Внешность его невольно привлекала внимание. Серые глаза, полные мысли, благородное лицо -- спокойное и серьезное. Очень светлые волосы на пробор, косо ниспадающие на лоб. Безукоризненно одетый, высокий, статный, несмотря на сутулую приподнятость плеч, неторопливый, сдержанный, скупой на движения.
Но в каждом жесте его была какая-то удивительная значительность -- не поза, а признак необыкновенного таланта и необыкновенной судьбы.
В его манерах и поведении не было ни актерской свободы, ни актерского наигрыша. И все-таки, даже не зная его, любой сказал бы, что этот задумчивый человек может быть только актером.
Он улыбался -- чаще уголком рта. Смеялся? Нет, хохотал! Редко. Зато громко и заразительно. Говорил не много и не спеша. Голос его... Но о голосе надо сказать особо.
Самый звук его производил впечатление магическое. Юношественный и спокойный, звенящий, властительный, не похожий ни на один, дотоле слышанный голос, он бывал суровым, нежным, мечтательным. Бывал томным, насмешливым, гневным. И при этом в тембре его заключена была какая-то трепетность, которая сообщала таинственную прелесть его интонациям. Звучанию его было чуждо однообразие характерных красок или показная красивость. Сверкающий и словно ломкий высокий светлый звук его рассекал сдержанную мужественность глубоких регистров.
И речь у него была необычная -- свободная от интонационных штампов, от избитых, "заигранных" модуляций. Яхонтовские интонации всегда по-новому и неожиданно освещали текст -- словно слой старого лака смывался и знакомые слова приобретали свежесть и новизну.
Он знал прелесть медленного звучания стиха, эмоциональную силу скандированного слога, тайну ниспадающих укороченных окончаний, в совершенстве владел тем, что, по аналогии с музыкой, я бы назвал фразировкой.
Воспроизведение на сцене характерных особенностей бытовой речи, правдоподобие повседневных интонаций, иллюстративное чтение не привлекали его. Слово интересовало Яхонтова не в житейском своем звучании, а как первоэлемент поэтической речи. Смысл слова он воспринимал в нерасторжимой связи с его звучанием, с его формой и функцией в стихотворной строфе или в закругленном периоде художественной и публицистической прозы. В каждом стихе, в каждой фразе он находил ударное слово, которому поручал главную роль, возлагал на него основную ответственность. Он ощущал силу и красоту слов, он вдумывался и вслушивался в них, произнося их неторопливо и веско. Самый темп речи Яхонтова определялся этим его вниманием к слову. Он и слушателя заставлял сосредоточенно вдумываться в смысл сказанного, приучал его мыслить вместе с собой, оценивать словесную ткань, а не только следовать -- и, как часто бывает, стремительно -- за развитием сюжета. Вернее сказать, что Яхонтов выносил на эстраду не результат своего прочтения вещи, хотя этому и предшествовал длительный период ее воплощения: он как бы посвящал зрительный зал в самый процесс.
Одни слова звучали у него подчеркнуто протяженно -- так в музыке звучат половины и целые ноты; другие произносил также отчетливо, но пробегал их словно четверти или восьмые. Пауза значила у него столько же, сколько и слово. Читал ли он поэму Маяковского или стихотворение Пушкина, "Коммунистический манифест" Маркса и Энгельса или фрагменты из романа Достоевского, -- вы ощущали ритмическую основу текста словно в музыке, ощущали ее, как организующее начало, усугубляющее силу мысли, своеобразие стиля, способное выявить неповторимую прелесть формы. Основная сила, основная энергия яхонтовской речи заключалась в ее ритме -- устойчивом и многообразном. Это составляло одну из важнейших особенностей его исполнения.
Это, в сущности, и позволило Яхонтову по-новому подойти к исполнению стиха и -- я не боюсь слова -- совершить в этой области подлинную реформу. Потребность в этой реформе ощущал уже Станиславский, объяснявший неудачу с постановкой на сцене МХАТ маленьких трагедий Пушкина неумением актеров читать стихи.
Попытки подвести стих под общие законы сценической речи, привычка читать стихи, как психологический монолог, и не могли привести к удачам. Нужно было отрешиться и от декламационной напевности, продолжавшей звучать на литературных вечерах еще в 20-х годах, и от распространенного отношения к стихам, как к за рифмованной прозе.
Яхонтов нашел ключ. И огромный успех его выступлений перед тысячными аудиториями с программами, включавшими поэмы Маяковского, маленькие трагедии Пушкина, "Евгения Онегина", исполнявшегося подряд два вечера, "Горе от ума", спектакль, в котором Яхонтов играл один за всех, -- это одно уже могло бы свидетельствовать о его в этом деле новаторской роли.
Он читал лучше поэтов и лучше актеров. И не просто лучше, а совсем по-другому.
Поэты читают по-разному, но почти все сохраняют ритмическую структуру стиха, несут стихотворную строку, как отлитую в форме, как бы убеждают в неделимости стихотворной строки -- ценят не слово, а строчку и, стремясь к передаче целого, не заботятся о словесных деталях.
Актеров, -- а тридцать лет назад, когда начинал Яхонтов, они главным образом и выступали с чтением стихов, -- актеров всегда привлекала смысловая сторона текста; особенности стиховой речи, как правило, отступали у них на второй план или становились вовсе неощутимыми.
Владимир Яхонтов объединил в своем творчестве обе тенденции. И новое звучание стиха превратилось в высокое и принципиальное явление искусства.
Замечательно, непохоже на других поэтов читал свои стихи Маяковский. Его стих требовал особой манеры.
Расчлененный ступенчатый стих Маяковского повышает -- в звучании особенно -- функцию каждого слова. По выражению Яхонтова, у Маяковского слова живут просторно, читая его стих, нужно между словами оставлять воздух. В своем исполнении Маяковский всегда подчеркивал это. Но как основу всякой поэтической вещи он выделял в чтении ее ритмическое начало.
В понимании структуры и ритма стиха и функции слова в стихотворной строке Яхонтов многим обязан Маяковскому -- его поэзии и его исполнению. Недаром он называл себя "негласным учеником" Маяковского и говорил, что голос Маяковского принадлежал к голосам, которые не только убеждают, но и воспитывают.
Яхонтов не подражал Маяковскому, не пытался читать "под Маяковского", как некоторые. Он читал его по-своему -- медленнее, чем читал сам Маяковский, усиливая "воздушные прокладки" между словами, планируя стих на свой голос, на свой темперамент; более чей Маяковский -- "исполнял" их. Но именно эта "непохожесть", самостоятельность яхонтовского чтения превращала его в художественное событие даже для тех, кто не раз слышал самого Маяковского и не мог представить себе лучшего исполнителя его стихов и поэм.
Маяковский помог Яхонтову не стихотворную строку, а именно слово воспринять как первооснову стиха. Разбитая строка Маяковского служила ему руководителем в понимании поэтического слова. И мне кажется, что опыт работы над Маяковским сказался потом в работе Яхонтова над Пушкиным, что к пониманию пушкинского стиха Яхонтов шел от стиха Маяковского.
Это совершенное владение стихом и словом позволяло ему с поразительной остротой обнаруживать стиль и характер вещи. Ничего сказочнее не слышал я, чем пролог из "Руслана и Людмилы" в его исполнении, ничего песеннее "Песни о Стеньке Разине". Никто не передавал лучше романтический пафос горьковского "Буревестника", гражданское воодушевление пушкинской "Деревни", эпическое величие поэм Маяковского "Ленин" и "Хорошо!", сердечность разговорных интонаций в обращении к товарищу Нетте, увлекательность речи Достоевского. С необычайной чуткостью он обнаруживал и подчеркивал в прозе то, что называется "слогом" писателя, "долготу" его дыханья, музыкально-ритмические особенности его повествования, его языковые средства. И как удивительно было у Яхонтова ощущение архитектоники вещи.
Он читал пушкинского "Пророка", восторгаясь его библейской торжественностью, величавым пафосом, человеческой страстью, -- он внушал этот текст, раскрывая глубины второго и третьего планов, ибо пророк -- поэт, а за образом поэта обобщенным: возникает представление о событиях, свершившихся в декабре 1825 года, и о поэзии, полной гражданских доблестей. Он открывал эту поэтическую перспективу с необычайной отчетливостью. Голос его, страстный и сдержанный, звонкий, взволнованный, трепещущий силой, нарастал постепенно и, когда доходил до слов:
И он к устам моим приник
И ВЫЫЫРвал грешный мой язык... --
тут уже слово гремело, неся напряженную мысль и открывая взору сверкающую картину. И потом, словно с неба, с заоблачных высот, долетал далекий, одному ему слышный призыв:
Восстань, пророк, и виждь и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
В ту минуту верилось, что глаголом сердца людей жечь можно, особенно если пылающий глагол вложен в такие уста.
Но все -- и манера исполнения, основанная на внимании к слову, и строгий ритм, и особое музыкальное постижение слова, логическая выразительность фразы, богатство и своеобразие интонаций, невозмутимый покой, сочетавшийся с благородным пафосом, голос, блистательную мощь которого Яхонтов использовал редко, но зато уж так применял к делу, что воспоминание об этом "форте" и до сих пор вызывает сладостное волнение, -- все это великолепие средств нужно было ему для того только, чтобы сделать литературу слышимой, зримой, чтобы окрылить мысль, воплотить большой замысел, держать перед аудиторией трех- четырехчасовую речь, полную публицистического огня и высокой поэзии, или сыграть увлекательный и острый спектакль.
Яхонтова упрекали иногда -- в начале его пути -- в пристрастии к внешним эффектам, к игре, не обеспеченной глубиной и сложностью смысловой, идейной задачи. Неправда! В основе каждой его работы лежит серьезная мысль. Недаром даже под светом прожектора, он чаще бывал похож не на играющего актера, а на сосредоточенного человека, углубленного в самого себя и мыслящего вслух на эстраде.
Он смело решал новые, небывалые задачи, включал в свои программы газетные статьи, философские сочинения, политические трактаты и документы -- "Коммунистический Манифест", "Диалектику природы" Энгельса, "Что делать?" Ленина, текст Конституции.
Он пришел на эстраду как публицист, агитатор, пришел, чтобы "нести книгу в массы", и с первых шагов до конца утверждал в искусстве волновавшие его темы огромного политического значения. Это был актер, рожденный революцией, смелый, дерзающий, охваченный вдохновением строительства нового мира, пламенными идеями ленинизма, актер в высшей степени современный, блистательный советский актер. Темы его выступлений у многих на памяти -- Ленин, первые пятилетки, этапы истории партии, Великая Отечественная война. В совокупности они составляли духовную биографию нашего современника и вместе с тем благородную биографию самого Яхонтова, для которого гражданская тема была его личной темой. И наряду с этим -- Пушкин, русская классика, Маяковский, без которых немыслима духовная жизнь поколений, воспитанных революцией.
Сам Яхонтов считал, что его творческий путь определила работа над произведениями Ленина. ""Что делать?" -- пишет он в книге, -- сделался для меня документом огромного воспитательного значения, повлиял на мою дальнейшую судьбу". Готовясь к исполнению поэм Маяковского "Ленин" и "Хорошо!", Яхонтов перечитывал Маркса, Энгельса, Ленина. "Без знания "родословной" этих произведений -- я имею в виду труды классиков марксизма-ленинизма, -- писал Яхонтов, -- трудно наживать правильные актерские состояния и решать творческие задачи".
Яхонтов никогда ничего не читал для того только, чтобы прочесть. У него всегда было свое очень острое понимание, своя концепция вещи, образа, автора. Читая произведение, он демонстративно подчеркнуто выявлял свое отношение не только к звучащему в данный момент тексту, не только к каждому персонажу, но и к произведению в целом и к автору. Он обретал над вещью полную и безусловную власть. Каждый раз можно было подумать, что он сочинил все это сам, что он говорит от собственного своего имени. Между тем это были пушкинский "Граф Нулин", "Товарищу Нетте..." Маяковского, гоголевская "Коляска". Эта способность читать вещь, как свою, составляла еще одну и, может быть, важнейшую особенность его исполнения. Благодаря ей не зал отправлялся к Гоголю в девятнадцатый век, а Гоголь являлся в двадцатый, в советскую аудиторию, становился в ней нашим современником и снова восхищал необыкновенной своей свежестью, блеском и силой. Обращаясь к произведениям классиков, Яхонтов всегда следил за тем, как тексты их "ложатся на наше время", осмыслял вещь, исходя из задач сегодняшнего дня. Об этом он говорит в своей книге.
Взгляд советского художника в сочетании с острым чувством стиля автора и эпохи, которое было присуще Яхонтову в самой высокой степени, придавал его исполнению какую-то особую "выпуклость", "объемность", словом, стереоскопические свойства. К тому же, подчеркивая слово или фразу, броско выделяя деталь или эпизод, Яхонтов умело показывал "крупным планом" отдельные "кадры" повествования.
Тут уж и речи быть не могло о простом воспроизведении, о точной неукоснительной передаче художественного текста. Убежденный в том, что "из благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего, кроме фальши", что "благоговеющий робок", Яхонтов не стремился копировать великое, а искал "проникновения в суть". Ибо художник, считал он, должен думать самостоятельно, должен "писать свое время".
Поскольку каждая эпоха, а наша в особенности, читает классику по-своему, Яхонтов вполне стоял на высоте современных задач. В этом отношении я сопоставил бы его метод с работой исследователя, критика, который по-новому читает старую вещь, осмысляет ее с новых позиций и, поверяя значение ее новым историческим опытом, обставляет свою точку зрения новой аргументацией.
Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собственный взгляд на литературу принадлежит не только критику и ученому, но и художнику-исполнителю.
Все это позволяло ему в давно знакомых вещах открывать совершенно новые качества. Этим, пожалуй, он более всего убеждал, что искусство его -- искусство необходимое, обязательное для каждого, что он читает в тексте такое, чего вам самому никогда не вычитать. Смещались дистанции времени: вещь, написанная в прошлом столетии, становилась в его исполнении фактом сегодняшнего искусства -- свежие материалы из газет воспринимались как документы истории.
Не довольствуясь ролью посредника между автором и зрительным залом, Яхонтов сам как бы становился на время и автором и произведением. Видимо, это общий закон исполнения: публика только тогда и верит каждому твоему слову, когда оно действительно твое. Яхонтовское истолкование бывало всегда настолько активным, влиятельным, что образ его неизбежно проступает в памяти всякий раз, когда заходит речь о романе Достоевского "Идиот", о лермонтовской "Казначейше", о поэмах Маяковского, о гоголевской "Шинели"...
Эти "авторские свойства" особенно проявлялись у Яхонтова в исполнении его "композиций". Тут уж он и впрямь становился автором, не вписав, однако, в эти композиции ни одного своего слова.
Полноправным автором их становился он потому, что все его композиции -- "На смерть Ленина", "Октябрь", "Ленин", "Пушкин", "Петербург", "Да, водевиль есть вещь!", "Торжественное обещание", "Надо мечтать", "Война", "Новые плоды", "Лицей", "Болдинская осень", "Россия грозная", "Тост за жизнь" -- все выражали не чье-нибудь, а его, Владимира Николаевича Яхонтова, отношение к революции, к современности, к великим явлениям нашей культуры. Строительным материалом, как уже сказано, служили ему и газетное сообщение, и философский трактат, художественная проза, стихи. Связанные общей темой, точно подогнанные один к другому, эти фрагменты ложились, словно мозаика, образуя литературно-документальное произведение, собранное из "крупноблочного" разнофактурного материала. Стих Маяковского уживался здесь с отчетом фабричных инспекторов царской России, мысли Горькою, Тимирязева -- с документами об электрификации страны, "Краткий курс хирургии" -- с Пушкиным, с классиками марксизма.
Сдвинутые Яхонтовым, они переосмыслялись или обогащались образным содержанием, начинали жить новой жизнью, решать новые идейно-художественные задачи. Выбранные Яхонтовым, подчиненные замыслу Яхонтова, осмысленные исполнением Яхонтова, эти отрывки превращались в его собственную речь, ибо воплощали его план, его художественные намерения.
У него было тонкое чувство слова. Особо обнаруживалось пристрастие к каламбурным разрешениям. Монтируя тексты, он мог осмыслить слово Пушкина в следующем затем стихе Маяковского. Возникал каламбур. Каламбур не Пушкина и не Маяковского. Каламбур Яхонтова.
Как слово не может быть само по себе смешным или патетическим (даже если это слова "смешной" и "патетический"), а обретает эти свойства в контексте, так и отрывки, извлеченные Яхонтовым из одного контекста и вставленные в другой, получали новые значения. Возникали внезапные переходы из героики и патетики в план иронический, из лирики в план гротескный. Или наоборот.
Эти новые значения принадлежали Яхонтову. Это была патетика Яхонтова. Ирония Яхонтова. Яхонтовский гротеск. Яхонтовский комедийный эффект.
Ода Державина "Водопад" вторгалась у него в рассказ о строительстве Днепрогэса. Стих Державина получал современное осмысление -- Днепрогэс вдвигался в ряд величественных явлений, возвышенный к тому же торжественностью одического стиха. Из двух элементов возникал третий -- ассоциация.
Калейдоскопическое чередование текстов создавало второй -- ассоциативный план. Из этих ассоциаций в воображении аудитории постепенно возникала картина -- монументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта картина возникла не из готового описания, за которым слушателю надо только следить. Эта картина выкладывалась в сознании из фрагментов, связанных мыслью Яхонтова. Эту мысль он не высказывал. Вызывая у всех собственные ассоциации, он заставлял подумать о том же самом, о чем думал он, монтируя эти тексты, заставлял всех повторить ход своей мысли. Композиции Яхонтова -- его "художественные доклады", его "спектакли" высокоинтеллектуальное искусство. Это замечательное явление нашей культуры. Даже представить нельзя художественную жизнь 20 -- 40-х годов без Владимира Яхонтова, без его композиций -- этих монументальных произведений литературно-драматического искусства, своего рода поэм о великих делах нашего времени и о великих людях. Его программы вмещали глубокую философскую мысль, поэзию высоких чувств, мысли самого Яхонтова о тех сочинениях, которые он отобрал, отношение его к великим делам, о которых посредством этих цитат он рассказывал. Эти произведения требовали от аудитории работы ума: внимать Яхонтову -- этого было недостаточно. Надо было и слушать и думать -- конструировать в своем сознании то, о чем рассказывал с эстрады этот элегантный человек с несколько асимметричным и сильным лицом, с косым пробором и упадающим на лоб клином светлых волос.
Из отрывков стихов и прозы нижется повествование. Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов -- обобщения.
По этому принципу был построен "Петербург" -- композиция, в которой чередовались фрагменты гоголевской "Шинели", "Медного всадника" Пушкина и "Белых ночей" Достоевского.
Героем повествования был Петербург -- николаевская столица. Другим -- маленький человек, петербургский чиновник, бесправный, приниженный, гибнущий в этом огромном холодном городе. Персонажи Гоголя, Пушкина и Достоевского являлись на сцену попеременно. Только что шла речь о Башмачкине, но вот внезапный и остроумный переход -- и Яхонтов, как бы продолжая рассказ о Башмачкине, читает уже о Евгении из "Медного всадника". Слова Пушкина подхватывает Мечтатель из "Белых ночей". Великое и трагическое резко сталкиваются в этом монтаже с малым и смешным. Повествование обретает постепенно свою логику, независимую от "Шинели", "Медного всадника" и "Белых ночей". Три образца сливаются в один -- обобщенный, в образ маленького чиновника, созданный передовой русской литературой. Три Петербурга -- Пушкина, Гоголя, Достоевского -- слились в один, показанный в разных аспектах. Этот образ обобщение, образ-вывод возник благодаря цепи ассоциаций. Он результат размышлений, в которые погрузило зрительный зал представление Владимира Яхонтова.
Кто не следовал, а вернее, но хотел следовать за мыслями Яхонтова и негодовал по поводу соседства Пушкина и Чехова с газетной статьей, с Маяковским, с Мичуриным, кто не понимал, для чего Яхонтов делает это, тот неверно судил о нем, стремился опровергнуть работу Яхонтова, оспорить новаторский характер его искусства. Тут уже выражался протест против разрушения канонов. Не для таких творил Яхонтов. Людой непредвзятых -- а таких были тысячи тысяч -- искусство его убеждало прежде всего потому, что Яхонтов заставлял думать, чувствовать новое, заставлял воспринимать искусство активно, говорил всегда о самом главном, оперативно отвечал художественными средствами на вопросы, которые стояли перед страной.
Выразительными средствами Яхонтову служили не только его удивительный голос, но и жест, и мимика, и умение "сыграть" слово, осмыслить текст театральным приемом, аксессуаром, используя для этого цилиндр, перчатки, плащ или трость... Я сказал: мимика. Нет, мимика только отчасти. Лицо Яхонтова не носило на себе печати страстей, и было что-то необычное и глубоко оригинальное в спокойной и сосредоточенной жизни этого умного лица в сочетании со скупым, конструктивно-точным, отрывисто-резким жестом, который в гротеске становился намеренно деревянным. Жест шел у Яхонтова от ритма, от смысла слова и был хорош не сам по себе ("Ах, какие у него красивые жесты!"), но как жест дирижера -- великолепен, потому что необходим и осмыслен звучанием. Жест у Яхонтова не столько сопровождал слова, сколько заменял их -- заполняя паузу, становился действием, предшествующим слову, и воспринимался иногда как музыкальная синкопа -- перенос ударения с сильного времени на слабое:
(Ладонь, обращенная к залу)
Читайте!
(Приближена к глазам зала)
Завидуйте!
(Поднята вверх)
Я -- гражданин
(Ладонь держит паузу)
Советского
(Держит)
Союза!
(Секунду держит звучание. Ушла)
К мимической игре Яхонтов прибегал редко, наверное, по той самой причине, которая заставляла его избегать открытого, иллюстративного "лицедейства", играть роли "на голоса", повторять избитые театральные приемы. Как просто, казалось бы, прочесть "Моцарта и Сальери" -- за одного "тенором", за другого "басом". Как в опере. Нет, Яхонтов играл трагедию негромко своим звучным и загадочным голосом, скандируя слоги, подчеркивая цезуры, работал на смене сильных и слабых звучаний, смело и неожиданно смещал эмоциональные акценты, точно выделяя логические центры стиховой речи. Характеры и темпераменты Моцарта и Сальери различны. И оттого по-разному звучал стих: медлительно у размышляющего Сальери, легко и празднично в устах гениального, артистичного Моцарта. Я еще не сказал, что Яхонтов обладал способностью вызывать представления о мимике, о жизни образа посредством одних интонаций.
Происходило это потому, что Яхонтов стихи и прозу не только "слышал", но и "видел" -- свойство художника, само по себе не столь уж редкое. Но, как бы не доверяя одним интонациям, Яхонтов подтверждал это "видение" жестом, поворотом, движением, разраставшимся иногда до целой мизансцены или сценического эпизода. "В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство", -- писал Яхонтов. Зрительный образ долженствовал усилить образность слова, вынести это действие на эстраду. Одни от этой игры приходили в восторг, другие спорили, считали, что Яхонтов читает великолепно, но что литературный образ воплощен в слове и не нуждается в театрализованных комментариях.
Эти возражения вызывали, мне думается, не самый принцип театрализации литературы, а взаимодействие, в которое вступали исполняемый текст и сопровождавший его игровой комментарий. У Яхонтова -- особенно в ранних работах -- бывали художественные просчеты. Иначе и быть не могло. Никто еще не ставил перед собой подобных задач, никто не шел этим путем. Чтобы совместить телеграмму с сонетом, объединить песни с цифрами, прозу спаять со стихом, сыграть публицистику, доложить эпопею, надо было найти объемлющую их форму. В поисках воплощений Яхонтов, случалось, приходил к неточным решениям. Случалось, что очень смелые по мысли и по решению, надолго запоминающиеся, всегда вносившие новое в трактовку вещи находки Яхонтова -- жест или обыгранный им предмет -- принадлежали к иной образной, к иной эстетической системе. Так, в одной из пушкинских программ Яхонтов, читая стихи, надевал на лицо намордник. Он давал этим понять, что в николаевской России Пушкину запрещали говорить, что он жил, как в тюрьме. Впечатление было необычайное, сильное, ассоциация возникала яркая, запоминающаяся и по эмоциональной и смысловой сути верная. Но недостаточно точная. Намордник, надетый на человека, конечно, помешал бы ему говорить. Но обычно им пользуются для того, чтобы он не давал кусаться. Скажем, даже и эта ассоциация могла бы пойти к делу. Однако намордник неизбежно вызывает, кроме того, представление о собаке. А этот образ не "работал", уводил воображение в другой ряд, вызывал ассоциацию неверную, лишнюю и тем самым не соответствовал пушкинской экономии слова и точности образа. В других же случаях удачно найденные аксессуары помогали Яхонтову создавать выразительный реалистический образ. Оставаясь сугубо театральными и условными, они не вступали в противоречие с характером текста.
На эстраде устанавливали старинное кресло, по бокам красного дерева столики, на столиках свечи в старинных шандалах. Яхонтов выходил в накинутой на плечи дохе. Объяснял, что новая работа его посвящена Пушкину и в ней широко использованы воспоминания Ивана Ивановича Пущина, друга и лицейского однокашника поэта. И начинал:
"1811 года в августе, числа решительно не помню, дед мой, адмирал Пущин, повез меня и брата моего двоюродного Петра, тоже Пущина, к тогдашнему министру народного просвещения графу Алексею Кирилловичу Разумовскому... Слышу: Александр Пушкин -- выступает живой мальчик, курчавый, быстроглазый, тоже несколько сконфуженный. По сходству ли фамилий или по чему другому, несознательно сближающему, только я заметил его с первого взгляда".
За принадлежность к заговору декабристов Пущин был осужден по первому разряду и сослан в Нерчинские рудники в Сибирь. Свои "Записки о Пушкине" он писал в преклонном возрасте, по возвращении из ссылки. Яхонтов не изображал его ни лицейским воспитанником, ни сосланным декабристом, ни старым, ни молодым. Он произносил воспоминания о Пушкине своим голосом. Но доха и свечи на столе напоминали, что это говорит человек, прошедший через сибирскую ссылку, говорит много лет спустя после своей первой встречи с Пушкиным, что это не просто воспоминания одного из современников Пушкина, а что вспоминает о нем декабрист -- человек высокой души и благородных стремлений. Доха и свечи позволяли Яхонтову говорить от имени Пущина. Игра и сценические предметы выводили литературные образы из области воображения на подмостки эстрады. Яхонтов воссоздавал образ исполнителя. За образом исполнителя стоял образ автора. Так во всех пушкинских программах Яхонтова возникал образ Пушкина, самый поэтичный и самый достоверный из всех сыгранных Пушкиных. И не только в тех композициях, которые Яхонтов строил как повествование о судьбе и жизни Пушкина, но и на тех вечерах, где Яхонтов исполнял "Евгения Онегина".
Таким же достоверным, умным, живым, благородным был созданный им поэтический образ Маяковского.
Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, ни "Горе от ума", ему не пришло бы в голову построить спектакль из "Домика в Коломне", "Коляски" и "Казначейши" или выступить с композицией "Петербург". Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.
В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театральный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда -- игра происходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отношение к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, которую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создавала угол зрения на вещь. Характер ее определялся текстом, задачей. Стихотворение Маяковского "Разговор на рейде" Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки: протяжный, низкий, влюбленный -- призыв -- и высокий, кокетливо равнодушный -- ответ; разговор любовный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихотворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требовал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередование стиха и прозы -- внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги -- создавало ощущение контраста. Но, когда Яхонтов начинал сопоставлять "кадры" -- въезд германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны и въезд в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста двадцатого века с псалмами библейского царя Давида (в композиции "Война") -- в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствие их и -- одновременно -- постепенное накопление сходственных черт ощущались как "образный конфликт". Он разрешался в тот самый момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие сравнения. На этом принципе Яхонтов строил свою чрезвычайно своеобразную "драматургию".
Даже и менее контрастные сопоставления (вспомним композицию "Ленин"), -- переходы от первых строк стихотворения Пушкина "Осень" к народной песне, от нее -- к статьям В. И. Ленина, созданным в шалаше в Разливе, -- заключали в себе несомненное динамическое начало. Так гармоническая неустойчивость в музыкальном произведении требует разрешения в согласном аккорде и тем самым уже заключает в себе движение. Да и вообще столкновение и развитие у Яхонтова нескольких тем, чередование различных планов, смены темпов, ритмические перебои напоминают логику музыкального развития, хотя сам Яхонтов никогда, вероятно, не думал при этом о музыке: во всяком случае, в книге своей он ничего об этом не говорит.
Незадолго до войны он подготовил лермонтовскую программу -- читал "Пророка", "Смерть Поэта", "Бородино", удивительный "Валерик", "Казначейшу", "Соседку", "Завещание", сцену из "Маскарада"... Стихи Лермонтова связывал со стихами Пушкина. В этой программе было то, что так восхищало в Лермонтове Белинского, -- "беспощадность мысли" и "прозаичность выражения" при избытке мысли и чувства. Эту работу невозможно забыть. Самому же Яхонтову она не понравилась, и он перестал исполнять ее. Почему?
-- Я не нашел верных сцеплений между отдельными вещами, -- отвечал он. -- В программе нет нарастания, нет контрастов, нет "сквозного действия".
Это только доказывает, что он создал свою драматургию. Но отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно. Были попытки издать тексты литературных монтажей Яхонтова. Нет, самостоятельного литературного значения, отдельно от его личности, от его игры и его чтения они не имеют. Их подлинный смысл, заложенный в глубоких подтекстах, раскрывался только в голосе Яхонтова. И ритм его речи, и способность "авторизовать" текст исполнением, умение в ряду других текстов придать художественную значительность даже языку документов -- все это давало ему возможность сглаживать кричащие несоответствия стилей, подчинять единому художественному плану это разноголосое, "лоскутное" чередование текстов и, доводя их до сплава, сообщать им художественную цельность. Рассчитанные на Яхонтова, на его художественные возможности, представляющие собой как бы конспекты его выступлений, без Яхонтова они не существуют.
Но на основе этой оригинальной драматургии он создал театр. Театр с обширным репертуаром. Спектакли на современную тему чередовались в нем с классикой. Шли спектакли о революции, о партии, о Ленине, о Пушкине, о социалистическом строительстве, о Маяковском. Исторический спектакль: 1812 год. Памфлет: империалистическая война. Водевиль. В списке драматургов стояли имена Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, Блока, Есенина и множества советских прозаиков, поэтов, очеркистов. И среди них на первом месте Владимир Маяковский -- "ведущий поэт всех моих программ", как говорил о нем Яхонтов.
На воображаемом фронтоне театра Яхонтова были начертаны имена Маяковского и Пушкина.
Театр назывался "Современник" -- так же как журнал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкинскому "Современнику", будет откликаться на события современности, будет "слушать свое время, его смысл, содержание и идеи", будет продолжать пушкинские традиции. Театр просуществовал восемь лет (1927 -- 1935).
В театре была своя режиссура -- Еликонида Ефимовна Попова, имя которой стоит на всех афишах Владимира Яхонтова, и Сергей Иванович Владимирский. Не обошлось в театре без директора, без завлита. Но главное отличие его от всех остальных театров состояло в том, что труппу его составлял лишь один актер -- Владимир Николаевич Яхонтов. Яхонтов всегда подчеркивал, что он актер театра "Современник", и придавал этому большое значение. Иные видели в этом странную игру в театр, причуду талантливого мастера, пожелавшего назвать себя театром. Дело, однако, не в названиях, а в существе. Конечно, можно было называть Владимира Яхонтова Владимиром Яхонтовым и получать на его вечерах высокое эстетическое наслаждение, не вдаваясь при этом в теоретический спор о природе его искусства. Но для того, чтобы правильно понять ее и верно определить место Яхонтова в ряду других явлений, без понятия "театр" не обойдешься. Слово это возникло не случайно и свидетельствует о том, что Яхонтов не только играл, но уже с давних пор размышлял о том, что делает. Впрочем, еще больше свидетельствует об этом книга.
Театр "Современник" служил литературе. И уже этим решительно отличался от всех когда-либо существовавших театров. И задачи решал он такие, которые никакой другой театр решить не мог. Спектакли Яхонтова не походили на инсценировки литературных произведений. Естественность повествования, говорит он, сохраняющаяся в исполнении солиста, в инсценировке гибнет. Инсценировка обедняет художественное произведение, отсекает мысли автора, лишает вещь авторского отношения. Могут возразить, что естественность повествования сохраняется в искусстве художественного чтения. Это объяснение будет верным, но только отчасти. Нельзя игнорировать театральную природу яхонтовского искусства. Это не просто художественное чтение, а нечто более сложное.
О событиях и людях можно рассказывать. Это искусство рассказа, искусство художественного чтения. Их можно играть. Это искусство театра. Но можно рассказывать, играя. Это особый, синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. То, что делал Яхонтов, представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием, необыкновенного музыкального исполнения слова с искусством оратора-пропагандиста.
Размышляя о судьбах русского искусства, Ф. И. Шаляпин высказывал мысль, что оно пойдет по пути дальнейшего синтеза слова, интонации и жеста, то есть литературы, музыки и театра. И в связи с этим вспоминал талантливейшего русского писателя рассказчика Ивана Федоровича Горбунова (1831 -- 1895). Горбунов славился как замечательный исполнитель собственных рассказов и бытовых сценок; бывало, интонируя на разные лады даже одно слово, он при помощи жеста и мимики создавал галерею разнообразных характеров. Горбунов -- явление замечательное, но до сих пор не изученное и не получившее должной оценки. Дело не в тексте, который Горбунов сочинял сам, и не в сходстве -- Яхонтов на Горбунова совсем не похож; дело в тенденции: творчество Горбунова -- это как бы прообраз театра одного актера, театра, родившегося в советское время. И важно, что такой синтетический актер, как Шаляпин, понимавший функцию слова и театрального жеста, посредством интонации раскрывавший глубины характеров, видел в Горбунове прообраз будущего искусства и предсказал появление жанра.
Яхонтов шел в искусстве не проторенной дорогой, а целиной, оставляя глубокий след. Иного пути для него не было. Это был актер, веривший в свою высокую миссию, родившийся на свет для того, чтобы читать. С самого детства его восхищала литература и томило стремление играть. Поэзия правды в спектаклях Художественного театра, искусство Станиславского покорили его: он поступил в школу МХАТ. Потом увлекся вдохновенной работой Вахтангова, стал его учеником и как актер сформировался в его театре.
Затем работал у Мейерхольда. Своей зрелостью и высокой театральной культурой он обязан Вахтангову, Станиславскому, Мейерхольду. И, само собой разумеется, Маяковскому. Трудно отделить в творчестве Яхонтова эти авторитеты один от другого, но можно сказать с полной уверенностью, что способность проникать в ход мысли автора и в чувство, родивших слово, умение обогащать его содержанием собственного душевного опыта восходит к искусству МХАТ. Искусство играть, не сливаясь до конца с образом, сохраняя "авторские права" над ним, быть и автором и героем одновременно, шло от Вахтангова. От него же принес Яхонтов на эстраду праздничную условную театральность, любовь к обыгрыванию предмета. Переосмысление классики (скажем, спектакль "Да, водевиль есть вещь!") подготовлено спектаклем Мейерхольда. Это отнюдь не значит, что на работах Яхонтова лежит печать подражания. Нисколько. Речь идет о закономерной последовательности. Независимо от того, что он считал себя воспитанником Станиславского и отчасти Вахтангова и оставался верным их заветам, Мейерхольд не мог не оказывать воздействия на такого смелого и чуткого актера, как Яхонтов. И то, как трактовал он Пушкина, Гоголя, Лермонтова, иной раз рождало ассоциации с мейерхольдовскими спектаклями. Конечно, воздействие Мейерхольда на Яхонтова сказывалось не только в "дерзком" переосмыслении классики. Достаточно вспомнить, что в спектакль "Зори" по Э. Верхарну Мейерхольд включал последние сводки с фронтов гражданской войны, чтобы составить себе представление об эстетических предпосылках яхонтовских композиций. Впрочем, надо помнить и то, что столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х годов было явлением распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства.
С Маяковским Яхонтова роднит острое чувство современности, отношение к слову как к орудию борьбы, предназначенному для свершения великих революционных и будничных повседневных задач, понимание высокой своей обязанности и ответственности перед сегодняшним днем, единство новаторского содержания и новаторской формы. Сродни Маяковскому были эстетические принципы яхонтовских работ -- совмещение "высоких" и "низких" планов, внезапные переходы от серьезного повествования к едкой иронии, сама ирония как средство для передачи глубоких раздумий. Недаром он говорит о Маяковском в книге своей с такой любовью и анализирует его поэзию так интересно и тонко, что могли бы позавидовать исследователи.
У Станиславского, Вахтангова и Маяковского он перенял новаторскую смелость и умение отвечать своему времени.
Вклад Яхонтова в наше искусство еще не оценен как следует. То, что он сделал, огромно -- по количеству, по значению, по накалу, по мастерству. Как он много мог сделать сегодня!
Летом 1945 года он приехал выступать в клуб одного из московских госпиталей, где я в ту пору находился на излечении. Это было десятого июля. Он читал офицерам рассказы Соболева и Зощенко. Потом стихи Есенина; стихи чередовались с музыкой, которую исполняла пианистка Елизавета Лойтер. Когда Яхонтов сошел с эстрады, выздоравливающие окружили его и забросали вопросами о литературе. Он отвечал остроумно и увлекательно. Прощаясь, мы условились, что двенадцатого он снова приедет в госпиталь, чтобы поговорить со мной о своих ближайших работах.
Он приехал во втором часу дня. Отделение уже свернулось; я оставался один в палате, узкой, как дудочка. В коридоре, забрызганном известкой, стояли козлы. Мы были одни.
Я стал расспрашивать его о выступлениях на Урале -- мы не виделись почти всю войну, -- о сооруженном на его средства танке "Владимир Маяковский", о его новых работах. Я не слышал последней -- "Горя от ума". Он стал играть первый акт, потом сыграл третий. Прочел по моей просьбе "Письмо Онегина к Татьяне", сцену в саду, начало "Казначейши". Я просил еще... Он прочел монолог из "Маскарада", сцену из "Настасьи Филипповны", в которой она сжигает деньги, и другую, когда Рогожин рассказывает Мышкину о ее смерти. Потом мы разговаривали. И снова он читал: "Флейту-позвоночник", "Необычайное приключение...", "Товарищу Нетте...", "Разговор на рейде", отрывки из "Хорошо!", из "Ленина", "Люблю", "Сергею Есенину", есенинского "Черного человека", "Моцарта и Сальери" (вторую сцену), Блока... Каждое произнесенное им слово я воспринимал как его собственные признания в любви, его исповеди, его мысли, его огромный творческий мир. Говорили о Гоголе, о Хлебникове, о жанре благородных приключений, о Твене, книжка которого лежала возле кровати. Яхонтов размышлял о будущих работах. Ему виделось стремительное движение событий, подобие увлекательной фабулы, хотелось внести новые конструктивные начала в построение программ. Он увлекался, то вдруг начинал сомневаться. Как это сделать? Станут ли эти работы вровень с прежним Яхонтовым? И верил и хохотал, что будут не хуже, "прикидывая на себя" описание губернского бала из "Мертвых душ" и автобиографическую прозу Твена.
-- Нет, я никогда не читал переводной литературы, -- говорил он с тревогой. -- Как прозвучит Марк Твен?
Я понял: ему страстно хотелось заговорить от себя в этих будущих новых работах, впервые создать пояснительный текст, связующий между собой составные части программы, текст емкий, который, может быть, вместил бы и собственные его мысли.
-- А не получится, -- спрашивал он, улыбаясь печально, -- что "заговорили немые"? Это неплохо: "немые", которые не закрывают ртов на эстраде. "Немые чтецы". Впрочем, -- говорил он, -- наверное, стоит попробовать. Веселее было бы обдумывать такую программу вместе.
С годами искусство его становилось мужественнее и проще. Блистательный, разнообразный, тонкий, острый и необыкновенно умный актер в "Горе от ума", он прозу и стихи читал экономнее, чем прежде. Спокойнее и выразительнее стал жест, сдержаннее внешняя театральность. И без театральной аргументации все более раскрывалась в его исполнении действенная сила самого слова, произнесенного его голосом, в котором сверкал целый мир переживаний и мыслей, поражали глубина содержания и совершенство поэтической формы.
Он читал, облокотившись на изложье больничной койки, глядя через открытое окно и зеленый сад -- человек, который имел в жизни одно, безошибочно угаданное им предназначение -- делиться с другими прочитанным. С какой благородной простотой и трагической силой читал он в тот день. И наступил и прошел вечер, а мы все говорили, и он снова читал, словно заклиная всегда помнить его и это неповторимое исполнение его любимых вещей, которые были его победы, его существо, его жизнь. Но даже и чувствуя, что это неповторимо, мог ли я знать тогда, что ни Пушкина, ни Грибоедова, ни этих вещей Маяковского от него никто уже не услышит, что воображение его расстроено и жить ему несколько дней?!
Он ушел ночью, в третьем часу.
"Яхонтов Владимир Николаевич, замечательный советский актер, мастер художественною слова. Родился в 1899 году, умер в 1945". Так будут писать о нем в энциклопедических словарях. Но разве это дает почувствовать силу его искусства?
Иногда в радиопередачах мы слышим записанные в исполнении Яхонтова "Стихи о советском паспорте", "Товарищу Нетте, пароходу и человеку", фрагменты поэмы "Ленин", пушкинскую лирику, "Песню о буревестнике"... Как и прежде, звучит благородный и сильный голос, вызывая волнение неизъяснимое. Голос такого нужного нам человека, актера, такого неповторимого. Но ведь эти записи -- только разрозненные страницы огромного труда -- подвига всей его творческой жизни.
И вот перед нами книга -- последняя работа Владимира Яхонтова. Он рассказывает в ней о своих исканиях, о своем светлом и сложном пути, размышляет об искусстве чтения, делится мыслями о литературе, о природе театра на эстраде. Мы узнаем творческую историю почти каждой его программы, видим, как начинается слово, и десятки выученных наизусть страниц не укладываются в короткие минуты. Мы следим за опытами великого мастера и словно слышим покоренное слово.
Яхонтов редко говорит "я" в своей книге. Чаще: "мы". "Мы" -- это он, Владимир Николаевич Яхонтов, и Еликонида Ефимовна Попова -- его друг, спутник и режиссер. Творчество Поповой растворилось в искусстве Яхонтова. Из книги мы узнаем, как вынашивались замыслы, что принадлежит ей, слышим их разговоры, ее советы по части жеста, мизансцены, аксессуара. Рассказывая об одной из работ, Яхонтов замечает, что собранный литературный материал он старался "обмозговать на слух, а Попова на глаз". "Мы сошлись с ней на том, -- пишет он, -- что одинаково важно ей глаза, а мне звук, а все вместе получается то, что нужно".
Книгу эту Яхонтов писал в разное время, с перерывами, и до конца работу не довел. Она создавалась на глазах Поповой: каждое положение обсуждалось совместно помногу раз. Именно поэтому Е. Е. Попова сумела расшифровать неразборчивые черновики, соотнести написанное с замышленным и собрать эту книгу, которая без нее не могла бы увидеть свет.
Книга воскрешает путь замечательного актера и заключает в себе мысли, важные для понимания природы целого жанра.
Состояние творческого покоя было неведомо Яхонтову. Он менялся с каждой новой своей работой, оставаясь при этом верным себе и своему жанру.
Выдающееся мастерство его общепризнанно. Он горячо любим теми, кто восхищался им на эстраде, и множеством новых слушателей, которым его голос знаком только по записям. Но и сейчас еще можно услышать спор о его спектаклях и композициях. Иной готов оборонять исполнителя Яхонтова от новаторского характера и новаторской формы его работ. Это понятно. Яхонтов не подходит под привычные категории. Споры только доказывают что творчество его оставило неизгладимый след в советском искусстве и не пройдет даром для будущего.
Ираклий Андроников
О компонентах сценической жизни (Вместо предисловия)
Звук
С той детской елки, когда я впервые услышал свой голос, в ту самую секунду, когда его заглушили аплодисменты, во мне проснулся некто, оценивающий все, что звучит вокруг меня, и то, как звучит мой голос среди всего меня окружающего. Надо слушать, как звучит голос Анны -- дочери церковного сторожа, -- как звучит мой голос, когда я пою с ней в хоре и наши голоса сливаются, и как там, под куполом, слушают голуби.
Надо слушать пароходные гудки на Волге и на Неве -- они разные.
В Москве, в Замоскворечье, я слушаю пение петухов и удивляюсь: откуда в Москве петухи?.. Надо оценить это сложное явление -- сложное потому, что вслед за пением петуха просыпается город, а не деревня.
Однажды я слушал Шаляпина. Он пел в концерте романсы Чайковского. Неповторимо, по-шаляпински, проще простого, с лорнетом и нотной тетрадью в руках. Поразительны были именно этот лорнет и нотная тетрадь. Он не пел, а разговаривал с Чайковским. И почему-то ему хотелось стоять с нотной тетрадью... Видимо, он никогда не пел романсов Чайковского. Зачем ему нотная тетрадь? Я был весь внимание: надо не упустить секунды, мгновения, когда он смотрит в лорнет и когда поет.
Он долго водил меня за нос, этот великолепный человек с неповторимым голосом, а потом... потом я догадался. Я догадался и рассмеялся. Я рассмеялся: все, все во мне ликовало от восхищения... Да он актер! Актер, который водит всех нас за нос! Он великолепно помнит, как поются романсы Чайковского.
Я готов был биться об заклад, что, если его разбудить ночью и попросить спеть любой из романсов, он тут же спел бы, без нотной тетради, без лорнета.
Очень веселый я ушел с концерта. Пусть артист водит за нос тех, кто не занимается искусством, а я великолепно подметил, что значительно труднее петь вот так, с лорнетом и нотной тетрадью в руках, и что именно в этом -- искусство. Это он для того, чтобы спеть по-шаляпински, проще простого, подумал я.
Вскоре Шаляпин уехал и уже ничему меня не учил.
Я стал бывать на симфонических концертах. Оркестр и дирижер составляли нечто такое, что требовало от меня самого пристального изучения. Чем больше смотрел я на дирижера, тем сложнее казалось мне искусство актера.
Говоря о звуке и приводя такие различные по характеру и как будто далеко стоящие примеры, я хочу сказать, что и актеру и чтецу следует, на мой взгляд, слышать себя, слышать звучащий вокруг мир: детские голоса, пение птиц, шелест ветра в листве, гудки автомобилей. Я понял, что нужно слушать свою речь -- сценическую -- не только со стороны смысла, понижения и повышения голоса в соответствующих местах, выделения ударных слов, замедления и ускорения (это элементарно), -- нужно слушать музыку речи, ее многоголосый строй. Это ограждает от любования своим собственным голосом, его тембром, убирает красивые, но пустые звучания, ограничивающие возможности артиста, приводящие к застою. Порой исполнитель заботится не столько об авторе, сколько о том, как звучит его собственный голос. Он слушает не автора и не жизнь, не мир, его окружающий, -- не скрещивает произведение с реальными наблюдениями и накопленными впечатлениями -- он слушает самого себя, свой собственный проверенный и налаженный голос, легко уходящий в привычные знакомые интонации.
Я находил в окружающей меня жизни звучания, различные по характеру, потом приносил их на сцену, обогащая этим художественное произведение, которое исполнял.
Вот я иду по бульвару. Я, пожалуй, сверну в этот переулок. Тут синеет кусок неба рядом с красной крышей. Вот совсем небольшой домик, дерево и рядом окно у моего плеча. Оно открыто. На окне кот, нарядная занавеска. Окно щеголяет кружевным концом своего занавеса.
Вдруг... Кто не слышал гамму из окна? И кто не читал под гамму стихов?
На всякий случай я запомню окно с гаммой. Оно обязательно мне пригодится, я в этом не сомневаюсь.
Откуда у меня любовь к гамме?
Этого я не помню. Я иду, еще слыша отдаленные звуки. Я ушел так далеко, что звуки затихли, и тогда я вспомнил: я, конечно, унес их из моего детства.
Это букварь и гамма.
Из окна, где я жил, я наблюдал, как идут пароходы, и учил буквы.
Но однажды я услышал, как откуда-то, из воздуха пришли звуки гаммы.
Они не музыка, а поступь. После я узнал, что рядом учится играть девочка с косами. Она была много старше меня и даже не хотела смотреть, как я учу буквы.
Тогда я стал петь ей буквы под гамму, но и это не имело для нее равно никакого значения. Это имело значение только для меня. Я очень хорошо запомнил все буквы.
А после мне стало грустно, когда она замолчала.
Буквы остались без звука.
Мне стало грустно, и я бросил камень к ней в окно.
С тех пор я грущу, когда слышу гамму.
И как-то раз я даже унес с одного окна, из которого падали гаммы, ветку лимонного деревца, чтобы рассеять тоску по гамме.
Однажды я увидел за окном зеленую волну и тучу над ней, остальное закрыла стена моей комнаты.
Я оставил комнату и ушел к волне. Вскоре я уехал на север. В купе я был один. За окном я заметил другую волну, золотую, и тучу над ней. Это была рожь -- будущий хлеб.
Я вышел на перрон Московского вокзала. Я привез с собой две волны -- зеленую и золотую. Для чего они мне? Я отвечу: для вас, мои зрители. Я оставлю их про запас, пока не понадобятся моему голосу, моему искусству.
-- Но, -- скажете вы мне, -- они не звучат.
-- Они таят в себе звук, -- отвечу я.
Если подойти поближе и послушать, вы услышите два звука: зеленый -- воды и золотой -- хлеба, две правды жизни. Так я слушал мир, и это помогало мне преодолевать условность стихотворной формы.
Искать новые звучания и приносить эти свежие краски в свое искусство необходимо. Этим я хочу сказать, что самое главное для художника, в какой бы области он ни работал, -- не потерять свежести восприятия окружающего мира, его звучания, всегда неожиданного, обогащающего жизненными интонациями.
Свет
Однажды, еще мальчиком, я сидел в парке. Прохожий, у которого я заметил в руках небольшое зеркало, бросил на меня отраженный солнечный луч. Зеркальный свет оставил в моих глазах синюю радугу. Я с трудом различал предметы. Я почувствовал, как все вокруг меня мгновенно изменилось. У меня возникло желание всегда стоять в таком луче. Я называл это игрой в театр. Иногда целыми часами я искал сконцентрированный луч солнца, а когда находил, то стоять в луче означало: я играю. Пройдет много лет, но я буду по-прежнему подставлять свою голову под луч света.
Луч учит меня сценическому поведению -- состоянию, необычайно тонкому. Под лучом я весь как на ладони. Я это знаю не только по себе. Даже когда ребенок входит в луч -- он артист.
А что такое артист? Артист -- это человек, сохраняющий непринужденность под лучом, он ведет себя так, как будто и не было этих ослепительных, обнажающих его потоков света. Он как будто не знает, что он, как на ладони, весь виден. Он делает вид, что ему удобно, и даже разговора быть не может, чтобы остаться без луча. Это его вода, если он сейчас рыба, это его воздух, если он сейчас птица, это его туча, если он сейчас молния. Артисту многое нужно, а луч -- главное, в чем он нуждается.
Когда освещает актера луч, -- этот умный сценический глаз, -- он подтягивается, делается стройнее, красивее, моложе, луч заставляет следить за каждым своим движением -- ни одного нельзя сделать зря, неоправданно; луч приподымает над реальностью, вводит в условное пространство, в котором должны раскрыться все артистические способности, в котором лежит искусство с большой буквы.
У меня две руки и десять пальцев. Это десять партнеров, десять слуг. Они создают все, что я пожелаю. Рука просит: освети меня, и я буду играть гениально.
Рука мне говорит: почему ты так небрежен со мной, почему ты не ценишь меня, забываешь обо мне?
Руку я полюбил сознательно в те дни, когда был у Вахтангова.
Потом прочел у Маяковского:
Дивитесь пятилучию.
Называется "Руки".
Пара прекрасных рук!1*
Вспомним картины Рембрандта. Как экономно и выразительно освещены руки, лицо, и сколько в этом строго ограниченном, освещенном пространстве трепещущей жизни, движения, какое восхищение вы испытываете, глядя, например, на "Блудного сына". Вот почему один луч, брошенный на фигуру актера, я ценю больше рассеянного, не меняющегося света концертных площадок.
В Гурзуфе на открытой площадке я показал однажды свою работу "Пушкин". Голос ударял в горы. Поднялась луна, осветила воду там, где она была ближе к небу. Луна освещала меня очень ярко. Мне нравилось выступление с луной. Я продолжал вторую часть "Пушкина", чувствуя, как великолепно оформляет луна мой спектакль. Я был совершенно поглощен своей работой, а луна старалась для меня. Она ползла вверх осторожно, чтобы я не заметил, и бросала в воду ослепительную дорогу. Она убрала в тень все постороннее и отвлекающее. Оставались только актер и дорога на воде.
Я не забуду, как палка под лунным лучом сыграла дуэль:
"Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток
В граненый ствол уходят пули
И щелкнул в первый раз курок"2*.
И Пушкин умирает.
Я садился на стол и вез Пушкина в последний путь.
А луна знает, что делает. Она через море спустила дорогу и ждала, что я уеду по ней в Святогорский монастырь, где схоронили поэта.
Затем нас увезли на машине в Ялту. По дороге, в свете фар, бежал заяц. Пока машина не свернула по извилистой крымской дороге, он продолжал бежать, словно не веря, что есть земля и без луча. Земля там, где свет.
Конечно, свет в театре исключительно важен. Даже заяц сегодня это доказал, думал я, размышляя об этом вечере.
Заблуждение думать, что концертные площадки не нуждаются в организованном сценическом свете. Если скажут, что света достаточно, я отвечу, что его слишком много, беспорядочно много. Не меняющийся, ровный, рассеянный свет утомляет зрителя и не удовлетворяет исполнителей. Можно дать меньше света, но организовать его интересней.
Публика любит смотреть из тени, ей нужен темный зрительный зал -- не только в театре, но и в концерте. А актеры любят свет -- такова природа их искусства. Актеру нужна площадка, подмостки, залитые богатым, праздничным светом. С годами я проверил на практике, что значит для актера сценический свет. Если когда-нибудь суждено быть театру чтеца, где будут хозяева мастера чтения, прежде всего нужно взять в содружество свет.
Память, воображение
Книги я держу на столе, на полках -- когда я в Москве, в чемоданах -- когда путешествую, они всюду со мной.
Дорогие горничные многих гостиниц нашей страны и ближайших к ней стран, подтвердите, что при укладке моих чемоданов вам отравляли жизнь книги. Я их вечно забывал, возвращался, искал, словом, огорчал вас.
Я таскался с книгами всюду. Цветок в петлицу, книгу в кулак, и я считал, что я -- совершенство, что я оснащен на прогулку по набережной Невы, по Крещатику и на Ай-Петри. Одни книги таскал больше, другие -- меньше. Одни затаскивал до потери, другие -- в клочья, третьи -- замарывал, как школьник. Это означало: трудился, брал на зуб, пробовал на вкус. Как правило, терял то, что запомнил: книга исчезала за ненадобностью, проваливалась сквозь землю сама собой. Не ищите в моей библиотеке то, что было уже в работе. Безнадежно. Скорей найдете в моей голове. Дорога самая верная. Попросите -- прочту. Там своя полка с книгами. Особая библиотека.
Я держу в памяти не одну сотню страниц. Как мне это удается? Запоминаемость текста тесно связана с проработкой слова и осмыслением его. Этому же процессу сопутствует работа над подачей или трактовкой художественного произведения. Она различна в силу многих причин. Это прежде всего философское понимание мира автора, а также актерские данные исполнителя: его духовный, интеллектуальный багаж, наблюдательность, его характер, внешность, особенности его голоса. Но все эти свойства таланта нуждаются в ювелирной обработке, в тренировке.
Вот тут проверяется еще один талант, огромное значение которого не всегда учитывается. Начинается испытание трудоспособности, упорства, таланта, способности его к каторжному труду.
Если полагают, что искусство непохоже на труд чернорабочего, что искусство -- приятнейшая из профессий, что работнику искусства падает в рот "манна небесная", -- это глубокая ошибка.
Мой режиссер Еликонида Ефимовна Попова отличается огромной трудоспособностью, и большой выдержкой в работе. По свойствам своим она, так сказать, мне по плечу. Но случалось, что и ее я загонял до полного упадка сил, до полного изнеможения. Это называлось у нас:
"Лошадь упала,
упала лошадь..."
(В. Маяковский)
Затем требуется еще один талант -- закреплять отработанный материал. Материал необходимо закреплять, ничем не засорять, постоянно следить за своим внутренним миром. Необходимо давать самому себе концерты, проверяя память, -- все это дело обязательное.
В процессе работы текст укладывается в памяти почти незаметно. Однако в этот период очень важно "не нажить" близких по смыслу, но неточных по тексту слов. За этим необходимо наблюдать по живому следу. Впоследствии бывает очень трудно исправлять такого рода "опечатки", этим приходится заниматься специально, проверяя свой текст то авторскому, что я время от времени обязательно делаю.
Накопление текстов -- работа очень интенсивная; с годами обзаводишься особой библиотекой, которая располагается в памяти, как полка с книгами. Собираюсь все задать вопрос ученому: куда это складывается? Место небольшое -- голова. В какие шарики, однако, спрессована такая уйма слов? Просто диву даешься, до чего ловко сконструировано это вместилище. Предельная экономия. Называется все это: память.
Возможно, ученому ясно: где слова, как лежат, на какой полке. Но мне-то от этого пока не легче.
Мечтаю о машине, чтобы сразу взять и положить в память материал, как перекладываешь книгу с полки в чемодан.
С годами все с большей настойчивостью, все с большим трудом происходит погрузка материала в так называемую память. Но не будем огорчаться. Оставим этот печальный предмет.
Итак, я продолжаю заучивать текст. Лежу и учу. Входит отдаленная знакомая. Первый вопрос: вы больны?
Очень испуганное, озабоченное лицо.
-- Да нет, как бы вам сказать...
Чувствую себя неудобно, лежу в постели. С языка не срывается откровенный ответ: я работаю. Я не говорю этого, боюсь, не договоримся. Не войдет человек в мое положение, неясная работа!
Посидела, поговорила, ушла.
Итак, продолжаю заучивать.
А как устаешь от этих разговоров!..
Новости дня: вчера была в концерте.
-- Вы не были в концерте? Ах, как пел! Не были? Но почему же?
Совсем застеснялся. Да, действительно, как это я не был? Совсем некультурный человек... Серый какой-то, черт знает что. До сих пор Вертинского не слышал!
-- Билеты трудно достать, так трудно.
-- Но ведь вы артист. Вам всюду легко попасть.
-- Попадаю, матушка, попадаю, всюду попадаю, только не с того хода. Не с парадного, а с черного, так называемого артистического. Каждый вечер, и бывает не в одну дверь. Очень вежливо улыбаюсь.
Думаю, как жаль, не завели в доме пуда два мармелада. Чехова чудесно вывез из затруднительного положения с дамами мармелад.
Итак, я один. Отдаленная знакомая ушла рассказывать своим друзьям, как Яхонтов средь бела дня валяется в постели.
Продолжаю погрузку в трюм. Сегодня я чернорабочий. Волоку фразу. Стоп. В чем дело? Заело. Что случилось? Зацепилась брошка. Какая брошка?
Вспоминаю. У той отдаленной знакомой сверкала брошка. Ну и что же? Оказывается, запомнил. Долго смотрел, когда стеснялся, въелась в память. Отдаю команду: бросить брошку за борт! Есть за борт! Путь свободен: волоку хвост фразы. Притащил. Лежит. Проверил, удобно ли лежит? Это означает: проверил ритм, мелодию, актерское состояние. Все в порядке. Несу вторую фразу. Погрузка продолжается.
-- Вас к телефону.
-- Сейчас не могу. Скажите, занят.
-- Очень просят. Срочно, необходимо составить программу.
Телефон, конечно, чудесное изобретение. Очень удобное.
-- Я вас слушаю... Да. Программу я дал... Да, на семнадцатое... Пожалуйста... Благодарю вас... Здоров... Да, еду. В Киев... В Киев! Константин, Иван, Елена, Владимир... Да, очень мило. Я тоже действительно Владимир... Да, конечно, отдохну... Да-да, весна... Розы... Ах, "стервозы"? Вам понравилось?.. Очень рад, очень рад... "Красавица, которая нюхает табак"... Нюхала табак... Очень рад... Всего хорошего... Да-да, не забуду... Нет-нет, не забуду. До свидания...
Погрузка продолжается. Учить текст хорошо, если перед глазами зелень. Можно уходить на бульвар. Учить лучше всего утром, когда посветлеет окно. Помогают цветы в стакане. Точка приятная. На крайний случай можно зеленый абажур или закрыть глаза. Радио мешает, когда слово на слово находит. Слово, допустим, мое и слово диктора. "Граждане! Уходя на работу, не забывайте выключить радио". Есть такие профессии, которые нуждаются в тишине. Союз писателей, Академия наук, институты... школьники, студенты. Оказывается, очень много людей, которые нуждаются в тишине. Все думающие, изобретающие, создающие новое. Все усваивающие, будь то дети, артисты, ученые, -- все нуждаются в тишине. Однако постоянный, равномерный шум не мешает, даже помогает.
Последние дни осваиваю станцию "Новокузнецкая", недавно открылась. Очень нравится: переживаю, как получение дополнительной площади. Нравится цвет мрамора. Напоминает утро. Просторно. Однообразные шумы составов, как прилив моря. Разгрузка мгновенная. И снова пустынно. Холодновато. Хорошо бы выступить у метростроевцев -- поблагодарить за отличную площадь. В день открытия катался на эскалаторе вместе с мальчишками, близ живущими. Вверх, вниз, гулял, читал.
Думал, почему в газетах нет стихов на открытие. Открыли! И когда! Во время войны!.. И не как-нибудь, а великолепно, без скидок на нехватку материалов. Успели подвезти и мрамор в Москву и пушки фронту. Строим во время войны! Чем не тема? Радуюсь, что четвертая пятилетка началась во время войны, что все идет своим чередом. Мирное строительство продолжается. И не один я радуюсь: радуется весь город, район, в котором живу. Вижу по лицам -- довольные лица.
Скромный у нас народ, подумал я, застенчивый, сдержанный, целомудренный, не хвастун. Слова на ветер не бросает, только глазами иной раз поговорит: мнение свое выскажет, одобрит. Думает, никто не заметил. А я заметил. Очень пригодится в "Тосте за жизнь".
Звучащая книга
-- "Что вы читаете, принц?
-- Слова, слова, слова", -- отвечает Гамлет.
-- Что вы делаете, Яхонтов?
-- Ничего особенного: я освобождаю слова из плена.
На полке лежит книга. Подходит девушка, берет ее и дает читателю. Очередной читатель -- очередное рождение книги. Книга едет в трамвае, ее страницы перелистывает студент. И вот он уже не в трамвае: он едет открывать Северный полюс. Через пять страниц под ним тает льдина -- он Папанин. Трамвай остановился, студент захлопнул книгу. Она молчит. Студент переходит улицу, слушает лекцию. В столовой он снова открывает книгу. Он слушает тишину на Северном полюсе. Вокруг шум. Кто-то трясет его за плечо.
-- А?
-- Ты, зачитался?
Студент оглушен шумом в столовой. Что происходит?
Студент возвращает книге жизнь, получая право путешествовать на край света.
Книга уводит вспять, в прошлое и ставит там моего современника на равную ногу с Иваном Грозным. Книга вершит судьбой впервые читающего о дикарях на Огненной земле: ему не хочется быть съеденным. Книга оставляет у читателя сожаление о недоступности для него морских глубин, о том, что он не рыба.
Пустота между луной и землей множество раз изъезжена человеком. Проложены тропинки ходоками -- учеными и детьми, мечтающими совершить путешествие на луну. Книга несет в себе миры, огромную жизнь, покоряющую читателя, она воспитывает, просвещает, формирует, будит мысль, чувство. Вот почему правильное прочтение произведения, рождение звучащей книги -- дело чрезвычайно сложное, ответственное.
... Я мечтаю о звучащей книге, которая сделалась бы другом нашему подрастающему поколению.
Звучащая книга -- дело ближайшего будущего. Она в какой-то мере существует, ибо существует радио, но она не вошла еще в систему наших школьных и университетских программ на уроках русской речи, литературы. Вопрос хорошего исполнения тесно связан с воспитанием вкуса и любви к русской литературе. Плохое исполнение может оттолкнуть даже от Пушкина и Гоголя.
Первое впечатление остается подчас на всю жизнь. Об этом забывают. А те годы, когда ребенок впервые слушает, узнает о мире и делает свои, подчас неизвестные нам открытия, я считаю решающим периодом в жизни человека.
С годами мы уже меньше познаем, меньше удивляемся. Но в этот период -- период юности и становления человека -- вопрос о правильной постановке дела, то есть о систематическом развитии вкуса, требует самого пристального изучения.
Я мечтаю о звучащей книге, в которой лучшие мастера художественного слова были бы записаны в помощь учителю, не получившему специального образования, то есть не владеющему искусством художественного чтения. Оставаясь первоклассным педагогом, он может и не быть мастером, ибо это дело специальное, требующее особого дарования.
Звучащая книга должна быть всюду -- в детских домах, в школах и вузах.
Сценическое время
Сегодня по городу висят мои афиши. Среди прочих -- их много -- и моя фамилия. С того дня, как появились афиши, особое состояние: они волнуют, беспокоят, радуют, тревожат. Делаешь вид, что равнодушен. На самом деле наступают ответственные дни: приближается число календаря, обозначенное на афише. Чем меньше остается дней, тем коварнее состояние. Хочется перевести календарь: скорей бы, -- а иногда: нельзя ли вертеть календарь обратно -- во вчера. Это значит -- страус прячет голову в песок.
Не верьте актеру, что ему не страшно. Что за проклятая профессия -- вся на нерве.
-- Что вы! Яхонтов говорит, что он никогда не волнуется.
Да, он говорит, что никогда не волнуется. А что ему остается говорить? Ему прежде всего нужно обмануть самого себя, успокоить окружающих и любопытных. Он не имеет права в этом признаться. А вдруг после этого он никогда уже не сумеет выйти на подмостки?
Повесить белый флаг -- означает сдаться. Я никогда не повешу белого флага. Мне, где-то в глубине сердца, необходимо выходить на подмостки. Я обязан. Кому обязан -- не знаю.
-- Вы обещали, дали кому-нибудь честное слово, клятву?
-- Это трудно объяснить... Я с детства был уверен, что выберу трудную дорогу, сложный путь. Мне этого и хотелось. Я замечал все то, что вызывало во мне протест. Протестовать трудно, но необходимо. Может быть, я из протеста и вырос в актера. Там, где я рос, этого меньше всего ждали от меня. Там, где я рос, мне было меньше всего удобно. Мне было не по себе, трудно. Мне был необходим свой мир, в котором бы я действовал, существовал свободно, не по указке. Действовать: быть и тем, и другим, и третьим -- я заметил в детстве -- можно в театре.
В театре свое пространство, свое время. Обычные сутки (двадцать четыре часа) укладываются в три часа спектакля, то есть реальное время, в котором живет актер. Одно это уже хорошо -- жить в восемь раз быстрее. Меня с детства влекло именно к такой "природе мира". Еще быстрее облетаешь мир, когда думаешь: заносит куда угодно и мгновенно. Не знаю, во сколько раз, но, вероятно, во много раз мысль быстрее даже этого убыстренного сценического времени.
Эта условность входит в природу искусства: условное время (три часа спектакля), условный лес (холст), условный свет (электричество), вроде как настоящие, а на самом деле что? Воображение! Без него нет искусства. Воображение актера, воображение декоратора, наконец, воображение зрителя приучают актера к жизни в ином измерении -- в сценическом измерении.
Если скажут, что в литературе нет своего измерения, -- это будет неверно. И в книге оно существует: десять лет, описанных автором, укладываются в три-четыре часа чтения, в зависимости от размера книги, количества страниц.
Представьте себе роман, охватывающий время в пять лет, написанный из такого расчета, чтобы его чтение заняло тоже не меньше пяти лет. Была бы это литература? Трудно сказать, что бы это было. Вряд ли это было бы искусство.
В романе (если бы кто-нибудь задумал взять меня в герои) я должен идти по бульвару от одного места до другого, допустим, пять секунд. В жизни мне нужно затратить пятнадцать минут.
Условимся, что задача наша -- перевести искусство на солнечное время, по которому мы живем. Что будет делать со мной автор в течение пятнадцати минут, необходимых, чтобы пройти бульвар? Считать мои шаги, описывать, что происходит вокруг? Чем заполнить это время, чтобы сохранить его в чтении глазами?
Автор решится заглянуть: а что у меня внутри, о чем я думаю? Дай, попробую, нагоню таким манером время: герои всегда о чем-нибудь думают. Но тут автор сразу видит, что попал в роман Достоевского, в мою "Настасью Филипповну".
Я иду и повторяю текст. Я везу Мышкина из Варшавы в Петербург. Холодное утро. Рогожин, князь Мышкин. Разговор. И так далее... И, конечно, у Достоевского свое время. События идут своим чередом, развиваются в определенном ритме. Сюжет сложный, полный драматизма. Автору, заглянувшему в мои мысли, теперь не уложиться в пятнадцать минут, потому что у Достоевского, по роману, по его литературным часам, пройдет около двух часов.
Зачем же верить в часы Достоевского? Существует реальное время -- часы зрителя показывают: начали вы в восемь, кончили первое отделение в восемь сорок пять. Однако именно за эти сорок пять минут я вместе со зрителями прожил пять лет или пять часов, описанных Достоевским. Именно здесь я подхожу к так называемой правде Станиславского, его сценической правде. Как я могу не верить в действие: еду, приехал, встретил -- и так далее. Я живу по автору, волнуюсь по автору. Возможно, я скорее сгораю от волнения, быстрее старею от того, что сегодня я живу романом Достоевского, завтра -- судьбой и творчеством Пушкина, послезавтра беру Зимний, участвую в историческом событии огромного масштаба. Короче, я ежедневно несу на своих плечах нагрузку сценического времени, накладывая его на то реальное время, в котором мы все -- я и зрительный зал -- существуем. Этому я научился у Станиславского, а возможно, и у самого, так сказать, искусства, ибо, занимаясь искусством, это постигаешь: постигаешь зримость сценической правды, весомость сценического времени. Чем большего достигаешь мастерства, тем ощутимей несешь в себе это сценическое время и тем явственней оно для зрителя. Это второе время, более емкое, нежели солнечное, в котором дышишь. Всю эту нагрузку мастер художественного чтения несет на своих плечах один, не перекладывая ее на партнеров, грим, декорации.