# О Лаокооне

Иоганн Вольфганг Гёте

Перевод Николая Гербеля (1797).

Н. В. ГЕРБЕЛЬ


ГЁТЕ


СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ

ВЪ ПЕРЕВОДѢ РУССКИХЪ ПИСАТЕЛЕЙ.


ВТОРОЕ ИЗДАНІЕ

подъ редакціей Петра Вейнберга.


ТОМЪ СЕДЬМОЙ.


С.-ПЕТЕРБУРГЪ.

1893.


## О ЛАОКООНѢ 1).


(1797 г.).


ПЕРЕВОДЪ НИКОЛАЯ ГЕРБЕЛЯ.


Высокое произведеніе искусства, подобно созданному природой, остается вѣчно безконечнымъ для нашего ума; его можно созерцать и воспринимать, оно вліяетъ, но не можетъ быть настоящимъ образомъ познано, а тѣмъ менѣе можно выразить словомъ его сущность и достоинство. И такъ, все, сказанное здѣсь о Лаокоонѣ, никакъ не можетъ имѣть претензію исчерпать этотъ предметъ до конца; напротивъ, это превосходное художественное произведеніе скорѣе является поводомъ къ написанному нами, чѣмъ матеріаломъ, о которомъ мы писали. Желательно только, чтобы оно въ скоромъ времени было снова поставлено такимъ образомъ, чтобы каждый любитель искусства могъ наслаждаться имъ и судить о немъ по своему.

Когда хотятъ говорить о какомъ-нибудь превосходномъ произведеніи искусства, то почти всегда приходится говорить о искусствѣ вообще, такъ какъ оно все -- нераздѣльно -- заключается въ каждомъ художественномъ произведеніи, а потому каждый можетъ, на сколько у него хватитъ силъ, выводить изъ отдѣльнаго обстоятельства-общее заключеніе. Поэтому и мы начнемъ нашу статью съ общаго.

Всѣ высокія произведенія искусства изображаютъ человѣческую природу; искусства же пластическія занимаются преимущественно человѣческимъ тѣломъ. Въ предлагаемой статьѣ мы будемъ говорить только о послѣднихъ. Искусство имѣетъ много ступеней, и на каждой изъ нихъ могутъ являться превосходные художники; но совершенное художественное произведеніе совмѣщаетъ въ себѣ всѣ качества, которыя обыкновенно распредѣляются отдѣльно.

Лучшія изъ извѣстныхъ намъ художественныхъ произведеній представляютъ собою:

Живыя, высоко развитыя натуры. Здѣсь прежде всего ожидается полное знаніе строенія человѣческаго тѣла, какъ вообще, такъ и по частямъ, его размѣровъ, внутренняго и внѣшняго назначенія, формъ и движеній.

Характеристическія особенности. Здѣсь требуется знаніе различныхъ положеній этихъ частей, какъ въ покоѣ, такъ и въ движеніи. Движенія эти, не смотря на ихъ разнообразіе, сохраняютъ, однако, полное единство и тѣмъ возвышаютъ въ нашихъ глазахъ характеристическія особенности всего предмета, а вмѣстѣ съ тѣмъ является возможность приводить въ возможное соглашеніе различныя, часто даже совершенно разныя съ виду, художественныя произведенія.

Предметъ представляется -- въ покоѣ или въ движеніи. Произведеніе или его часть могутъ быть представлены или самостоятельно, спокойно, заявляя только о своемъ существованіи, или въ движеніи, дѣйствіи -- страстно, выразительно.

Идеалъ. Чтобъ достигнуть его, художникъ долженъ обладать глубокимъ, основательнымъ и твердымъ умомъ; кромѣ того, мысли его должны быть совершенно ясны, чтобы имѣть возможность обнять предметъ со всѣхъ сторонъ, уловить лучшій моментъ для изображенія, вызвать его, изъ ограниченной дѣятельности и въ идеальномъ мірѣ дать ему размѣры, границы, реальность и достоинство.

Грація. Предметъ искусства и способъ ихъ воспроизведенія подчинены чувственнымъ законамъ стройности, ясности, симметріи и противупоставленія, что очень много возвышаетъ ихъ грацію.

Красота. Далѣе является законъ духовной красоты, основанный на гармоніи размѣровъ. Этому закону истинно образованный человѣкъ, задавшійся мыслью воспроизвести прекрасное, съумѣетъ подчинить все -- даже крайности.

Послѣ того, какъ я выяснилъ условія, которыхъ мы требуемъ отъ высоко-художественнаго произведенія, я могу въ немногихъ словахъ сказать многое, утверждая, что наша группа, которую мы теперь разсматриваемъ, удовлетворяетъ всѣмъ этимъ условіямъ и что при посредствѣ даже ея одной можно будетъ развить всѣ эти условія.

Мнѣ, конечно, позволятъ не доказывать, что группа эта обличаетъ знаніе строенія человѣческаго тѣла, что въ ней видно все характеристическое и что она выражаетъ страсть. Какъ высоко и идеально создана она -- это мы увидимъ послѣ; но каждый, кто въ состояніи сознать ту соразмѣрность, съ которою представленъ здѣсь крайній предѣлъ физическаго и нравственнаго страданія, конечно, не усумнится назвать это произведеніе прекраснымъ.

Но иному, напротивъ, можетъ показаться парадоксомъ, если я стану утверждать, что эта группа вмѣстѣ съ тѣмъ и граціозна. Итакъ, скажемъ о томъ нѣсколько словъ.

Всякое художественное произведеніе должно казаться всякому такимъ; но это возможно только при существованіи того, что мы называемъ чувственной красотою или граціею. Древніе были далеки отъ предразсудка позднѣйшихъ временъ, что произведеніе искусства, по наружному виду, должно снова стать произведеніемъ природы, и обозначали свои художественныя произведенія изысканнымъ порядкомъ частей, облегчали симметріей для глаза обзоръ разныхъ положеній -- и такимъ образомъ самое многосложное произведеніе дѣлалось понятнымъ. Только при помощи этой симметріи и посредствомъ противупоставленій дѣлались возможными, съ легкими оттѣнками, самые сильные контрасты. Заботливость художниковъ противупоставлять разнообразныя массы и приводить въ правильное между собою соотношеніе оконечности различныхъ фигуръ, особенно въ группахъ, была чрезвычайно обдуманна и удачна, такъ что всякое истинно-художественное произведеніе, даже если забыть его содержаніе и разсматривать издали одни только общія его очертанія, все-таки является нашимъ глазамъ, какъ что-то безконечно прекрасное. Старинныя вазы представляютъ сотни примѣровъ такой граціозной группировки -- и кажется возможнымъ, восходя со ступени на ступень отъ самой спокойной группы какой-нибудь вазы до самой живой изъ нихъ -- статуи Лаокоона, представить превосходнѣйшіе примѣры симметрически-художественнаго и пріятнаго для глазъ расположенія. И такъ я осмѣливаюсь еще разъ повторить, что группа Лаокоона, не говоря о другихъ, всѣми признанныхъ достоинствахъ ея, есть, вмѣстѣ съ тѣмъ, образецъ симметріи и разнообразія, покоя и движенія, противуположностей и постепенностей. Качества же эти, соединенныя въ одно цѣлое, представляются наблюдателю то чувственно, то духовно, и, охваченныя высокимъ паѳосомъ изображаемаго предмета, возбуждаютъ пріятныя ощущенія, и при помощи граціи и красоты смиряютъ страсти и укрощаютъ бурю страданій.

Для художественнаго произведенія большое преимущество, если оно самостоятельно и заключено въ самомъ себѣ. Спокойный предметъ проявляется только въ своемъ существованіи -- и потому онъ заключенъ въ самомъ себѣ. Юпитеръ, вооруженный молніями, величественно спокойная и гордая своими женскими достоинствами Юнона, погруженная въ себя Минерва -- всѣ они точно не имѣютъ никакого отношенія къ тому, что внѣ ихъ; всѣ они заключены въ себѣ, почему и стали лучшими и любимѣйшими сюжетами ваянія. Но въ величественной области художественно-миѳическаго, въ которомъ мирно стоятъ и покоятся отдѣльныя и самостоятельныя натуры, существуютъ еще меньшія сферы, гдѣ создаются отдѣльные образы и опредѣляются ихъ отношенія къ другимъ. Такъ, напримѣръ, въ группѣ девяти музъ, предводимыхъ Аполлономъ, каждая изъ нихъ создана и выполнена самостоятельно, что не мѣшаетъ имъ быть еще болѣе интересными въ своемъ нераздѣльномъ и разнообразномъ хорѣ. Если же искусство захочетъ перейти къ изображенію страстнаго, то можетъ итти снова тѣмъ же путемъ, чтобы представить вереницу образовъ, воодушевленныхъ различными страстями, но имѣющихъ между собою связь, подобно Ніобеѣ съ своими дѣтьми, преслѣдуемой Апполономъ и Діаною, или указывать намъ въ одномъ произведеніи дѣйствіе вмѣстѣ съ причиной его. При этомъ стоитъ только вспомнить о прекрасномъ мальчикѣ, вынимающемъ занозу изъ ноги, борцовъ, двѣ группы фавновъ и нимфъ въ Дрезденѣ и живую прекрасную группу Лаокоона.

Ваяніе, по всей справедливости, ставится потому такъ высоко, что оно можетъ и должно довести художественное изображеніе до высшей степени совершенства, разоблачая человѣка отъ всего, несущественнаго для него. Такъ и въ этой группѣ названіе Лаокоонъ -- пустой звукъ. Художники сняли съ него санъ жреца и званіе гражданина Трои, лишили его всѣхъ поэтическихъ и миѳологическихъ принадлежностей -- и вотъ онъ уже вовсе не то, чѣмъ сдѣлала его басня, а просто -- отецъ съ двумя сыновьями, въ опасности погибнуть въ желѣзныхъ объятіяхъ двухъ грозныхъ удавовъ. Такъ точно и змѣи здѣсь -- не посланныя богами, а обыкновенныя пресмыкающіяся, достаточно сильныя, чтобы осилить нѣсколько человѣкъ, но ни по виду, ни по дѣйствію нисколько не принадлежащія къ существамъ необыкновеннымъ, мстящимъ, карающимъ. Вѣрныя своей природѣ, онѣ подпалзываютъ, обвиваются и сжимаютъ несчастныхъ въ своихъ могучихъ объятіяхъ, причемъ кусаетъ только одна, и то не прежде, какъ была раздражена сопротивленіемъ. Если бы мнѣ пришлось объяснять эту группу, не зная иного толкованія -- я бы назвалъ ее трагическою идилліею. Отецъ забылся сномъ возлѣ двухъ своихъ сыновей; змѣи подползли и обвились вокругъ нихъ -- и вотъ они силятся, въ просонкахъ, освободиться отъ этихъ живыхъ оковъ.

Въ этомъ художественномъ произведеніи особенно замѣчателенъ моментъ, уловленный художникомъ. Если произведеніе, относящееся къ области образовательныхъ искусствъ, должно дѣйствительно ожить передъ нашими глазами, то слѣдуетъ избирать преходящій моментъ. За мгновеніе до катастрофы ни одна изъ частей цѣлаго не должна была находиться въ этомъ положеніи; тотчасъ же послѣ -- каждая часть, по необходимости, должна была оставить прежнее положеніе. Вотъ почему такое произведеніе бываетъ вѣчно вновь живо для милліона зрителей.

Чтобы понять, какъ слѣдуетъ, всю сущность Лаокоона, слѣдуетъ стать передъ нимъ въ надлежащемъ разстояніи и закрыть глаза, затѣмъ -- открыть ихъ и тотчасъ закрыть снова. Тогда вы увидите весь мраморъ въ движеніи и будете бояться, что, открывъ глаза снова, найдете всю группу измѣненною. Я бы назвалъ ее, въ настоящемъ ея видѣ, застывшею молніей или волною, окаменѣвшею въ мгно* веніе плеска ея на берегъ. То же самое впечатлѣніе дѣлаетъ группа ночью при свѣтѣ факеловъ.

Положеніе всѣхъ трехъ фигуръ изображено съ величайшею мудростью въ своей постепенности. Старшій сынъ охваченъ только по оконечностямъ; второй опутанъ чаще, причемъ всего больше сдавлена грудь; движеніемъ правой руки онъ силится освободиться, а лѣвою тихо отводитъ голову змѣя въ сторону, чтобы не дать ему обвиться еще разъ кольцомъ вокругъ груди, причемъ змѣй старается ускользнуть изъ руки, но отнюдь не кусаетъ его. Отецъ же, напротивъ, хочетъ силою освободить себя и дѣтей своихъ отъ этихъ путъ, причемъ сдавливаетъ второго змѣя, который, придя въ ярость, впивается ему въ бедро.

Чтобы уяснить себѣ положеніе отца, какъ въ цѣломъ, такъ и относительно каждой части его тѣла отдѣльно, мнѣ кажется всего лучше -- принять мгновенное чувство боли за главную причину всего движенія. Змѣй не укусилъ, а кусаетъ и, притомъ, въ мягкую часть тѣла, выше и немного сзади бедра. Положеніе реставрированной головы змѣя никогда не изображало самаго момента уязвленія; къ счастью, на задней сторонѣ статуи сохранились слѣды обѣихъ челюстей. Если бы только эти въ высшей степени многозначительные слѣды не исчезли при настоящей прискорбной перемѣнѣ помѣщенія! Змѣй наноситъ несчастному отцу рану именно въ такое мѣсто, которое у человѣка всего чувствительнѣе ко всякому раздраженію и гдѣ малѣйшее щекотанье должно побудить каждаго къ такому же точно движенію, какое мы видимъ здѣсь, какъ слѣдствіе полученной раны: тѣло склоняется на противоположную сторону, животъ съёживается, плечо опускается, грудь выдается впередъ, голова склоняется къ сторонѣ, вызвавшей раздраженіе; но такъ какъ въ опутанныхъ ногахъ и рукахъ, находящихся въ состояніи борьбы, видѣнъ еще остатокъ предшествовавшаго состоянія или дѣйствія, то отъ этого происходитъ совокупное дѣйствіе стремленія и колебанія, рѣшительности и страданія, напряженія и уклоненія, что при другихъ обстоятельствахъ едва ли было бы возможно. Невольно теряешься въ изумленіи предъ мудростью и геніальнымъ соображеніемъ художника, когда пытаешься перенести уязвленіе на другое мѣсто: тогда положеніе тѣла измѣняется совершенно, но никакое воображеніе не въ состояніи представить его себѣ лучшимъ. И такъ, должно принять за основаніе, что художникъ представилъ намъ чувственное дѣйствіе, показывая, вмѣстѣ съ тѣмъ, и чувственную причину его. Повторяю, мѣсто уязвленія опредѣляетъ данныя движенія членовъ, то-есть -- направленіе туловища, судороги живота, вздыманіе груди, поднятіе вверхъ одного плеча и головы, а съ ними -- и самыя черты лица; словомъ, все опредѣляется этимъ мгновеннымъ, болѣзненнымъ и неожиданнымъ раздраженіемъ.

Впрочемъ, я далекъ отъ того, чтобы разъединять единство человѣческой природы, отвергать вліяніе духовныхъ силъ въ этомъ такъ чудно созданномъ человѣкѣ, не признавать стремленій и страданій могущественной души. Боязнь, страхъ, ужасъ, отцовская любовь -- все это течетъ въ его жилахъ, возстаетъ въ его груди и бороздитъ морщинами его лобъ. Я охотно соглашаюсь, что здѣсь, вмѣстѣ съ чувственнымъ, представлено также очень рельефно и духовное страданіе; не надо только слишкомъ поспѣшно переносить впечатлѣніе, производимое на насъ художественнымъ произведеніемъ, на самое произведеніе; особенно не слѣдуетъ видѣть дѣйствіе яда въ тѣлѣ, когда, лишь за мгновеніе до того, вонзились въ него зубы ехидны; нельзя также видѣть борьбу со смертью въ чудномъ, энергическомъ, могучемъ и едва раненомъ тѣлѣ. Да позволено будетъ мнѣ сдѣлать здѣсь замѣчаніе, весьма важное для пластическаго искусства: самое высшее и патетическое выраженіе, до котораго оно можетъ достигнуть, основывается на переходѣ изъ одного состоянія въ другое. Вообразите себѣ живого и рѣзваго ребенка, который со всею энергіей и радостью проходитъ жизненный путь -- прыгаетъ и рѣзвится. Вдругъ, совершенно неожиданно, кто-нибудь изъ товарищей его игръ сильно его ударитъ, или какимъ-нибудь другимъ образомъ жестоко обидитъ нравственно или физически. Это новое ощущеніе, подобно электрическому удару, сообщается всѣмъ его членамъ, такъ какъ подобный быстрый поворотъ въ высшей степени патетиченъ; это такая противоположность, о которой, безъ опыта, нельзя имѣть никакого понятія. Здѣсь, очевидно, дѣйствуетъ какъ духовный, такъ и матеріальный человѣкъ. Когда же помимо этого, при подобномъ переходѣ, остаются ясные слѣды предшествовавшаго состоянія, то возникаетъ превосходнѣйшій сюжетъ для искусства пластическаго, какъ это можно видѣть въ группѣ Лаокоона, гдѣ стремленіе и страданіе соединены въ одномъ мгновеніи. Такъ, напримѣръ, Эвридика, ужаленная въ пятку придавленной ею змѣею въ то мгновеніе, когда она, набравъ цвѣтовъ, весело шла по лугу, будетъ очень патетическою статуей, если только не одними роняемыми ею цвѣтами, но и положеніемъ всѣхъ частей тѣла и тихимъ колебаньемъ складокъ платья можно выразить двойственное положеніе радостнаго стремленія впередъ и болѣзненной остановки. Если мы примемъ въ этомъ смыслѣ главную фигуру, то съумѣемъ вѣрнымъ и свободнымъ взглядомъ обозрѣть отношенія, постепенности и противуположности всѣхъ частей цѣлаго произведенія въ ихъ совокупности.

Избранный здѣсь предметъ -- одинъ изъ удачнѣйшихъ, какіе только можно себѣ вообразить. Люди въ борьбѣ съ опасными животными и, притомъ, съ такими животными, которыя дѣйствуютъ не массою, но какъ силы выдѣленныя, грозятъ не съ одной стороны, требуютъ не сосредоточеннаго сопротивленія, но благодаря своему вытянутому организму, способны болѣе или менѣе, не нанося раны, парализовать трехъ человѣкъ. Вслѣдствіе этого способа парализованія, при большой подвижности, на все произведеніе распространяется спокойствіе и единство. Дѣйствія змѣй изображены въ послѣдовательной постепенности. Одинъ изъ нихъ только что начинаетъ обвиваться вокругъ старшаго мальчика; другого же сопротивленіе приводитъ въ раздраженіе -- и онъ впивается въ своего противника. Всѣ три человѣка тоже весьма хорошо выбраны. Первый изъ нихъ -- здоровый, хорошо сложенный мужчина, но уже перешедшій годы сильной энергіи и не вполнѣ способный противустоять боли и страданіямъ. Вообразите себѣ на его мѣстѣ бодраго юношу -- и группа потеряетъ все свое достоинство. Вмѣстѣ съ нимъ страдаютъ два мальчика, которые, даже по самимъ своимъ размѣрамъ, кажутся малы въ сравненіи съ нимъ, почему и должны быть также причислены къ существамъ воспріимчивымъ къ боли.

Въ младшемъ видно безсиліе; онъ испуганъ, но не раненъ. Отецъ могущественъ въ своемъ стремленіи, но всѣ усилія его напрасны, и стремленіе его приводитъ скорѣе къ противоположному результату. Онъ раздражаетъ своего противника -- и раненъ. Старшій сынъ опутанъ меньше всѣхъ; онъ не чувствуетъ ни сжиманія, ни боли: онъ только испуганъ мгновеннымъ пораненіемъ и движеніемъ отца, причемъ вскрикиваетъ, стараясь освободить ногу отъ кольчатаго хвоста змѣя. И такъ, тутъ есть еще одинъ зритель, свидѣтель и участникъ въ дѣлѣ, вслѣдствіе чего художественное произведеніе становится законченнымъ.

Здѣсь мнѣ хочется обратить вниманіе. моихъ читателей на то, о чемъ я уже мимоходомъ говорилъ выше: что каждая изъ трехъ фигуръ выражаетъ собой двоякое дѣйствіе, вслѣдствіе чего всѣ трое въ высшей степени разнообразно заняты. Младшій сынъ хочетъ посредствомъ движенія вверхъ правой руки выйти на просторъ, а лѣвою отводитъ въ сторону голову змѣя, надѣясь тѣмъ умѣрить уже совершившееся зло и отвратить отъ себя зло еще большее, что можетъ быть названо высшею степенью дѣятельности, какая только можетъ оставаться ему въ его стѣсненномъ положеніи. Отецъ силится высвободиться изъ объятій змѣя, причемъ его тѣло, мгновенно уязвленное, склоняется на сторону; старшій же сынъ, испуганный движеніемъ отца, пытается освободиться отъ змѣя, который слегка обвиваетъ его.

Выше мы уже представляли высшую точку изображаемаго мгновенія, какъ огромное преимущество этого художественнаго произведенія; здѣсь же скажемъ объ этомъ еще нѣсколько словъ особо.

Мы приняли, что два обыкновенныхъ змѣя обвились во время сна вокругъ отца и двухъ его сыновей,-- чтобы, при обсужденіи даннаго момента, увидѣть постепенность дѣйствія. Первыя мгновенія, когда змѣи обвиваютъ ихъ своими кольцами во время сна, вызываютъ ожиданіе, но для искусства незначительны. Быть можетъ, было бы лучше изобразить, какъ змѣи обвиваются вокругъ спящаго отрока-Геркулеса, видъ и спокойствіе котораго однако ясно показываютъ, чего мы можемъ ожидать отъ его пробужденія.

Если мы пойдемъ дальше и подумаемъ объ отцѣ, который чувствуетъ себя со своими дѣтьми -- какъ бы тамъ это ни случилось -- обвитыми змѣями, то можно допустить всего одинъ моментъ высокаго интереса: это -- когда одно тѣло, сдавленное кольцами пресмыкающагося, стало беззащитнымъ, другое -- способно защищаться, но поранено, а третьему -- остается надежда на спасеніе. Въ первомъ положеніи находится младшій сынъ, во второмъ -- отецъ, въ третьемъ -- старшій сынъ. Пусть попробуетъ кто-нибудь найти другое лучшее положеніе и попытается иначе распредѣлить роли!

Если мы прослѣдимъ все дѣйствіе съ самаго начала и убѣдимся въ томъ, что оно въ настоящую минуту находится на высшей точкѣ своего развитія, то, соображая самые близкіе, долженствующіе за ними послѣдовать, и дальнѣйшіе моменты, увидимъ тотчасъ, что вся группа должна будетъ измѣниться и что не будетъ момента, который бы въ художественномъ отношеніи могъ сравниться съ этимъ. Младшій сынъ, быть можетъ, будетъ задушенъ обвившимся вокругъ его змѣемъ, или укушенъ имъ, если раздражитъ его, находясь самъ въ совершенно беззащитномъ положеніи. Оба случая были бы невыносимы, будучи крайностью, которой не слѣдуетъ изображать. Что же касается отца, то онъ можетъ быть; или укушенъ змѣею еще нѣсколько разъ и, притомъ, въ разныхъ мѣстахъ, послѣ чего все его тѣло пришло бы въ другое положеніе, причемъ первыя уязвленія были бы потеряны для наблюдателя, или -- изображенныя -- производили бы отвращенье; или змѣй могъ бы повернуться въ другую сторону и задушить старшаго сына, послѣ чего этотъ послѣдній принужденъ былъ бы сосредоточиться въ себѣ, но при этомъ дѣйствіе лишилось бы одного лица, которое принимаетъ въ немъ дѣятельное участіе и изъ группы исчезъ бы послѣдній лучъ надежды, а съ нимъ и трагическій характеръ самаго эпизода получилъ бы оттѣнокъ жестокости. Отецъ, который теперь самостоятеленъ въ своемъ величіи и своихъ страданіяхъ, принужденъ былъ бы обратиться къ сыну и составилъ бы такимъ образомъ изъ себя побочную, принимающую въ дѣлѣ участіе, фигуру.

Въ человѣкѣ собственныя и чужія страданія возбуждаютъ три ощущенія: страхъ, ужасъ и, состраданіе, причемъ. первое вызываетъ въ насъ опасеніе приближающагося зла, второе -- созерцаніе уже наступившаго страданія, а третье -- участіе и сожалѣніе къ случившемуся. Всѣ эти три чувства достигнуты и выражены этимъ произведеніемъ въ высшей степени.

Искусство пластическое, производящее только для извѣстнаго момента, при избраніи патетическаго предмета останавливается на такомъ, который возбуждаетъ ужасъ; напротивъ, поэзія усвоиваетъ себѣ такіе предметы, которые вызываютъ страхъ и состраданіе. Въ группѣ Лаокоона страданія отца возбуждаютъ въ насъ ужасъ и притомъ въ самой высокой степени, причемъ ваяніе достигаетъ высшей степени совершенства; но чтобы хотя отчасти пройти весь кругъ человѣческихъ ощущеній, хотя отчасти смягчить сильное впечатлѣніе ужаса, искусство возбуждаетъ состраданіе къ положенію младшаго сына и страхъ за старшаго, оставляя ему надежду на спасеніе. Такимъ образомъ, художники, при помощи разнообразія, придали своей работѣ нѣкоторое равновѣсіе, смягчили и возвысили дѣйствіе посредствомъ дѣйствія и довершили тѣмъ какъ духовное, такъ и чувственное цѣлое.

И такъ мы смѣло можемъ утверждать, что это художественное произведеніе исчерпываетъ предметъ и счастливо удовлетворяетъ всѣмъ требованіямъ искусства. Оно научаетъ насъ, что если художникъ въ состояніи вдохнуть въ спокойные предметы свое собственное чувство прекраснаго, то оно только тогда проявляется въ полной силѣ и исполненное достоинства, когда, создавая разнообразные характеры, онъ тѣмъ доказываетъ свою энергію и свое умѣнье умѣрять и обуздывать въ художественномъ подражаніи страстные порывы человѣческой природы. Мы дадимъ современемъ такое же подробное описаніе статуй, извѣстныхъ подъ именемъ "Семейства Ніобеи", а также группы "Фарнезскаго быка", принадлежащихъ къ числу немногихъ патетическихъ изображеній, которыя остались намъ отъ древней скульптуры.

Новѣйшіе художники обыкновенно ошибаются при выборѣ подобныхъ предметовъ. Такъ, напримѣръ, изъ Милона, съ защемленными руками въ разщелинѣ дерева, и изъ приближающагося къ нему льва искусство напрасно стало бы пытаться создать произведеніе, которое бы могло возбуждать въ насъ участіе. Двойная боль, напрасныя усилія, безпомощное положеніе и вѣрная гибель -- все это, взятое вмѣстѣ, въ состояніи возбудить въ насъ одно только отвращеніе, или, что и того хуже, оставить насъ совершенно равнодушными.

Въ заключеніе, скажемъ еще нѣсколько словъ объ отношеніи этого предмета къ поэзіи.

Было бы въ высшей степени несправедливо, по отношенію какъ къ Виргинію, такъ и вообще къ поэзіи, сравнивать, даже мимоходомъ, самое законченное, самое мастерское произведеніе скульптуры съ эпизодическимъ разсказомъ въ "Энеидѣ" 2). Если ужъ несчастному скитальцу Энею надо было разсказать самому, что онъ и его земляки сдѣлали непростительную глупость, втащивъ въ Трою всѣмъ хорошо знакомую деревянную лошадь, то поэту слѣдовало подумать только о томъ, какъ бы оправдать ихъ поступокъ. И точно, все направлено здѣсь только къ этому, и исторія Лаокоона является здѣсь, какъ риторическое доказательство, въ которомъ преувеличеніе весьма легко можетъ быть допущено, если только оно сообразно съ цѣлью. Такимъ образомъ изъ моря выползаютъ исполинскія змѣи, съ гребнями на головахъ, бросаются на дѣтей жреца, оскорбившаго священную лошадь, обвиваются вокругъ нихъ, кусаютъ и покрываютъ ихъ ядовитою слюною, послѣ чего сжимаютъ въ своихъ желѣзныхъ объятіяхъ грудь и шею отца, прибѣжавшаго на помощь, и съ торжествомъ высоко подымаютъ свои головы, между тѣмъ какъ несчастный, задыхаясь въ страшныхъ путахъ, напрасно взываетъ о помощи. Народъ, пораженный ужаснымъ зрѣлищемъ, въ ужасѣ разбѣгается; никто не смѣетъ болѣе оставаться патріотомъ, и слушатель, также испуганный чудовищнымъ и отвратительнымъ разсказомъ, охотно соглашается, что необходимо было втащить лошадь въ городъ.

Такимъ образомъ исторія Лаокоона является у Виргилія просто средствомъ для болѣе высокой цѣли, причемъ еще большой вопросъ: можетъ ли подобное происшествіе служить предметомъ для поэзіи?


## ПРИМѢЧАНІЯ.


1) Въ этой статьѣ рѣчь идетъ о знаменитой мраморной группѣ, изображающей смерть Лаокоона и его обоихъ сыновей сообразно древнему греческому сказанію; по этому послѣднему Лаокоонъ, жрецъ Аполлона въ Троѣ, послѣ ухода грековъ, оставившихъ въ городѣ деревяннаго коня, былъ вмѣстѣ съ двумя сыновьями задушенъ двумя внезапно появившимися змѣями за то, что онъ уже прежде оскорбилъ Аполлона, а теперь исполнялъ должность жреца Посейдона въ жертвахъ, приносившихся этому богу троянцами въ благодарность за избавленіе отъ грековъ. Группа, изваянная тремя родосскими скульпторами (между 250 и 200 г. до P. X.), была найдена въ Римѣ въ 1506 г. и поставлена на храненіе въ бельведерскомъ дворцѣ Ватикана, гдѣ она и понынѣ находится; сохранилась она почти не поврежденною; реставрированію подвергнулись только правая рука отца и младшаго сына и кое-что въ змѣяхъ.

2) Поэтъ Виргилій въ своей "Энеидѣ" передаетъ исторію Лаокоона, нѣсколько отступая отъ сказанія греческаго. У него Лаокоонъ энергически противится впуску деревянной лошади въ Трою и пускаетъ въ нее своимъ копьемъ; за это, во время его жертвоприношенія Посейдону, нападаютъ на него и задушаютъ его, вмѣстѣ съ двумя сыновьями, двѣ змѣи, переплывшія чрезъ море. Въ виду этого чуда троянцы вѣрятъ разсказу измѣнника Синопа о благодѣтельномъ назначеніи деревянной лошади и рѣшаютъ ввести ее въ городъ.-- О различіи въ изображеніи Лаокоона у греческихъ скульпторовъ и римскаго поэта подробно говоритъ Лессингъ въ своемъ знаменитомъ сочиненіи "Лаокоонъ; о границахъ живописи и поэзіи".