Гуревич П. Н.
Письма Л. Н. Толстого, собранные и редактированные П. А. Сергеенко. Т. I и II. К-во "Книга" 1911 г

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

НОВЫЯ КНИГИ

Письма Л. Н. Толстого, собранныя и редактированныя П. А. Сергѣенко. Т. I и II. К-во "Книга" 1911 г.

   "Не знаю, удастся ли мнѣ когда нибудь, -- уже мало осталось времени, -- описать тѣ различныя фазы, возрасты духовные, которые мы всѣ проходили и проходимъ. Описать это хорошо-бы потому, что если это описать вѣрно, то каждый, проходя эти возрасты, эти кризисы, не будетъ пугаться, а будетъ ждать слѣдующаго состоянія, будетъ знать, что тоже было и съ другими".
   Слова эти мы встрѣчаемъ въ одномъ изъ писемъ Льва Толстого за 1894 годъ. Не смотря на то, что великій писатель прожилъ съ тѣхъ поръ еще шестнадцать лѣтъ, онъ не нашелъ времени для осуществленія этой мысли. "У меня много начатыхъ и задуманныхъ художественныхъ вещей, -- говоритъ онъ, спустя два года, -- которыя манятъ къ себѣ, но я не позволяю себѣ оставить имъ то короткое время жизни, которое осталось". Мы не знаемъ, во что вылилась-бы изъ подъ пера Толстого повѣсть о "жизни человѣка", но въ даръ потомства осталось отъ него еще нѣчто болѣе цѣнное -- повѣсть духовныхъ кризисовъ самаго Льва Николаевича, изложенная въ его перепискѣ, охватывающей болѣе чѣмъ шестидесятилѣтній періодъ времени. Первыя страницы этой переписки написаны "самымъ пустяшнымъ малымъ", безусымъ юношей, готовымъ примириться съ участью чиновника второго разряда, въ случаѣ неудачи на экзаменѣ въ университетѣ, а послѣднія письма написаны перомъ прославленнаго мудреца своего времени, съ тайнымъ неугасающимъ порывомь къ "жизни бездомнаго бродяги, которая свойственнѣе всего человѣку, желающему исполнить ученіе Христа" (письмо отъ 18 февраля 1909 года). Въ письмахъ Толстого ярко отразились всѣ его "духовные возрасты". Тутъ и безшабашные юнкерскіе годы, хорошо знакомые намъ изъ первыхъ его произведеній, затѣмъ -- четверть-вѣковой періодъ жизни образцоваго помѣщика и семьянина, занимающагося литературой "между коростой и навозомъ" и озабоченнаго расширеніемъ своего земельнаго богатства ("я какъ и вездѣ, примѣриваюсь, не купить-ли имѣнье"', говоритъ Фету будущій послѣдователь Генри Джоржа, въ одномъ изъ своихъ писемъ) и, наконецъ, житіе мыслителя и проповѣдника.
   Переходъ отъ "юхванства" (такъ близкіе въ шутку называли увлеченіе Толстого земледѣльческими работами, производя это слово отъ имени рабочаго Юфана), къ тому своеобразному ученію, которое получило названіе "толстовства" -- въ перепискѣ представляется крайне рѣзкимъ. Еще въ апрѣлѣ 1879 г., въ письмѣ къ Фету, Толстой рисуетъ такую идилическую картину помѣщичьей жизни: "сидитъ человѣкъ старый, хорошій, въ Воробьевкѣ; переплавилъ въ своемъ мозгу двѣ-три страницы Шопенгауэра и выпустилъ ихъ по-русски, съ кія кончилъ партію, убилъ вальдшнепа, полюбовался жеребенкомъ отъ Закраса, сидитъ съ женою, пьетъ славный чай, куритъ, всѣми любимъ, всѣхъ любитъ и т. д."; а въ октябрѣ 1881 г. въ одномъ письмѣ онъ выражаетъ уже тѣ мысли, которымъ онъ оставался вѣренъ весь послѣдующій періодъ своей жизни. "Смущаетъ меня неясность, непослѣдовательность вашей жизни, смущаетъ ваше предпослѣднее письмо, полное заботъ мірскихъ, но я самъ такъ недавно былъ переполненъ ими и до сихъ поръ такъ плохъ въ своей жизни, что мнѣ пора знать, какъ сложно переплетается жизнь съ прошедшими соблазнами". Какой переворотъ совершился въ этой великой душѣ въ теченіе двухъ лѣтъ! Дальнѣйшее развитіе идей представляется вполнѣ гармоничнымъ и послѣдовательнымъ. Проповѣдь личнаго совершенствованія переходитъ въ борьбу съ государственностью, ставящей свои политическія и общественныя нужды выше духовныхъ благъ личности, и находитъ свой синтезъ въ полномъ отрицаніи всего земного, временнаго, раскрываясь въ чистой христіанской морали, не связанной съ какимъ либо опредѣленнымъ культомъ. "Сущность христіанства и то, что привлекаетъ къ нему и даетъ благо, не въ этомъ внѣшнемъ осуществленіи царства Божія, которое никогда вполнѣ не осуществится и къ которому человѣчество всегда будетъ приближаться (какъ асимптота къ кривой), а въ томъ, что жизнь человѣка въ этомъ мірѣ, въ короткій срокъ этой жизни, получаетъ вѣчный радостный смыслъ" (письмо 5 марта 1905 г.). Браманская мудрость гласитъ: Satyât nasti paro Dharmah, -- нѣтъ религіи выше истины. Вся жизнь Толстого была стремленіемъ къ истинѣ. Но его привлекала не холодная истина-знаніе, а истина-двигатель, истина-сила, долженствующая поднять душу человѣка до пониманія чистой радости, независящей отъ внѣшнихъ условій. "Моя жизнь, по старому, съ каждымъ днемъ и часомъ становится радостнѣе, -- говоритъ онъ въ письмѣ отъ 3 января 1909 г., -- удивительны и жалки люди, которые могутъ не чувствовать благодарности за благо жизни. Иногда чувствуется, что надо какъ нибудь пояснѣе сказать это людямъ, да не умѣю: очевидно, не стою, не по силамъ". Гете, по словамъ Баратынскаго. --
   
   "Почилъ безмятежно. Зане совершилъ
   Въ предѣлахъ земныхъ все земное".
   
   Но Толстой умеръ неудовлетвореннымъ. Мысль, что неудача предпринятаго имъ подвига объясняется непосильностью этого подвига для человѣка, не утѣшила бы его.-- "Не по силамъ, значитъ -- не стою". И въ послѣдніе дни, коснѣющимъ языкомъ, онъ говорилъ о томъ, болѣе достойномъ, кто послѣ него довершитъ задачу просвѣтленія души человѣческой. Нельзя сказать, чтобы изданіе Сергѣенко соотвѣтствовало своему назначенію первой горсти земли, брошенной потомствомъ на могилу великаго человѣка, первыхъ ударовъ лопаты, подготовляющей почву для будущаго мавзолея. Некрасивая печать, дешевая бумага плохая брошюровка придаютъ внѣшнему виду изданія рыночный характеръ; съ внутренней стороны надо отмѣтить бѣдность примѣчаній, къ тому же часто случайныхъ. При этомъ намъ кажется совершенно непонятнымъ, почему въ І-ый томъ вошли письма съ 1848 г. по 1910 г. (въ томъ числѣ послѣднее письмо Толстого), а во второй томъ -- съ 1855 г. по тотъ же 1910 годъ. Единственнымъ объясненіемъ этой странной системы представляется стремленіе издателя возможно скорѣе выбросить на рывокъ собранный имъ матеріалъ. Будемъ ждать изданія болѣе достойнаго этой переписки.
   

Собраніе сочиненій С. А. Венгерова, т. I. Героическій характеръ Русской литературы.

   Первый томъ собранія С. А. Венгерова посвященъ статьямъ общаго характера, въ которыхъ авторъ, по его словамъ, обосновываетъ свою точку зрѣнія на ходъ и развитіе новой и новѣйшей русской литературы. Приходится отмѣтить, что точка зрѣнія эта возвращаетъ васъ къ давно прошедшимъ временамъ, когда на искусство смотрѣли исключительно съ утилитарной точки зрѣнія и когда всѣ поэты, не желавшіе слѣдовать дирижерской палочкѣ прогрессивнаго журналиста, карались молчаніемъ критики и презрѣніемъ "критически мыслящихъ личностей".
   "Чисто литературныя достоинства рѣдко вліяли на оцѣнку даннаго произведенія въ критикѣ" -- говоритъ, между прочимъ, Венгеровъ. Его оцѣнивали, по преимуществу, какъ факторъ "прогресса" или "реакціи".
   Венгерову, какъ человѣку вполнѣ освѣдомленному въ исторіи развитія общественныхъ и политическихъ теченій въ Россіи (въ этомъ отношеніи книга его представляетъ несомнѣнный интересъ), хорошо извѣстно, что такая анти-эстетическая точка зрѣнія въ оцѣнкѣ художественной литературы, господствовавшая вплоть до 80-хъ годовъ прошлаго столѣтія, -- объяснялась чисто случайными обстоятельствами. Но причинамъ, отъ искусства не зависящимъ, критическіе отдѣлы журналовъ были вынуждены оказывать самое широкое гостепріимство боевой публицистикѣ. Между тѣмъ Венгеровъ, исходя изъ соображенія, что "русская литература всегда была каѳедрой, съ которой раздавалось учительное слово", и въ этомъ подавленіи эстетики политикой хочетъ видѣть коренную особенность національной литературы.
   Маститый критикъ не отказывается отъ такого критическаго метода даже при оцѣнкѣ новѣйшей литературы и вполнѣ развиваетъ его въ своей статьѣ "Побѣдители или побѣжденные", посвященной характеристикѣ модернизма.
   Венгеровъ видитъ въ исторіи модернизма "два совершенно непохожихъ между собою момента": первоначальное "декадентство" конца 80-хъ и 90-хъ годовъ и модернизмъ нашихъ дней. "Декадентство" зародилось, по словамъ автора, въ черные дни Побѣдоносцевщины и въ унисонъ съ нею повело ожесточенную борьбу съ дѣятелями и идеями 60-хъ годовъ. Мощное движеніе западно-европейскаго индивидуализма на русской почвѣ превратилось частью въ смѣхотворный культъ разныхъ доморощенныхъ сверхчеловѣчковъ, частью въ демонстративное глумленіе надъ аскетической сущностью русской общественности. Декадентство было аморально и аполитично и готово было "узаконивать россійскую дѣйствительность во всемъ ея объемѣ и въ самой активной формѣ". Поэтому Венгеровъ отметаетъ этотъ періодъ русской литературы en bloc. Такую точку зрѣнія критикъ формулировалъ еще въ 1897 г., во вступительной лекціи, читанной въ С.-Петербургскомъ Университетѣ. Но съ тѣхъ поръ, по собственному признанію Венгерова, обстоятельства измѣнились.-- "Со стороны глядя, можно думать, что "новыя теченія" захватили все, что есть въ современной литературѣ положительнаго и свѣжаго". Чтобы не отстать отъ вѣка, Венгерову приходится сдаться и совершить паломничество въ Каноссу. Однако, изъ этого положенія онъ старается выйти съ честью, не измѣняя знамени утилитаризма. Нахлынули мощныя волны освободительнаго движенія, -- говоритъ онъ, -- общественная апатія кончилась и декадентство теряетъ своей реакціонный характеръ. Теперешній модернизмъ -- направленіе, соединившее въ себѣ основное зерно исконныхъ, героическихъ традицій русской литературы съ естественнымъ исканіемъ новыхъ литературныхъ формъ. Въ дѣйствительности, модернисты и символисты въ теперешней своей дѣятельности не побѣдители, а побѣжденные. Къ лучшей части ихъ можно примѣнить слова старообрядческаго адреса Александру II; -- "Въ Твоей новизнѣ старину мы видимъ", Даже Минскій, претендовавшій, -- по утвержденію Венгерова, -- на печальное титло отца русскаго декадентства", съ наступленіемъ дней свободы, изъ Савла превращается въ Павла, обращается въ самаго крайняго изъ "большевиковъ" и пишетъ "поистинѣ канибальскій" Гимнъ рабочихъ. Я думаю, изложенныхъ критическихъ упражненій Венгерова совершенно достаточно, чтобы не оставить сомнѣнія въ безсиліи этой "поистинѣ канибальской" эстетики. Въ видѣ курьеза можно привести еще нѣсколько "благопріятныхъ" отзывовъ Венгерова, касающихся современныхъ литературныхъ дѣятелей. "Бальмонта весьма ярко захватываетъ тотъ подъемъ, который сказался въ марксизмѣ и гордомъ вызовѣ Максима Горькаго". , Брюсовъ -- чистѣйшій классикъ, и, являясь главнымъ проповѣдникомъ символизма, онъ, посуществу, съ этимъ неоромантическимъ и мистическимъ теченіемъ душевнаго сродства не имѣетъ". Произведенія Вячеслава Иванова, "изложенныя нарочито тяжеловѣснымъ славяно-русскимъ языкомъ, невольно вызываютъ въ умѣ читателя память Третьяковскаго", но "пусть его непріятіе міра отзывается маниловщиной, все-таки его большая разнообразная эрудиція будитъ мысль и пытливость, настраиваетъ на думы важныя, глубокія". Очевидно, Венгеровъ стремится къ примиренію съ новѣйшей литературой... Какъ анекдотическій генералъ Дитятинъ "пропуская мимо себя нестройные ряды идей и мнѣній", -- критикъ готовъ всѣмъ сказать: хорошо!". Но, пожалуй, изъ этихъ рядовъ никто не отвѣтитъ на его привѣтствіе и, быть можетъ, только , взводные' крикнутъ ему Гейневскія слова: "Ein Gespenst! Ein Gespenst der altcn Welt".
   

Евг. Аничковъ. Предтечи и современники. II. На Западѣ.

   Книга Е. Аничкова имѣетъ задачею отвѣтить на вопросъ о происхожденіи символизма, -- "или лучше новыхъ вѣяній, -- какъ говоритъ авторъ, -- потому что различны и многообразны направленія въ художествѣ нашихъ дней". Книга заключаетъ общій очеркъ подъ заглавіемъ "реализмъ и новыя вѣянья", дающій синтетическую картину движенія новыхъ теченій "а realibus ad realiora", и отдѣльныя монографіи, посвященныя цѣлому ряду вольныхъ каменьщиковъ, посвятившихъ свою жизнь и свой геній созданію храма новаго искусства. Тутъ и творцы современной трагедіи, Ибсенъ и Матерлникъ, и поэты Божьей милостью -- Бодлэръ, По и Верлэмъ, и палладинъ чистаго искусства Оскаръ Уайльдъ, и сверхкультурный Анатоль Франсъ, и влюбленный въ средніе вѣка утопистъ Вильямъ Моррисъ, и романтикъ коллектива Э. Зола, и непримиримые эготисты Пшибышевскій и Гамсунъ.
   
   C'est un cri répété par mille sentinelles.
   Un ordre renvoyé par mille porte-voix,
   C'est un phare allumé sur mille citadelles,
   Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois.
                                                                         (Бодлэръ).
   
   Въ труди Аничкова надо отмѣтить всестороннее знакомство съ разсматриваемымъ предметомъ, несомнѣнный художественный темпераментъ, воспринимающій разрозненныя явленія въ искусствѣ въ яркихъ синтезахъ и образахъ, и глубокую вѣру въ современную эстетику, какъ въ новое откровеніе". "Новыя вѣянья",-- пишетъ авторъ, -- это цѣлое міросозерцаніе. Между тѣмъ, кто ихъ цѣнитъ и любитъ, и ихъ отрицателями залегаетъ такая глубокая пропасть, что иногда кажется, будто у этихъ людей различное устройство мозга. Дѣло тутъ не въ отдѣльныхъ мнѣніяхъ и взглядахъ, дѣло въ чемъ-то общемъ и самомъ основномъ. Либо да, либо нѣтъ. Никакая середина невозможна". Но мнѣнію Аничкова это "новое откровеніе" сказалось въ томъ, что искусство перестало быть дополненіемъ къ жизни, раздумьемъ о жизни, а явилось творческимъ факторомъ самой жизни. Творцы новыхъ вѣяній, -- объясняетъ онъ -- возненавидѣли не только убожество окружающаго ихъ искусства, но еще болѣе убожество самой жизни. О, это-то и есть общее имъ всѣмъ, при всемъ разнообразіи направленій отъ Эмиля Зола до Оскара Уайльда". Общепризнаннымъ тріумфомъ новыхъ вѣяній въ живописи и прикладныхъ искусствахъ авторъ книги признаетъ всемірную выставку 1900 года. Съ тѣхъ поръ, по мнѣнію Аничкова, ростъ ихъ вліянія неоспоримъ, а въ литературѣ, въ поэзіи, въ драмѣ только то жизненно, что связано съ ними. Выступленіе-же новаго искусства онъ относитъ къ 1862 году, когда на Лондонской выставкѣ появились первыя произведенія Вильяма Морриса. Главнѣйшими факторами въ развитіи этого искусства Аничковъ считаетъ сближеніе художества и промышленности -- "расцвѣтъ личнаго начала, сопряженнаго съ возникновеніемъ современной формы соціально-политическаго коллектива", борьбу съ мѣщанствомъ въ жизни и искусствѣ и возрожденіе мистицизма. Однако остается невыясненнымъ, почему новое художественное творчество, разгорѣвшееся такимъ яркимъ свѣтомъ въ пятидесятыхъ-шестидесятыхъ годахъ въ твореніяхъ англійской школы прерафаэлитовъ и въ шедеврахъ поэзіи Эдгара По и Бодлэра, затѣмъ на цѣлую четверть вѣка безропотно уступаетъ мѣсто плоскому реализму. Между тѣмъ вопросъ этотъ представляется намъ чрезвычайно важнымъ. Отсюда рождается сомнѣніе въ основномъ положеніи Аничкова, что современное искусство -- устойчивое завоеваніе новаго времени. Вѣдь возможно, что уже близки сумерки боговъ, и мы снова будемъ на долго отданы во власть "натурализма". , Какъ древній Вавилонъ, говоритъ Аничковъ, творилъ новую вѣру, такъ и теперь изъ большихъ промышленныхъ центровъ идутъ новая вѣра и новый апокрифъ, новая мистика, предтеча религіи будущаго"... Но изъ промышленныхъ центровъ идетъ не одно теченіе. Рядомъ съ возвышенной мистикой идетъ мѣщанская церковность и широкой волной разливается прикладная философія человѣка-звѣря.
   Кто можетъ знать, какое теченіе восторжествуетъ?
   Въ заключеніе надо указать на разбросанныя въ книгѣ мѣткія характеристики отдѣльныхъ писателей. "Улыбнувшаяся передъ Моррисомъ старая веселая Англія", говоритъ Аничковъ, повѣдала ему о радостяхъ жизни, заставила и самого его послужить этой радости, научила пріобщить ей современное человѣчество, запуганное и растерявшееся среди грохота машинъ, среди сутолоки доковъ и дикаго крика биржи". "Причудливо это сочетаніе экстатическаго прозрѣнія съ научными интересами, которое такъ характерно для Эдгара По, но еще страннѣе сочетаніе ея съ тѣмъ, что Бодлэръ назвалъ въ одномъ письмѣ объ Эдгарѣ По удивительной утонченностью логики и чувства т. е. съ самой строгой послѣдовательностью и сознательностью". Художественный темпераментъ Зола толкалъ его къ трагизму. Первый сборникъ своихъ статей онъ началъ словами: "Ненависть свята". Онъ вообще не любилъ шутокъ. "Парижское остроуміе" ему всегда было чуждо. Можетъ быть, здѣсь сказывается его славянское происхожденіе отъ далматинцевъ съ береговъ Адріатическаго моря". Эти характеристики, какъ бы схваченныя карандашемъ импрессіониста и часто поражающія оригинальностью точки зрѣнія, запечатлѣваютъ въ памяти читателя живой образъ поэта, обращая книгу Аничкова въ интересную портретную галерею героевъ покой литературы.
   

Гюи де Мопассанъ. Полное собраніе сочиненій. Пьеръ и Жанъ. Романъ. Т. XVII, изд., "Шиповникъ".

   Двѣ враждующія стихіи соревнуютъ въ области искусства -- творчество и критика. Это огонь и вода, въ непрерывномъ трудѣ формующія поверхность земли. Творя общее дѣло, поэты и критики рѣдко идутъ рука объ руку. Искусство развивается порывами, прозрѣніями мастеровъ.-- Критика ищетъ послѣдовательности и сохраненія традиціи. Отсюда жалобы на косность критики.
   Въ послѣднее время, однако, часто замѣчается и другое явленіе. Критика, утомившись ролью ворчливаго педанта, стремится къ самостоятельному творчеству. Въ разбираемыхъ произведеніяхъ она видитъ только отправную точку, и, претворяя ихъ въ горнилѣ собственнаго темперамента, создаетъ новыя литературныя цѣнности.-- Получается лиро-критика и критика-беллетристика. Тогда изъ литературнаго лагеря слышатся жалобы на произволъ, воцарившійся въ критикѣ. Вообще поэты и романисты, отстаивая субъективное начало въ творчествѣ, склонны отрицать то же начало въ критикѣ. Характерный примѣръ такой непослѣдовательности мы находимъ въ предисловіи Мопассана къ роману "Пьеръ и Жанъ". Здѣсь въ простомъ видѣ заложены зачатки этого литературнаго спора.
   "Большинство критиковъ, въ сущности, не что иное, какъ простые читатели, -- говоритъ Мопассанъ, -- и потому они почти всегда бранятъ насъ безъ всякаго основанія или превозносятъ безъ мѣры, безъ разума".
   Какія-же требованія предъявлялъ знаменитый романистъ къ литературному критику? "Критикъ долженъ, -- по мнѣнію Мопассана,-- свободно, безъ предвзятаго мнѣнія, отрѣшась отъ вліянія всякой школы, не завися отъ личныхъ связей съ семьей какого-либо художника, понять, различить и объяснить всѣ самыя противорѣчивыя направленія, самые противоположные характеры и признать самыя разнообразныя изысканія въ области искусства. Настоящій критикъ, безусловно заслуживающій этого названія, долженъ заниматься только разборомъ, безъ тенденціи, безъ предпочтеній, безъ страстей и, подобно эксперту въ картинахъ, опредѣлять лишь художественную цѣнность тѣхъ произведеній искусства, которыя подвергаются его суду. Его способность пониманія, обнимающая рѣшительно все, должна всецѣло поглотить его личность, иначе онъ не будетъ въ состояніи отыскивать и хвалить тѣ книги, которыя не правятся ему, какъ частному человѣку, но которыя онъ долженъ понять и оцѣпить, какъ судья".
   Вотъ, по-истинѣ, жестокій уставъ, созданный Мопассаномъ для критиковъ,-- уставъ траппистовъ, въ сравненіи съ нимъ, кажется мягкимъ и снисходительнымъ къ людскимъ слабостямъ. Точка зрѣнія Мопассана, естественно, вызвала горячія возраженія въ критикѣ. Противъ этого покушенія на свободу критики, между прочимъ, выступилъ критикъ-художникъ Анатоль Франсъ, указавшій, что Мопассанъ стремится раздѣлить литературный міръ на свободныхъ гражданъ и илотовъ. Къ первымъ относятся авторы оригинальныхъ произведеній, критики обращаются въ рабство. Отмѣтивъ непослѣдовательность признанія всѣхъ способовъ творчества и лишь одного способа критики, Ан. Франсъ разъясняетъ, что требованіе отъ критики строгой объективности представляется даже не цѣлесообразнымъ. Критика, оперирующая такими несовершенными инструментами, какъ чувство и разумъ, никогда не подымется до суроваго величія науки. Поэтому лучше предоставить критикѣ больше свободы. Она имѣетъ, до нѣкоторой степени, право на ту же откровенность, которая присуща авторамъ оригинальныхъ произведеній.
   Со времени этой полемики прошло около 25 лѣтъ. Едва-ли, однако, было-бы правильно предполагать, что предисловіе Мопассана къ роману Пьеръ и Жанъ представляетъ только академическій интересъ. Благодаря послѣдовательности Мопассана, эта статья остается а contrario одной изъ наиболѣе убѣдительныхъ страницъ, написанныхъ въ защиту свободы критики.
   О самомъ романѣ, хорошо извѣстномъ читающей публикѣ, нужно говорить или много или ничего. Переводъ хорошъ.
   

Н. Я. Абрамовичъ. Художники и мыслители. II книга литературно-критическихъ очерковъ. М. 1911 г.
В. Вересаевъ. Живая жизнь. О Достоевскомъ и Львѣ Толстомъ. М. 1911 г.

   Толпа -- profanum vulgus -- страдаетъ свѣтобоязнью. Она смотритъ на солнце чрезъ дымчатое стекло и, опасливо обходя подлинныя произведенія великихъ мыслителей и творцовъ, охотно читаетъ критиковъ и популяризаторовъ, "кистью сонной" чернящихъ великія произведенія.
   Посредственный критикъ, плоть отъ плоти и кость отъ кости толпы, легко угадываетъ ея требованія и, излагая взгляды оригинальныхъ мыслителей, упрощаеть ихъ, замѣняя геніальность посредственностью, которая "одна намъ по плечу и не страшна". Получаются Ницше, Обсены, Матерлинки, переработаные à la portée des "animaux domestiques". "Но краски чуждыя съ годами спадаютъ ветхой чешуей", -- утѣшаетъ насъ поэтъ, а вотъ г. Абрамовичъ въ предисловіи къ своимъ критическимъ очеркамъ въ этой "чешуѣ" видитъ вѣнецъ и завершеніе творческаго процесса. "Художникъ не можетъ ни въ одномъ изъ своихъ вдохновеннѣйшихъ произведеній, -- говоритъ онъ, -- дать высшую цѣнность и совершенную полноту своего "Я", не можетъ въ силу такого закона, по которому каждый художникъ является для себя только субъектомъ, но никакъ не объектомъ. Выявленіемъ этого "Я" собираніемъ отдѣльныхъ индивидуальныхъ чертъ, изъ которыхъ слагается стройное и живое "Я" художника, занятъ критикъ; это его дѣло -- явить міру во всей глубинѣ и сложности духовное "Я" поэта. И та нѣкая истина, живымъ воплощеніемъ которой является художникъ, будучи отражена въ его произведеніяхъ въ отдѣльномъ и раздробленномъ видѣ, сіяя лишь крупинками алмаза, работой критика опредѣляется въ своемъ цѣльномъ и полномъ видѣ, и этой цѣльностью своей входитъ въ міровую творческую работу человѣка, которой объемлются рѣшенія послѣднихъ вопросовъ жизни и духа. "Der langen Kede kurzer Sinn, -- какъ нѣкоторые сорта яблокъ должны дозрѣть въ подвалахъ фруктовщиковъ, такъ наслѣдіе генія "входитъ въ міровую творческую работу", только изъ подваловъ критики. Грядущимъ поколѣніямъ, взамѣнъ оригинальныхъ произведеніи, предлагается "рисунокъ беззаконный", начерченный на этихъ произведеніяхъ критикой. Но гдѣ же залогъ абсолютной объективности критики, обязанной выявить подлинный образъ поэта? "Если даже механически повторяя слово, мы должны самостоятельно продѣлать цѣлый рядъ сложныхъ артикуляцій, -- говоритъ И. Ѳ. Анненскій, -- можно ли ожидать отъ поэтическаго созданія, чтобы его отраженіе стало пассивнымъ и безразличнымъ? Самое чтеніе поэта есть уже творчество. Поэтъ пишетъ не для зеркалъ и не для стоячихъ водъ. Тѣмъ болѣе сложнымъ и активнымъ оказывается фиксированіе вашихъ, впечатлѣній". Критика отказывается отъ претензій на объективность и не хочетъ больше представлять собой средостѣніе между авторомъ и читателемъ. Критика хочетъ творить самостоятельно, но героевъ своихъ произведеній она беретъ не изъ сѣрой массы, а изъ свѣтлыхъ рядовъ рыцарей духа. "Если критикъ хочетъ быть откровеннымъ, -- пишетъ Анатоль Франсъ, -- онъ долженъ прямо сказать: Господа, я буду говорить о себѣ по поводу Шекспира, Расина, Паскаля или Гете". Нѣтъ, нельзя согласиться съ г. Абрамовичемъ. Вмѣстѣ съ послѣднимъ словомъ, написаннымъ геніальнымъ художникомъ, образъ его переходитъ въ вѣчность. Если рука поэта остановилась на полусловѣ, это слово останется недосказаннымъ. Работа критики идетъ уже въ другой плоскости. Что сказать о самыхъ критическихъ очеркахъ г. Абрамовича? Кругъ изслѣдованій критика, повидимому, чрезвычайно обширенъ. Тутъ Карлейль и Эмерсонъ, Кнутъ Гамсунъ, Чеховъ, Уайльдъ и Достоевскій, Роденбахъ, Пушкинъ и Кольцовъ. Всѣ статьи написаны старательно, обдуманно и не безъ попытокъ на оригинальное освѣщеніе предмета. Но при сопоставленіи этихъ статей съ разбираемыми произведеніями, невольно приходитъ на умъ антитеза Толстого (по поводу нѣмецкихъ переводовъ Гомера): "дистиллированная вода и вода изъ ключа, ломящая зубы, съ блескомъ и солнцемъ и даже соринками, отъ которыхъ она еще чище и свѣжѣе". Критическіе очерки г. Абрамовича служатъ лучшимъ опроверженіемъ его теоріи: алмазныя крупинки, собранныя критикомъ въ произведеніяхъ чужихъ писателей, не только не засверкали съ особой силой, но какъ бы потухли подъ слоемъ чужихъ разсужденій. г. Вересаевъ вполнѣ раздѣляетъ точку зрѣнія Абрамовича."
   "Нѣтъ, правъ сто разъ правъ былъ Сократъ, -- восклицаетъ онъ, когда говоритъ: ходилъ я къ поэтамъ и спрашивалъ у нихъ, что именно они хотѣли сказать. И чуть ли не всѣ присутствовавшіе лучше могли бы объяснить то, что сдѣлано этими поэтами, чѣмъ они сами". Поэтому, Вересаевъ совершенно отметаетъ всѣ попытки Толстого или Достоевскаго дать какое-либо теоретическое обоснованіе своимъ произведеніямъ.
   Такъ, напримѣръ, толкуя на свой ладъ Анну Каренину, какъ приговоръ женщинѣ, которая сначала была только матерью, а не женой, а впослѣдствіи любовницей, но не матерью, Вересаевъ откровенно признается, что самъ Толстой, разумѣется, не такъ смотрѣлъ на свой романъ. Однако, по мнѣнію Вересаева, это не имѣетъ никакого значенія: "Bilde, Künstler, rede nicht", наставительно говоритъ онъ Толстому.
   Безпощадный къ авторскимъ коментаріямъ, Вересаевъ высказываетъ свои сужденія съ полной безапелляціонностью. Не желая утомлять читателя, я приведу только одинъ примѣръ этихъ сужденій, а именно -- точку зрѣнія Вересаева на житейскую философію Достоевскаго. Вотъ, какъ просто резюмируетъ критикъ это сложнѣйшее міросозерцаніе, словами старца Зосимы: "Закройте ваши питейные дома, если не можете всѣхъ, то хоть два или три". Это для настоящаго. А для будущаго: "бѣдный, видя смиреніе богатаго, пойметъ и уступитъ ему". , Вотъ она, желанная будущая гармонія, -- восклицаетъ Вересаевъ, -- та гармонія, о которой такъ безнадежно тоскуетъ Иванъ Карамазовъ! Бѣдный что то такое пойметъ, уступитъ богатому, предоставитъ своимъ ребятамъ попрежнему чахнуть съ голоду, а дочь свою пошлетъ дорогой Сонечки Мармеладовой. Богатый же останется при своемъ богатствѣ, да получитъ въ придачу благолѣпный стыдъ". Перевоплощая величайшаго писателя земли русской по своему образу и подобію, Вересаевъ видитъ въ немъ пигмея: à qui la faute? Задача критики не въ перелицовкѣ геніальныхъ художниковъ. Критика можетъ углублять, расширять, выявлять то, что намѣчено художникомъ, но только за свой страхъ, не навязывая художнику своихъ взглядовъ и убѣжденій. Римскіе юристы говорили: "omnis juris ditinitio periculosum est".
   Еще труднѣе и опаснѣе давать исчерпывающую характеристику великаго писателя.

Петръ Наумовъ.

"Аполлонъ", No 5, 1911

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru