Гёте Иоганн Вольфганг Фон
Иосиф Босси. О "Тайной вечери" Леонардо да-Винчи в Милане

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

Н. В. ГЕРБЕЛЬ

ГЁТЕ

СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ
ВЪ ПЕРЕВОДѢ РУССКИХЪ ПИСАТЕЛЕЙ.

ВТОРОЕ ИЗДАНІЕ
подъ редакціей Петра Вейнберга.

ТОМЪ СЕДЬМОЙ.

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.
1893.

   

ІОСИФЪ БОССИ.

О "ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ" ЛЕОНАРДО ДА-ВИНЧИ ВЪ МИЛАНѢ.

(Гросфоліо. 264 страницы. 1810) (1817--1878).

ПЕРЕВОДЪ НИКОЛАЯ ГЕРБЕЛЯ.

   Авторъ этого замѣчательнаго сочиненія, одаренный отъ природы превосходными, рано развившимися способностями и, въ особенности, непреодолимымъ влеченіемъ къ художествамъ и обязанный своимъ образованіемъ единственно самому себѣ и уцѣлѣвшимъ произведеніямъ Леонардо да-Винчи, родился въ 1777 году въ Миланѣ. Все, что мы знаемъ о немъ -- что онъ, послѣ шестилѣтняго пребыванія въ Римѣ и возвращенія своего на родину, былъ сдѣланъ директоромъ одной возникавшей въ то время академіи художествъ.
   Склонный одинаково какъ къ размышленію, такъ и къ дѣятельности и усвоивъ надлежащимъ образомъ законы и исторію искусства, онъ рѣшился на трудное дѣло -- возстановить въ глубокообдуманной копіи знаменитое произведеніе Леонардо да-Винчи "Тайная вечеря Господня", съ цѣлью превратить ее впослѣдствіи въ мозаику и тѣмъ сохранить ее навсегда. Все, имъ сдѣланное для достиженія задуманнаго, подробно изложено въ названномъ выше сочиненіи, и мы намѣрены представить краткое изложеніе его трудовъ.
   Любители искусствъ всего міра встрѣтили эту книгу съ одобреніемъ, но, къ счастью, судить о ней будетъ всего лучше въ Веймарѣ, ибо такъ какъ Восси не могъ взять основаніемъ для своего труда совершенно-испорченный, закрашенный оригиналъ, то и былъ вынужденъ изучить какъ можно точнѣе существующія съ него копіи. Три раза срисовывалъ онъ головы и руки, причемъ всѣми силами старался усвоить самый духъ своего великаго предшественника и угадать его намѣренія, пока, вспомоществуемый умомъ, вкусомъ и чувствомъ, не создалъ, наконецъ, картину -- образецъ для мозаики. Рисунки эти, до послѣдняго, находятся въ настоящее время въ Веймарѣ, какъ результатъ послѣдней поѣздки его королевскаго высочества великаго герцога въ Ломбардію. Что же касается ихъ достоинства, то оно будетъ видно изъ нижеслѣдующаго.
   

ИЗЪ ЖИЗНИ ЛЕОНАРДО.

   Винчи, замокъ и область въ Валь-д'Арно, близь Флоренціи, принадлежалъ въ половинѣ 15-го ст. какому-то землевладѣльцу, по имени Пьетро, у котораго отъ неизвѣстной намъ женщины родился сынъ. Этотъ послѣдній, получившій при крещеніи имя Леонардо, обнаружилъ вскорѣ, еще будучи мальчикомъ, всѣ рыцарскія наклонности, заключающіяся, какъ извѣстно, въ силѣ мышцъ, ловкости во всѣхъ тѣлесныхъ упражненіяхъ, пріятности обращенія и хорошей нравственности. Но всего сильнѣе проявились въ немъ страсть и способность къ живописи, вслѣдствіе чего онъ былъ немедленно отправленъ во Флоренцію къ живописцу Вероккіо, мыслящему и стоявшему исключительно на теоретической почвѣ человѣку, котораго Леонардо вскорѣ далеко превзошелъ на практикѣ, что заставило перваго чуть не возненавидѣть живопись.
   Искусство находилось въ то время на той степени своего развитія, которое уже имѣетъ возможность дать ходъ великому таланту и средство для его развитія. Уже цѣлыя два столѣтія, какъ оно отрѣшилось отъ сухой натянутости византійской школы и тотчасъ же -- подражаніемъ природѣ и выраженіемъ благочестивыхъ и нравственныхъ мыслей -- начало новую жизнь. Художникъ работалъ уже съ большею точностью, но все еще безъ должнаго сознанія, такъ какъ если онъ и успѣвалъ въ томъ, что внушало ему дарованіе, что привлекало его чувства, что зависѣло отъ степени развитія его вкуса, то еще не въ силахъ былъ дать себѣ отчетъ ни въ достоинствѣ своего произведенія, ни въ его недостаткахъ, хотя бы даже чувствовалъ и замѣчалъ ихъ. Въ произведеніи каждаго отдѣльно проявлялись правда и натура, но живого единства не существовало. При всѣхъ блистательныхъ задаткахъ, не было ни одного произведенія, вполнѣ сознаннаго и совершенно связно обдуманнаго: вездѣ встрѣчалось что-нибудь случайное и странное, 4такъ какъ еще не были установлены правила, по которымъ можно было бы судить о своей собственной работѣ.
   Такъ вотъ въ это-то время явился Леонардо, и такъ какъ онъ, по врожденной любви къ искусству, легко подражалъ природѣ, то глубокій умъ его скоро указалъ ему, что подъ внѣшними явленіями, копированіе которыхъ ему такъ удавалось, скрываются еще многія другія тайны, къ разрѣшенію которыхъ онъ долженъ стремиться неустанно. И вотъ онъ сталъ доискиваться законовъ органическаго устройства и основы соразмѣрностей, заботиться о правилахъ перспективы, о расположеніи фигуръ и предметовъ и ихъ освѣщеніи и колоритѣ на данномъ пространствѣ; словомъ, онъ старался проникнуть умомъ во всѣ требованія искусства; но всего болѣе занимало его разнообразіе, которое представляютъ человѣческія лица, являющія глазу и постоянный настоящій характеръ, и минутную страсть. Это-то и будетъ той точкой, на которой мы остановимся долѣе, нежели на чемъ-нибудь другомъ, при разсмотрѣніи картины "Тайная Вечеря".
   

ОБЩЕСТВЕННЫЯ РАБОТЫ ЛЕОНАРДО Да-ВИНЧИ.

   Безпокойныя времена, которыя навлекъ на Флоренцію непокладливый Петръ Медичи, заставили Леонардо уѣхать въ Ломбардію, гдѣ правилъ въ то время преемникъ Франциска Сфорцы, Людовикъ, по прозванію Il Moro (Мавръ), думавшій возвеличить память своего предшественника и прославить собственное свое царствованіе возведеніемъ государственныхъ памятниковъ и пріобрѣтеніемъ художественныхъ произведеній. По прибытіи Леонардо въ Миланъ, ему было поручено изваять въ иснолинскихъ размѣрахъ всадника на конѣ. По прошествіи многихъ лѣтъ, модель коня была окончена на удивленіе всѣхъ; но вскорѣ послѣ того она была разбита при провозѣ ея по Милану, во время одного торжества, такъ что художнику пришлось приняться за сооруженіе той же статуи во второй разъ. По прошествіи многихъ лѣтъ, новое произведеніе было имъ снова окончено; но въ то самое время полчища французовъ прорвались за Альпы -- и модель Леонардо послужила имъ мишенью: они разстрѣляли ее въ куски. Такимъ образомъ отъ обоихъ произведеній Леонардо, стоившихъ ему около шестнадцати лѣтъ работы, не осталось ничего. Изъ этого видно, что тщеславный блескъ и грубое невѣжество одинаково гибельны для произведеній искусства.
   Считаю не лишнимъ упомянуть здѣсь мимоходомъ о картинѣ Винчи "Сраженіе при Ангіари", картонъ которой былъ исполненъ имъ во Флоренціи на состязаніе съ Микель-Анджело, и объ изображеніи "Святая Анна", въ которомъ бабка, мать и внукъ представлены въ весьма искусно задуманной группѣ.
   

"ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ".

   Теперь, наконецъ, мы обращаемся къ главному предмету нашего труда -- къ "Тайной Вечери" Леонардо да-Винчи, нарисованной имъ на одной изъ стѣнъ миланскаго монастыря alle Grazie. Наше желаніе, чтобы читатели предлагаемой статьи имѣли въ настоящее время передъ собою гравюру Моргена, способную всего лучше пояснить наши сужденія о произведеніи Леонардо, какъ въ цѣломъ, такъ и въ частяхъ.
   Нельзя прежде всего не обратить вниманія на мѣсто, гдѣ картина написана, такъ какъ здѣсь мудрость художника проявляется, такъ сказать, въ самомъ своемъ зародышѣ. Можно ли было придумать для трапезы что-нибудь болѣе приличное и благородное, какъ прощальную вечерю, которая должна быть священна для цѣлаго міра до скончанія вѣка?
   Нѣсколько лѣтъ тому назадъ, во время нашего перваго путешествія по Италіи, мы видали эту трапезу еще въ томъ видѣ, въ какомъ она была при Леонардо. Прямо противъ входа, у узкаго простѣнка, въ глубинѣ залы, стоялъ столъ пріора; по обѣ его стороны -- столы монаховъ, расположенные на невысокомъ уступѣ; когда же входившій оборачивался, то ему представлялся на четвертой стѣнѣ, надъ небольшою дверью, четвертый нарисованный столъ, а за нимъ -- Христосъ со своими учениками, какъ бы принадлежавшими къ монашествующей братіи. Что за величественное зрѣлище должно было представляться въ часы трапезы, когда столы пріора и Христа, какъ два, одно противъ другаго находившіяся изображенія, глядѣли другъ на друга, а монахи за своими столами находились между ними! Вотъ именно потому-то мудрый художникъ и взялъ себѣ за оригиналъ бывшіе у монаховъ столы. Впрочемъ и скатерть, съ ея нерасправленными складками, узорными полосками и завязанными концами, была также взята изъ монастырской кладовой, а блюда, тарелки, кубки и остальная посуда были срисованы съ тѣхъ, которые употреблялись монахами.
   И такъ здѣсь не было и рѣчи о приближеніи къ мало-извѣстному древнему костюму; было бы весьма неловко посадить здѣсь святое общество на подушкахъ. Нѣтъ, ихъ слѣдовало приблизить къ настоящему времени: Христосъ долженъ былъ трапезовать у доминиканцевъ въ Миланѣ.
   И въ нѣкоторыхъ другихъ отношеніяхъ эта картина должна была производить большое впечатлѣніе. Изображенныя футовъ около десяти выше полу, всѣ тринадцать фигуръ, въ половину болѣе обыкновеннаго человѣческаго роста, занимаютъ въ длину пространство въ двадцать восемь футовъ. Только двѣ фигуры на обоихъ концахъ стола изображены во весь ростъ; всѣ остальныя -- полу-фигуры. Но и въ этомъ случаѣ онъ съумѣлъ выйти со славой изъ своего невыгоднаго положенія. Такъ какъ всѣ душевныя движенія принадлежатъ исключительно одной верхней части тѣла, то ноги, гдѣ бы и въ какомъ бы положеніи онѣ ни находились, всегда остаются на мѣстѣ. Поэтому онъ создалъ одиннадцать полу-фигуръ, чресла и колѣни которыхъ прикрыты столомъ и свѣсившеюся скатертью; что же касается оконечностей ногъ, то онѣ, въ скромномъ полусвѣтѣ, почти незамѣтны.
   Теперь перенесемся въ данное время и мѣсто, вообразимъ себѣ благочестивое внѣшнее спокойствіе, обыкновенно господствующее въ подобной монашеской столовой -- и затѣмъ подивимся художнику, который вдохнулъ въ свое произведеніе сильное потрясеніе, страстное движеніе и, вмѣстѣ съ тѣмъ, приблизивъ его по возможности къ природѣ, съумѣлъ сдѣлать его совершенной противуположностью ближайшей дѣйствительности.
   Возбудительное средство, которымъ художникъ потрясаетъ спокойствіе тихой и святой вечери -- это слова Учителя: "Единъ отъ васъ предастъ Мене!" Они произнесены -- и всѣ присутствующіе взволнованы; Онъ же, потупивъ очи долу, склоняетъ голову, и все положеніе Его тѣла и самое движеніе рукъ -- все повторяетъ съ небесною покорностью печальныя слова, причемъ самое безмолвіе подтверждаетъ: "Такъ -- не иначе! Единъ отъ васъ предастъ Мене!"
   Но прежде, чѣмъ пойдемъ далѣе, мы должны распространиться о томъ великомъ средствѣ, которымъ Леонардо всего болѣе оживилъ свою картину: оно заключается въ движеніи рукъ, которое могъ изобрѣсть только итальянецъ. У его націи все тѣло одинаково одушевлено, всѣ члены равно участвуютъ въ каждомъ выраженіи чувства, страсти и даже самой мысли. Различнымъ положеніемъ и движеніемъ рукъ онъ выражаетъ, напримѣръ: "Что мнѣ до того?" -- "Поди сюда!" -- "Онъ не долженъ жить долѣе!" -- "Это главное!" -- "Обратите на это особенное вниманіе, мои слушатели!" На такое національное качество Леонардо долженъ былъ обратить въ особенности свой все-проницавшій взоръ, съ величайшимъ вниманіемъ разсматривавшій все характеристическое. Съ этой точки зрѣнія картина его поразительна, и нельзя на нее насмотрѣться вдоволь. Всѣ изображенныя имъ лица гармонируютъ вполнѣ съ каждымъ движеніемъ остальнаго ихъ тѣла, причемъ бросающееся въ глаза соединеніе и противуположность всѣхъ членовъ выражены вполнѣ превосходно.
   Фигуры по обѣ стороны Христа могутъ быть преимущественно разсматриваемы по три вмѣстѣ, такъ какъ онѣ были обдуманы и размѣщены въ связи между собой, причемъ все таки сохранили отношеніе къ своимъ сосѣдямъ. Съ правой стороны, ближе къ Спасителю, помѣщены Іоаннъ, Іуда и Петръ.
   Петръ, сидѣвшій всѣхъ далѣе, услышавъ слова Христа, какъ человѣкъ горячаго темперамента, поспѣшно вскакиваетъ изъ-за Іуды, который, въ испугѣ обернувшись назадъ, налегаетъ спиной на столъ, причемъ правою рукой сильно сжимаетъ кошелекъ, а лѣвою дѣлаетъ невольное судорожное движеніе, точно хочетъ сказать: "что это значитъ? что это будетъ?" Тогда какъ Петръ, положивъ лѣвую руку на плечо склоненнаго къ нему Іоанна и указывая на Спасителя, побуждаетъ любимаго его ученика спросить Учителя: "кто этотъ предатель?" причемъ случайно и невольно толкаетъ черенкомъ ножа, находящагося въ правой его рукѣ, Іуду въ бокъ, отчего наклонное къ столу положеніе послѣдняго, опрокинувшаго даже солонку, еще болѣе обрисовывается. Эту группу, по всей вѣроятности, Леонардо обдумалъ прежде всѣхъ другихъ, такъ какъ она совершеннѣе всѣхъ остальныхъ.
   Если справа отъ Христа, при нѣкоторомъ движеніи, обнаруживается готовность, къ отмщенію, то на лѣвой сторонѣ отъ Него, живой ужасъ и отвращеніе къ измѣнѣ быстро овладѣваютъ всѣми. Іаковъ старшій, охваченный ужасомъ, откидывается всѣмъ тѣломъ назадъ, распростираетъ руки въ обѣ стороны и, потупившись въ землю, цѣпенѣетъ, подобно человѣку, которому кажется, что онъ уже видитъ предъ собою тотъ ужасъ, о которомъ еще только слышитъ. Изъ-за плечъ его видѣнъ Ѳома, кидающійся къ Спасителю, съ приложеннымъ ко лбу указательнымъ пальцемъ правой руки. Филиппъ, третій въ этой группѣ, выказывается при этомъ во всей своей привлекательности: вставъ съ своего мѣста и склонясь къ учителю, онъ, съ прижатыми крѣпко къ груди руками, восклицаетъ съ величайшею ясностью: "Господи, не я! Ты знаешь это Самъ: Тебѣ открыто мое сердце! Это -- не я!"
   Еще болѣе привлекаютъ наше вниманіе, въ особенности по своей сложности, послѣднія три фигуры этой стороны. Онѣ говорятъ между собою о только что услышанныхъ ими словахъ Спасителя. Матѳей, повернувшись лицомъ къ двумъ своимъ сосѣдямъ, въ то же время порывисто простираетъ обѣ свои руки вправо -- къ Учителю, чѣмъ соединяетъ самымъ художественнымъ образомъ свою группу съ тремя остальными. На лицѣ Ѳаддея написаны величайшее изумленіе, сомнѣніе и подозрѣніе: онъ положилъ лѣвую руку на столъ ладонью вверхъ, а правую поднялъ такимъ образомъ, какъ будто ему хотѣлось верхней ея стороною ударить по лѣвой рукѣ, то-есть сдѣлать движеніе, свойственное дѣтямъ природы, когда они, при какой нибудь неожиданности, хотятъ сказать: "не говорилъ ли я этого! не предполагалъ ли я того!" Симонъ важно возсѣдаетъ на самомъ концѣ стола, вслѣдствіе чего вся его фигура представляется нашимъ глазамъ цѣликомъ. Онъ, самый старшій изъ всѣхъ, въ широкой, со множествомъ складокъ, одеждѣ, весь -- изумленіе и размышленіе; но, тѣмъ не менѣе, онъ не вполнѣ потрясенъ, а только взволнованъ.
   Если теперь обратимъ мы глаза къ противуположному концу стола, то увидимъ тамъ Варѳоломея, который, стоя на правой ногѣ съ перекинутой чрезъ нее лѣвой, опирается обѣими руками на столъ. Онъ, вѣроятно, напрягаетъ свой слухъ, чтобъ разслушать то, что отвѣтитъ Христосъ Іоанну. Вообще, кажется, вся эта группа всего болѣе занята возлюбленнымъ ученикомъ. Іаковъ младшій, находясь возлѣ и немного сзади Варѳоломея, возлагаетъ лѣвую руку на плечо Петра, какъ Петръ на плечо Іоанна, только съ тою разницею, что Іаковъ дѣлаетъ это кротко, требуя поясненія, тогда какъ Петръ уже грозитъ отмщеніемъ.
   И такъ, подобно тому, какъ Петръ касается рукой Іуды, такъ Іаковъ младшій касается сзади Андрея, который, будучи одною изъ болѣе выдающихся фигуръ, своими полупротянутыми впередъ руками выражаетъ одинъ ужасъ, который изображается въ этой картинѣ всего одинъ только разъ, между тѣмъ какъ въ остальныхъ произведеніяхъ Леонардо, менѣе богатыхъ мыслями и не такъ глубоко обдуманныхъ, онъ къ сожалѣнію, повторяется слишкомъ часто.
   

ТЕХНИЧЕСКІЙ ПРОЦЕССЪ.

   Теперь, когда намъ остается сказать еще такъ много о положеніи фигуръ, выраженіи лицъ, движеніи и одеждѣ, мы обратимся къ другой сторонѣ дѣла, которая должна только опечалить насъ: я говорю о механическихъ, химико-физическихъ и техническихъ средствахъ, которыми воспользовался художникъ для выполненія своего превосходнаго произведенія. Вслѣдствіе новѣйшихъ розысканій, намъ стало извѣстно, что картина была нарисована на стѣнѣ масляными красками. Этотъ способъ, испробованный уже давно съ полнымъ успѣхомъ, долженъ былъ очень понравиться такому художнику, какъ Леонардо, который родился на свѣтъ со счастливымъ взглядомъ на природу и потому всегда стремился проникнуть ее глазами, чтобы проявить ея внутреннее во внѣшнемъ.
   Какъ громадно было задуманное имъ дѣло и какихъ оно требовало усилій -- все это дѣлается совершенно яснымъ, какъ скоро мы сообразимъ, что природа вырабатывается изъ самой себя и должна сама для себя заготовить безчисленныя средства, прежде чѣмъ, послѣ тысячекратныхъ попытокъ, найдетъ возможнымъ развивать свои органы всѣ разомъ, или каждый отдѣльно, чтобы создать такой образъ, какъ человѣческій, который хотя и проявляетъ высочайшія внутреннія совершенства, но ту загадку, за которой скрывается природа, повидимому, скорѣй все болѣе и болѣе запутываетъ, чѣмъ разрѣшаетъ.
   Выразить внутреннее содержаніе добросовѣстнымъ образомъ во внѣшней формѣ всегда было величайшимъ и единственнымъ желаніемъ всѣхъ великихъ художниковъ. Они добивались не одного только вѣрнаго до осязательности изображенія предмета, но направляли свои усилія даже къ тому, чтобы произведенія ихъ становились, такъ сказать, на мѣсто самой природы, а по производимому ими впечатлѣнію даже ее превосходили. Для этого было необходимо подробнѣйшее изученіе предмета, что могло быть достигнуто только мало по малу. Необходимо было также имѣть при работѣ возможность уничтожать и исправлять ошибки, а это удобство, какъ равно и многія другія, допускала всего болѣе живопись масляными красками.
   Такимъ образомъ, по тщательномъ изслѣдованіи, было найдено, что Леонардо, при помощи раскаленнаго желѣза, съумѣлъ покрыть стѣнную штукатурку смѣсью изъ мастики, смолы и нѣкоторыхъ другихъ веществъ. Затѣмъ, чтобы получить совершенно гладкую поверхность, а вмѣстѣ съ тѣмъ и для того, чтобы лучше обезпечить свое произведеніе отъ внѣшнихъ вліяній, онъ покрылъ всю стѣну тонкимъ слоемъ бѣлилъ и свѣтло-желтымъ растворомъ глины. Но именно эта-та предосторожность и повредила картинѣ. Въ началѣ краски, наложенныя на этотъ послѣдній нѣжно масляный слой, были имъ впитаны отчасти въ себя, вслѣдствіе чего онъ держался нѣкоторое время хорошо, но вскорѣ, когда масло высохло, лишился своей прочности и началъ трескаться, особенно когда въ стѣну проникла сырость, произведшая плѣсень, отъ которой картина стала мало по малу блѣднѣть и исчезать.
   

МѢСТО НАХОЖДЕНІЯ КАРТИНЫ.

   Но еще болѣе опечаливаетъ зрителя то обстоятельство, что гибель картины предсказывалась уже во время ея созданія, благодаря свойству и положенію самаго зданія. Герцогъ Людовико, по прихоти или съ какой-нибудь иной цѣлью, заставилъ монаховъ возстановить приходившій въ разрушеніе монастырь на этомъ вовсе неблагопріятномъ для жилыхъ построекъ мѣстѣ, вслѣдствіе чего онъ былъ воздвигнутъ крайне небрежно, словно предназначался для помѣщенія какой-нибудь ратуши. Старинныя галлереи поддерживаются дурно исполненными колоннами; огромныя арки перемѣшаны съ маленькими; кирпичи по большей части неровные и поломанные, такъ какъ матеріаломъ для постройки послужили остатки пришедшихъ въ негодность зданій. Если такъ было поступлено съ внѣшними сторонами описываемаго зданія, открытыми для глазъ наблюдателя, то можно смѣло предположить, что съ внутренними стѣнами, которыя предполагалось впослѣдствіи оштукатурить и выкрасить, было поступлено строителями еще суровѣе. Сюда они могли употребить вывѣтрившіеся кирпичи и всякій другой, насыщенный солями, матеріалъ, который, всосавъ въ себя комнатную сырость, началъ снова испускать ее въ видѣ плѣсени. Наконецъ, злосчастная стѣна, которой было ввѣрено величайшее сокровище, обращена была къ сѣверу и находилась рядомъ съ кухней, столовой и кладовой. Какъ не пожалѣть, что такой предусмотрительный художникъ, какимъ былъ Леонардо, такъ тщательно выбиравшій и утончавшій свои краски и такъ прекрасно покрывавшій ихъ лакомъ, былъ принужденъ обстоятельствами не замѣтить, или, правильнѣе, не обратить должнаго вниманія на мѣсто для картины, какъ на главное условіе ея цѣлости.
   При всемъ томъ, будь монастырь расположенъ на возвышенности, несчастіе было бы далеко не такъ велико; но онъ находится въ такомъ низменномъ мѣстѣ, особенно рефекторія, что въ 1800 году, во время сильныхъ и продолжительныхъ дождей, вода подымалась въ немъ выше трехъ пальмъ, что даетъ намъ право предполагать, что страшное наводненіе въ 1500 году побывало и здѣсь. Конечно, должно думать, что тогдашнее духовенство сдѣлало все возможное, чтобы осушить стѣны монастыря; тѣмъ не менѣе въ нихъ, конечно, осталось достаточно сырости, а это случилось въ то время, когда Леонардо писалъ свою картину.
   Всего черезъ десять лѣтъ по окончаніи художникомъ своей картины, надъ Миланомъ разразилось новое несчастіе, жестокая зараза -- и какъ обвинять злополучныхъ монаховъ, что они, забытые цѣлымъ міромъ и находясь въ постоянной опасности, мало заботились о картинѣ въ ихъ трапезѣ!
   Военныя безпокойства и другія безчисленныя бѣды, постигшія Ломбардію въ половинѣ шестнадцатаго столѣтія, много способствовали развитію небрежнаго отношенія къ произведеніямъ изящныхъ искусствъ, подобнымъ здѣсь описываемому, причемъ оно, какъ отъ недостатка помѣщенія, такъ и, въ особенности, вслѣдствіе сырости стѣны и дряблости штукатурки, было, повидимому, обречено на конечную гибель. Такъ, въ половинѣ шестнадцатаго столѣтія, по словамъ одного путешественника, картина уже была повреждена на половину, а по свидѣтельству другого представляла тусклое пятно. Словомъ, со всѣхъ сторонъ слышались жалобы, что картина уже почти погибла, что она уже едва замѣтна, что въ ней уже нельзя разобрать ничего. То же самое разсказывается и у всѣхъ послѣдующихъ писателей того времени.
   Тѣмъ не менѣе, картина все-таки еще существовала и хотя представляла всего только одну тѣнь своего перваго, хорошаго времени, но все-таки была цѣла. Но вотъ мало по малу начинаютъ бояться, какъ бы не лишиться ея вовсе, такъ какъ трещины все увеличиваются и умножаются, причемъ пересѣкаютъ одна другую -- и большое драгоцѣнное пространство, трескаясь на множество мелкихъ кусочковъ, грозитъ мало по малу осыпаться безъ остатка и превратиться въ прахъ. Тронутый ужаснымъ положеніемъ картины, кардиналъ Фредерико Боромео заказалъ въ 1612 году копію съ нея, за которую мы благодаримъ его мимоходомъ.
   

УСИЛИВАЮЩЕЕСЯ ПОВРЕЖДЕНІЕ КАРТИНЫ.

   Но не одно время, въ связи съ исчисленными нами обстоятельствами, а и сами обладатели этого произведенія, которымъ бы слѣдовало быть его стражами и хранителями, сдѣлались главными виновниками его важнѣйшаго поврежденія, чѣмъ покрыли свою память неизгладимымъ стыдомъ. Имъ показалась низка дверь, вводившая ихъ въ трапезу, хотя она составляла симетрію съ другой дверью въ цоколѣ, на которомъ покоилась картина -- и вотъ они захотѣли имѣть величественный входъ въ эту, дорогую для нихъ, трапезу.
   Такимъ образомъ, посрединѣ стѣны явилась новая дверь, гораздо большая, чѣмъ требовалось, причемъ, безъ малѣйшаго уваженія не только къ художнику, но и къ самимъ святымъ, разрушены были. ноги нѣкоторыхъ изъ апостоловъ и самого Христа. Но все это было только началомъ разрушенія, такъ какъ для арки понадобилось пробить въ стѣнѣ гораздо большее, сравнительно съ дверью, пространство, вслѣдствіе чего не только часть пола картины была отбита, но ударами молота и лома потрясена была и вся остальная часть ея, такъ что во многихъ мѣстахъ отпали цѣлые куски, которые потомъ были прикрѣплены гвоздями.
   Затѣмъ, позднѣе, картина была снова омрачена новымъ безвкусіемъ: подъ потолкомъ надъ нею былъ прикрѣпленъ гербъ владѣтеля провинціи, который почти касался головы Спасителя и, вмѣстѣ съ дверью, пробитой внизу, стѣснялъ и оскорблялъ присутствіе Господа. Съ этого времени стали поговаривать о возобновленіи картины, но самое возобновленіе предпринято было гораздо позже. И не мудрено! Какой истинный художникъ могъ рѣшиться принять на себя такую отвѣтственность? Но, къ несчастью, въ концѣ-концовъ, является-таки въ 1726 году плохой и, какъ это обыкновенно бываетъ, крайне тщеславный живописецъ, по имени Беллотти, объявившій, какъ и слѣдовало ожидать отъ подобнаго ему шарлатана, что онъ обладаетъ тайною, при помощи которой можетъ вызвать снова къ жизни умершую картину. Ослѣпленные небольшою, сдѣланной имъ попыткой, невѣжественные монахи ввѣряютъ его произволу, за условленное вознагражденіе, свое сокровище, которое онъ немедленно обноситъ досчатою стѣной и, укрывшись за нею, святотатственною рукою перемалевываетъ всю картину, съ верху до низу. Монахи удивляются тайнѣ, которую онъ, чтобы ослѣпить ихъ еще болѣе, передаетъ имъ въ видѣ какого-то довольно обыкновеннаго лака, при помощи котораго, по его словамъ, они будутъ всегда имѣть подъ рукой вѣрное средство спасти картину отъ всякаго поврежденія.
   Неизвѣстно -- воспользовались ли монахи этимъ драгоцѣннымъ средствомъ, когда картина вскорѣ совсѣмъ потемнѣла; но что она была потомъ мѣстами еще нѣсколько разъ возобновляема и, притомъ, водяными красками, это несомнѣнно, такъ какъ слѣды поправокъ до сихъ поръ замѣтны во многихъ мѣстахъ.
   Между тѣмъ картина повреждалась все болѣе и болѣе, и вопросъ: насколько возможно еще ее сохранить? возникалъ весьма часто, хотя и не безъ сильныхъ споровъ между художниками и распорядителями. Де-Джіорджи, добросовѣстный, довольно талантливый, осторожный и прилежный художникъ и, притомъ, глубокій знатокъ въ дѣлѣ искусства, рѣшительно отказался отъ всякой поправки въ картинѣ Леонардо.
   Наконецъ, въ 1770 году, по благонамѣренному, но не предусмотрительному приказанію и вслѣдствіе мягкости и сговорчивости настоятеля, поправка картины была поручена какому-то Мацца, довольно искусному пачкуну. Началась работа, но вскорѣ нѣкоторыя мѣста оригинала, хотя уже два раза оскорбленныя чужою рукой, возстали передъ нимъ неодолимымъ препятствіемъ для его свободной кисти. Не долго думая, онъ соскоблилъ ихъ ножемъ и тѣмъ приготовилъ для себя гладкія мѣста, чтобы покрыть ихъ чертами своего дерзкаго искусства, причемъ нѣкоторыя головы были имъ сработаны за-ново.
   Это взволновало въ Миланѣ всѣхъ хорошихъ людей и любителей художествъ, открыто осуждавшихъ, и покровителей, и кліентовъ. Горячія головы воспламенились -- и ропотъ сдѣлался общимъ. Тѣмъ временемъ Мацца, начавшій уже работать справа отъ Спасителя, выказалъ столько прилежанія, что могъ перейти на лѣвую сторону -- и только головы Матвѣя, Ѳаддея и Симона остались нетронутыми. Не довольствуясь этимъ, онъ уже намѣревался перейти къ остальнымъ, чтобы прикрыть своимъ пачканьемъ работу Беллотти и тѣмъ поспорить съ нимъ о имени Герострата; но судьба захотѣла, чтобы сговорчивый настоятель получилъ другое назначеніе, а его преемникъ, поклонникъ искусствъ, тотчасъ же удалилъ Мацца, вслѣдствіе чего названныя три головы сохранились настолько, что по нимъ возможно судить и теперь о дѣятельности Беллотти. Вѣроятно это послѣднее обстоятельство подало поводъ къ молвѣ, будто три головы оригинала остались совсѣмъ нетронутыми.
   Съ того времени, по свидѣтельству и наблюденію нѣкоторыхъ, съ картиной не случилось ничего особеннаго. Да и возможно ли было продолжать бальзамированіе трехвѣкового трупа? Въ 1796 году французская армія, предводимая генераломъ Бонапарте, побѣдоносно перешла Альпы -- и молодой, стремившійся къ славѣ и отыскивавшій все прославленное полководецъ былъ привлеченъ именемъ Леонардо къ тому мѣсту, которое насъ въ настоящее время такъ долго удерживаетъ около себя.
   Онъ тотчасъ же отдалъ приказъ, чтобы въ монастырѣ не было никакого военнаго постоя и чтобы ему не было причинено ни малѣйшаго вреда, причемъ подписалъ его на колѣнѣ, предъ тѣмъ, чтобы сѣсть на коня. Къ сожалѣнію, приказъ этотъ былъ вскорѣ нарушенъ другимъ генераломъ, приказавшимъ заколотить одну изъ дверей и тѣмъ превратить трапезу въ конюшню.
   Въ это время краски Мацца потеряли свою живость, а испаренія конскаго навоза, оказавшіяся несравненно вредоноснѣй самаго чада, издаваемаго монашеской трапезой, надолго покрыли копотью стѣну и произвели новую плѣсень на картинѣ, причемъ сырость была такъ сильна, что вода текла со стѣнъ ручьями и обозначала свой путь бѣлыми полосами. Затѣмъ злосчастная трапеза была обращаема нѣсколько разъ то въ сѣновалъ, то въ складъ другихъ запасовъ, необходимыхъ для войскъ.
   Наконецъ администраціи удалось запереть ее, причемъ двери были даже заложены кирпичомъ, такъ что, въ теченіе нѣкотораго времени, желавшіе видѣть "Тайную Вечерю" принуждены были по наружнымъ ступенькамъ взбираться на каѳедру, съ которой прежде чтецъ развлекалъ обѣдавшихъ монаховъ чтеніемъ душеспасительныхъ книгъ, чтобъ затѣмъ уже спуститься во внутренность трапезы.
   Въ 1800 году было большое наводненіе, затопившее трапезу и весьма усилившее сырость, почему, вслѣдствіе совѣта художника Босси, командированнаго въ качествѣ секретаря мѣстной академіи художествъ, была снова продѣлана дверь въ трапезу, а городское управленіе предложило свое содѣйствіе. Наконецъ, въ 180 7 году, по приказанію вице-короля Италіи, было приступлено къ возобновленію трапезы въ подобающемъ ея славѣ видѣ. Окна и часть пола были возобновлены, дверь перенесена въ боковую стѣну, а предъ картиной устроены подмостки, чтобы разсмотрѣть, нельзя ли еще чѣмъ помочь ей. Съ этого времени перестали замѣчаться какія-либо замѣтныя перемѣны въ картинѣ, хотя строгій наблюдатель не можетъ не сказать, что она, благодаря свойству атмосферы, все-таки болѣе или менѣе портится. Тѣмъ не менѣе было бы весьма желательно, чтобы слѣды этого чуднаго произведенія, такъ какъ само оно почти уже не существуетъ, сохранены были для потомства, какъ печальное и благоговѣйное воспоминаніе.
   

О КОПІЯХЪ ВООБЩЕ.

   Прежде, чѣмъ мы приступимъ къ описанію копій съ нашей картины, которыхъ насчитываютъ около тридцати, считаемъ не лишнимъ сказать хотя нѣсколько словъ о копіяхъ вообще. Онѣ стали входить въ употребленіе не прежде того, какъ каждый убѣдился въ томъ, что искусство достигло своего высочайшаго развитія. Тогда некрупные таланты, всмотрѣвшись попристальнѣе въ произведенія великихъ художниковъ, по природѣ ли, по убѣжденію ли, или по фантазіи, отчаялись произвести, что-нибудь подобное -- и вотъ искусство, превратившееся уже въ ремесло, начало повторять собственныя свои произведенія. Эта неспособность большей части художниковъ не укрылась отъ глазъ любителей искусствъ, которые, не имѣя средствъ обращаться постоянно къ первостепеннымъ талантамъ, стали приглашать живописцевъ посредственныхъ и, вмѣсто пріобрѣтенія совершенно уродливыхъ новыхъ созданій, охотнѣе заказывали имъ, за сравнительно умѣренную цѣну, копіи съ знаменитыхъ произведеній, желая хотя, чѣмъ-нибудь скрасить свою домашнюю обстановку.
   Этому новому роду искусства стали покровительствовать, по скупости и тупости, какъ владѣльцы изящныхъ произведеній, такъ и художники -- и искусство пало умышленно, по принципу копировки.
   Въ пятнадцатомъ и предшествовавшихъ ему столѣтіяхъ художники были самаго высокаго мнѣнія, какъ объ искусствѣ, такъ и о себѣ самихъ, и неохотно брались за повторенія чужихъ созданій. Вотъ почему въ тотъ періодъ времени мы не находимъ.собственно копій -- обстоятельство, къ которому каждый другъ искусства отнесется, безъ сомнѣнія, съ полнымъ уваженіемъ. Конечно, низшія искусства пользовались въ то время для мелкихъ работъ великими произведеніями, какъ это случалось у Ніелло и другихъ финифтяныхъ мастеровъ; если же даже, вслѣдствіе религіозныхъ или другихъ какихъ-либо, причинъ, требовались копіи, то довольствовались и неточнымъ подражаніемъ, выражавшимъ только отчасти движеніе и силу оригинала, причемъ весьма мало заботились о формѣ и краскахъ. Вотъ главная причина, почему въ богатѣйшихъ галлереяхъ не находятъ до шестнадцатаго столѣтія ни одной копіи.
   Но все-таки, наконецъ, настало время, когда искусство, при содѣйствіи немногихъ выходившихъ изъ ряду людей, между которыми нашъ Леонардо безспорно занимаетъ одно изъ. первыхъ мѣстъ, особенно по времени своего появленія, достигло во всѣхъ своихъ частяхъ полнаго совершенства. Каждый научился лучше видѣть и судить, вслѣдствіе чего стало гораздо труднѣе удовлетворять требованію на копіи съ превосходныхъ произведеній, особенно въ такихъ школахъ, куда собиралось много учениковъ и гдѣ очень дорожили произведеніями хорошихъ мастеровъ. И все-таки требованія эти ограничивались въ то время однѣми небольшими картинами, которыя легко было сличить съ оригиналомъ и оцѣнить по достоинству. Что же касается большихъ работъ, то при исполненіи ихъ поступалось совсѣмъ иначе, чѣмъ впослѣдствіи, такъ какъ оригиналъ имѣлъ и въ то время огромное преимущество предъ копіею, и потому заказы на нихъ съ большихъ произведеній бывали рѣдки. Поэтому искусство, подобно любителямъ и дилетантамъ, довольствовалось копіями въ маломъ видѣ, причемъ художнику предоставлялась полная свобода. Особенно печальны были послѣдствія такого произвола при заказываніи копій въ большомъ видѣ, которыя почти всегда были копіями съ копій, бывшихъ въ свою очередь копіями съ копій въ меньшихъ размѣрахъ и весьма далекихъ отъ оригинала, даже написанныхъ часто по простымъ рисункамъ, а то и просто на память. Къ довершенію бѣдъ, размножились дюжинные живописцы и стали работать за ничтожную плату. Живопись сдѣлалась щегольствомъ; вкусъ упалъ; копіи умножились до того, что покрыли всѣ стѣны переднихъ и лѣстницъ. Голодные молодые художники, довольствуясь небольшой платой, пробавлялись повтореніемъ во всѣхъ размѣрахъ лучшихъ произведеній, причемъ многіе изъ нихъ провели всю свою жизнь въ копированіи; но и тогда уже замѣчалось въ каждой копіи значительное уклоненіе отъ подлинника, благодаря требованію заказчика или по прихоти живописца, пожелавшаго быть оригинальнымъ.
   Къ довершенію бѣдъ, ко всему этому вскорѣ присоединился запросъ на тканые обои, на которыхъ къ живописи относились съ почтеніемъ только тогда, когда она была обогащена золотомъ, и великолѣпнѣйшія живописныя изображенія считали жалкими и пустыми потому, что они были просты и серьезны. Въ слѣдствіе этого копіисты стали пополнять фонъ картинъ разными постройками и ландшафтами, прибавлять украшенія къ платьямъ, окружать головы лучами или покрывать ихъ вѣнцами, рисовать дивныхъ малютокъ, а также разныхъ звѣрей, чудовищъ и тому подобную чепуху. Также часто случалось, что живописецъ, вполнѣ увѣренный въ своихъ творческихъ способностяхъ, смѣло брался за копировку чужого произведенія и, по желанію заказчика, имѣвшаго неправильное понятіе о способностяхъ художника, прибавлялъ что-нибудь въ картинѣ, смотря потому, насколько были сильны его талантъ и тщеславіе. Все это случалось весьма часто, лишь бы хватало на то времени и мѣста. Случалось, что живописцы перерисовывали нѣкоторыя фигуры совершенно для другихъ цѣлей, чѣмъ тѣ, которыя имѣлъ въ виду собственникъ оригинала, причемъ свѣтскіе атрибуты превращались, посредствомъ небольшихъ дополненій, въ духовные, а языческіе боги и герои древности -- въ святыхъ мучениковъ и евангелистовъ. Случалось и то, что живописецъ, въ видахъ собственнаго своего усовершенствованія, а также и своей пользы, копируя какую-нибудь фигуру съ знаменитаго произведенія, прибавлялъ къ ней что-нибудь отъ себя, чтобы сдѣлать изъ нея картину, годную къ продажѣ. Наконецъ, часть вреда, нанесеннаго живописи, можно приписать и изобрѣтенію гравировальнаго искусства, потому что оно отдало въ распоряженіе дюжинныхъ художниковъ множество чужихъ произведеній, вслѣдствіе чего они совсѣмъ перестали заниматься изученіемъ своего предмета, и живопись наконецъ упала до того, что была смѣшана съ механическими работами. Гравюры уже сами по себѣ отличалась отъ оригиналовъ, а тѣ, которые ихъ копировали, усугубляли измѣненія по собственной прихоти или убѣжденію. То же самое было и съ рисунками достопримѣчательнѣйшихъ предметовъ Рима и Флоренціи, которые художники набрасывали себѣ на бумагу, чтобы, по возвращеніи на родину, повторить эти предметы совершенно произвольно.
   

"КОПІИ СЪ ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ".

   Послѣ всего этого позволительно судить, чего болѣе или менѣе можно ожидать отъ копій съ "Тайной Вечери", хотя старѣйшія изъ нихъ были написаны въ одно время съ оригиналомъ, такъ какъ произведеніе это тотчасъ же по своемъ окончаніи обратило на себя общее вниманіе, и другіе монастыри потребовали отъ художниковъ написать имъ точно такія же.
   Между множествомъ копій, перечисленныхъ авторомъ разбираемой нами книги, для насъ интересны всего три, тѣмъ болѣе, что снятыя съ нихъ копіи находятся въ настоящее время въ Веймарѣ; въ основаніе же всѣмъ этимъ копіямъ легла четвертая, съ которой мы и начнемъ нашъ разборъ. Марко Оджіоно, ученикъ Леонардо да-Винчи, при небольшомъ талантѣ, съумѣлъ усвоить манеру его школы, особенно при изображеніи головъ, хотя и въ нихъ не всегда оставался вѣренъ себѣ. Около 1510 года онъ снялъ съ "Вечери" копію въ уменьшенномъ видѣ, чтобы впослѣдствіи нарисовать ее въ размѣрѣ подлинника. Этотъ снимокъ, какъ и всякая копія, не былъ полнымъ повтореніемъ оригинала; но онъ послужилъ ему основаніемъ для копіи большаго размѣра, которая была исполнена имъ для монастыря въ Кастеллаццо, нынѣ закрытаго, и также нарисована на стѣнѣ трапезы прежнихъ монаховъ. Въ ней все передано съ величайшей точностью; только въ придѣлкахъ господствуетъ обычный произволъ. Самъ Босой, не рѣшившійся сказать о ней много хорошаго, все же соглашается, что она -- замѣчательный памятникъ и что характеръ многихъ головъ совершенно уловленъ и достоинъ похвалы. Босси срисовалъ ее для своего изданія -- и, при сравненіи трехъ копій, мы изложимъ нашъ, собственный взглядъ на нее.
   Вторая копія, срисованныя головы съ которой лежатъ также передъ нами, написана альфреско на стѣнѣ въ Понте-Капріаска. Исполненіе ея относятъ къ 1565 году и приписываютъ Петру Ловино. О ея достоинствахъ будетъ сказано ниже, особенность же ея заключается въ томъ, что имена фигуръ написаны подъ каждой, что очень важно для вѣрной характеристики различныхъ физіономій.
   Постепенное разрушеніе оригинала описано нами, къ сожалѣнію довольно обстоятельно. Въ 1612 году, кардиналъ Фредерико Борромео, горячій другъ искусствъ, желая предохранить картину, уже бывшую въ очень плохомъ положеніи, отъ конечной гибели, поручилъ миланцу Андрею Біанки, по прозванію Веспино, написать копію въ настоящую величину. Этотъ живописецъ испыталъ сначала свои силы только надъ нѣкоторыми головами, и тогда лишь, когда увидѣлъ, что попытка ему удалась, сталъ продолжать -- и списалъ такимъ-образомъ всѣ фигуры, каждую отдѣльно, послѣ чего соединилъ ихъ въ одну картину возможно тщательно. Эта третья копія находится въ настоящее время въ Амброзіанской библіотекѣ, въ Миланѣ, гдѣ послужила главнымъ основаніемъ позднѣйшей копіи художника Босси, исполненной по слѣдующему поводу.
   

НОВѢЙШАЯ КОПІЯ.

   Королевство Италія было провозглашено -- и принцъ Евгеній захотѣлъ, по примѣру Людовико Сфорцы, прославить начало своего царствованія покровительствомъ искусствамъ. Людовико поручилъ Леонардо написать "Тайную Вечерю"; Евгеній же захотѣлъ по возможности возстановить ее, испорченную невѣжествомъ трехсотъ лѣтъ, въ новой картинѣ, а чтобы она осталась вѣчною, приказалъ исполнить ее изъ мозаики, приготовленія къ чему были сдѣланы въ существовавшей уже тогда большой мастерской.
   Босси, получивши порученіе привести эту мысль въ исполненіе, тотчасъ приступаетъ къ дѣлу -- и въ маѣ 1807 года работа уже кипитъ. Онъ начинаетъ съ того, что приступаетъ къ составленію картона, равнаго по величинѣ съ оригиналомъ, припоминаетъ свои ученическіе годы и совершенно погружается въ изученіе Леонардо, причемъ съ глубокимъ уваженіемъ пересматриваетъ оставшіяся послѣ него картины и бумаги, особенно эти послѣднія, будучи убѣжденъ, что авторъ превосходныхъ художественныхъ произведеній долженъ былъ поступать по самымъ точнымъ и, вмѣстѣ, самымъ удобнымъ для исполненія правиламъ. Сначала онъ срисовалъ всѣ головы и нѣкоторыя части тѣла съ копіи, находящейся въ Понте-Капріаска, затѣмъ скопировалъ головы и руки съ копій дворца Кастеллаццо и Біанки. и, наконецъ, срисовываетъ все, что осталось послѣ да-Винчи и даже нѣкоторыхъ другихъ великихъ его современниковъ. Не довольствуясь этимъ, онъ просматриваетъ всѣ существующія копіи, которыхъ находитъ до двадцати семи. Что же касается подлинныхъ рисунковъ и рукописей да-Винчи, то они были сообщены Босси со всѣхъ сторонъ.
   При воспроизведеніи своего картона, онъ придерживался всего болѣе амброзіанской копіи, тѣмъ болѣе, что она одна равняется своими размѣрами подлиннику. Біанки употреблялъ всѣ силы, чтобы, при помощи ниточной сѣтки и прозрачной бумаги, сдѣлать точнѣйшій снимокъ, для чего неутомимо трудился передъ самымъ оригиналомъ, который хотя и былъ сильно поврежденъ, но все еще оставался незакрашеннымъ.
   Въ концѣ октября 1807 года картонъ былъ готовъ, рядомъ съ нимъ была уставлена рама съ натянутымъ холстомъ равной ему величины, а вскорѣ послѣ того явился на немъ очеркъ всей картины. Чтобы хотя сколько-нибудь сообразить тоны, первымъ дѣломъ Босси было написать небольшую видимую часть неба и ландшафтъ, которые, благодаря прочности и яркости красокъ, еще сохраняли до нѣкоторой степени свою первоначальную свѣжесть и ясность. Затѣмъ онъ пишетъ ликъ Христа и головы трехъ апостоловъ по лѣвую отъ него сторону. Что же касается одежды, то онъ писалъ сначала то, что кидалось ему въ глаза и что онъ скорѣе распознавалъ, благодаря яркости цвѣта, чтобы впослѣдствіи, руководствуясь правилами живописи и собственнымъ вкусомъ, выбирать цвѣта для остальныхъ одѣяній. Такимъ образомъ, руководимый непрерывными размышленіями, онъ зарисовываетъ весь холстъ, употребляя въ дѣло только вполнѣ прочныя краски.
   Къ сожалѣнію, вскорѣ послѣ начала работъ, кавалеръ Босси, вслѣдствіе сырости, гнѣздившейся въ трапезѣ, заболѣлъ, и это заставило его отложить труды до другаго времени, что, впрочемъ, не помѣшало ему самую болѣзнь употребить въ свою пользу: онъ привелъ въ порядокъ рисунки, гравюры и письменныя статьи какъ о "Тайной Вечери", такъ и о другихъ произведеніяхъ великаго художника; въ это же время, по счастливому стеченію обстоятельствъ, попалось ему въ руки собраніе рисунковъ Леонардо, составленное кардиналомъ Цезаремъ Монти, въ числѣ которыхъ было и нѣсколько прекрасныхъ произведеній самого да-Винчи. Босси изучалъ даже современныхъ Леонардо писателей, чтобы воспользоваться ихъ мнѣніями и требованіями, и отыскивалъ вездѣ все то, что могло ему содѣйствовать въ его работѣ. Такъ употребилъ онъ въ пользу даже свою болѣзнь, чтобы, выздоровѣвъ, снова приняться за свое дѣло.
   Ни одинъ художникъ, ни одинъ другъ искусства не оставитъ непрочтеннымъ отчета Босси о томъ, какъ онъ дѣйствовалъ въ частностяхъ и какъ много передумалъ, приступая къ возстановленію характера лицъ, ихъ выраженія и даже движенія рукъ. Точно также обдумываетъ онъ столовый приборъ, убранство комнатъ и общій тонъ, причемъ обнаруживается, что онъ не дѣлалъ ни одного шага впередъ безъ самой уважительной причины. Наконецъ, сколько онъ употребляетъ труда для возстановленія ногъ подъ столомъ, разрушенныхъ давно въ оригиналѣ и небрежно изображенныхъ во всѣхъ копіяхъ!
   До сихъ поръ мы о книгѣ кавалера Босси вообще давали отчетъ, а съ частностями ея знакомили въ переводѣ и извлеченіи; мы принимали съ благодарностью его изложеніе, раздѣляли его убѣжденія и уважали его мнѣнія, а если и вставляли кое-что отъ себя, то это не противорѣчило его разъясненіямъ; но теперь, когда рѣчь должна коснуться правилъ, которымъ онъ слѣдовалъ при возстановленіи своей копіи, и пути, которымъ онъ шелъ, мы никакъ не можемъ сойтись съ нимъ въ нѣкоторыхъ мысляхъ. Намъ также хорошо извѣстно, что и его почтенный трудъ не избѣгъ нападокъ, какъ равно и то, что противники были слишкомъ строги къ нему, и даже сами друзья его не всегда соглашались съ нимъ. Все это, взятое вмѣстѣ должно по меньшей мѣрѣ возбудить въ насъ сомнѣніе: все ли, сдѣланное имъ, должны мы одобрять? Но такъ какъ онъ уже умеръ и не можетъ болѣе отстаивать себя и оспаривать свои права, то мы должны если не оправдать, то по крайней мѣрѣ извинить его ошибки, отнеся ихъ къ обстоятельствамъ, подъ гнетомъ которыхъ онъ трудился, и постараться доказать, что мнѣнія и приговоры, въ которыхъ его обвиняютъ, были ему скорѣй навязаны другими, чѣмъ родились въ немъ самомъ.
   Художественныя предпріятія подобнаго рода, которыя бросаются каждому въ глаза и возбуждаютъ общее вниманіе, даже удивленіе, принимаютъ обыкновенно колоссальные размѣры. Вотъ потому-то и Леонардо въ своей картинѣ превзошелъ человѣческій ростъ на цѣлую половину, причемъ высота каждой фигуры достигла девяти футовъ, и хотя двѣнадцать человѣкъ сидятъ или, правильнѣе, находятся за столомъ и только одинъ изъ нихъ стоитъ въ наклонномъ положеніи, все же картина, даже и на значительномъ разстояніи, должна была производить сильное впечатлѣніе. Эти-то фигуры было бы весьма желательно видѣть возстановленными если не съ характеристичною нѣжностью въ отдѣльности, то, во всякомъ случаѣ, такъ, чтобы онѣ и теперь производили сильное впечатлѣніе въ общемъ.
   Для большинства было объявлено нѣчто неслыханное: Картина, въ двадцать восемь футовъ длиною и, вѣроятно, восемнадцать футовъ въ ширину, будетъ составлена изъ нѣсколькихъ тысячъ стеклянныхъ кусочковъ, послѣ того, какъ вдохновенный художникъ съ величайшею точностью ее скопировалъ съ подлинника, продумалъ и, призвавъ на помощь всѣ матеріальныя и. духовныя художественныя средства, воспроизвелъ по возможности уже погибшее произведеніе. И зачѣмъ было сомнѣваться въ выполненіи этого предпріятія въ минуту знаменательной государственной перемѣны? И почему было не вдохновиться художнику именно въ эту эпоху для созданія чего-нибудь такого, что, при обыкновенномъ порядкѣ вещей, могло бы показаться неисполнимымъ?
   Какъ скоро было постановлено, что картина должна быть исполнена въ размѣрахъ оригинала, и Босси принялся за дѣло, мы находимъ, что уже одно это обстоятельство извиняетъ его въ томъ, что онъ придерживался въ своей работѣ копіи Веспино. Старая копія въ Кастеллаццо, которую совершенно основательно считаютъ лучшею изо всѣхъ, гораздо менѣе оригинала, и потому, если бы онъ вздумалъ воспользоваться исключительно ею, то принужденъ былъ бы увеличить всѣ фигуры и головы; а что это былъ бы за немыслимый трудъ -- особенно увеличеніе послѣднихъ -- извѣстно очень хорошо каждому, знающему толкъ въ живописи.

-----

   Давно уже признано, что только великимъ художникамъ можетъ удаваться исполненіе колоссальныхъ человѣческихъ лицъ. Человѣческій образъ, особенно лицо, по законамъ природы, заключается въ извѣстныхъ предѣлахъ, въ которыхъ только и можетъ являться вполнѣ соразмѣрнымъ, характеристическимъ, красивымъ и одушевленнымъ. Попробуйте заглянуть въ вогнутое зеркало -- и вы придете въ ужасъ въ виду бездушнаго и грубаго безобразія, напоминающаго голову Медузы. Нѣчто подобное представляется и художнику, изъ-подъ руки котораго должно выйти огромное лицо. Жизнь картины образуется изъ частностей, которыя принимаютъ гармоническій видъ при помощи единства; но гдѣ найти это единство, когда части теряютъ свою опредѣленность?
   До какой степени были хорошо исполнены головы Леонардо -- объ этомъ мы судить не можемъ. Чтоже касается головъ Веспино, находящихся теперь передъ нами и достойныхъ всякаго уваженія и благодарности, то при видѣ ихъ все таки чувствуется какая-то пустота, которая какъ-то стушевываетъ тотъ характеръ, ко торый долженъ былъ быть выраженъ. Но, вмѣстѣ съ тѣмъ, онѣ величественны, благодаря своей громадности, исполнены довольно рѣшительно и должны издали производить эффектъ. Босси имѣлъ ихъ передъ собою; работа увеличенія, которую онъ долженъ былъ бы, съ опасностью для себя, предпринять по маленькимъ копіямъ, была окончена: почему же онъ не могъ на этомъ успокоиться? Будучи человѣкомъ съ весьма живымъ характеромъ, онъ посвящалъ свои силы исключительно только тому, что требовало его собственнаго труда, на все же, не относившееся при..о къ дѣлу или противорѣчившее его понятіямъ, не обращалъ никакого вниманія. Вотъ тайна его несправедливой невнимательности къ лучшей копіи съ "Тайной Вечери", находящейся въ Кастеллацо, и неограниченнаго довѣрія къ художественнымъ правиламъ, выработаннымъ имъ самимъ, на основаніи художественныхъ произведеній и письменныхъ сочиненій своего великаго учителя; вотъ причина, вслѣдствіе которой онъ вступилъ въ открытую борьбу съ графомъ Верри и если не разсорился, то почти-что разошелся съ своими друзьями.
   

ВЗГЛЯДЪ НА ЛЕОНАРДО.

   Прежде, чѣмъ станемъ продолжать, намъ слѣдуетъ сообщить еще кое-что о личности и дарованіяхъ Леонардо. Разнообразные таланты, ниспосланные ему природой, сосредоточивались преимущественно въ глазахъ, почему онъ, великій во всемъ, прославился преимущественно, какъ великій живописецъ. Хорошо и основательно образованный, онъ стоялъ какъ образецъ человѣка среди человѣчества; а такъ какъ сила наблюдательности и ясность глаза принадлежатъ собственно разуму, то эти ясность и разумность были неотъемлемою собственностью нашего художника. Не полагаясь на внутреннее побужденіе своего врожденнаго, неоцѣненнаго таланта, онъ не придавалъ цѣны ни одной произвольной или случайной чертѣ, такъ какъ былъ твердо въ томъ увѣренъ, что все должно быть обдумано и передумано. По его мнѣнію, отъ вполнѣ изслѣдованной пропорціональности до самаго страннаго, изъ противорѣчащихъ образовъ составленнаго чудовища, все должно было быть естественно и раціонально.
   Этому проницательному и умному взгляду на вещи обязаны мы и тою точностью, съ которою онъ изображалъ словами сильнѣйшее движеніе запутанныхъ земныхъ событій, такъ что по нимъ оставалось только писать картину. Прочтите его описаніе сраженія и бури -- и вы тотчасъ же убѣдитесь, что трудно найти болѣе точныя изображенія того и другого, которыя, хотя написать ихъ красками невозможно, указываютъ однако живописцу, чего мы вправѣ отъ него требовать.
   Такимъ образомъ, изъ оставшихся послѣ него манускриптовъ мы видимъ ясно, какъ нѣжная и спокойная душа Леонардо была склонна воспринимать въ себя самыя разнообразныя и подвижныя явленія. Его ученіе обнимаетъ, во-первыхъ, прекрасное вообще, послѣ чего сосредоточиваетъ свои наблюденія на всевозможныхъ уклоненіяхъ отъ красоты до самаго отвратительнаго. По его мнѣнію, каждое видимое измѣненіе человѣка, начиная дѣтствомъ и кончая старостью, въ особенности же выраженіе страстей, отъ радости до ярости, слѣдуетъ изображать такъ же бѣгло, какъ они проявляются въ жизни. Кто хочетъ изъ этого правила сдѣлать надлежащее употребленіе, тотъ долженъ найти въ дѣйствительности подходящій, предметъ, привести его въ точно такое же положеніе и, руководясь всестороннимъ наблюденіемъ и пониманіемъ, поступать совершенно сообразно дѣствительности. Изъ всего этого не трудно понять, что, несмотря на неоспоримыя достоинства изложеннаго здѣсь метода, онъ можетъ быть по плечу только величайшему таланту, потому что разъ художникъ начинаетъ съ индивидуальнаго и мало по малу восходитъ до всеобщаго, ему всегда представляется весьма трудная задача, особенно если нѣсколько фигуръ связаны между собой дѣйствіемъ.
   Разсмотримъ "Тайную Вечерю", въ которой Леонардо представилъ тринадцать человѣкъ, отъ юноши до старика. Одинъ -- исполненъ спокойствія, одинъ -- испуганъ, одиннадцать -- встревожены страшной мыслью о семейномъ предательствѣ. Мы видимъ здѣсь переходъ отъ тихаго и кроткаго движенія къ бурному и страстному порыву. Если все это слѣдовало взять изъ природы, то какая требовалась притомъ внимательность къ случайностямъ и какъ много времени надо было для того, чтобы воспринять въ себя столько частностей и переработать все это въ одно цѣлое! Поэтому нѣтъ ничего неправдоподобнаго, что Леонардо проработалъ надъ своею картиной цѣлыя шестнадцать лѣтъ -- и все-таки не могъ совершенно окончить ни предателя, ни Богочеловѣка, и потому именно, что оба они только понятія, не встрѣчающіяся нашему глазу.
   

КЪ ДѢЛУ!

   Если мы разберемъ теперь все, сказанное выше, именно -- что картина была приведена къ вожделѣнному окончанію какимъ-то художественнымъ чудомъ, что -- если взять въ соображеніе первоначальный планъ -- до сихъ поръ еще остается въ нѣкоторыхъ головахъ что-то проблематическое, долженствовавшее въ каждой копіи, даже въ самой точной, сдѣлаться еще болѣе проблематическимъ, то мы видимъ себя въ какомъ-то лабиринтѣ, въ которомъ лежащіе передъ нами снимки, хотя и проливаютъ на него кое-какой свѣтъ, но не могутъ насъ окончательно изъ него вывесть.
   И такъ, прежде всего намъ приходится сознаться, что то мнѣніе Босси, которымъ онъ пытался поколебать всякую вѣру въ копіи, не касаясь ихъ исторической вѣрности, слѣдуетъ признать риторическою фразой, написанной имъ съ цѣлью унизить копію въ Кастеллаццо, которая, несмотря на всѣ. свои недостатки, въ сравненіи съ головами, лежащими передъ нами, въ сравненіи съ головами Весицно, о характерѣ которыхъ уже было говорено нами выше, имѣетъ рѣшительныя преимущества предъ ними. Въ головахъ Марко д'Оджіоно ясно видѣнъ первоначальный замыселъ даВинчи; мало того,-- весьма вѣроятно, что самъ Леонардо поправлялъ ихъ, а голову Христа написалъ собственною рукою. Наконецъ, не долженъ ли былъ Леонардо при этомъ распространить свое вліяніе, какъ учитель и руководитель, и на остальныя головы, если не на всю картину? Пусть миланскіе доминиканцы, обуреваемые зависью и недоброжелательствомъ, могли воспретить художнику копировать съ картины, имъ принадлежащей -- въ сѣмой школѣ могли храниться эскизы, рисунки и картоны, которыми Леонардо, не скрывавшій ничего отъ своихъ учениковъ, могъ всегда и легко снабдить любимаго ученика, принявшагося со всѣмъ усердіемъ молодости, не въ дальнемъ разстояніи отъ Милана, за копію съ его картины.
   Объ отношеніяхъ обѣихъ копій между собою, такъ какъ достоинства третьей можно усвоить себѣ только собственными глазами, а никакъ не словами, мы скажемъ пока вкратцѣ только самое необходимое, самое опредѣленное; когда же счастье поблагопріятствуетъ намъ представить любителямъ искусства снимки съ этихъ интересныхъ листковъ -- тогда скажемъ болѣе.
   

СРАВНЕНІЕ.

   Святой Варѳоломей -- возмужалый рноша, съ рѣзкимъ профилемъ, съ сосредоточеннымъ и чистымъ лицомъ; вѣки и рѣсницы опущены, губы стиснуты, какъ у слушающаго съ недовѣріемъ. Это -- вполнѣ самъ себя обрисовывающій характеръ, тогда какъ у Веспино въ этомъ лицѣ нѣтъ и слѣда индивидуальной характеристики: у него -- обыкновенное лицо изъ рисовальной тетради, слушающее съ открытымъ ртомъ. Босси понравился этотъ открытый ротъ -- и онъ заимствовалъ его для своего картона, чего мы одобрить не можемъ.
   Святой Іаковъ Младшій, надѣленный такимъ же профилемъ, поражаетъ насъ своимъ родственнымъ сходствомъ съ Христомъ, но, при внимательномъ всматриваніи, упомянутое сходство скоро уничтожается, благодаря открытымъ губамъ, имѣющимъ что-то индивидуальное. У Веспино это -- самое обыкновенное, академическое лицо Христа, причемъ раскрытый ротъ выражаетъ скорѣе удивленіе, чѣмъ вопросъ. Наше мнѣніе, что Варѳоломей долженъ закрыть ротъ, можетъ быть подкрѣплено тѣмъ, что у сосѣда его ротъ открытъ; а Леонардо не могъ себѣ позволить такого повторенія въ такомъ близкомъ сосѣдствѣ; напротивъ того слѣдующій, святой Андрей, представленъ также съ сомкнутыми губами. Онъ, по обыкновенію всѣхъ старыхъ людей, выставилъ нижнюю губу нѣсколько болѣе, чѣмъ верхнюю. Эта голова, въ копіи Марко, представляетъ нѣчто особенное, чего не выразить словами: глаза сосредоточены въ самомъ себѣ; ротъ хотя открытъ, но имѣетъ наивное выраженіе. Очеркъ лѣвой стороны лица вырѣзывается на фонѣ картины прекраснымъ силуэтомъ, причемъ лобъ, глаза, носъ и борода обращены въ сторону настолько, что голова дѣлается округлою и пріобрѣтаетъ какую-то особую жизнь. Веспино же, наоборотъ, заставляетъ его сомкнуть лѣвый глазъ, а лобъ и бороду съ лѣвой стороны настолько оставляетъ на виду, что обращенное къ небу лицо принимаетъ суровое и рѣшительное выраженіе, которое, хотя и очень хорошо, но было бы гораздо умѣстнѣе въ соединеніи съ сжатыми кулаками, чѣмъ при простертыхъ прямо рукахъ.
   Іуда, замкнутый въ себѣ самомъ и сильно испуганный, робко поглядываетъ вверхъ и вокругъ; профиль его очень рѣзокъ, но не преувеличенъ и нисколько не отвратителенъ, такъ какъ хорошій вкусъ не въ состояніи былъ стерпѣть присутствія совершеннаго чудовища среди такихъ чистыхъ и добрыхъ людей. Веспино же напротивъ, изобразилъ именно подобное чудовище, хотя и нельзя сказать, чтобы эта голова, взятая отдѣльно, не заслуживала похвалы. Она выражаетъ скрытозлобное злорадство и отлично выказалась бы среди черни, которая то восклицаетъ: "се человѣкъ!" то вопіетъ: "распни, распни его!" Она могла бы пригодиться и для Мефистофеля въ одну изъ самыхъ дьявольскихъ минутъ. Но признаковъ ужаса и боязни, смѣшанныхъ съ притворствомъ, равнодушіемъ и презрѣніемъ -- нѣтъ и слѣда. Что же касается щетинистыхъ волосъ, весьма идущихъ ко всему остальному, то ихъ преувеличеніе можетъ равняться только силѣ и величію остальныхъ головъ Веспино.
   Святой Петръ представляетъ весьма проблематическія черты. Уже у Марко явился онъ съ лицомъ болѣзненнымъ; что же касается гнѣва и угрозы, то ихъ вовсе не замѣтно; напротивъ, проглядываетъ какая-то боязнь, потому что здѣсь художникъ видимо былъ въ разладѣ съ самимъ собой, такъ какъ сердечное участіе къ любимому учителю и угрозу предателю не такъ-то легко соединить въ одномъ лицѣ. Тѣмъ не менѣе, кардиналъ Борромео утверждаетъ, что онъ видѣлъ въ свое время подобное чудо. Какъ ни пріятно звучатъ его слова, мы все же имѣемъ достаточно причинъ думать, что кардиналъ, какъ поклонникъ искусствъ, при произнесеніи этихъ словъ, имѣетъ болѣе въ виду свои чувства, чѣмъ описываемую нами картину, такъ какъ иначе мы не съумѣли бы защитить нашего Веспино, чей Петръ надѣленъ весьма непріятнымъ выраженіемъ лица. У него является онъ суровымъ капуциномъ, строгая проповѣдь котораго должна смутить грѣшниковъ. Странно только, что Веспино изобразилъ его съ волосами, вставшими дыбомъ, тогда какъ Петръ у Марко представленъ съ красивой курчавой головою.
   Святой Іоаннъ написанъ у Марко совершенно въ духѣ да-Винчи. Прекрасное, немного округленное и, вмѣстѣ съ тѣмъ, продолговатое лицо его, обрамленное чудными волосами, идущими съ темени гладко и оканчивающимися на плечахъ вьющимися локонами, осыпавшими касающуюся ихъ руку Петра -- прелестны. Все, что остается на виду отъ его черныхъ глазъ, отвращено отъ Петра -- чрезвычайно тонко подмѣченная черта, потому что слушающій съ глубокимъ чувствомъ своего секретно говорящаго сосѣда отвращаетъ свой взоръ отъ него. У Веспино же это -- не болѣе, какъ миловидный юноша, покоющійся, почти спящій и не обнаруживающій ни малѣйшаго участія къ случившемуся.
   Теперь мы обратимся влѣво отъ Христа, чтобы объ изображеніи самого Спасителя поговорить въ концѣ.
   Святой Ѳома, чьи голова и правая рука съ согнутымъ указательнымъ пальцемъ, приложеннымъ ко лбу, подняты вверхъ, изображаетъ всей своей позой глубокое размышленіе. Это, столь свойственное людямъ подозрительнымъ и сомнѣвающимся, движеніе не было до сихъ поръ оцѣнено по достоинству, причемъ въ сомнѣвающемся ученикѣ видѣли просто угрожающаго человѣка. Въ копіи Веспино онъ тоже представленъ сомнѣвающимся; но такъ какъ художникъ закрылъ ему правый глазъ, то и вышелъ перпендикулярный профиль, который никакъ нельзя сравнить съ выдавшимся впередъ и вопрошающимъ профилемъ предшествовавшей копіи.
   Святой Іаковъ старшій, оригинальное и смѣлое произведеніе Леонардо, представляетъ профиль съ сильнымъ движеніемъ во всѣхъ частяхъ, широко-открытымъ ртомъ и изумленными глазами, и мы имѣемъ уважительную причину предполагать, что и эта голова чрезвычайно удалась Марко. Перерисовка исполнена превосходно, тогда какъ въ копіи Веспино, напротивъ, все потеряно; поза, положеніе рукъ, выраженіе лица -- все исчезло, словно расплылось въ какой-то общей и холодной безцвѣтности.
   Святой Филиппъ, написанный невыразимо прекрасно, напоминаетъ собой юношей Рафаэля, стоящихъ въ его "Аѳинской Школѣ" на лѣвой сторонѣ, около Браманта. Къ несчастью, Веспино и у него закрылъ правый глазъ; но такъ какъ онъ не могъ не сознавать, что тутъ должно быть изображено нѣчто болѣе профиля, то принужденъ былъ, вмѣсто прежняго, сочинить какую-то двусмысленную и очень странно наклоненную голову.
   Святой Матѳей -- очень молодой и чуждый всякой подозрительности человѣкъ, съ вьющимися волосами и болѣзненнымъ выраженіемъ въ полуоткрытомъ ртѣ, причемъ немного обнаруженные зубы свидѣтельствуютъ объ умѣренномъ гнѣвѣ, овладѣвшемъ имъ, что очень идетъ къ могучему движенію всей его фигуры. У Веспино, напротивъ, ничего этого нѣтъ: пристально, но безучастно смотритъ его Матѳей куда-то вдаль, причемъ никто не замѣчаетъ во всей его фигурѣ ни малѣйшаго движенія.
   Святой Ѳаддей, на копіи Марко, также весьма хорошо написанная голова: испугъ, подозрѣніе и скорбь проглядываютъ въ каждой его чертѣ. Единство этого движенія во всемъ лицѣ поистинѣ прекрасно и вполнѣ подходитъ къ движенію рукъ, о которомъ уже было сказано выше. У Веспино же снова все это слито во что-то безцвѣтное, причемъ самая голова утратила отчасти свое значеніе, будучи уже слишкомъ круто обращена къ зрителю, тогда какъ у Марко лѣвая сторона написана всего въ четверть, вслѣдствіе чего его подозрительность, выраженная превосходно, для каждаго ясна.
   Святой Симонъ Старшій изображенъ совершенно въ профиль, въ противуположность профилю молодаго Матѳея. Его выдающаяся нижняя губа, такъ любимая Леонардомъ въ лицахъ стариковъ, слишкомъ уже удлинена, хотя, вмѣстѣ съ важнымъ и нахмуреннымъ лбомъ, прекрасно выражаетъ скорбь и размышленіе, что составляетъ рѣзкую противуположность съ болѣзненнымъ порывомъ молодаго Матѳея, тогда какъ у Веспино это -- отжившій и добрый старикъ, не могущій уже болѣе принимать никакого участія даже и въ такомъ важномъ событіи, какъ совершающееся теперь передъ его глазами.
   Освѣтивъ такимъ образомъ фигуры апостоловъ, мы теперь перейдемъ къ изображенію самого Христа. При этомъ намъ приходитъ на память преданіе, что Леонардо долго не зналъ, какъ изобразить ему Христа и Іуду. Мы охотно этому вѣримъ, тѣмъ болѣе, что, какъ извѣстно, онъ признавалъ невозможнымъ для себя и самое окончаніе этихъ двухъ послѣднихъ фигуръ своей картины. Неоконченный ликъ Христа, безъ сомнѣнія, не мало мѣшалъ общему впечатлѣнію картины, особенно при тѣхъ поврежденіяхъ, которыя повторялись не разъ. Какъ мало поусердствовалъ Веспино воспроизвести картину Винчи, можно заключить изъ того, что онъ изобразилъ голову Христа въ колоссальномъ видѣ, совершенно вопреки желанію да-Винчи, причемъ даже не нашелъ нужнымъ придать ей нѣсколько наклонное положеніе, которое должно составлять параллель съ головою Іоанна. О выраженіи лица мы не станемъ говорить. Скажемъ только, что черты правильны и выражаютъ доброту и умъ, какъ мы привыкли это видѣть во всѣхъ изображеніяхъ Христа; но въ нихъ до такой степени не достаетъ выразительности, что мы почти не можемъ рѣшить, къ какому событію изъ Новаго Завѣта возможно отнести эту голову.
   Но тутъ выступаетъ намъ на помощь свидѣтельство знатоковъ, утверждающихъ, что голову Спасителя, на копіи, находящейся въ. Кастеллаццо, Леонардо написалъ самъ, причемъ въ чужой работѣ отважился на то, чего въ своей собственной картинѣ дѣлать не рѣшался. Такъ какъ мы не имѣемъ оригинала передъ глазами, то о снимкѣ съ него можемъ сказать, что онъ вполнѣ отвѣчаетъ тому понятію, какое обыкновенно составляется о благородномъ человѣкѣ, въ груди котораго гнѣздится страшное душевное страданіе, и который, желая освободиться отъ этого страданія посредствомъ откровенныхъ словъ, не только не улучшаетъ тѣмъ своего дѣла, а, напротивъ, дѣлаетъ его еще гораздо болѣе ужаснымъ.
   Всѣ эти сравненія помогли намъ достаточно воспринять образъ дѣйствій нашего несравненнаго художника, выясненный и доказанный имъ самимъ, въ его письменныхъ и живописныхъ произведеніяхъ, весьма обстоятельно. Въ придачу къ этому, счастливый случай далъ намъ средство сдѣлать еще одинъ шагъ въ этомъ направленіи. Въ Амброзіанской библіотекѣ хранится собственноручный рисунокъ Леонардо, сдѣланный на голубой бумагѣ цвѣтными карандашами. Кавалеръ Восси скопировалъ съ него самое точное факсимиле, которое въ настоящее время находится у меня передъ глазами. Рисунокъ представляетъ благородное юношеское лицо, снятое съ натуры и служившее, вѣроятно, попыткой для созданія головы Христа въ "Тайной Вечери". Черты ясны и правильны, волосы гладко ниспадаютъ, голова склонена на лѣвую сторону, глаза потуплены, ротъ полуоткрытъ -- и все это, взятое вмѣстѣ, самымъ чуднымъ образомъ приведено въ гармонію легкою чертою горести. Конечно, здѣсь только человѣкъ, не скрывающій душевныхъ страданій; но какъ слѣдовало бы, не измѣняя всѣхъ этихъ чудныхъ чертъ, выразить вмѣстѣ съ тѣмъ и возвышенность, и независимость, и силу, и божественное всемогущество -- это задача, которую трудно было бы разрѣшить и самой вдохновенной изо всѣхъ земныхъ кистей. Въ этомъ юношескомъ лицѣ, витающемъ между Христомъ и Іоанномъ, мы видимъ высочайшую попытку держаться строго натуры, когда рѣчь идетъ о земномъ.
   Старыя флорентинская и санезсійская школы отстранились отъ сухихъ типовъ византійскаго искусства собственно тѣмъ, что стали вводить въ свои картины портреты. Поступать такимъ образомъ было вполнѣ возможно, такъ какъ на ихъ произведеніяхъ, исполненныхъ невозмутимаго спокойствія, изображаемыя живыя лица могли оставаться совершенно равнодушными участниками. Соприсутствіе святыхъ мужей, слушаніе проповѣди, собираніе подаянія, погребеніе благочестиваго человѣка -- все это требуетъ отъ присутствующихъ лишь такого выраженія, которое такъ легко придать каждому лицу, не лишенному чувства. Когда же Леонардо вспадало на умъ выразить живость, подвижность или страстность, мгновенно представлялись ему всякаго рода трудности, состоявшія не въ томъ, что лица между собой не сходны, а въ томъ, что ихъ противуположные характеры должны столкнуться въ противуположныхъ дѣйствіяхъ. Эта задача, которую Леонардо такъ ясно излагаетъ въ словахъ, и вмѣстѣ съ тѣмъ самъ же находитъ ее почти неразрѣшимою, можетъ быть и произвела то, что впослѣдствіи великіе таланты стали облегчать себѣ трудъ, дѣйствуя кистью произвольно между особенною дѣйствительностью и имъ врожденной общей идеей, причемъ они свободно переносились съ земли на небо и съ неба на землю.
   Еще многое можно было бы сказать о весьма сложномъ и, вмѣстѣ съ тѣмъ, чрезвычайно-художественномъ сочетаніи и взаимномъ соотношеніи головъ, туловищъ, ногъ и рукъ между собою. Особенно могли бы мы сказать кое что о рукахъ, потому что снимки съ копіи Веспино находятся также передъ нами. Но мы охотно отказываемся отъ этого на этотъ разъ, въ ожиданіи замѣчаній нашихъ заальпійскихъ друзей, потому что имъ однимъ принадлежитъ право разрѣшить окончательно нѣкоторые пункты, такъ какъ они гораздо серьезнѣе знакомы съ тѣми предметами, о которыхъ мы говоримъ только по полученнымъ отъ нихъ свѣдѣніямъ. Кромѣ приговора касательно указанныхъ нами предметовъ, они вѣроятно, не откажутся сообщить намъ кое что и о томъ, насколько Босси воспользовался головами копіи, находящейся въ Кастеллаццо; мы вправѣ предполагать особенно потому, что названная копія была всегда очень цѣнима и что гравюра Моргена пользуется такой славой только изъ-за того, что исполнена преимущественно по ней.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru