Гроссман Леонид Петрович
Поэтика Достоевского

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    I. Композиция в романе Достоевского.
    II. Бальзак и Достоевский.
    III. Живопись Достоевского.
    IV. Стилистика Ставрогина.
    V. Искусство романа у Достоевского.

Леонид Гроссман

Поэтика Достоевского

  

Государственная академия художественных наук

  

СОДЕРЖАНИЕ.

   Введение
   I. Композиция в романе Достоевского
   II. Бальзак и Достоевский
   III. Живопись Достоевского
   IV. Стилистика Ставрогина
   V. Искусство романа у Достоевского
  
   Художественные приемы Достоевского до сих пор менее изучены, чем его философские страницы. Психолог и мыслитель несомненно заслонял в сознании своих современников замечательного мастера слова и первоклассного романиста. До сих пор обычны заявления о тяжести его слога, о небрежности его писаний, о непоправимых грехах его композиций и отсутствии в них подлинных признаков литературной артистичности. Как это ни странно, но один из величайших творцов мировой литературы, широко признанный и чтимый европейской критикой, до сих пор еще в сущности не стал у нас достоянием широких читательских масс. Несмотря на свою всемирную славу, Достоевский в значительной степени остается и теперь писателем для немногих.
   Собранные здесь этюды преимущественно посвящены изучению Достоевского - художника. Как вырабатывал писатель сложную и тонкую формулу своего авантюрно-философского романа, в какой школе слагались своеобразные приемы созданного им романического жанра, к каким новым формам эпической композиции пришел он сложным путем долголетних исканий, опытов, изучений и неутомимого творческого труда -- таковы были задания автора собранных здесь статей. Далеко не разрешая общего вопроса о поэтике Достоевского, они стремятся осветить отдельные проблемы его романической эстетики. Ибо автор исходит из убеждения, что в лице Достоевского Эволюция европейского романа пережила один из своих самых крупных революционных этапов, в корне преобразивших ее вековые традиции, навыки и предания. Тесно связанный с канонами классического романа и различными видами его "низших" образований (уголовный, бульварный, фельетонный роман и проч.), Достоевский выработал совершенно новую форму сложного романического целого, замечательно соответствующего острым философским замыслам его созданий и смелому экспрессионизму его литературного стиля. Этим самым он создал новый романический канон, который служит в настоящее время и вероятно еще неоднократно будет с ту жить родственным писательским темпераментам, открывая в истории мирового романа одну из ее самых своеобразных и творчески-насыщенных глав.
  
  

Композиция в романе Достоевского.

I.

   Достоевский долго и терпеливо учился писательскому ремеслу. Не сомневаясь в своем призвании, он задолго до своих первых печатных выступлений приучает себя внимательно всматриваться в приемы литературной техники знаменитых писателей от Гомера до Гюго, прилежно изучая правила и законы словесного искусства по его величайшим образцам,
   Проблема формы -- вот первая творческая задача, возникшая перед ним на заре литературной деятельности. Прочная арматура внешней композиции, оберегающая внутреннюю жизнь идей, становится уже в школьном возрасте главным предметом его изучения. Увлекательность содержания, оригинальность замысла, волнующая сила драматической коллизии, -- все, что обыкновенно всецело поглощает внимание читателя-подростка, не может отвлечь Достоевского от главного вопроса: как это сделано? Почему эта страница возбуждает интерес, в чем захватывающая сила этого описания, как достигается поразительная жизненность этого пейзажа, этого лица или этого диалога,-- вот какие тайны творческой лаборатории и литературной механики преимущественно занимают этого семнадцатилетняго романтика тридцатых годов.
   Для разрешения их он обращается к специальным статьям и руководствам. Из теории словесности, из истории литературы и современной художественной критики, из мемуаров писателей и их переписки он узнает неведомые для профанов случаи, предания, факты и анекдоты о чудесах терпения в изнурительной работе лучших творческих умов. С затаенным безпокойством, словно предчувствуя будущия муки своего писательскаго пути, он внимательно вчитывается в эти безчисленныя свидетельства жертв и усилий великих подвижников слова, выходящих победителями из борьбы с непокорной формой, но часто с разбитой душой, отуманенным сознанием и одряхлевшими мускулами.
   Его письма надолго сохраняют следы этого жадного интереса к вечному мартирологу писательских судеб. Он сообщает брату, что Шатобриан переправлял "Алалу" семнадцать раз, Гоголь восемь лет работал над "Мертвыми душами", Пушкин клеил и неутомимо переделывал самое коротенькое стихотворение, Стерн исписал сто дестей бумаги для маленькой книжечки своих путешествий и, наконец, только недостаток в переработках вызвал столько чудовищностей и безвкусия у величайшаго из великих -- у самого Шекспира. "Рафаэль писал года, отделывал, отнизывал, и выходило чудо!" -- вот путеводный лозунг его творческих исканий и первое слово его обретенной эстетики.
   Все это возбуждает его энергию, повышает работоспособность и окрыляет его влечение к будущим творческим подвигам. Весь период его литературной формации охвачен этой потребностью учиться и совершенствоваться, постоянно расширять свои художественныя возможности и безпрерывно обогащаться в изобразительных средствах всеми великими открытиями своих предшественников.
   Отсюда такое обилие разнообразнейших теоретических и технических сведений в ранних письмах Достоевскаго. Вопросы формы стоят у него всегда на нервом плане. Он интересуется статьей французского критика Низара о Гюго не меньше, чем самим поэтом, и самые патетические монологи Родриго или Федры не могут отвлечь его главного интереса от конструкции Корнелевской трагедии по образцам Сенеки. С таким же вниманием к словесной технике и даже к вопросам метрики он сближает Ронсара, и конечно, несправедливо -- с Третьяковским и говорит о "холодном рифмаче" Мальэрбе. Он возмущается ходячей пренебрежительной оценкой романтиков: "классическая форма!" и негодует на брата за его заявление о слабой внешности французских трагиков: -- "Говоря о форме, ты почти с ума сошел!" возмущенно бросает он этому легкомысленному хулителю классицизма.
   Так же характерны его заботы о языке. Он обращает особенное внимание на чистоту и выразительность слога, указывает брату неточности в его переводах, просит не засорять русский текст барбаризмами. Кажется, этот ранний поклонник Гофмана и Бальзака и будущий отважный изобретатель неологизмов в период своих первых литературных работ не перестает вдохновляться своим школьным Буало:
  
   Surtout qu'en vos écrits la langue révérée
   Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée!
  
   По ранним письмам Достоевского можно ожидать, что в зрелом возрасте из него выработается писатель академической правильности и классической законченности, разрабатывающий свои литературные проекты с математической точностью и обтачивающий свой стиль с флоберовским упорством. Он не перестает мечтать об "отчетливо-хорошей" форме для всех своих замыслов, он тоскует по высокому совершенству исчезающих старых школ, и слово "chef d'oeuvre" не сходит с его писем для оценки чужих и его собственных писании. Для каждого раннего произведения он мечтает о безукоризненно точном, строгом и стройном плане, о самых выразительных чистых и звенящих словах. Для завоевания прекрасного ему нужно оружие из самой крепкой, самой
   блестящей, самой отточенной и закаленной стали с рукоятью, усыпанной алмазами.
   Каким же образом этот прилежнейший словесный труженик, этот неутомимый школяр es -- lettres, Этот фанатический искатель литературного совершенства и горячий поклонник Пушкина и Расина выработал неожиданный тип своего хаотического романа, в котором, рядом с глубочайшими началами философии, религии и общественности, беспорядочными и сырыми кусками легли элементы газеты, мелодрамы, уголовной хроники и бульварного романа?
  

II

   Условия журнальной работы и требования литературной карьеры постепенно понижали неумолимую строгость этой юношеской поэтики. В процессе печатания и издания своих первых произведений Достоевскому пришлось считаться с мнениями и впечатлениями окружающих, сознательно приспособляться к более гибким требованиям текущей журналистики и даже незаметно смягчать, по ее указаниям, свою строгую теорию творчества. Как большинство крупных писателей, обреченных с первых же своих строк на заработки пером, он, не теряя, впрочем, ни на минуту из виду своих заветных творческих задач, стал понемногу согласовывать свою капризную манеру одинокого новатора с господствующими читательскими вкусами.
   Школьный принцип классического совершенства, выработанный над теориями словесности и писательскими мемуарами, отступил перед новым неожиданным тезисом, подсказанным ему журнальной работой. От раннего преклонения пред началами художественной законченности он переходит к новому верховному принципу повествовательного искусства -- занимательности. Он считает теперь возможным жертвовать всеми канонами формы и классическими предписаниями академий во имя осуществления своей главной задачи -- поразить, заинтриговать или ошеломить читателя с первых же строк, чтоб затем до конца не выпускать его из-под власти своего рассказа.
   Повествователь должен быть прежде всего увлекательным -- вот новая аксиома Достоевского, вытеснившая заветы его ранних теорий. "Талантливо составить, значить занимательно составить -- формулирует он впоследствии основной закон литературного искусства,-- потому что самая лучшая книга, какова бы она ни была и о чем бы ни трактовала, -- занимательная".
   С годами озабоченность внешним интересом рассказа становится господствующей в повествовательной технике Достоевского. Как придать своему изложению способность захватить самаго апатичного читателя -- вот тот главный теоретический вопрос, к которому почти целиком свелась в позднейший период его творческая доктрина.
   Но эта забота об увлекательности изложения не перестает занимать его до самого конца. Достоевский охотно наделяет своих героев умением сразу же подчинить себе слушателя. Степан Трофимович Верховенский произносит одну только начальную фразу своей речи перед шумной и возбужденной аудиторией, жаждущей во что бы то ни стало скандала, и сразу же всецело овладевает ею. "Вся зала разом притихла, все взгляды обратились к нему, иные с испугом. Нечего сказать, умел заинтересовать с первого слова. Далее из-за кулис выставились головы". Фетюкович начинает говорить после произведшей чрезвычайное впечатление речи прокурора и -- "все затихло, когда раздались первыя слова знаменитого оратора, вся зала впилась в него глазами". Другой его герой приступает при совершенно иных условиях к своему рассказу, но достигает того же действия. "Я помню, сообщает "подросток", что мне удалось как-то очень ловко начать рассказывать. Мигом на лицах их обнаружилось страшное любопытство"; одна из слушательниц "так и впилась в меня глазами".
   Во всем этом чувствуется постоянная забота самого Достоевского заинтересовать с первого слова и сразу же возбудить "страшное любопытство". В начале своей деятельности он стремится придать своим повестям "потрясающий трагический интерес", хочет даже превзойти "Дюмасовский интерес", и гораздо позже, заканчивая "Идиота", он горюет, что развязка романа недостаточно эффектна.
   Замечательно, что в своих журналах рядом с серьезнейшим литературно-научным материалом Достоевский помещает криминальные истории бульварного типа. При этом он считает необходимым снабжать их возбуждающими редакционными примечаниями. В одной из книжек "Времени" печатается подробнейшая история процесса Лассенера с подзаголовком "из уголовных дел Франции" и подробным примечанием возбуждающего характера. Как большинство редакционных заметок журнала, оно, вероятно, принадлежит перу Достоевского.
   "Мы думаем угодить читателям, если от времени до времени будем помещать у себя знаменитые уголовные процессы. Не говоря уже о том, что они занимательнее всевозможных романов, потому что освещают такие темные стороны человеческой души, которых искусство не любит касаться, а если и касается, то мимоходом, в виде эпизода, -- не говоря уже об этом, чтение таких процессов, нам кажется, будет не безполезно для русских читателей. Мы думаем, что, кроме теоретических рассуждений, помещаемых так часто в наших журналах, узнание практического наглядного применения этих теорий в разным процессам на западе было бы тоже не бесполезно для наших читателей. Выбирать процессы мы будем самые занимательные. За это ручаемся. В предлагаемом процессе дело идет о личности человека феноменальной, загадочной" страшной и интересной. Низкие инстинкты и малодушие перед нуждой сделали его преступником, а он осмеливается выставлять себя жертвой своего века. И все это при безграничном тщеславии. Это тип тщеславия, доведенного до последней степени. Процесс был веден доблестно-беспристрастно, передан с точностью дагерротипа, физиологического чертежа {"Процесс Ласеснера. Из уголовных дел Франции". "Время", 1861 г., No 2, стр. 1 (отд. 2).}"...
   Это замечательное свидетельство. Оказывается сырье стенографического отчета о судебных заседаниях имеет для читателя какие-то значительные преимущества перед искусством романиста. Оно глубже зондирует психологию темных страстей, раскрывает в самой жизни присутствие личностей "феноменальных, загадочных, страшных и интересных", а главное -- оно "занимательнее всевозможных романов". Вот теоретическое оправдание обычного приема Достоевского, который так широко пользовался текущими громкими процессами для конструкции своих фабул.
   Требование занимательности от каждого печатного материала до конца продолжает служить ему руководящим принципом. Уже за несколько недель до смерти он советует Ив. С. Аксакову "усиленно поразить и завлечь внимание первыми номерами" своего идейного органа. -- "Делайте "Русь" разнообразнее, занимательнее, чем дальше, тем больше. А то скажут: умно, но невесело, и читать не станут". Таков основной завет этого старого журналиста, никогда не Забывающего своей редакторской озабоченности увлекательном печатном материале.
   Эта забота об интересе, захватившая всю литературную деятельность Достоевского, была первой причиной нарушения его ранней теории прозы. К ней примешались и другия обстоятельства.
   В процессе писательской работы Достоевский пришел к убеждению в необходимости для нового романиста освободиться от всех стеснительных канонов классической теории искусства. Зачитываясь литературой романтизма, он проникся стремлением новой школы к освобожденной и всеоб'емлющей форме романа, Задача универсального и свободного воплощения жизни во всей ее полноте и разнообразии шла, очевидно, в разрез с принципами рафаэлевского "отнизывания" сюжетов и тщательной фильтровки жизненного материала сквозь густыя сети строгой литературности. Через последних эпигонов романтизма, уже вплотную подошедших к сменяющим его реалистическим течениям, через Гюго, Бальзака, Жорж-Занд -- Достоевский узнал все удобства этой новой формы "свободного романа", отрывочной по построению в многообразной по составу героев, полной эпизодов и катастроф, в беспрерывном столкновении которых раскрывается наибольшая возможность для автора без поучений и отступлений выразить всю полноту своих идей о мире, жизни и человеке.
   Этот романтический принцип свободы формы в романе совпал с основной творческой потребности Достоевского в зрелый период его деятельности стремление схватить и зафиксировать все житейские впечатления в их первоначальном виде, не привели их в систему, сохраняя за их отраженным ходом всю случайность, беспорядочность и даже растерянность их отрывочного движения в действительности, -- не это сильно способствовало разложению классических принципов его ранней доктрины.
   У него постепенно вырабатывались совершенно новые приемы творчества. Стремление к отчетливости в контурах, к законченности в отделке, к рельефности форм и чистоте линий сменилось лихорадоченно набрасыванием красочных пятен, теневых мазков световых бликов, без заботы о постепенности в оттенках и дельности рисунка. В этом сказалась основных потребность Достоевского раскрыть и отразить жизнь не в ее законченных и отстоявшихся формах, а в ее вечно возникающих, зреющих и создающихся образованиях.
   В этой глубокой неудовлетворенности старыми образцами и беспокойном искании новых форм перед Достоевские возник вопрос: можно ли пользоваться безнаказанно всяким житейским материалом, вводя его в литературу без переработки, сырыми кусками и нерасторопными комками, но сохраняя при этом художественную значительность всего произведения?
   На этот вопрос Достоевский дал безусловно утвердительный ответ и сразу разрешил им главнейшее затруднение в деле построения своего романа.
  

III

   Композиция его свелась целиком к двум основным принципам: значительность философского замысла и занимательность внешней интриги.
   Исходным пунктом в романе Достоевского является идея. Отвлеченный замысел философского характера служит ему тем стержнем, на который он нанизывает все многочисленные, сложные и запутанныя события фабулы. Пестрота интриги придает ходу романа ту силу движения и внешнего интереса, которая здесь особенно необходима в виду доминирующего над всем рассказом отвлеченного положения. Главный секрет всей композиции в стремлении компенсировать читателю занимательной внешней интригой все утомительные напряжения его внимания над философскими страницами.
   По этому принципу построены все романы Достоевского. Их первоначальное зерно в отвлеченной идее морально-психологического, религиозно-философского или политико-общественного характера, ~)то стержень романа, об'единяющпй все события его фабулы. Проблема сверхчеловека-неудачника в "Преступлении и наказании", изображение абсолютно прекрасного человека в "Идиоте", психология русской безшабашности в "Игроке", духовное разложение от революционного действия в "Бесах", распад и случайность русского семейства в "Подростке", путь очищения от великой греховности в незаконченных "Братьях Карамазовых" -- вот, в упрощенных формулах, те основныя идеи, которые прежде всего нужны были Достоевскому для работы над романом.
   Установив этот философский стержень, Достоевский разворачивал вокруг занимающего его абстракта целый вихрь событий, не брезгуя всеми средствами бульварной занимательности.
   Случай необыкновенного по своей обстановке или целям убийства и все перипетии тонкого поединка следственной власти с фактическим или предполагаемым преступником ("Преступление и наказание", "Братья Карамазовы"), подпольная деятельность заговорщиков, тревожащих целое общество своими убийствами, поджогами и скандалами ("Бесы"), борьба за важный документ, осложненная всеми уловками шантажа ("Подросток"), волнения азарта и борьба за игорным столом ("Игрок"), эксцессы мрачной страстности, борьба за женщину, миллионные наследства, убийства и безумие ("Идиот") -- таковы резкие средства повышения повествовательного интереса во всех романах Достоевского. Его никогда не останавливало соображение о бульварной сенсационности этих первоначальных сырых материалов романа. Он знает, что низкая художественная стоимость отдельных эпизодов, полезных для возбуждения и поддержания читательного интереса, искупается глубиной основного замысла и жизненностью в разработке характеров. Он уверен, что интерес философской идеи романа и углубленность психологической разработки спасут фабулу от падения до уровня бульварного фельетона и выдержат все произведение на высоте художественно-значительного.
   И действительно, композиция романов Достоевского, при всей своей сложности, сохраняет всегда единство общего впечатления. При отсутствии забот о равномерном распределении материала, при той широкой щедрости в эпизодах и побочных темах, от которых еще Страхов предостерегал автора "Преступления и наказания", в романах Достоевского все разветвления рассказа неизменно сводятся к его главной, центральной идее, и это единство внутреннего замысла сообщает необходимую цельность разбросанному ходу событий.
   Но потребность облегчить читателю восприятие философского материала неизменно приводит Достоевского к стремлению беспрерывно разнообразить главную тему всеми средствами оживления рассказа. Он прежде всего усиленно развивает диалоги, драматизирующие и оживляющие философские замыслы живыми интонациями человеческого голоса и всеми увлекательными свойствами непосредственной передачи. Он обращается также к тем приемам столкновения катастроф и частой смены загадочных или Эксцентрических героев, которые в сфере конструкции возводят роман Достоевского к одному из его первоначальных образцов -- к старинному роману приключений.
  

IV

   Достоевский имел разнообразных литературных учителей. Помимо плеяды своих великих наставников из классического пантеона мирового творчества, он учился своему искусству и по иным образцам. Целый ряд позабытых теперь писателей, отвергнутых вниманием потомков и литературным преданием, фигурировал среди его любимых чтений.
   Те произведения, которые мы условно обозначаем общим термином "роман приключений", относились к различным литературным группам порубежной эпохи XVIII и XIX вв. и последующих первых десятилетий прошлого столетия. Сюда входят и английская школа ужаса, и французский роман-фельетон, с его претензиями на социальную проповедь, и русский исторический роман 30-х годов. Но во всех своих разветвлениях этот литературный вид сохраняет основную черту -- обилие эпизодов и многочисленность героев, нагромождение происшествий и бесконечное усложнение интриги -- все то, что служит определяющим признаком для строго романа приключений.
   Достоевский знал и любил этих далеких представителей roman d'aveniures прежних столетий. Он восхищается "Дон-Кихотом", который остается, несмотря на свою дидактическую задачу борьбы с рыцарской литературой, типичным романом приключений; он знает и высоко ценит "Жиль-Блаза", все содержание которого сводится к изложению бесчисленных занимательных происшествий. Но непосредственными учителями Достоевского в композиции романа были не столько Сервантес или Лесса", сколько целая плеяда позднейших представителей "авантюрной" литературы.
   Быть может, во главу истории европейского романа XIX века следует поставить английскую школу кошмара, в лице прямых предшественников романтизма -- Анны Редклиф, Люиса и Мечюрина. {Имя последнего автора имеет в нашей литературе различные начертания. Его называли у нас Матюреном, Матьюрином, Метьюреном и т. д. Мы остановились на начертании, наиболее близком к английскому произношению (Maturin).} Позднейшие учителя Достоевского -- Гофман и Вальтер Скотт, Жорж Занд, Бальзак и Гюго вынесли не мало сильнейших впечатлений из чтения этих первых психологов ужаса и сатанистов новой литературы. Но Достоевский и непосредственно был знаком с ними,
   Задолго до Эдгара По, который произвел впоследствии такое сильное впечатление на Достоевского, он еще в эпоху своих детских чтений нашел в старинном романе приключений первые очерки психологии мучительства. И как бы он ни относился впоследствии к этим примитивным изобразителям ужасов, Анна Редклиф и Мечюрин сыграли свою роль в деле развития его художественного вкуса.
   Честь основания "кошмарной школы" в европейском романе принадлежит женщине. Английская романистка Анна Редклиф, написавшая на исходе XVIII века целую серию фантастических романов, считается непосредственной предшественницей позднейших "сатанистов" -- Люиса и Мечюрина. Ранние романтики высоко оценили ее главный новаторский прием, -- изображение всех жутких и темных сторон существования, исключительное пристрастие ее к описанию преступлений, агоний, сумасшествий, казней, пыток и всяческих истязаний. Ио и позднейшее эпигоны романтизма, зачинавшие реалистический роман -- Вальтер Скотт, Гюго, Бальзак, Жорж Занд продолжали ценить Анну Редклиф, как увлекательную рассказчицу и неистощимую изобретательницу сложных и занимательных положений. {Недавно во Франции вышла специальная работа, посвященная "роману ужасов". Это сорбоннская диссертация Alice M. Killen "Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole a Anne Radcliffe et son inlluenre sur la littérature franèaise jusqu'en 1840", P., 1921. Автор позволит происхождение романа "ужасающего", "готического" или "черного" к середине XVIII века, когда появились произведения Смолетта "Приключения Фердинанда, графа Фэзом" (1753) и анонимный роман "Тонгсуорд, граф Сельсбюри" (1762). Окончательной датой нарождения нового вида следует считать 1704 год, когда Горас Уольполь издает свой "Отрантский замок". Жанр отчетливо определяется в "Старом английском бароне" Клары Рив, а в лице Анны Редклиф и Люиса создает школу. К 90-ых годах XVIII в. "роман ужасов" переживает эпоху своего расцвета. Характерным приемом всех представителей направления следует считать объяснение таинственных ужасов видениями и снами. "После Клары Рив, у Анны Редклиф, а затем почти у всех романистов данного жанра, сны занимают весьма важное место. Большие несчастия, прошлые или будущие преступления зачастую раскрываются в страшном или печальном сновидении. Предчувствие опасности пугают не менее чем наступившая опасность", в частности Люис создает потрясающие эффекты с помощью кошмаров, "наполняющих темными предчувствиями сознание того, кто таким способом предупреждается об угрожающей опасности".}
   У нас европейский роман приключений пользовался в начале прошлого столетия широкой популярностью. Об этом свидетельствуют прежде всего каталоги старых библиотек, эти тщательные книжные списки, где простые цифровые данные о количестве изданий или одновременном появлении нескольких переводов столько говорят нам о читательских увлечениях и книжных вкусах отдаленной поры.
   Мы узнаем из них, что с 1794 по 1809 г. вышли в переводах четырнадцать романов Дюкре Дюмениля, из которых многие выдержали по три издания. Мы знаем об интересе читателей к Пиголе-Брену или Люису, которых переводчики неизменно обозначают с буквальной орфографической точностью Ле-Брюнем или Левисом. Но особенной популярностью пользуется г-жа Редклиф. Сопиков перечисляет десять романов ее -- т. е. все, написанное английской романисткой, при чем большая часть их выдержала по нескольку изданий. Под одним из номеров, отмечающих рома я "Монах, или пагубные следствия пылких страстей", Спб., 1802, прилежный библиограф отмечает в квадратных скобках: "Известно, что автор сей книги есть Левис; но для большого расходу оной на русском издана под именем Редклиф".
   Это было, повидимому, вернейшим средством обеспечить книге "большой расход". "О, мистрисс Редклифф! -- восклицает кн. Шаликов в своих "Плодах свободных чувствований",-- для чего не имею я твоего божественного дарования? Какими бы ты приятными очаровательными путями повела читателя своего к открытию виденного и слышанного моею героинею!" И в дальнейшем своем разсказе этот старинный романист не перестает восхищаться "волшебной кистью несравненной мистрисс Редклифф".
   Это, повидимому, общее увлечение. Характеризуя читательские вкусы начала XIX столетия, один мемуарист отмечает:
   "...Никто не пользовался такою славою, как г-жа Редклифф. Ужасное и чувствительное -- вот были, наконец, два рода чтения наиболее по вкусу публики. Чтение этого рода заменило, наконец, прежние книги..." По свидетельству этого очевидца, на обложках русских переводов Редклифф эпитет Славная печатался рядом с ее фамилией.
   Русские журналы и в позднейшую эпоху продолжают давать Анне Редклиф такие же хвалебныя оценки. "Сын Отечества" приводит авторитетный отзыв популярного романиста: "Г-жа Редклиф, -- писал Вальтер Скотт, -- обезоружила критика, и ее слава возросла еще более ко издании в свет "Таинств Удольфских". Одно уже заглавие служило приманкою, и публика с жадностью кинулась на эту книгу. В многочисленных семействах томы сего романа переходили из рук в руки; нетерпеливые чтецы вырывали их друг у друга, и повсеместные жалобы на остановки в нужных делах, причиненные сею книгою, служили общею данью, приносимою гению сочинительницы"... {Сопиков. "Опыт российской библиографии", II, 123--123, IV, 171--175. П. Шаликов. "Плоды свободных чувствований". III, 10 11. Приведено у В. В. Сиповского "Очерки из истории русского романа", т. 1. вып. I, Спб. 1909 17--19. И. А. Дмитриев. "Мелочи из запаса моей памяти. Москва, 1869, стр. 47--48. "Сын Отечества", 1826 г. 105, стр. 141, см. П. К. Козмин "О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX века в связи с поэзией В. А, Жуковского", Спб. 1904 г., стр. 5.}. Многие ранние читатели этой английской литературы ужасов сохранили надолго свои симпатии к ней. Такие знатоки новейшей европейской литературы, как Дружинин или Аполлон Григорьев, в эпоху ликвидации романтизма, продолжали восхищаться этими предшественниками уходящего движения. Так уже в 1849 г. Дружинин решился протестовать против того величавого презрения, с которым многие современные писатели смотрят на страшные и фантастические истории... Можно не верить невероятному и с жадностью, с трепетом сердца читать сказку Гофмана или рассказ Мечьюрина; не боясь показаться смешным, я признаюсь пред всеми, что еще недавно с полным удовольствием перечитал единственный удачный роман г-жи Редклиф, знаменитые "Видения в Пиренейском замке". Сочинения Редклифф до сих нор высоко пенятся в Англии, и Жорж Занд очень хорошо усвоила себе манеру английской писательницы в нескольких главах "Консуэло". Только справедливость требует сказать, что описание покинутых замков, подземелий и страшных явлении у г-жи Редклифф вышли гораздо резче и разительнее. Подобные сцены и описания составляли специальность автора "Удольфских тайн" {"Письмо иногороднего подписчика", апрель 1869 г. Соч. Дружинина, т. VI, 112--113.}. Дружинин заканчивает пожеланием о переиздании романов Мечюрина и Редклиф с критическими обзорами родственных им по духу Льюиса и Гофмана, гарантируя издателям быстрое распространение их книг и отмечая их огромную пользу для читателей.