ("мелодія Мусоргскаго" въ танцахъ 2-го акта).
   Несомнѣнна ближайшая родственная связь между этой фигурой изъ 4-хъ нотъ fis-g-fis-d и той фигурой, которая появляется въ слѣдующей картинѣ во время славленья Молоха. Только здѣсь она мелодически расширена и при повтореніи дана въ обращеніи; a отсюда непосредственно получается мелодія торжественнаго марша, подъ звуки котораго въѣзжаетъ Дмитрій Самозванецъ въ сценѣ подъ Кромами.
   Не менѣе любопытенъ по своему мелодическому содержанію слѣдующій дуэтъ Саламбо и Мато (съ краткими репликами Спендія). Сначала этотъ дуэтъ построенъ на томъ мотивѣ, который былъ разработанъ Мусоргскимъ въ [нынѣ затерянномъ и неизвѣстно къ какому акту относившемся "хорѣ Ливійцевъ". Извѣстно, однако; что этотъ хоръ былъ авторомъ впослѣдствіи дополненъ (среднею частью) и переработанъ въ извѣстный хоръ "Іисусъ Навинъ". Эта главная тема "Іисуса Навина" и является доминирующей въ первой части дуэта, но далѣе послѣ проклятій Саламбо, впослѣдствіи превратявшихся въ мятежные возгласы русской черни ("Гайда! Души, дави" -- сцена подъ Кромами), тема "еврейскаго" хора съ помощью ничтожныхъ мелодическихъ измѣненій, но съ добавленіемъ характерныхъ гармоній обращается въ ту музыку, подъ которую вышеупомянутая чернь душитъ Ловицкаго и Черняковскаго. При этомъ удивительно, какими простыми въ сущности средствами Мусоргскій превратилъ казалось бы типично-экзотическую мелодію въ болѣе или менѣе русскую. Руссификація эта во всякомъ случаѣ настолько замѣтна, что отъ переноса музыки дуэта въ сцену подъ Кромами въ результатѣ получился несомнѣнный плюсъ въ смыслѣ значительно большаго соотвѣтствія между стилемъ музыки и сценической ситуаціей. Конецъ дуэта, непосредственно переходящій въ заключительный хоръ, основанъ на остроумно задуманной, но, къ сожалѣнію, плохо выполненной попыткѣ контрапункта двухъ мотивовъ, мотива "Навина" и указаннаго ранѣе марціальнаго мотива Мато-Молоха. Что касается прекраснаго хора взволнованнаго народа карѳагенскаго, то, какъ уже сказано, онъ заимствованъ изъ хора къ "Эдипу".
   Въ заключеніе этого краткаго разбора 2-го дѣйствія нельзя не упомянуть, что, помимо музыкально-техническихъ недочетовъ, эти въ цѣломъ все же необыкновенно талантливо написанныя сцены въ храмѣ Таниты страдаютъ также чувствительными "историческими" недостатками. Мусоргскій замѣнилъ жрецовъ Флобера жрицами, позволилъ ж_е_н_щ_и_н_ѣ, хотя бы и дочери знаменитаго полководца, быть хранительницей священнаго заимфа. Есть въ либретто еще много другихъ археологическихъ неточностей. Все это, конечно, мелочи, и быть можетъ Мусоргскій и самъ не замѣчалъ ихъ, a если замѣчалъ, то мирился. Но что навѣрное замѣтилъ Мусоргскій, такъ это то, что въ общей сложности, въ общемъ "стилѣ" музыки, текста, сценарія приходилось все время довольствоваться общими соображеніями, дѣйствовать наугадъ, наобумъ. Съ этой-то приблизительностью и безразличіемъ общаго музыкально-драматическаго стиля не могъ помириться Мусоргскій; оттого онъ и оставилъ неоконченной оперу, за которую на первыхъ порахъ принялся было съ такимъ увлеченіемъ.
   Перехожу къ 3-му акту оперы. Изъ этого дѣйствія Мусоргскимъ написана лишь первая картина, непосредственно-примыкающая къ предыдущей. І-я картина 3-го д. датирована такъ: послѣ славленья Молоха помѣчено "23 іюля 1864 г. Новая Деревня"; въ концѣ картины -- помѣтка "10 ноября 1864 г. С-Петербургъ". Для того, чтобы сконцентрировать въ одномъ эпизодѣ всю силу музыкально-сценическаго драматизма, Мусоргскій въ этой картинѣ соединялъ вмѣстѣ кровавое жертвоприношеніе Молоху, какъ послѣднее средство, къ которому прибѣгаютъ Карѳагеняне для спасенія отъ осаждающихъ ихъ со всѣхъ сторонъ враговъ, и рѣшеніе Саламбо отправиться въ лагерь Ливійцевъ съ цѣлью пробраться въ палатку Мато и отнять y него заимфъ, похищеніе котораго и навлекло, по мнѣнію народа, гнѣвъ боговъ на ихъ городъ (по Флоберу жертвоприношеніе Молоху происходитъ уже послѣ того, какъ Саламбо вернула заимфъ въ Карѳагенъ).
   Музыка этой картины довольно сложна и очень декоративна. Къ сожалѣнію, именно, благодаря этой сложности, здѣсь все время чувствуется недостатокъ музыкальныхъ знаній Мусоргскаго. Картина сразу открывается массовыми хоровыми сценами. Рѣчь верховнаго жреца, Аминахара, весьма рельефна, но опять таки внѣнаціональна по музыкѣ. Главныя темы жрецовъ дали впослѣдствіи основной матеріалъ для великолѣпнаго Adagio (As-moll) въ монологѣ царя Бориса. О тематической основѣ грандіознаго славленья Молоха сказано выше. Возбужденіе народа и общая энергія музыки все растутъ и растутъ. Жрецы обращаются съ изступленной мольбой къ Молоху, дѣти, которыхъ сейчасъ будутъ бросать въ раскаленное чрево мѣднаго истукана, прощаются съ жизнью, женщины плачутъ. И эта ужасная атмосфера, вся пронизанная смертнымъ страхомъ, и жаждой кроваваго искупленія, и религіознымъ экстазомъ, и "мистическимъ сладострастіемъ" (выраженіе Флобера) еще болѣе сгущается, когда истуканъ накаляется до красна, когда огненный отблескъ падаетъ на мѣдныхъ коней Эйшмуна, когда само небо въ отвѣтъ на отчаянные вопли толпы разражается жесточайшей грозой и бурей. Эта буря, какъ высшая точка драматическаго напряженія, является и по музыкѣ своей кульминаціоннымъ пунктомъ всей композиціи. Громадной стихійной силы и яркости достигаетъ здѣсь Мусоргскій, но, къ несчастью, здѣсь, быть можетъ, больше, чѣмъ въ другихъ частяхъ своей композиціи, авторъ обнаруживаетъ и всѣ изъяны своей техники. Музыкальныя мысли мало развиты, общая форма весьма неопредѣленна, голосоведеніе корявое. A между тѣмъ при надлежащей редакціи, вѣрнѣе, при значительной перекомпоновкѣ, изъ матеріала Мусоргскаго могла бы выйти во всѣхъ отношеніяхъ прекрасная и сильная страница оперно-симфонической музыки, быть можетъ способная поспорить даже съ геніальной "Ночью на Лысой горѣ", которая вѣдь тоже "въ концѣ концовъ" не столько сочинена самимъ Мусоргскимъ, сколько скомпонована по его наброскамъ Р.-Корсаковымъ.
   Сравненіе съ "Ночью" тѣмъ болѣе напрашивается въ данномъ случаѣ, что обнаруживается, вообще, несомнѣнная тематическая аналогія между названной симфонической картиной (въ послѣдней редакціи, въ видѣ интермедіи къ "Сорочинской Ярмаркѣ") и концомъ разбираемой картины "Саламбо". Въ музыкѣ, сопровождающей патріотическое рѣшеніе Саламбо ("въ Лагерь Ливійцевъ пойду") появляется снова мотивъ Мато, a въ самомъ концѣ картины мы, къ величайшему изумленію, встрѣчаемъ мелодію извѣстнаго "Intermezzo in modo classico", написаннаго Мусоргскимъ еще въ 1861 г. Подобный тематизмъ едва ли не долженъ былъ отнесенъ за счетъ чистой случайности. Въ общемъ, что всего больше поражаетъ въ этой, a также въ остальныхъ картинахъ Саламбо, это ея сплошность, отсутствіе оперныхъ нумеровъ. Музыка течетъ разнообразнымъ, но непрерывнымъ потокомъ. Связи между сольными и хоровыми моментами еще не всегда увѣрены и художественно планомѣрны, но нигдѣ нѣтъ рѣзкихъ кадансовъ, безразличныхъ вступленій, вялой и формальной музыки, y многихъ, даже сравнительно новыхъ композиторовъ заполняющей собой переходъ отъ "аріи" къ "ансамблю" или "хору" и т. п. Въ этомъ смыслѣ Мусоргскій, какъ авторъ "Саламбо", долженъ быть признанъ первымъ піонеромъ русской "музыкальной драмы"'.
   Отъ 4-го и, очевидно, послѣдняго дѣйствія до насъ дошла вся 1-ая картина (либретто помѣчено: "октябрь 1863, СПБ"; окончаніе музыки -- "26 ноября 1864 г. СПБ.") и часть 2-ой картины, a именно, единственный изданный отрывокъ изъ оперы Мусоргскаго, извѣстный женскій хоръ, прелестная музыка котораго проникнута яркимъ восточнымъ колоритомъ (въ 1883 г. хоръ проредактированъ и оркестрованъ Р.-Корсаковымъ). На рукописи {Въ настоящее время рукопись этого хора принадлежитъ В. В. Ястребцову, которому приношу свою глубокую благодарность за разрѣшеніе сдѣлать съ нея фотографическіе снимки для факсимиле Мусоргскаго, приложеннаго къ настоящей статьѣ.} этого хора -- помѣтка автора: "Жрицы утѣшаютъ Саламбо и одѣваютъ ее въ брачныя одежды" (опера, очевидно, должна была кончаться внезапной смертью Саламбо во время ея бракосечетанія съ Нарр'Авасомъ). Дата -- "Питеръ, 8 февраля 1866 г." Главная, первая картина послѣдняго акта цѣликомъ посвящена судьбѣ несчастнаго "ливійца". Карѳагенъ побѣдилъ варваровъ, и Гамилькаръ тысячами казней будетъ праздновать свою побѣду. Мато закованъ въ цѣпи, брошенъ въ тюрьму, клянетъ "подлаго измѣнняка" Нарр'Аваса, клянетъ свою страсть къ Саламбо, ждетъ страшныхъ пытокъ и жестокой казни. Монологъ, въ которомъ Мато изливаетъ обуревающія его чувства ("Я умру одинокъ" -- стихотв. Полежаева) -- написанъ Мусоргскимъ съ удивительной силой драматизма и заключаетъ въ себѣ не мало музыки, оставшейся не использованной ни для Бориса, ни для другихъ сочиненій. Впрочемъ, мѣстами проскальзываютъ мотивы изъ "засѣданій боярской думы", a на словахъ -- "подлый измѣнникъ подъ пятой моей какъ гнусный червь валялся", проходить замѣчательный мотивъ страха Бориса ("Очи пылаютъ"). Это понятно, ибо тутъ эмоціональныя содержанія сравниваемыхъ моментовъ почти совпадаютъ. Отъ руки ли палача, отъ собственной ли душевной трагедіи, но въ обоихъ случаяхъ -- ужасъ передъ неизбѣжной смертью. Интересно еще отмѣтить, что въ серединѣ монолога Мато опять ни съ того ни съ сего появляется (положимъ, вполнѣ эпизодически) мелодія "Intermezzo". Входятъ жрецы, пентархи, Аминахаръ и начинается... засѣданіе боярской думы изъ "Бориса". Музыка очень красива, достаточно развита, но нельзя не сознаться, что по стилю своему она гораздо болѣе умѣстна въ "Борисѣ". Четыре пентарха по своимъ краснымъ дощечкамъ читаютъ "ливійцу" смертный приговоръ и разбиваютъ дощечки. По Флоберу Мато погибъ, когда истерзанный, окровавленный шелъ изъ тюрьмы къ мѣсту казни. Онъ бросилъ послѣдній взглядъ на Саламбо, желавшую смотрѣть на казнь и умеръ на дорогѣ, посреди улицы. Къ трупу подскочилъ жрецъ Шахабаримъ съ ножемъ въ рукѣ. "Однимъ ударомъ Шахабаримъ разсѣкъ грудь Мато, вырвалъ y него сердце и, положивъ его въ ложку, поднялъ, какъ жертву солнцу". По всей вѣроятности, эти ужасныя строки Флобера навели Мусоргскаго на мысль воспользоваться для текста приговора извѣстными стихами Майкова (изъ легенды о Констанцскомъ соборѣ): "Сердце зла источникъ вырвать, на съѣденье псамъ поганымъ, a языкъ, какъ зла орудье, дать клевать нечистымъ вранамъ. Самый трупъ предать сожженью, напередъ проклявъ трикраты! И на всѣ четыре вѣтра бросить прахъ его проклятый!" Но развѣ это не похоже на приговоръ Самозванцу? Тамъ тоже "враны" и съ тѣми же форшлагами въ музыкѣ. И тамъ, и здѣсь -- то же троекратное проклятіе, то же разсѣяніе праха по вѣтру, оттого и музыка сходная. Но черезъ посредство словесныхъ и музыкальныхъ ассоціацій -- какой, однако, невѣроятный получается литературно-музыкально-историческій маскарадъ! Отъ варвара-ливійца къ Іоанну Гусу и отъ послѣдняго къ Лжедимитрію.
  
   . . .
  
   Разборъ "Саламбо" конченъ. Къ какимъ общимъ выводамъ приводитъ онъ насъ? Прежде всего, ранняя опера Мусоргскаго является для насъ документомъ огромной историко-біографической важности. Она свидѣтельствуетъ намъ не только о дѣйствительно громадномъ талантѣ Мусоргскаго въ области "идеалистиіческой" музыки (понятіе слишкомъ общее и нѣсколько расплывчатое), но и объ огромной и всецѣло инстинктивнаго происхожденія гармонической и мелодической изобрѣтательности, которой авторъ обладалъ уже въ этомъ первомъ, какъ его обыкновенно называютъ, подготовительномъ періодѣ своего творчества. Кромѣ того "Саламбо" свидѣтельствуетъ намъ о замѣчательныхъ, хотя и далеко не всегда удачно выполненныхъ попыткахъ Мусоргскаго къ завоеванію новыхъ музыкально-драматическихъ формъ, именно въ области сплошной и цѣльной драматической "сцены". Наконецъ, та же опера даетъ намъ не мало матеріала для построенія разнаго рода сравненій и параллелей въ сферѣ тематизма. Если же ко всему сказанному мы прибавимъ еще, что многое изъ музыки "Саламбо" имѣетъ самостоятельное художественное значеніе, что отдѣльные отрывки изъ оперы, не вошедшіе въ составъ другихъ сочиненій Мусоргскаго, могутъ быть -- подъ условіемъ, конечно, тщательной редакціи -- изданы, что эти новыя "посмертныя" произведенія Мусоргскаго могутъ доставить намъ и потомкамъ нашимъ высокое эстетическое наслажденіе,-- то великая цѣнность неоконченной оперы Мусоргскаго еще возрастетъ въ нашихъ глазахъ и еще болѣе упрочится и возвеличится въ нашемъ художественномъ сознаніи незабвенное имя геніальнаго русскаго композитора.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru