# Комедии Тургенева на сцене Художественного театра

Любовь Яковлевна Гуревич

## Комедіи Тургенева на сценѣ Художественнаго театра.


I.


Недавно извѣстный художественный критикъ Александръ Бенуа, говоря о послѣднихъ постановкахъ Художественнаго театра и въ частности о тургеневскомъ спектаклѣ, назвалъ пьесы Тургенева скучными и для сцены непригодными. Мнѣніе не только не новое, но продержавшееся въ печати и въ обществѣ многіе десятки лѣтъ. Самъ Тургеневъ, въ предисловіи къ собранію своихъ комедій, называетъ ихъ "неудовлетворительными на сценѣ".

Что по общему складу своего темперамента и таланта, мягкаго, примирительнаго, созерцающаго жизнь въ ея плавномъ эпическомъ теченіи, Тургеневъ не драматургъ, это ясно,-- точно также какъ всякому, кто вдумывался въ основныя особенности драматическаго творчества, должно быть ясно, что величайшимъ драматургомъ Россіи могъ бы сдѣлаться никогда не писавшій пьесъ Достоевскій. Вѣдь драма -- это діалектика, это столкновеніе противорѣчивыхъ началъ жизни и духа. Всякій родъ искусства фиксируетъ тайны жизни въ опредѣленномъ ея разрѣзѣ, съ той, а не иной точки зрѣнія. Драма, какъ діалогическая форма словеснаго творчества, наиболѣе приспособлена къ тому, чтобы вскрывать контрасты и конфликты человѣческаго бытія, изображать борьбу исконно-разнородныхъ человѣческихъ стремленій.

Но драматурги, способные создавать въ художественномъ совершенствѣ такую драму, немногочисленны, а человѣческая толпа, жадная до потрясающихъ зрѣлищъ, готова удовольствоваться въ театрѣ созерцаніемъ какой ни на есть борьбы, какихъ ни на есть контрастовъ и конфликтовъ. И самое понятіе драмы и театра, призваннаго воплощать ее, стало опошливаться.

Драматическое означало уже не художественно-драматическое, а просто захватывающее, вызывающее сильныя ощущенія. Сценичное означало не поддающееся художественному воплощенію на сценѣ, а непремѣнно очень яркое, опьяняющее эффектами. И какъ часто, даже въ наше время сравнительно повышенной художественной культуры, можно встрѣтить людей, которые пришли бы въ благородное негодованіе, если бы кто-нибудь признался имъ, что предпочитаетъ Семирадскаго -- Сѣрову, но которые сами предпочтутъ на сценѣ драму Сарду драмѣ Толстого и какую-нибудь кричащую, фальшивую на всѣхъ нотахъ постановку казеннаго театра -- художественно правдивой постановкѣ москвичей.

Но пора же начать распутывать эту путаницу понятій и бороться съ этой неразберихой вкусовъ. Пора признать, что нехудожественная драма, какъ бы она ни была "драматична" и каковы бы не были ея исполнители, не можетъ дать художественнаго зрѣлища на сценѣ. Пора понять, что театръ, желающій служить искусству, а не удовлетворять подъ видомъ искусства жажду сильныхъ ощущеній, прежде всего нуждается въ художественной литературной пьесѣ, сценичность которой опредѣляется только тѣмъ, насколько внутреннее содержаніе ея можетъ быть раскрыто -- въ дополненіе къ словамъ автора -- спеціальными художественными средствами актеровъ: мимикой, жестами, движеніями, интонаціями голоса, всѣмъ тѣмъ живымъ нервнымъ аппаратомъ, который непосредственно передаетъ намъ художественно-переживаемыя актеромъ чувства. При соблюденіи же этихъ двухъ условій, т. е. художественности и сценичности, пьеса, даже лишенная рѣзкихъ психологическихъ красокъ, не можетъ не заключать въ себѣ элементовъ истиннаго драматизма. Вѣдь изображая живыя души въ ихъ динамическомъ состояніи, обрисовывая цѣлую группу живыхъ человѣческихъ фигуръ, художникъ неизбѣжно вскрываетъ контрасты ихъ характеровъ и конфликты ихъ интересовъ и стремленій. И если въ эпическомъ произведеніи эти элементы затериваются среди его повѣтствовательныхъ частей и сглаживаются невольнымъ однообразіемъ авторской манеры, то на сценѣ, въ воплощеніи актеровъ съ ихъ разнообразными индивидуальностями, они выступаютъ съ величайшей рельефностью. И пусть такого рода художественная пьеса будетъ даже далека отъ вершинъ драматизма, представляющаго намъ жизнь, какъ борьбу кипящихъ стихій, пусть она говоритъ намъ о непримиримыхъ противорѣчіяхъ человѣческаго существованія лишь въ сдержанныхъ, деликатныхъ намекахъ,-- поскольку она художественна, она достойна сцены и дѣйственна на сценѣ, она будетъ волновать насъ скорбнымъ или радостнымъ художественнымъ волненіемъ, какъ волнуютъ, въ надлежащемъ исполненіи, комедіи Тургенева.

Въ упомянутомъ уже предисловіи къ собранію этихъ комедій отъ 1879 г., Тургеневъ говоритъ, что не признаетъ за собою драматическаго таланта. Но намъ остается неяснымъ, подразумѣвалъ ли онъ въ этомъ случаѣ подъ "драматическимъ талантомъ" тѣ особенности писательскаго темперамента и душевнаго склада, которыя придаютъ особую интенсивность драматической сторонѣ художественнаго произведенія, или же вообще сомнѣвался въ пригодности своихъ пьесъ для сцены. Возможно, что существовавшій въ его время театръ внушилъ ему мысль о невозможности дать надлежащее сценическое воплощеніе его художественнымъ замысламъ. Правда, отдѣльные артисты, какъ напр. Мартыновъ, позднѣе Давыдовъ, способны были создавать живыя и трогательныя фигуры въ его комедіяхъ и достигать при этомъ "блистательнаго успѣха",-- объ этомъ свидѣтельствуютъ письма самого Тургенева. Но того художественнаго сценическаго цѣлаго, о которомъ онъ, несомнѣнно, мечталъ, замышляя свои пьесы, онъ не могъ при жизни увидѣть, какъ не видѣлъ его и Гоголь, этотъ провозвѣстникъ совершившагося на нашихъ глазахъ художественнаго обновленія сценическаго искусства, требовавшій отъ театра передачи всей художественной полноты авторскаго замысла, съ тѣмъ "совершенно согласованнымъ согласіемъ всѣхъ частей его между собою", какое до его времени можно было слышать "въ одномъ музыкальномъ оркестрѣ".

Менѣе дерзкій въ своихъ мечтахъ и менѣе прозорливый, чѣмъ Гоголь, Тургеневъ какъ бы сдался передъ господствующей театральною дѣйствительностью, какъ бы отрекся отъ своихъ первоначальныхъ замысловъ -- и послѣ 1851 г., послѣ "Провинціалки", уже не писалъ для сцены, а между тѣмъ въ юношескихъ статьяхъ его о современной ему драмѣ -- о Гедеоновѣ, о Кукольникѣ -- ясно чувствуется его стремленіе обновить репертуаръ русскаго театра созданіемъ новой, истинно художественной драмы.

Вся театральная литература его времени представляетъ собою въ его глазахъ "какой-то ложный родъ, который существуетъ несмотря на свою внутреннюю лживость". Вмѣсто "мучительной пестроты условныхъ фразъ, условныхъ возгласовъ, условныхъ эффектовъ", которые стали характерны для современной ему драмы, онъ хочетъ слышать "голосъ истины" со сцены. Онъ хочетъ видѣть на сценѣ, прежде всего, "русскихъ живыхъ людей, говорящихъ русскимъ языкомъ, а не слогомъ", живыхъ людей, ondoyants et tdivers",-- по выраженію Монтэня. Живыя, теплыя слова должны звучать со сцены, раскрывая намъ въ художественныхъ образахъ душу писателя, его "воззрѣнія на русскую жизнь, русское сердце, русскую старину".

Можно ли сомнѣваться въ томъ, что, размышляя въ такихъ словахъ о задачахъ имѣющей народиться русской драмы и, работая въ то же самое время надъ своими первыми комедіями, Тургеневъ надѣялся стать обновителемъ этого вида искусства. И можно ли не видѣть, что тѣ требованія, которыя онъ въ первую голову предъявлялъ русской драмѣ, требованія художественной правды, художественной искренности, художественной серьезности -- полностью осуществлены въ его лучшихъ художественныхъ произведеніяхъ.


II.


Во время послѣднихъ петербургскихъ гастролей Художественнаго театра, выдался одинъ день, который я провела въ этомъ театрѣ, не выходя изъ атмосферы Тургеневской поэзіи: утромъ давали "Мѣсяцъ въ деревнѣ", вечеромъ -- первое дѣйствіе "Нахлѣбника", "Гдѣ тонко, тамъ и рвется" и "Провинціалку". Все это я видѣла на сценѣ Художественнаго театра уже не впервые, но тѣмъ отчетливѣе и тоньше были впечатлѣнія и тѣмъ яснѣе выступали въ сознаніи особенности тургеневской манеры по сравненію съ художественною манерою Чехова или же, идя въ другомъ направленіи, съ манерою Толстого и Достоевскаго, ибо всѣ они -- и каждый по своему -- показаны намъ тѣмъ же Художественнымъ театромъ, который всегда и прежде всего стремится раскрыть намъ душу инсценируемаго автора, и всѣхъ ихъ мы видѣли, рядомъ съ Тургеневымъ, въ теченіи этихъ же весеннихъ гастролей.

Сравненіе тургеневскихъ пьесъ съ пьесами Чехова, который полъ столѣтія спустя послѣ Тургенева, явился такимъ же обновителемъ русской драмы и точно также возсталъ во имя художественности противъ гоняющагося за драматическими эффектами, избитаго шаблона ея, -- само собою напрашивается, когда смотришь ихъ въ этомъ театрѣ. И прежде всего нужно отмѣтить то, что упускается изъ виду многими посѣтителями этого театра, которые, прославляя постановки чеховскихъ пьесъ, какъ истинное новое слово сценическаго искусства, остались холодны къ не менѣе совершеннымъ постановкамъ тургеневскихъ комедій: вѣдь Чеховъ такъ близокъ намъ всѣми своими настроеніями; наша современная душа плачетъ и мечтаетъ въ его драмахъ; немудреныя художественно правдивыя слова его героевъ находятъ въ насъ сотни отголосковъ, напоминаютъ намъ что-то знакомое, лично пережитое. А Тургеневъ всѣми конкретными подробностями своихъ созданій, своими образами и настроеніями -- уже въ прошломъ, и только его высокая художественная правдивость въ изображеніи человѣческихъ чувствъ и страстей какъ бы уничтожаетъ разстояніе отдѣляющаго его отъ насъ времени. Но Чеховъ болѣе волнуетъ насъ и по другимъ причинамъ: Чеховъ лиричнѣе; неуловимою внутреннею мелодіей связаны и проникнуты его отрывистые діалоги, единою музыкальною атмосферою, съ передоаніемъ нервныхъ диссонансовъ и меланхолическихъ гармоній, окутаны его разнообразныя дѣйствующія лица -- и возвышенныя, и нелѣпыя, смѣшныя и трогательныя. Тургеневъ -- эпичнѣе, спокойнѣе, въ немъ больше чисто бытовыхъ, жизненно изобразительныхъ элементовъ и больше картинности, чѣмъ музыкальности. Юморъ его суше, идетъ скорѣе отъ наблюдательнаго ума, чѣмъ отъ сердца; иногда онъ проявляется рѣзковатыми внѣшними черточками и словцами; иногда въ немъ чувствуется отраженіе гоголевскихъ пріемовъ и образовъ. Самая манера письма въ его пьесахъ, поскольку мы вглядываемся въ нее при чтеніи, воспринимая то, что дано самимъ авторомъ и не составляетъ творческаго дополненія артистовъ -- отчетливѣе, рисуночнѣе; психологическія характеристики его опредѣленнѣе и полнѣе. Чеховъ болѣе даетъ въ художественныхъ намекахъ; онъ импрессіонистичнѣе и гораздо сжатѣе: его "Дядя Ваня", напр., ровно втрое короче "Мѣсяца въ деревнѣ". Въ комедіяхъ Тургенева есть длинноты, встрѣчающіяся -- въ видѣ повѣствовательныхъ отступленій, разсказовъ изъ прошлаго героевъ -- и въ его эпическихъ вещахъ; въ комедіяхъ эти длинноты даютъ чувствовать себя въ видѣ повѣствовательныхъ монологовъ, какіе мы встрѣчаемъ, напр. въ "Нахлѣбникѣ", или въ IV актѣ "Мѣсяца въ деревнѣ" въ устахъ доктора Шпигельскаго. Но это лишь частичные недостатки, отдѣльные промахи въ творчествѣ художника,-- и можно ли не видѣть изъ за нихъ, что сценическія созданія его, при истинно художественномъ исполненіи, оживаютъ передъ нами во всей своей чудесной правдивости, легко и свободно развертываются во всемъ богатствѣ своихъ образовъ и психологическихъ красокъ, захватываютъ волною теплой поэзіи и оставляютъ послѣ себя ту успокоенную мягкую грусть, въ которой сквозь самое примиреніе съ жизнью просвѣчиваетъ вѣра въ какую-то пную, высшую жизнь. Здѣсь нѣтъ драматической силы Толстого, вскрывающаго человѣческую душу, чтобы показать двойственность ея божественной и животной природы; здѣсь нѣтъ трагической діалектики Достоевскаго, съ ея размахами, психологическими вихрями и могучими порывами. Но это художественно и сценично. Это живое, благородное, по своему безсмертное искусство Тургенева, его поэтическое творчество, облекшееся на сценѣ плотью и кровью и ощущаемое въ тѣхъ интимныхъ особенностяхъ и оттѣнкахъ его, которыхъ не воспринимало при чтеніи наше блѣдное и лѣнивое воображеніе.


III.


Когда Художественный театръ ставилъ Чехова, одна изъ главныхъ заботъ его состояла въ томъ, чтобы посредствомъ полной реалистичности обстановки дать публикѣ и самимъ артистамъ, еще не вполнѣ укрѣпившимся въ манерѣ жизненно-непосредственной и правдивой игры, полную иллюзію живой дѣйствительности. Отсюда то изобиліе зрительныхъ и даже звукоподражательныхъ реалистическихъ деталей на сценѣ, которое поверхностные критики долго считали главною отличительною особенностью этого театра. Когда два съ половиною года тому назадъ Художественный театръ впервые ставилъ Тургенева -- "Мѣсяцъ въ деревнѣ",-- эта подчеркнуто реалистическая полоса его дѣятельности, сыгравъ въ исторіи театра очень значительную роль, смѣнилась новою полосою. Теперь театръ стремился прежде всего къ углубленію и усиленію актерской игры, къ развитію въ артистахъ максимальной способности къ тѣмъ внутреннимъ переживаніямъ на сценѣ, которыя, заражая зрителя, сами по себѣ и помимо какихъ либо вспомогательныхъ обстановочныхъ средствъ создаютъ въ немъ полноту сценической иллюзіи. Устраненіе всякихъ необусловленныхъ художественною необходимостью подробностей не только изъ декоративнаго обихода, но и изъ самой игры -- лишнихъ жестовъ, лишнихъ движеній и передвиженій по сценѣ, особенная внѣшняя сдержанность и сосредоточенная выразительность актерской игры -- вотъ что особенно характерно для послѣдняго періода въ жизни Художественнаго театра и что отразилось на постановкахъ Тургенева. Публика и даже критика словно и не замѣтили этого: съ такимъ художественнымъ тактомъ проводился этотъ принципъ, съ такимъ неизмѣннымъ стремленіемъ къ художественной правдивости.

"Мѣсяцъ въ деревнѣ" особенно подходилъ для примѣненія этой новой сценической манеры. Атмосфера тоннаго аристократическаго дома, въ которой происходитъ дѣйствіе комедіи, по самому замыслу Тургенева, накладываетъ печать особой сдержанности на всѣхъ его героевъ. Даже порывистыя движенія молодежи немедленно останавливаются замѣчаніями взрослыхъ. Даже страсти, тлѣющія и разгорающіяся въ душахъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ, усмиряются глубоко вкоренившимся чувствомъ долга, въ которомъ природное благородство неразъединимо перемѣшано съ привычкой къ внѣшней упорядоченности жизни и съ безсознательнымъ преклоненіемъ передъ догмой условной морали. Буйный протестъ молодой и здоровой женской природы, скованной этой моралью и всѣмъ строго размѣреннымъ укладомъ жизни; порывъ беззаконнаго чувства добродѣтельной замужней женщины къ вольному непосредственному юношѣ учителю,-- вотъ что составляетъ содержаніе комедіи. А между тѣмъ и сама Наталья Петровна Ислаева, и юноша-учитель Бѣляевъ въ ея присутствіи, и влюбленный въ нее, терзаемый ею другъ дома -- Ракитинъ, и ревнующій мужъ ея -- такъ сдержанны въ внѣшнемъ выраженіи своихъ чувствъ, и эта сдержанность такъ гармонируетъ со всею обстановкою дѣйствія, съ общимъ характеромъ этого добропорядочнаго аристократическаго дома 40-хъ годовъ. Вотъ почему и внѣшняя, декоративная сторона спектакля пріобрѣтала въ данномъ случаѣ особенное значеніе, требовала особой выдержанности художественнаго стиля. Театръ поручилъ ее Добужинскому, и трудно представить себѣ художника кисти, болѣе чуткаго къ настроенію Тургенева по основнымъ тонамъ своего творчества -- мягко-правдивымъ и задумчивымъ. Сцена превратилась въ прелестную старинную усадьбу, съ строгимъ, свѣтлымъ и роскошнымъ домомъ, съ огромнымъ садомъ на холмахъ и среднерусскимъ пейзажемъ въ отдаленіи.

Съ той минуты, когда поднимается занавѣсъ, мы уже ощущаемъ духъ и складъ протекающей здѣсь жизни. Высокій, полукруглый, блистающій паркетомъ залъ съ видомъ изъ окна на лужайку парка, тяжелая, симметрически разставленная мебель, старуха-аристократка, играющая въ преферансъ съ компаньонкой и нѣмцемъ-учителемъ, а по другую сторону -- вышивающая на пяльцахъ Наталья Петровна и Ракитинъ, читающій ей по французски "Monte-Cristo". Центральной фигурой пьесы, конечно, является Наталья Петровна, которую играетъ Книпперъ. Съ теченіемъ времени артистка все болѣе вживалась въ эту роль, создавая правдивый и красивый женскій образъ. Можно представить себѣ тургеневскую Наталью Петровну -- нервнѣе, сложнѣе въ каждый данный моментъ ея чувствованій, но въ изображеніи Книпперъ это во всякомъ случаѣ органически цѣльный и живой характеръ и, какъ это бываетъ только при настоящемъ художественномъ творчествѣ, мы вѣримъ въ дѣйствительность всего происходящаго на сценѣ. Эта холодноватая сердцемъ и даже недобрая, но чистая женщина съ глубоко затаеннымъ темпераментомъ томится, невольно ждетъ бури и боится ея. Отношенія ея съ Ракитинымъ, полныя страстной подавленной нѣжности съ его стороны, едва окрашенныя романтическою игрою самолюбиваго воображенія съ ея стороны, не удовлетворяютъ ее больше. Ее тянетъ къ наивному, здоровому, угловатому юношѣ Бѣляеву. Просыпающаяся въ ней ревность -- подозрѣніе, что Бѣляевъ любитъ воспитанницу ея Вѣрочку, открываетъ ей самой глаза на ея чувство, и третій актъ комедіи, гдѣ она, подъ предлогомъ заботы о судьбѣ Вѣрочки, выпытываетъ у нея признаніе въ любви къ Бѣляеву и затѣмъ, въ волненіи, смятеніи, признается во всемъ Ракитину, полонъ на сценѣ настоящаго тонкаго, но захватывающаго драматизма. Образъ Вѣрочки данъ молодой артисткой Кореневой въ очаровательномъ художественномъ рисункѣ. Такой прозрачно-непосредственной юности и цѣломудренной, едва пробуждающейся женственности я не запомню на сценѣ. Здѣсь нѣтъ и тѣни того задора и скрытаго кокетства съ публикой, которыми блистаютъ даже наиболѣе талантливыя театральныя ingénues; здѣсь не чувствуется ни малѣйшаго вліянія какихъ бы то ни было сценическихъ образцовъ. Эта тоненькая, круглолицая, свѣтлоглазая Вѣрочка въ полудлинномъ платьѣ съ широкой юбкою, при старшихъ боязливо-сдержанная въ движеніяхъ, съ забавной, слегка подпрыгивающей походкой, съ угловатыми порывистыми реверансами, въ началѣ кажется совсѣмъ ребенкомъ. Но быстро развертываются событія ея внутренней жизни, на нашихъ глазахъ совершается созрѣваніе ея души -- свѣтлой и тихой, но по-своему сильной. Трогательнымъ непониманіемъ самой себя звучитъ въ сценѣ съ Бѣляевымъ, въ саду, разсказъ Вѣрочки о ея первомъ дѣвическомъ головокруженіи; звонкія чистыя ноты неподдѣльной наивности слышатся еще въ ея объясненіи съ Натальей Петровной въ третьемъ актѣ;-- но затѣмъ передъ нами уже женщина -- умѣющая судить и осуждать, способная твердо отстаивать свое человѣческое достоинство и почти обаятельная въ стыдливомъ страданіи своей отвергнутой и безжалостно разглашенной любви.

Но вспоминая постановку "Мѣсяца въ деревнѣ" въ Художественномъ театрѣ, видишь передъ собою, прежде всего, не Наталью Петровну и не Вѣрочку, а Ракитина въ исполненіи Станиславскаго. Мало сказать, что Станиславскій придалъ необычайную выпуклость и жизненную красоту образу Ракитина: онъ какъ бы раскрылъ въ немъ все то интимное, почерпнутое изъ тайниковъ личныхъ переживаній, что было вложено въ него Тургеневымъ, уже испытавшимъ къ тому времени, когда создавался "Мѣсяцъ въ деревнѣ", всю горечь нераздѣленной любви. Въ самой наружности Ракитина-Станиславскаго чувствуется намекъ на сходство его съ Тургеневымъ, какимъ онъ былъ въ молодые годы, но именно только намекъ -- что-то, смутно и тепло волнующее воображеніе. Высокая, изящная и благородная фигура его живетъ на сценѣ и захватываетъ насъ сама по себѣ, независимо отъ мыслей о Тургеневѣ, и глубокая интенсивность этой внутренней жизни непрерывно ощущается нами въ продолженіе всего спектакля. Это любовь серьезнаго умнаго человѣка, поглощающая все его существованіе, любовь, надъ которою онъ не властенъ, отъ которой онъ даже не хочетъ освободиться, потому что въ ней -- все содержаніе и вся поэзія его одинокой, ничѣмъ инымъ не связанной, ничѣмъ инымъ не освященной жизни.

Нужно видѣть въ этой роли Станиславскаго, чтобы понять, что значитъ истинно-сдержанная и сосредоточенно-выразительная игра художника сцены, что значитъ сильное и глубокое художественное переживаніе артиста, сообщающееся зрителю и все время держащее его въ плѣну. Слова пьесы такъ скудны по сравненію съ тѣмъ сложнымъ и тонкимъ содержаніемъ, которое вложено въ нее артистомъ, и не въ словахъ раскрывается намъ это содержаніе! Еще Ракитинъ не сказалъ Натальѣ Петровнѣ ни одного слова, онъ только поднялъ на нее взглядъ, оторвавшись отъ книги, которую ей читалъ, и въ глазахъ его мы уже видимъ безконечную влюбленную преданность, граничащую съ обожаніемъ, чуткую тревогу по поводу ея разсѣянности, недоумѣніе... Неотрывно слѣдятъ за ней эти глаза Ракитина, внимательные, вдумчивые, то свѣтлѣя и нѣжно улыбаясь ей, то затуманиваясь сомнѣніями, грустью, предчувствіемъ опасности. А когда выясняется, что предчувствія не обманули, что ея холодность и раздражительность означаютъ не минутный капризъ, а внезапно вспыхнувшую непонятную страсть къ другому -- недостойному ея, простоватому мальчику, когда, наконецъ, она сама признается ему во всемъ и при этомъ готова усомниться въ безкорыстіи его дружескаго совѣта,-- какая горькая сухая скорбь глядитъ изъ этихъ глазъ, неподвижныхъ и отведенныхъ куда то въ сторону. Онъ весь застылъ въ неподвижности, сидя рядомъ съ нею на длинномъ, пестро расшитомъ диванѣ ея кабинетика,-- только слегка подергивается нижняя губа и нервно вздрагиваютъ концы скрещенныхъ пальцевъ на крѣпко сжатыхъ, опустившихся въ колѣни рукахъ.

Нужно было бы прослѣдить такимъ образомъ всю роль отъ начала до конца, потому что для тѣхъ, кто видѣлъ и по настоящему оцѣнилъ ее въ исполненіи Станиславскаго, она полна незабываемыхъ художественныхъ моментовъ. Но у меня нѣтъ мѣста для этого, и я даже не буду говорить здѣсь объ остальныхъ, менѣе значительныхъ роляхъ пьесы -- отъ Бѣляева и Ислаева до служанки Кати,-- переданныхъ съ величайшей жизненной правдивостью и дополняющихъ сложное, глубокое художественное впечатлѣніе отъ этой постановки.


IV.


"Мѣсяцъ въ деревнѣ" -- самое крупное и самое значительное изъ всѣхъ сценическихъ произведеній Тургенева. Но и небольшія комедіи его, составляющія въ Художественномъ театрѣ второй тургеневскій спектакль,-- "Нахлѣбникъ", "Гдѣ тонко, тамъ и рвется" и "Провинціалка",-- даютъ превосходный матеріалъ для художественнаго воплощенія. Первая изъ нихъ, какъ извѣстно, исполняется даже въ переводѣ итальянскими трагиками. Въ ней, несомнѣнно, много того внѣшняго драматизма, о которомъ было говорено мною выше. Но какъ разъ эта вещь является въ моихъ глазахъ наименѣе совершенной въ художественномъ отношеніи: въ началѣ ея есть сцены, не представляющія никакого психологическаго интереса, эпически-бытовыя и нѣсколько тягучія даже Художественнаго театра, несмотря на его яркую, стильную постановку, полную моментами внѣшняго движенія и характерныхъ для эпохи жизненныхъ деталей. Въ дальнѣйшемъ есть длинноты иного порядка, а наиболѣе сильныя сцены чуть-чуть отдаютъ мелодрамой. Я не буду останавливаться здѣсь на этой части спектакля: по случайнымъ причинамъ театръ даетъ пока лишь первое дѣйствіе пьесы, и, что еще важнѣе, я видѣла ее при особенно неблагопріятныхъ условіяхъ: исполнитель главной роли, Артемъ, былъ совершенно боленъ, едва игралъ, и созданный имъ тонкій и благородный рисунокъ роли оставался почти все время нѣсколько блѣдноватымъ -- особенно по сравненію съ красочной, быть можетъ даже черезчуръ рѣзко очерченной въ комическихъ штрихахъ фигурой Тропачева -- Леонидова.

"Гдѣ тонко, тамъ и рвется" -- первая по времени, вполнѣ законченная пьеса Тургенева изъ русской жизни -- вызываетъ, кажется, наиболѣе упрековъ въ недостаткѣ драматизма. Въ ней нѣтъ ни яркихъ характеровъ, ни глубокихъ чувствъ и вспышекъ страсти. Сложная, измѣнчивая, насквозь сознательная психологія двухъ главныхъ ея героевъ -- Горскаго и Вѣрочки -- кажется даже съ перваго взгляда салонно-поверхностной, не затрагивающей никакихъ серьезныхъ мотивовъ человѣческаго существованія, не заключающей въ себѣ никакихъ внутренне-характерныхъ конфликтовъ. Нѣтъ! это невѣрно, всмотритесь. Въ этой несмѣлой, но быстро смѣняющейся въ своихъ этапахъ борьбѣ двухъ человѣческихъ душъ, то приближающихся другъ къ другу, разгорячающихся, то смущенно отстраняющихся, затронуты коренные инстинкты мужской и женской природы. Онъ хочетъ владѣть ею, покорить ее, не связывая себя, не отдавая ей безраздѣльно своей жизни. Она хочетъ отдать себя всецѣло, но съ тѣмъ, чтобы и онъ полностью принадлежалъ ей. Горскій уменъ, интересенъ, въ немъ есть нѣчто отъ Онѣгина, въ немъ есть какое-то свое содержаніе -- можетъ быть, мнимое, какъ и у Онѣгина, а Станицынъ, простой и цѣльный, умѣющій любить, какъ женщина -- немножко смѣшонъ въ своей ограниченности и не задѣваетъ женскаго воображенія, не притягиваетъ его къ себѣ, какъ притягиваетъ насъ то, что намъ противоположно. Въ бѣглыхъ, играющихъ художественныхъ намекахъ представлены здѣсь эти непримиримыя, вѣковѣчная противорѣчія жизни. Авторъ ничего не подчеркиваетъ, но вся его маленькая комедія -- въ превосходномъ исполненіи москвичей -- какъ бы свѣтится мягкой, умной улыбкой. Чарующая декорація Добужинскаго въ нѣжныхъ весеннихъ краскахъ, съ широкимъ просторомъ въ глубинѣ, служитъ фономъ для разыгрывающагося передъ нами психологическаго поединка Горскаго и Вѣрочки. Качаловъ и Гзовская ведутъ эти роли въ зыбкихъ, быстро смѣняющихся полутонахъ, легко, умно и сосредоточенно, и все время мы видимъ передъ собою живыхъ русскихъ людей изъ опредѣленной среды, но выше, тоньше, интеллигентнѣе этой среды -- этой утопающей въ довольствѣ и самодовольствѣ madame de Libanoff съ ея вѣчными приживалками и преферансами, и всѣхъ этихъ наѣзжающихъ въ домъ гостей-помѣщиковъ, не исключая милаго, трогательнаго, задыхающагося отъ любви и счастья Станицына, которому Вѣрочка отдаетъ, наконецъ, свою руку.

"Провинціалка" -- послѣдняя изъ написанныхъ Тургеневымъ комедій и едва ли не самая яркая по темпераменту. Въ бытовой ея сторонѣ есть черточки подчеркнуто комическія, почти каррикатурныя, но внутренній замыселъ ея художественно простъ, характеристики полны жизни, свободно развертывающійся діалогъ играетъ сложными и правдивыми психологическими красками. Какъ и во всѣхъ комедіяхъ Тургенева, здѣсь есть нѣкоторое приспособленіе автора къ традиціоннымъ актерскимъ амплуа, и когда смотришь ее на казенной сценѣ даже съ такимъ "фатомъ", какъ покойный Далматовъ, и съ такою grande coquette, какъ Савина, этотъ сценическій схематизмъ даетъ чувствовать себя. Въ Художественномъ театрѣ отъ него не остается и слѣда. Этотъ старѣющій, отяжелѣвшій bel-liomme графъ Любинъ, этотъ недалекій, чистый сердцемъ провинціальный чиновникъ Ступендьевъ, съ его суетливою, неосновательною ревностью къ женѣ и, наконецъ, сама эта Дарья Ивановна Ступендьева, рѣшившаяся на отчаянную игру съ графомъ, чтобы вытащить мужа въ Петербургъ -- всѣ они прежде всего люди, "ondoyants et divers". И какъ вѣришь въ ихъ человѣческую реальность, когда ихъ играютъ Станиславскій, Лилина и Грибунинъ. Въ первую минуту видишь среди бытовой обстановки только характерныя бытовыя фигуры, характерныя выразительныя лица. Но вотъ драма завязалась, дѣйствующія лица соприкоснулись въ живомъ вліяніи другъ на друга, и на сценѣ началась та особая внутренняя игра, которая заставляетъ насъ смотрѣть сквозь мимику актеровъ -- въ глубину воплощаемыхъ ими душъ, въ глубину самой жизни съ ея сложными и таинственными процессами. Забавныя фигуры вдругъ перестаютъ быть комическими, смѣхъ замираетъ на губахъ -- что-то серьезное творится на сценѣ: милая, умная, придавленная судьбою женщина, кокетничая, играя, отчаянно бьется за свое существованіе; сонная душа графа, озабоченнаго какими-то прозаическими дѣлами, подъ вліяніемъ ея лукавыхъ рѣчей, пробуждается, улыбается человѣчнымъ воспоминаніемъ прошлаго, расшевеливается, загорается... И вновь смѣешься, когда влюбленный графъ разсуждаетъ о своемъ дилетантскомъ музыкальномъ творчествѣ и когда онъ поетъ, вѣрнѣе -- рычитъ свой дуэтино, -- и опять перестаешь смѣяться, когда въ порывѣ тяжелой мужской страсти, застигнутый на колѣняхъ ревнующимъ мужемъ, онъ растерянно поднимается, отдаетъ себѣ отчетъ во всемъ происшедшемъ и, вдругъ, поборовъ въ себѣ обиду и досаду, находитъ въ сердцѣ слова настоящаго благородства. Это драматично,-- настолько драматично, что обыкновенные актеры легко могутъ сбиться здѣсь на сценическій шикъ и эффектъ. Но у Станиславскаго это прежде всего художественно-правдиво -- и сильно и, какъ всегда, глубоко-человѣчно.


Любовь Гуревичъ.


"Современникъ". Кн. V. 1912