Ходасевич Владислав Фелицианович
Новые стихи

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

В. Ф. Ходасевич

Новые стихи

   Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922--1939. -- М.: Согласие, 1996.
   
   Официальная история русской словесности большею частью пишется социологами, которые лишь по ошибке сами себя принимают и другими принимаются за литературоведов. Эти социологи любят твердить нам, что лучшие представители того или иного поэтического течения потому стоят выше окружающих, что они всех полнее и выразительнее "отражают" свою эпоху и свою литературную группу. В действительности причинная связь тут, конечно, обратная: лучшие авторы в каждой поэтической группе потому-то и наиболее характерны для своей литературной и общественной эпохи, что они -- лучшие, самые одаренные, в наибольшей степени обладающие тем медиумизмом, который необходим, чтобы свою эпоху почувствовать и воплотить. Однако же, как бы ни объяснялось это явление, факт остается фактом: лучшие представители каждого поэтического течения суть в то же время и наиболее для него характерные. За примерами ходить недалеко. Пушкин и Баратынский -- не только лучшие, но и наиболее выразительные представители золотого века нашей поэзии. Такое же место в раннем символизме занимают Бальмонт и Брюсов, в позднем -- Блок, Вячеслав Иванов, Белый.
   Так обстоит дело в каждом здоровом, естественно возникшем и гармонически развитом поэтическом движении. Зато в группах, сложившихся не столь естественно и страдающих органическими пороками, можно наблюдать явление как раз обратное: наиболее одаренные поэты, которых принято связывать с этими группами, на самом деле в них занимают положение обособленное, не совпадая с движением в большей или в меньшей степени. Именно поэтому Ахматова, например, менее характерна для акмеизма, нежели его зачинатели и теоретики Гумилев и Городецкий, но как поэтическая величина она значительно превосходит Гумилева, а с Городецким обидно даже сравнивать.

* * *

   Минувший (иль подходящий к концу) поэтический сезон ознаменовался раздором между молодыми поэтическими силами Парижа и такими же силами других эмигрантских центров. Внешним образом этот раздор выразился в истории небольшого еженедельника "Меч", начавшегося издаваться в Варшаве. Войдя в него сплоченною группой, парижане тотчас повели себя гегемонами и явно выказали претензию на рода как бы поэтической "метрополии". "Провинциалы" этого не стерпели, повели себя предерзко и в конце концов свергли парижан, что, впрочем, стоило жизни всему предприятию: журнал распался, и ныне "Меч" выходит в виде еженедельной газеты, по преимуществу политической.
   По правде сказать, ни та, ни другая сторона в происшедших боях лаврами себя не увенчали. Дело свелось к обмену колкостями, в значительной степени, носившему личный характер, к перебранке, лишенной серьезного идеологического интереса. Никаких принципиальных поэтических положений ни парижане, ни "провинциалы" не выставили. Надобно, впрочем, указать, что обязанность выставить таковые естественно падала на парижан, потому что, выказав претензию на положение гегемонов, они должны были свои претензии обосновать. Сделать это они оказались бессильны, в чем и заключалось то глубокое внутреннее поражение, которое они потерпели.
   Обнаружив полное отсутствие теоретического вооружения, которое только и могло бы дать парижанам право на гегемонию, они, однако же, выказали крепкую внутреннюю спайку, некую групповую сплоченность. Такая сплоченность при отсутствии настоящее идейной связи обычно носит сравнительно мягкое название кружковщины (ее можно бы назвать и более жестокими именами) и скорее базируется на взаимной приязни, нежели на признании друг за другом истинных заслуг. Однако мы были бы несправедливы, если бы сказали, что парижане, выступившие в "Мече", связаны только этою самою кружковщиной. Нет, в их поэтической работе есть действительно некоторые общие черты, отнюдь не заслуживающие названия принципиально-поэтической связи, но в то же время для них искренно драгоценные. Не будучи объединены идейно, они все же близки друг другу по содержанию своего лиризма, и этот лиризм им кажется столь хорош и важен, что всякого лирически настроенного иначе они готовы считать стоящим ниже себя. На этом и основаны их гегемонские притязания, по существу неуважительные, ибо литературные течения порой объединяют людей схожего мироощущения, но базируются на литературном, а не на житейском миросозерцании. (Так сказать -- на литературосозерцании, а не на миросозерцании.) Таким образом, мы присутствуем вот при каком явлении: молодая парижская поэзия содержит в себе некое ядро, не представляющее собою течения литературного, но составляющее течение эмоциональное. В литературном смысле это его первородный грех, порок самого рождения. Поскольку "парижане" пытаются выставить себя литературной группой -- эта группа органически дефективна, и тут немедленно сказывается закон отпадения лучшего от наиболее характерного, тот закон, о котором мы говорили в начале нашей статьи. Замечательно, что лучшие из молодых парижских поэтов окрашивают свою поэзию как раз не в те эмоциональные цвета, которые характерны для основной "массы". Таковы Ладинский, Берберова, Смоленский, Раевский. Очевидно, не случайно и то, что в "Мече" они не участвовали. Там, правда, участвовал Смоленский, в поэзии которого есть и массовые парижские оттенки. Но все-таки всем своим обликом он из этой безликой массы, конечно же, выделяется.
   Что же, однако, характерно для этой массы и что почитает она признаком передовой, "столичной" поэзии, дающим ей право третировать непарижских поэтов как отсталых провинциалов? Я сказал уже, что таким признаком она считает не общее ей всей миросозерцание (никакого миросозерцания в серьезном смысле этого слова у нее вообще нет), но общность некоторых переживаний, некую, так сказать, лирическую униформу, обязательную для каждого истинного парижанина. Униформа заключается в том, что "столичный" поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого -- как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить.
   Несколько лет тому назад некий социал-демократ, ощутивший в себе критический зуд, вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. Мы тогда же ему указали, что упреки такие глупы, ибо смерть есть довольно важное явление на земном шаре, и недопустимы, ибо для художника нет запретных тем. Теперь с тою же энергией приходится указать маленьким законодателям парижских поэтических мод, что они столь же не вправе кому бы то ни было навязывать тему смерти, распада, изнеможения. Этот "социальный заказ" должен быть так же решительно отвергнут, как всякий другой. Иными словами -- молодые наши парижане принципиально не вправе свысока относиться к своим сверстникам, не разделяющим их настроений. Больше того: самая попытка судить поэтов с точки зрения "созвучности" или "несозвучности" господствующим стадным мотивам есть признак литературной некультурности.
   Вернемся, однако, к той "душегрейке новейшего уныния", в которую так любовно кутаются наши столичные поэты, и посмотрим, чего она сама стоит. Их любимый лиризм страдает тем основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача -- личная или социальная. Наш "столичный" поэт напоминает не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или классовыми неприятностями. Его история -- не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги его приковали к скале, а собственная нетитаничность -- к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. Он наказан не за похищение небесного огня, а именно за то, что никакого огня не похитил, а не похитил потому, что ленив и непредприимчив. В конечном счете среди мировых поэтов он сам -- несомненный провинциал, и не ему упрекать в провинциальности кого бы то ни было. Как ни тяжело это сказать -- наши молодые поэты (повторяю -- я говорю о безликой, но задающей тон "массе") всего более напоминают блаженной памяти "поэтов из народа". Те же вечные жалобы на "горькую долю", на жизнь, которую они не умеют иначе воспринимать, как "серой", на отсутствие общественного к ним интереса. Подобно поэтам из народа, наши стихотворцы свои поэтические неудачи любят оправдывать социальными условиями. Напомню, однако, что поэты из народа дождались исключительно благоприятных условий: советское правительство уж так с ними носилось, что дальше идти некуда, -- и ни из одного ничего не вышло: известно, что даже в СССР мечта о пролетарской поэзии сдана в архив. Поэты из народа погибли не от социальных условий, а от причины литературной: от собственного беспросветного эпигонства, от отсутствия поэтической культуры, от безнадежной мечты -- отсутствие проработанной, выстраданной формы возместить трогательностью содержания. Нельзя отрицать, что наши парижские стихотворцы, так же как былые писатели из народа, вызывают к себе самое сочувственное отношение, нередко переходящее в щемящую жалость. Но это сочувствие -- вполне житейского, человеческого, а не литературного порядка. Я помню, как в свое время ухаживали за писателями из народа, но избегали читать их книжки. Парижане рискуют добиться той же участи.
   Я уже указывал, что гегемонские притязания наших поэтов основаны на той высокой оценке, которую они придают эмоциональной окраске своих стихов. Это обстоятельство самым прискорбным образом мешает развитию их поэзии вообще и их индивидуальных способностей в частности (ибо среди них есть одаренные). Среди них царит совершенно ложная мысль о том, что в поэзии труд убивает внутреннюю ценность. Они стараются в себе культивировать чувство в ущерб поэтической культуре, -- что, конечно, столь же пагубно, как и действие обратное. Свое заблуждение они именуют любовью к "человечности", а не к "литературности в поэзии". Таким образом, получается, что их душевное изнеможение, их душевный распад превращается в распад литературный. Они стремятся выказать пренебрежение к литературной стороне поэзии, как бы нарочно стараясь неудачную жизнь выразить в неудачных стихах. Но именно поэтому их страдания не доходят до читателя.
   Это пагубное направление в них отчасти поддерживается извне. Я имею в виду талантливые, но опасные статьи Г. В. Адамовича. Меж тем молодые поэты наши не учитывают того, что Адамович в своих суждениях последователен, а они нет. Адамович исходит из того положения, что молодая эмигрантская поэзия вообще обречена гибели, что из нее ничего значительного получиться не может. Поэтому, со своей точки зрения, он прав: уж лучше пусть эта молодежь научится чувствовать, то есть в полной мере переживать свой душевный упадок (если не просто распад), раз все равно писателей из нее не выйдет. Но ведь сами-то поэты хотят быть писателями и не чувствуют себя неспособными к литературной деятельности. Следовательно, надо им либо согласиться с Адамовичем, но уже и не тешить себя иллюзиями и перестать писать, либо -- позаботиться о литературном своем развитии. Достойного компромисса здесь быть не может.
   Говоря о необходимости литературного развития, я под ним подразумеваю далеко не только приобретение специальных знаний, навыков, опыта. Я имею в виду и опыт душевный, весьма "человечный". Из молодых поэтов наших действительно ничего не выйдет, пока они не поймут, что никакое творчество, даже посвященное изображению предельного отчаяния, -- с предельным отчаянием несовместимо. Поэт, не обретающий душевной опоры в своем творчестве, в какие бы тона отчаяния оно ни было окрашено, -- никогда ничего замечательного не создаст. Обратно: возможность создать нечто из самого своего отчаяния, из распада своего -- уже есть гарантия против того последнего отчаяния и распада, при котором, конечно, естественнее всего ничего не писать. "Печаль моя светла", -- говорит Пушкин. Он не был бы не только Пушкиным, но и вообще не был бы поэтом, если бы не сказал этого, ибо для всякого поэта всякая печаль, в конце концов, хотя бы на самом дне своем, -- осветится: светом самой поэзии.

* * *

   Сознаю, что мысли, только что высказанные, набросаны мною лишь приблизительно. Меж тем они заняли слишком много места в статье, которой должны были служить лишь вступлением, ибо я собирался говорить о трех новых поэтических сборниках: "Тишине" Раисы Блох, "Памяти" Ильи Голенищева-Кутузова и "Лебединой карусели" Аллы Головиной. Теперь придется мне быть очень кратким, о чем сожалею, не теряя, впрочем, надежды еще вернуться к каждому из вышеназванных авторов. Многое их сближает друг с другом, многое разделяет. Прежде всего отмечу сближающее: все трое, конечно, "провинциалы" (Голенищев-Кутузов и Алла Головина и в буквальном смысле не принадлежат к парижанам). Это значит, что все трое, слава Богу, далеки от парижского трафарета. В их поэзии поэзия не подменена незанимательной автобиографией. И эти трое -- отнюдь не весельчаки, но у них достаточно поэтического и человеческого (да, и человеческого) самолюбия, чтобы не пытаться выдавать за искусство всего только жалобы на житейские свои неприятности. Как у всех лириков, в основе их творчества лежит личное переживание, но у них оно творчески переработано, преображено, сделано материалом искусства, а не способом для снискания сочувствия или сожаления. Именно поэтому их поэзия, пусть еще отчасти неопытная, из кустарщины монпарнасского захолустья выводит их в ту истинно столичную область, которая зовется художеством.
   Сборнику Голенищева-Кутузова предпослано предисловие Вячеслава Иванова: десять страниц прельстительной прозы, тончайшего словесного узора, который рассматриваешь с восхищением, но, рассмотрев, обнаруживаешь, что как раз о том, о чем следовало, о поэзии Голенищева-Кутузова, не сказано почти ничего существенного. Впрочем, прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя. От огромного большинства современных молодых авторов отличается он, однако, тем, что поиски эти ведет в литературе, в истории, в философии. Это -- существенный его признак, роднящий его со многими символистами, в некотором смысле даже со всеми. Книга его недаром названа "Памятью" -- она органически связана с той противоречивой и сложной, во многом порочной, но в основах своих драгоценной культурой, внутренний кризис которой с 1914 года принял оттенок катастрофический, в России особенно, -- не потому ли, что предвоенная Россия была самою европейской из европейских стран? Тут, возле этого пункта, хотя и не в нем самом, таится для Голенищева-Кутузова некоторая опасность. Не то опасно, что его поэзия тематически и эмоционально близка старой, преимущественно символистской поэзии (и в частности, поэзии Вяч. Иванова, хоть сам Вяч. Иванов это и отрицает): эта близость -- преемственного, а не эпигонского порядка. Старая тематика Голенищевым-Кутузовым переживается глубоко, лично, следственно -- в его переживания обновляется, живет сызнова. Опаснее то, что верность отцовской тематике у Голенищева-Кутузова еще соединяется с близостью к отцовской же поэтике, то есть заключает в себе некоторое тормозящее начало. Я говорю "еще", потому что надеюсь на постепенное освобождение молодого поэта от символистской поэтики. На это позволяет надеяться вторая часть книги, в которой символистское наследие уже отчасти переработано. В этой второй части Голенищев-Кутузов как будто уже проще, строже, суше, скупее на слово, чем символисты и чем он сам в первой части. В его книге уже сейчас есть хорошие отрывки и хорошие пьесы ("О, как обширен мир", "Заветная песнь", "Офорт" и в особенности "Меланхолия"), но хочется дождаться того времени, когда весь нынешний сборник станет для него как бы гаммами, разыгранными в поэтическом младенчестве. Плохо дело поэта, у которого не было этих гамм. Главная беда огромного большинства парижской молодежи в том, что они не хотели и не хотят учиться.
   Если книга Голенищева-Кутузова справедливо названа "Памятью", то книгу Аллы Головиной можно было бы назвать "Любопытством". Головина -- экспериментаторша. Ей все время хочется то заглянуть по ту сторону вещей, то представить их в сильном и смелом ракурсе, вообще -- что-то в мире подсмотреть и подслушать, примерно по той системе, как это делают сказочники -- Андерсен или Гофман. Для этого нужно воображение, и Головина -- впрямь выдумщица, если еще не всегда непогрешимо удачливая, то всегда -- талантливая. Впрочем -- крупных неудач у нее нет, есть отдельные срывы, когда изменяет ей чувство меры, когда непринужденность, ей действительно свойственная, оказывается несколько форсирована, когда умение подглядывать заменяется некоторой надуманностью. В общем же вдохновенное любопытство Головиной в высшей степени привлекательно. За ее опытами следишь с интересом и сочувствием. Любопытство о мире делает ее поэзию любопытною для читателя, что особенно выгодно отличает Головину от наших столичных нытиков, которые не столько печальны, сколько просто скучны.
   Головина очень молода поэтически. До зрелого мастерства ей нужно еще пройти порядочно, но зачатки мастерства, воля к нему у нее уже есть. Это прежде всего сказывается в том, что она умеет владеть воображением и сюжетом. Каждая пьеса ее задумана и выполнена с тем единством художественной воли, с тою ответственностью перед собственным замыслом, без которых поэзии быть не может и о которых в большинстве случаев понятия не имеют парижане, безвольно влекущиеся за случайно подвернувшимся словом или набежавшей рифмой. Я нарочно подчеркиваю различия между парижанами и Головиной -- она во многом могла бы для них послужить хорошим примером. Главное -- в том, что она обретает себя, поэтическую свою личность, ища не себя. Они же, занятые только собой, именно себя-то и утрачивают. (Кстати: поэтому так любят они слово "мы": им все кажется, что незначительные и неинтересные чувства и мысли могут приобрести значительность, если будут высказываться от лица какого-то коллектива.)
   Из трех поэтов, мной выше названных, Раиса Блох, кажется, наименее трудолюбива. Ее стихи -- наименее сделанные, наиболее сырые, в том смысле, что многое в них еще неясно очерчено, неточно выражено, есть еще в них слова, не до конца наполненные содержанием. Мне даже кажется, что в этом отношении ее нынешний второй сборник -- шаг назад по сравнению с первым, изданным в 1928 году, в Берлине. Впрочем, нельзя не отметить, что теперешние стихи ее звучат более самостоятельно, чем звучали прежние, в которых были еще очень сильны отголоски той "почти школы", которая сложилась в поэтическом Петербурге начала двадцатых годов. Вообще тот Петербург и та пора, действительно имевшие в себе много поэтического, по-видимому, сыграли очень важную роль в душевной и стихотворческой жизни Раисы Блох. Для поэзии Голенищева-Кутузова характерна мысль, для Головиной -- зрение, для Блох -- чувство, в основе которого -- неизбывное, неутолимое, глубоко трогающее тоскование все по том же утраченном Петербурге. Не потому ли в ее стихах, далеко не всегда совершенных, но милых, -- так много веры и любви -- и так мало надежды?
   
             Принесла случайная молва
             Милые, ненужные слова:
             Летний сад, Фонтанка и Нева.
   
             Вы, слова заветные, куда?
             Здесь шумят чужие города
             И чужая плещется вода.
   
             Вас не взять, не спрятать, не прогнать,
             Надо жить -- не надо вспоминать,
             Чтобы больно не было опять.
   
             Не идти ведь по снегу к реке,
             Пряча щеки в пензенском платке,
             Рукавица в маминой руке.
   
             Это было, было и прошло.
             Что прошло, то вьюгой замело.
             Оттого так пусто и светло.
   

КОММЕНТАРИИ

   Новые стихи. -- В. 1935. 28 марта.
   Одна из центральных статей в полемике Ходасевича с Г. В. Адамовичем о поэзии "человеческого документа". Георгий Викторович Адамович (1892--1972) -- поэт поколения "младших акмеистов", участник 2-го и 3-го "Цеха поэтов", выпустил в России две книги стихов (Облака. Пг., 1916; Чистилище. Пб., 1922) и еще две в эмиграции (На Западе. Париж, 1939; Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк, 1967). В эмиграции своими "Литературными беседами" в еженедельнике "Звено" (1925--1928), а с 1927 г. -- четверговыми "подвалами" в "Последних новостях" Адамович сплотил вокруг себя и своих идей большую часть парижской литературной молодежи, став фактическим руководителем и вдохновителем самого своеобразного литературного течения за всю историю русской зарубежной литературы -- так называемой "парижской ноты". "Без Адамовича, конечно, те же писатели и поэты подвизались бы, но вне какого бы то ни было объединяющего начала. В результате родилось одно органическое сознание: нужного и ненужного, вечного и временного" (Яновский. С. 109). В 1927 г. Ходасевич писал о статьях Адамовича: "...они часто волнуют, но слабо запоминаются; они изящны, но капризны; очень важные темы порой затронуты слишком броско; верная и полезная мысль иногда высказывается столь неточно, что становится соблазнительна..." (Бесы // В. 1927. 11 апреля). Позже литературно-философские эссе Адамовича 30-х годов Ходасевич называл "объективно вредными -- такой острой и разъедающей безнадежности они исполнены", -- но отмечал в них мастерство и "глубокую искренность тона" ("Числа", No 7--8 // В. 1933. 5 января). См. подробнее о критической деятельности Адамовича в эмиграции: Hagglund R. A study of the literary criticism of G. V. Adamovic. Seattle, 1967. Дискуссия Ходасевича и Адамовича, длившаяся более десятилетия с разной степенью горячности и напряженности, но с неизменным пафосом с обеих сторон, касалась положения эмигрантской критики и критики вообще, проблемы "человеческого документа" (см.: Вейдле В. Человек против писателя // ПН. 1933. 6 августа), молодой парижской поэзии, современной оценки Н. А. Некрасова и пр. (см.: Hagglund R. The Adamovic-- Xodasevic Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. No 3. P. 239--252). Однако центральной темой полемики становится вопрос о границах и возможностях литературы. Согласно идеям Адамовича и его молодых соратников, в эпоху "уже не истории, а эсхатологии" (Поплавский Б.Ю. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. Париж, 1932. Вып. 2. С. 105), какой представляются 30-е годы, "иллюзии "искусства" рассеялись" (Адамович Георгий. Комментарии // Числа. 1930. No 2/3. С. 168); по утверждению Б. Ю. Поплавского: "Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству -- пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни" (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Там же. С. 308). Установка на эстетическое совершенство, в т. ч. на неоклассическую поэтику, становится признаком духовного благополучия и "герметичности" литературы по отношению к жизни. Место девальвированных эстетических ценностей должны занять честность и искренность литературы, воплощенные в понятии "человеческий документ", где осуществлена связь между словом и личным духовным опытом. "Литература есть аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического" (Поплавский Б. По поводу Джойса // Числа. 1930--1931. No 4. С. 171). Таким образом, поэзия соединяется с христианством, и в этом Адамович видит ее долг в условиях нового времени. "Поэзия же есть, мне кажется, попытка поднять весь груз эпохи, и, при общей "сальеричности" нашего времени, только такой полет и ценен, который тяжел и труден" (Адамович Г. Оценки Пушкина // ПН. 1935. 25 апреля). В 1938 г. Ходасевич сам подвел итог своей дискуссии с Адамовичем, подчеркнув не только ее общекультурный, но и определяющий для позиции Ходасевича-критика литературно-педагогический смысл. В статье "К спору о Некрасове" Ходасевич пишет, что "спорил с Адамовичем как с литературным критиком", в то время как ему следовало бы называть себя "не литературным критиком, а кем-то другим, стоящим над литературой, над искусством, преодолевшим и то и другое. Может быть, оно так и есть, но в пределах литературной критики такая подмена одного объекта суждений другим представляется мне и ошибочной и <...> соблазнительной. Потому соблазнительной, что к нашим оценкам, заслуженно или нет, прислушиваются многие молодые авторы, с художественным сознанием еще не установившимся. Подменяя литературную критику оценками иного, скорее религиозно-нравственного порядка, мы наносим вред тому художественному мировоззрению, которое могло бы им весьма пригодиться, ибо ведь они собираются быть художниками.
   ...Вот к этому и сводится наш спор с Адамовичем. <...> Прямое сюда отношение имеет и неизбывный наш спор о "человеческом документе". Естественно, что, интересуясь людьми, а не художниками, Адамович и молодежь, нам обоим близкую, с пути литературного творчества уводит на путь человеческого документа. Спорим мы, таким образом, о душах, боремся за обладание ими. По правде сказать, я думаю, что в конечном счете (хоть я еще повоюю) победа останется за Адамовичем, ибо то, к чему он зовет, несравненно легче, доступнее каждому" (В. 1938. 11 марта). Через полгода Ходасевич окончательно признает свое поражение: "Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я "нападаю", вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их -- оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья" ("Круг", книга 3-я // В. 1938. 14 октября).
   С. 346. ...поэтической "метрополии". -- В 1931 г. Адамович писал: "С каждым годом русская эмиграция все больше приучается к мысли, что Париж -- ее столица. <...> Писатель, художник, публицист, даже общественный деятель, как бы ни был он "столичен" в прошлом, проведя несколько лет в других центрах эмиграции, -- для Парижа внезапно оказывается "провинциалом". Он говорит порой так цветисто, что парижанам делается за него неловко, он энергично принимается разъяснять то, что здесь давно уже понято" (Провинция и столица // ПН. 1931. 31 декабря; см. также: Рысс Петр. Провинция и столица // В. 1930. 29 мая). Сторонниками идеи не только политического и демографического, но и культурного превосходства Парижа были прежде всего писатели-петербуржцы, осознавшие себя продолжателями традиций петербургской культуры символистской (З. Н. Гиппиус) и постсимволистской (Г. Адамович, Г. Иванов) эпох (о противопоставлении Парижа Праге, как Петербурга Москве, прямо писал Адамович. См.: Литературные заметки // ПН. 1935. 24 января). Ср. в рец. Н. Н. Берберовой, подписанной псевд. Ивелич: "Пора прекратить презирать людей за то, что они живут далеко от Монпарнасса и ни разу не были в "Ротонде"" (Ивелич. "Зодчий"//!?. 1927. 8 декабря).
   "Меч" -- варшавский литературно-политический еженедельник "Меч" (1934; с No 21 (7 октября) -- газета) был задуман как "орган активизма общественного, художественного и политического", объединяющий солидарные с ним силы эмиграции в разных центрах русского рассеяния. Журнал имел двух главных редакторов -- варшавского (Д. В. Философов) и парижского (Д. С. Мережковский); из парижских литераторов в "Мече" сотрудничали в основном писатели, близкие кругу "Зеленой лампы" и "Чисел". Однако твердая антикоммунистическая программа политического редактора "Меча" Философова противоречила поэзии парижан, что было отмечено и критиками журнала: "Действительно, у нас создалось впечатление, что спайка двух групп носит несколько случайный и личный характер. Думаем, что для многих парижан их участие в журнале объясняется крайней аполитичностью и равнодушием к варшавским методам активизма" (Г. Ф[едотов]. "Меч". Еженедельник. Варшава. No 1--6 // Новый Град. 1934. No 9. С. 95--96). Это противоречие переросло в конфликт, и осенью 1934 г. парижские участники "Меча" покинули журнал (см.: Философов Д. К читателям // Меч. 1934. No 19/20. С. 4--5; Цуриков Н. Духа не угашайте // Меч. 1934. No 22. 14 октября).
   С. 347. Раевский Георгий (Оцуп Георгий Авдеевич; 1897--1963), автор трех стихотворных сборников, поэт-"неоклассик", поклонник Гете и Тютчева, входил в группу "Перекресток". Один из самых близких Ходасевичу "молодых" парижских поэтов.
   С. 347--348. ...некий социал-демократ... вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. ...для художника нет запретных тем. ...не вправе кому бы то ни было навязывать тему смерти, распада, изнеможения. -- О теме смерти как главной поэтической теме последних лет писал в своей программной статье, "наставлении" молодым поэтам, Адамович (Начало // СЗ. 1930. No 41. С. 505--511); однако в том же году он предупреждал: "Не надо говорить о смерти. Это заразительная, мелкозаразительная тема, она соблазняет в людях их слабость, она им по вкусу как что-то сладковатое и снотворное... Начинается "умирание скопом"..." (Комментарии // Числа. 1930. No 2/3. С. 173). Ср. в статье Г. П. Федотова "О смерти, культуре и "Числах": "...тема смерти оборачивается в "Числах" темой нирваны. Это доказывает, что старое декадентство еще не преодолено -- с его ставкой на усталость, на блеклость, на угашение жизни" (Числа. 1930--1931. No 4. С. 146; ср.: Слоним Марк. О "Числах" // Новая газета. 1931. No 2. 15 марта).
   С. 348. ..."душегрейке новейшего уныния"... -- Выражение И. В. Киреевского из статьи "Обозрение русской словесности 1829 года" (Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 71).
   С. 350. Блох Раиса Ноевна (1899--1943) -- автор трех книг стихов (Тишина. Берлин, 1935, -- ее второй сборник), историк средневековья. Переехала в Париж из Берлина в 1933 г. Г. Адамович писал, что "чтение "Тишины" превращается как бы в разговор с человеком. Но человек этот, сложившийся "по образу и подобию" Ахматовой..." (Литературные заметки // ПН. 1935. 24 января). В 30-е годы Ходасевич был дружен с Р. Н. Блох и ее мужем, поэтом и филологом М. Г. Горлиным. Погибла в нацистском концлагере. См. о ней в кн.: Gorlin M. & R. Etudes littЙraires et historiques. Paris, 1957; Воронова Т. П. Раиса Блох -- русская поэтесса и историк западного средневековья // Проблемы источниковедческого изучения русской и советской литературы. Л., 1989. С. 54--85.
   Голенищев-Кутузов Илья Николаевич (1904--1969) -- поэт, переводчик с романских и славянских языков, историк и филолог, занимавшийся романским поздним средневековьем и Возрождением. Жил в Белграде, Риме, где близко познакомился с В. И. Ивановым, и, по командировке Белградского университета с целью изучения первых французских переводов Петрарки, -- в Париже. Во время войны сражался в партизанских отрядах Югославии; после войны был репрессирован как "советский шпион", после освобождения уехал в СССР, где продолжил свои занятия Итальянским Возрождением и славянскими культурами. Автор нескольких монографий. "Память" (Берлин, 1935) -- единственная поэтическая книга Голенищева-Кутузова.
   Головина Алла Сергеевна (1909--1987), сестра поэта А. С. Штейгера, считалась одной из самых талантливых участниц пражского литературного объединения "Скит поэтов". В конце 1934 -- начале 1935 г. переехала в Париж, где "намеревалась идти к Ходасевичу советоваться о своих писаниях" (Цветаева Марина. Письма к А. Тесковой. Иерусалим, 1986. С. 121; из письма Цветаевой от 23 февраля 1935 г.). Во второй половине 30-х годов -- близкая подруга Цветаевой. "Лебединая карусель" (Берлин, 1935) -- ее первый поэтический сборник. См. о ней подробнее в кн.: Головина Алла. Городской ангел. Избранные стихи / Предисл. Е. Эткинда. Брюссель, 1989.
   С. 351. ...прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя. -- В. И. Иванов писал: "Во избежание недоразумений полезным кажется мне предупредить, что Илья Николаевич Голенищев-Кутузов вовсе не мой ученик. <...> Мало того; мой мнительный слух не улавливает в этих стихах, к великому облегчению моей совести, и косвенных улик моего общего литературного влияния" (Иванов Вячеслав. Предисловие // Голенищев-Кутузов Илья. Память. С. 5--6).
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru