# М. Ю. Лермонтов и Музыка

Вячеслав Гаврилович Каратыгин

## М. Ю. Лермонтовъ и Музыка.


Въ старину, въ эпоху развитія и расцвѣта народной пѣсни слово и напѣвъ были одно, стихіи музыкальная и стихотворная существовали нераздѣльно. Обособленіе ихъ другъ отъ друга совершалось постепенно, но неуклонно, пока, наконецъ, и та и другая не достигли высокой степени самостоятельности. Красота музыкальнаго образа есть понятіе, которое въ наше время требуетъ обязательнаго для себя обоснованія въ специфическихъ, тѣсно связанныхъ съ мелодическими и гармоническими элементами произведенія условіяхъ. Точно такъ, же красота стихотворныхъ образовъ заключаетъ въ себѣ нѣчто специфическое, несводимое къ условіямъ музыкально-прекраснаго или живописно-прекраснаго. Значительная замкнутость въ себѣ каждаго искусства въ связи со специфичностью подлежащаго его вѣдѣнію вида прекраснаго -- причина того, что разныя искусства сравнительно мало другъ на друга вліяютъ. Въ лучшемъ случаѣ возможно бываетъ уловить нѣкоторую самую общую аналогію между послѣдовательной смѣной извѣстныхъ теченій въ живописи, музыкѣ, литературѣ. Но аналогія эта существованіемъ своимъ обязана, главнымъ образомъ, болѣе глубокимъ первоисточникамъ, чѣмъ прямое вліяніе искусствъ другъ на друга. Художественное творчество есть одна изъ своеобразныхъ функцій человѣческой души. Ея измѣненія, тѣ пути и уклоны, по которымъ видоизмѣняется на протяженіи времени человѣческое міропониманіе и міроощущеніе неизбѣжно отражаются и на творчествѣ, и, конечно,-- въ силу происхожденія отъ одного и того же общепсихологическаго источника, -- будутъ и должны выражаться въ разныхъ частныхъ видахъ искусства чертами въ значительной мѣрѣ аналогичными.

Тѣмъ поучительнѣе для насъ тѣ случаи, гдѣ разныя искусства другъ съ другомъ соприкасаются, въ особенности, одинъ изъ распросграненнѣйшихъ случаевъ такого касанія --" касаніе музыки съ поэзіей. Со времени смерти народнаго пѣснетворчества съ его органической ("синкретической") связанностью слова и звука, соприкосновенія между ними не вовсе прекратились, но пріобрѣли искусственный характеръ. Самостоятельное содержаніе въ музыкѣ и въ стихотвореніи, своими собственными законами опредѣляемая красота музыкальнаго образа и прекрасной строфы поэта -- воспринимаются нами, какъ таковыя, что, однако, не мѣшаетъ художникамъ-музыкантамъ дѣлать постоянныя попытки къ установленію между поэзіей и музыкой контакта на почвѣ романснаго, опернаго, мелодекламаціоннаго и программно-симфоническаго жанровъ творчества и на основѣ множества почти каждому человѣку свойственныхъ ассоціацій между извѣстными мелодическими, гармоническими и ритмическими комбинаціями и тѣми или другими чувствами, зрительными образами, и т. п.

Ассоціаціи звуко-цвѣтовыя, звуко-эмоціональныя и пр. иной разъ бываютъ субъективны до полной произвольности, иной разъ раціоналистичны до крайности, иной разъ просто представляютъ результатъ механической, ad hoc установившейся привычки (нѣкоторые лейтмотивы Вагнера, ни въ какомъ смыслѣ не характерные въ смыслѣ ихъ ассоціативной "выразительности" или "изобразительности" по отношеніи къ обозначаемому ими предмету или понятію слушателя менѣе прочно связываются съ послѣдними въ фантазіи слушателя благодаря многократному повторенію въ разныхъ видахъ подобныхъ лейтмотивовъ въ непремѣнномъ сочетаніи съ появленіемъ даннаго лица или вещи на сценѣ). Въ общемъ всѣ подобныя ассоціаціи по внѣшности своей, а нерѣдко и полной искусственности не могутъ идти ни въ какое сравненіе съ тѣми глубокими органическими связями, которыя спаивали въ древнемъ пѣснетворчествѣ мелодію и текстъ въ одно неразрывное цѣлое. Но это то именно обстоятельство и оказывается особенно полезнымъ въ дѣлѣ разсмотрѣнія вопроса о взаимоотношеніи поэта къ музыканту. Механизмъ болѣе податливъ къ изслѣдованію, нежели организмъ. Съ другой стороны степень податливости анализируемаго явленія къ объясненію его въ точныхъ терминахъ можетъ служить намъ мѣрой его относительной механичности или органичности. При наличіи послѣдней не можетъ быть, впрочемъ, и рѣчи о возрожденіи древняго синкретическаго союза между звукомъ и словомъ, но лишь о трудно выразимой въ точныхъ словахъ аналогіи между направленіями даннаго "звукосозерцаній" музыканта и "стихосозерцанія" поэта, которая, какъ выше сказано, должна быть объяснена, исходя изъ измѣненій общепсихологическаго характера, свойственныхъ данной эпохѣ или, по крайней мѣрѣ, обширному кругу жившихъ въ данную эпоху людей.

Какіе же выводы можно сдѣлать, разсматривая подъ угломъ высказанныхъ общихъ положеній тему настоящаго очерка? Отраженія лермонтовской поэзіи въ музыкѣ могутъ ли прибавить хоть что-нибудь къ характеристикѣ этой поэзіи, какъ она представляется внѣ сопоставленій ея съ этими отраженіями, характеристикѣ, кстати сказать донынѣ не приведенной къ полной ясности и отчетливости?

Русская живопись не такъ давно пережила полосу передвижничества. Теченіе это имѣло ясныя для себя аналогіи въ соотвѣтственныхъ литературныхъ направленіяхъ, равно какъ и въ исторіи отечественной музыки, на горизонтѣ которой ярко блистало въ тѣ времена пятичленное созвѣздіе "кучкистовъ" -- представителей балакиревскаго кружка, или "новой русской школы". Хмурость чеховскаго поколѣнія людей также нашла для себя выраженіе не только въ литературѣ Чехова, но и въ живописи Левитана и въ значительной мѣрѣ -- въ музыкѣ Чайковскаго. Литературный и живописный символизмъ и импрессіонизмъ тоже сопровождались развитіемъ импрессіонизма музыкальнаго (Дебюсси и Равель, Шенбергъ, Стравипскій). Во всѣхъ этихъ случаяхъ мы, несомнѣнно, имѣемъ въ гораздо большей мѣрѣ картины возникновенія сходныхъ явленій подъ воздѣйствіемъ соотвѣтственныхъ перемѣнъ въ жизни ихъ обще-психологическаго корня (въ свою очередь находящагося подъ сложнымъ воздѣйствіемъ разнаго рода культурныхъ и общественно-политическихъ факторовъ), нежели прямое вліяніе искусствъ другъ на друга. Что же мы видимъ по отношенію къ Лермонтову?

Герой его времени, Печоринъ, душа котораго составляла такую значительную часть души самого Лермонтова, нашелъ ли свое выраженіе въ русской музыкѣ? Никакого; даже никакихъ опытовъ къ отраженію печоринскихъ настроеній не было и нѣтъ въ русской музыкѣ. Что же обозначаетъ этотъ замѣчательный фактъ? Или то, что подобныя настроенія вовсе не даютъ возможности осуществленія чего-либо имъ аналогичнаго въ сферѣ искусства звуковъ -- предположеніе не лишенное вѣроятія, хотя отнюдь не могущее быть приведеннымъ къ достовѣрности. Печоринство, какъ нѣкоторая психологическая сфера съ характерной для нея борьбой пылкихъ эмоціональныхъ порывовъ съ душевной пассивностью, съ умомъ охлажденнымъ, скептическимъ и озлобленнымъ -- представляетъ, правда, область, которую трудно представить доступной музыкальнымъ параллелямъ. Въ печоринствѣ много ума, слишкомъ много ума, чтобы въ искусствѣ, преимущественно витающемъ въ мірѣ самыхъ неопредѣленныхъ настроеній, могла возникнуть органически отвѣчающая печоринству форма звукового мышленія. И все же, если бы въ дѣло были замѣшаны глубины человѣческой психологіи, если бы Печоринъ былъ дѣйствительно широко-распространеннымъ героемъ лермонтовскаго времени, типичнымъ представителемъ эпохи Лермонтова,-- невозможное стало бы возможнымъ, и мы могли бы говорить о печоринскихъ тонахъ въ композиціяхъ X, Y, Z точно такъ же, какъ говоримъ о музыкальномъ передвижничествѣ кучкистовъ, о чеховскихъ настроеніяхъ у Чайковскаго, о музыкальномъ романтизмѣ, импрессіонизмѣ, футуризмѣ и пр. Но этого нѣтъ. X, Y, Z остаются по сіе время неизвѣстными величинами русской музыки. Печоринскія настроенія не были ей свойственны никогда, несвойственны и теперь, едва ли будутъ родственны и въ будущемъ. Въ чемъ же дѣло? На помощь первому предположенію не должно ли быть выдвинуто второе, гораздо болѣе существенное: былъ ли Печоринъ дѣйствительно героемъ лермонтовскаго времени? Не были ли печоринство и байронизмъ довольно-таки внѣшнимъ, налетнымъ и очень скоро-преходящимъ явленіемъ русской жизни, въ толщу ея отнюдь не проникавшимъ, и сколько-нибудь длительныхъ и прочныхъ слѣдовъ въ ней не оставившимъ? Тотъ же вопросъ надо поставить и касательно демоническихъ элементовъ натуры и творчества Лермонтова. Въ Россіи былъ только одинъ геніальный художникъ, создавшій въ живописи нѣчто подобное образамъ, обуревавшимъ воображеніе Лермонтова, органически-душевно родственный ему, хотя и отдѣленный отъ Лермонтова большимъ интерваломъ. Это -- Врубель. Но у насъ не было и нѣтъ ни одного композитора, котораго хотя бы съ величайшей натяжкой, можно было назвать музыкальнымъ воплотителемъ демоническаго начала въ музыкѣ. Развѣ Скрябина, въ необузданно-эстетическихъ вдохновеніяхъ котораго порою чувствуется дыханіе демонизма, если хотите, именно въ лермонтовскомъ художественномъ аспектѣ подобныхъ идей и эмоцій, хотя у Скрябина нѣтъ ни одного произведенія, прямо или косвенно связаннаго съ именемъ Лермонтова? А кромѣ Скрябина кого же назвать? Рубинштейна съ его "Демономъ", оперой въ высшей степени популярной, но художественно ничтожной, кромѣ двухъ-трехъ колоритныхъ эпизодовъ (нѣкоторые хоры, восточныя пляски), по представляющей серьезнаго музыкальнаго значенія и по характеру музыки, ни въ малой мѣрѣ не отвѣчающей духу лермонтовскаго вдохновенія? Или Балакирева, автора превосходнѣйшей симфонической поэмы "Тамара"? Произведеніе это, пышное по краскамъ, построенное изъ прекраснаго, искусно разработаннаго тематическаго матеріала, есть, безъ сомнѣнія, наилучшее изъ всѣхъ музыкальныхъ произведеній русской музыкальной литературы, навѣянныхъ поэзіей Лермонтова. Но и оно лишь навѣяно ею, а не адэкватно ей. Душа Балакирева не имѣла общихъ струнъ съ душой Лермонтова, хотя на чистую ея лирику отзывалась охотно и часто не придавая звуковымъ воплощеніямъ лирическихъ стихотвореній Лермонтова никакой спеціальной окраски. Итакъ, и Демонъ и Печоринъ, оба типичнѣйшихъ мотива лермонтовской поэзіи, чужды русской музыкѣ. Оставимъ за историками литературы и русской общественности окончательное рѣшеніе вопроса о томъ, насколько байроническіе, печоринскіе и демоническіе элемента дѣйствительно играли существенную іюль въ сознаніи и міросозерцаніи людей лермонтовской эпохи, и насколько значеніе ихъ получило въ творчествѣ Лермонтова чрезвычайную полноту силы и значенія въ зависимости отъ особенностей ли ч и а то душевнаго склада знаменитаго поэта; но музыкантъ, добросовѣстно изслѣдующій касанія между лермонтовской поэзіей и музыкальнымъ творчествомъ не можетъ не усомниться въ возможности придавать многимъ основнымъ психологическимъ моментамъ лермонтовской поэзіи значеніе, выходящее слишкомъ далеко за предѣлы творческой личности самого Лермонтова.

Соображенія принципіальныя позвольте дополнить нѣсколькими фактическими данными о крупныхъ музыкальныхъ сочиненіяхъ на Лермонтовскіе сюжеты. Тѣмъ же Рубинштейномъ написаны еще двѣ оперы на либретто, разработанныя изъ произведеній Лермонтова, именно "Купецъ Калашниковъ" и "Хаджи Абрекъ". Первая очень слаба во всѣхъ отношеніяхъ. Вторая нигдѣ донынѣ не исполнялась, и. потому высказаться о ней опредѣленно нельзя. По той же причинѣ надо ограничиться однимъ упоминаніемъ объ "Ангелѣ смертѣ" Корещенки. На лермонтовскіе сюжеты писали еще оперы Траидинъ ("Хаджи Абрекъ"), Кротковъ ("Бояринъ Орша"), Агреисвъ-Славяискій ("Бояринъ Орша"), Фистулари ("Бояринъ Орша", "Арбенинъ"), Фитингофъ-Шель ("Тамара") и другіе третьестепенные авторы, а нерѣдко и совершенные диллетанты.

Изъ симфоническихъ произведеній, кромѣ вышеупомянутой "Тамары" Балакирева, надо упомянуть еще о мало-содержательной симфоніи "Демонъ" Направника, о еще менѣе интересной симфонической картинѣ "Дары Терека" Давыдова, о безцвѣтной симфонической поэмѣ Бларамбера "Умирающій Гладіаторъ", о мало-самостоятельной юношеской оркестровой поэмѣ Рахманинова "Утесъ", объ очень внѣшней вещи Спендіарова "Три пальмы", о суховатомъ "Мцыри" Сенилова. Вотъ и вся наша оперная и симфоническая "Лермонтовіада" -- голая пустыня съ однимъ единственнымъ оазисомъ -- балакиревской "Тамарой"! Нигдѣ и ни у кого, не исключая даже Балакирева, никакого приближенія къ лермонтовской психологіи, никакого намека на что-либо, отвѣчающее -внутренней сущности его поэзіи! Не странно ли? Не показательно ли?..

Обращаясь къ мелкимъ формамъ музыкальнаго творчества, мы и здѣсь должны признать, что Лермонтовъ оказался поэтомъ мало и дурно использованнымъ. Русскіе композиторы интересовались имъ, какъ-то мелькомъ, между прочимъ; диллетанты чаще связывали плоды своихъ музыкальныхъ досуговъ съ именемъ Лермонтова, нежели первоначальные сочинители. Романсная "лермонтовіада" наша не бѣдна количествомъ, но въ массѣ очень убога по качеству и повсюду обнаруживаетъ свой совершенно случайный характеръ. Какой-нибудь особой лермонтовской струи, какихъ-нибудь музыкальныхъ мыслей и пріемовъ письма, которые можно было бы счесть отвѣчающими, хотя бы въ самомъ условномъ смыслѣ главнымъ чертамъ лермонтовской поэзіи, въ русской романсной музыкѣ, точно такъ же не наблюдается, какъ и въ нашемъ оперно-симфоническомъ творчествѣ. Никакой системы въ выборѣ текстовъ, въ подходахъ къ ихъ музыкальной трактовкѣ тоже не замѣчается, если, впрочемъ, не считать за систему того обстоятельства, что романсовъ на наименѣе характерные обще-лирическаго склада стихотворенія Лермонтова сочинено нашими композиторами гораздо больше, чѣмъ на самыя типичныя его вещи, наиболѣе ярко и сильно отражающія бурную, мятежную душу поэта. Впрочемъ, здѣсь я остановлюсь не на большинствѣ романсовъ на лермонтовскіе тексты, а, напротивъ, на тѣхъ немногихъ изъ нихъ, количественная бѣдность которыхъ съ лихвой вознаграждается для музыканта ихъ выдающимися музыкальными красотами, или по крайней мѣрѣ, историческимъ значеніемъ. Одними изъ первыхъ лермонтовскихъ романсовъ, имѣющихъ музыкальную цѣнность, были два романса отца русской музыки, Глинки: "Слышу ли голосъ твой" и "Молитва". И тотъ и другой даютъ теперь впечатлѣніе устарѣлости и къ лучшимъ романсамъ Глинки отнюдь не принадлежатъ. Обѣ вещи шокируютъ современный вкусъ небрежнымъ отношеніемъ Глинки къ тексту: Глинка допускаетъ перестановки словъ, повторенія ихъ, а также цѣлыхъ фразъ и т. п. Стихотворная форма существенно искажена, на что, впрочемъ, въ старину мало обращали вниманія и композиторы, и пѣвцы, и слушатели. Насколько безразлично относился Глинка къ тексту видно изъ того, что его "Молитва" первоначально вовсе даже не была романсомъ. Это была фортепіанная пьеса, которую композиторъ впослѣдствіи "устроилъ" для голоса, съ сопровожденіемъ фортепіано, кое-какъ приладивъ къ музыкѣ лермонтовскій текстъ, который могъ бы быть замѣненъ и какимъ-нибудь другимъ лирическимъ стихотвореніемъ спокойнаго созерцательнаго характера. Даргомыжскій, являющійся въ русской музыкѣ связующимъ звеномъ между Глинкой и балакиревскимъ кружкомъ, тщательнѣе Глинки относился къ музыкальной обработкѣ текста, равно, какъ и къ самому выбору ихъ. Лермонтовскихъ романсовъ у Даргомыжскаго до 10, (считая не только-сольныя вещи, но и ансамбли). Особенно удачны "Мнѣ грустно", "Пѣсня золотой рыбки", "Тучки небесныя", "Ночевала тучка золотая" (тріо), хотя опять-таки надо сказать, что къ числу лучшихъ вокальныхъ пьесъ только что названныя не принадлежатъ и много уступаютъ такимъ перламъ Даргомыжскаго, какъ оба его восточные романсы и "Паладинъ".

Наибольшее сравнительно тяготѣніе къ лермонтовскимъ текстамъ проявилъ авторъ "Тамары" Балакиревъ. Его лермонтовскіе романсы, числомъ 11, принадлежать во всякомъ случаѣ къ наиболѣе значительнымъ образцамъ русской музыкально-лермонтовской литературы. Среди этихъ романсовъ особенно выдается "Пѣсня золотой рыбки" (изъ "Мцыри") -- вещь чудесная, полная тонной, изящной поэзіи и увлекательной страстности. Несложный, но чрезвычайно деликатно разработанный аккомпаниментъ превосходно оттѣняетъ красивѣйшія фразы, порученныя голосу. Пѣсня эта, когда ее исполняетъ умная и художественно-чуткая пѣвица, обладающая хорошимъ; звучнымъ сопрано, производитъ впечатлѣніе обаятельное, неотразимое. Изъ прочихъ лермонтовскихъ романсовъ Балакирева должны быть еще особо отмѣчены "Пѣсня Селима", колоритная "Сосна", незатѣйливая, но очень пластичная вещица "Слышу ли голосъ твой", патетическая "Еврейская мелодія" (Байронъ-Лермонтовъ), "Когда волнуется желтѣющая нива" и "Сонъ" ("Въ полдневный жаръ"). Болѣе ординарны "Мнѣ грустно", "желтый листъ", "Изъ-подъ таинственной, холодной полумаски" (довольно банальный романсъ), "Утесъ". У Кюи наберется тоже около десятка вокальныхъ мелочей на лермонтовскіе тексты. Подобно большинству романсовъ Кюи, и лермонтовскія его вещи довольно поверхностны и легковѣсны, хотя извѣстной красивости не лишены. Наиболѣе миловидны: "Она поетъ", "Они любили другъ друга", "Какъ одинокая гробница". Очень безцвѣтенъ дуэтъ на глубокомысленную "Чашу жизни".

Бородинъ совсѣмъ игнорировалъ лермонтовскую поэзію. Впрочемъ, если можно находить нѣчто родственное лермонтовскимъ настроеніямъ по существу у Скрябина, никогда не сочинявшаго на лермонтовскіе сюжеты, то у Бородина мы не можемъ не отмѣтить одной вещи, которая черезъ голову Балакирева должна быть поставлена въ нѣкоторую связь съ лермонтовской "Золотой рыбкой". Очаровательная "Морская царевна" Бородина и по музыкѣ и по тексту (довольно неуклюжіе вирши самого Бородина) стоитъ въ несомнѣнной связи съ балакиревской "Пѣснью золотой рыбки", навѣяна этимъ великолѣпнымъ романсомъ.

Мусоргскій, будучи реалистомъ-народникомъ, чуждался всяческаго романтизма. Лермонтовскихъ вещей у него вовсе нѣтъ, если не считаться съ юношескимъ неизданнымъ и мало-удачнымъ романсомъ "Молитва".

Склонный къ романтикѣ и лирикѣ вообще P.-Корсаковъ написалъ 5 романсовъ и нѣсколько хоровъ на лермонтовскіе тексты. Наиболѣе поэтичны "Ангелъ", "Какъ небеса твой взоръ", "Утесъ". Менѣе удачны "Мнѣ грустно" и "Когда волнуется". Обѣ эти вещи уступаютъ одноименнымъ романсамъ Даргомыжскаго и Балакирева.

Чтобы покончить съ "кучкистами" надо назвать еще "Грузинку" ("жила грузинка молодая"), -- красивую, полудекламаціопную вещь мало плодовитаго Лодыжеискаго, примыкавшаго къ балакиревскому кружку, и нѣкоторые романсы alter egо Балакирева, Ляпунова ("Горныя вершины", "Вверху одна горитъ звѣзда").

Переходя къ другой композиторской школѣ, школѣ Чайковскаго, мы встрѣчаемся съ удивительнымъ фактомъ. Относящіеся сюда сочинители, Чайковскій, Аренскій, Рахманиновъ лирики попреимуществу. Казалось бы, среди ихъ произведеній мы найдемъ большее количество вещей на лермонтовскіе тексты, чѣмъ между романсами реалистовъ-балакиревцевъ. Ничего подобнаго. Всѣ композиторы "чайковской" школы охотно берутъ для своихъ романсовъ лирическіе тексты, но главнымъ образомъ принадлежащіе перу второстепенныхъ поэтовъ. У Чайковскаго, который охотно сочинялъ на тексты такого слабаго поэта, какъ Ратгаузъ, мы находимъ всего одинъ и то малоцѣнный романсъ на стихотвореніе Лермонтова ("Любовь мертвеца"). Среди немногихъ лермонтовскихъ романсовъ Аренскаго болѣе или менѣе выдѣляется "Пѣсня золотой рыбки", неизмѣримо, впрочемъ, уступающая романсамъ Балакирева и Даргомыжскаго на тотъ же текстъ.

Рубинштейнъ, Давыдовъ, Направникъ, Ф. Блуменфельдъ, Ипполитовъ-Ивановъ, Черепнинъ, Амани, Акименко и многіе другіе, какъ старые, такъ и новѣйшіе композиторы-эклектики сочинили въ общей сложности немало мелкихъ вокальныхъ произведеній на лермонтовскія стихотворенія, но назвать изъ этой массы что-нибудь мало-мальски выдающееся -- почти невозможно.

Таковы мало-утѣшительные итоги. Хорошихъ, музыкально-интересныхъ произведеній, вдохновленныхъ поэзіей Лермонтова въ русской музыкальной литературѣ немного, не больше 3--4 дес. Художественно-цѣнныхъ оперъ на лермонтовскіе сюжеты покуда вовсе не существуетъ. Въ области симфоніи, кромѣ "Тамары" Балакирева, не имѣется ничего значительнаго. Удачныхъ романсовъ на лермонтовскіе тексты, даже если къ нимъ прибавить одинъ иностранный нумеръ -- "Молитву" Листа,-- хватить на программу одного Liederabend'а, но больше.

Что же касается вопроса о музыкально-литературной параллели но существу, то остается повторить ранѣе сказанное: существо лермонтовской поэзіи осталось русской музыкѣ чуждо. Въ русской музыкѣ не было ни такой полосы, ни такого индивидуальнаго композитора, которые по особенностямъ ли фактуры, по своеобразію ли гармоническаго склада, по характеру ли особыхъ настроеній могли быть въ психологическомъ отношеніи сопоставлены съ основными мотивами лермонтовскаго творчества. Музыкальнаго аналога Лермонтова наша музыка донынѣ не знала.


Каратыгинъ.


"Современникъ", кн.X, 1914