Фриче Владимир Максимович
Театр в современном и будущем обществе

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Владимир Фриче

Театр в современном и будущем обществе

   Источник текста: Кризис театра: Сборник статей. М.: Проблемы искусства, 1908. 187 с.
   Оригинал здесь: http://www.teatr-lib.ru/Library/Krizis/Krizis/

Вот уже три года, как я не перестаю повторять,
что драма умирает, что драма умерла.
Золя (Натурализм в театре).

Театр скоро будет упразднен, как вымирающая форма...
В пользу такого предположения говорит тот
кризис, который охватил европейские театры.
Стриндберг (Предисловие к Фрекен Юлии).

I

   Театральное искусство переживает в настоящее время на западе (и у нас) серьезный кризис, вызванный целым рядом социально-экономических причин.
   Во второй половине XIX в., когда капиталистическая система производства преобразовала всю общественную и интеллектуальную жизнь, когда у власти стала буржуазия, театр неизбежно превратился из орудия классовой борьбы, каким он некогда был в руках tiers-état, в простое торгово-промышленное предприятие, работающее прежде всего на рынок, ради прибыли.
   Еще в 1849 г. Рихард Вагнер предвидел с удивительным проникновением в будущее эту метаморфозу театра.
   "Истинной сущностью искусства -- писал он в своем памфлете Kunst und Revolution -- становится индустрия, его целью -- нажива, его предлогом -- развлечение для скучающих". Наступает время, когда искусство будет брать свои "питательные соки" из "спекуляции в широком масштабе", которая является "Кровеносным центром", "сердцем" капиталистического общества. Театр -- предсказывал Вагнер -- будет в особенности наглядно иллюстрировать зависимость художественного творчества от коммерческих соображений, так как он "устраивает свои празднества каждый вечер почти во всех европейских городах".
   История развития театрального искусства на западе во второй половине XIX в. блистательно подтвердила прогноз Рихарда Вагнера.
   В Англии, долгое время наиболее передовой капиталистической стране Европы, театр давно уже перестал преследовать какие бы то ни было серьезные художественные цели. Ни один английский писатель второй половины XIX в. не считал возможным работать для сцены, а если порою Теннисон, Свинберн, и Браунинг принимались за драму, то имели в виду всегда читателя, а не зрителя. В тех редких случаях, когда выдающийся художник создавал произведения для театра, как О. Уайльд, он руководился при этом исключительно денежными соображениями. Те немногие писатели, которые задавались планом серьезной реформы драматического искусства (Пайнеро, Джонс), должны были сложить оружие, натолкнувшись с самого начала на равнодушие публики. "Англичане -- замечает Золя -- не терпят на сцене даже намека на вдумчивое изучение человеческой жизни. Они упали до мелодрамы и упадут еще ниже, потому что запрещение правдивого изображения действительности неизбежно убивает искусство". Английский театр стал во второй половине XIX в. настоящей лавочкой, бойко торгующей переделками и переводами посредственных французских пьес.
   Не лучше обстоит дело во Франции.
   "В Париже -- справедливо замечает Стриндберг -- театр сделался торгово-промышленным предприятием, где главной пружиной является капиталист. Затем антрепренер подбирает популярных артистов, заказывает авторам роли, выезжает на дивах и вот возникаешь целая драматургия для див, с Пальероном и Дюма во главе. Если же в пьесе нет ролей для знаменитостей, то такие пьесы просто не принимаются".
   В Германии пьеса оценивается обыкновенно директором не по ее художественным достоинствам, а по количеству распродаваемых на нее билетов. Произведения авторов делятся у них на такие, который делают сбор, и на такие, которые его не делают. Первые получают почетный титул "Kassenstueck". В Германии существует целая литература, специально направленная против театральных антрепренеров и директоров, портящих своим коммерческим отношением драматическое искусство. Эти критики-моралисты забывают, что сами антрепренеры и директора являются в огромном большинстве случаев лишь наемниками капитала, его несвободными приказчиками. Более трезвые писатели настаивают поэтому на коренной реформе театрального дела, на необходимости его передачи в руки городских муниципалитетов, хотя впрочем не закрывают глаза на недостаточность одной этой реформы, так как бюргерство, в руках которого находится городское самоуправление, погружено в политическую и интеллектуальную спячку и едва ли сумеет возродить падающее драматическое искусство [Bab: Zur Kritik der Bühne].
   Если антрепренеры и директора видят в театре прежде всего средство наживать деньги, то публика ищет в спектакле прежде всего развлечение. "Если какой-нибудь принц после сытного обеда, -- писал еще Вагнер в упомянутой брошюре, -- банкир после утомляющих мозг спекуляций, рабочий после чрезмерно длинного рабочего дня приходят в театр, то они не хотят снова напрягать свой ум, они желают отдохнуть, забавляться". Публика вообще руководится в своем отношении к пьесе обыкновенно такими настроениями и соображениями, которые ничего общего не имеют с эстетикой. Достаточно побывать на первом представлении нового произведения в каком-нибудь заграничном театре. "Эти представления -- замечает Ландсберг -- очень похожи на бой быков или петухов. Публика обнаруживает тиранические замашки самого худшего свойства. В несколько часов решается судьба многолетнего творчества. Вы ни одной минуты не чувствуете, что люди собрались для эстетических эмоций. Нет и следа спокойного созерцания, лишь нервная раздражительность людей, чуждых искусству, жадных до славы". Какую огромную и тлетворную роль играет мода в том или ином отношении публики к пьесе, видно хотя бы из того факта, сообщаемого таким компетентным человеком, как бывший директор венского Burg-театра, Буркхарт, что бывали случаи, когда пьеса в продолжении многих вечеров шла при пустой зале, но стоило только появиться аншлагу -- сотое представление, -- как публика уже валом валила в театр. Современная аудитория проникнута к тому же определенными классовыми симпатиями и антипатиями, которые играют для нее роль главного критерия. Она приходит в негодование, когда автор пьесы подвергает резкой критике существующий социальный строй и показывает, как из его недр вырастает возмущение порабощенных классов. Во Франции театр открывал гостеприимно свои двери только умеренным реформистам, в роде Бриё или Эрвье, бичующим такие недостатки буржуазного общества, устранение которых не повлекло бы за собой упразднения системы наемного труда, и с особенной охотой обращающим свое внимание на необходимость реформы не экономических, а только семейных отношений. В Германии в 80-х годах социальный вопрос, всколыхнувший снизу до верху, вплоть до императорского престола, всю жизнь, вторгся и на сцену, но удержался на ней недолго, хотя большинство из этих "социальных" пьес были проникнуты или примиренческим или филантропическим или даже просто самым доподлинным буржуазным духом. Известно, какой скандал вызвали "Ткачи" Гауптмана, "На повороте" Хальбе... Неудивительно поэтому, что социальная драма очень скоро сошла с немецкой сцены, уступив место романтическим сказочкам и веселым фарсам. Быть может наиболее непосредственной и отзывчивой публикой являются в настоящее время рабочие. По крайней мере упомянутый выше бывший директор Burg-театра признается (Das Theater), что нигде ему не приходилось видеть "более восприимчивых слушателей, обладавших к тому же удивительно верным чутьем", как рабочие -- социал-демократы. И в самом деле: пролетариат неоднократно обнаруживал большой и искренний интерес к драматическому искусству. Достаточно указать на возникшую в 80 г. в Берлине "Свободную Народную Сцену" -- истинно пролетарски театр, содержавшийся на деньги рабочих. Однако при существующих социальных условиях, при низкой заработной плате и чрезмерно длинном рабочем дне, пролетарий лишен возможности посещать театр и оказывать влияние на репертуар. К тому же рядовой рабочий в настоящее время не настолько развит, чтобы служить надежной опорой для антрепренера и драматурга. Вандервельде сообщает (Социализм и искусство), что на спектаклях, организованных секцией искусства при Брюссельском Народном Доме, где ставились пьесы новейшего репертуара, обыкновенно с социальной тенденцией, всегда, правда, имелась группа рабочих, преимущественно квалифицированных, но она "далеко не составляла большинства", рабочая масса "охотнее слушала по воскресным вечерам разный старые мелодрамы".
   Таким образом в буржуазно-капиталистическом обществе при господстве производства на рынок театр должен был неизбежно превратиться для одних, антрепренеров и директоров, в средство наживы, а для других, для публики в место забавы и развлечения.

II

   Если капиталистическая система производства, подчинившая драматическое искусство, как и все производство, закону предложения и спроса, представляла мало благоприятную почву для его процветания, то и все серьезные попытки возродить театр, которыми так богата вторая половина XIX в., также в силу разных причин кончились полным крушением.
   Между тем, как сцена докапиталистического периода отличалась крайней простотой и незатейливостью, между тем, как для старых руководителей театров, как напр., для Лаубе, обстановочная часть была лишь "неизбежным злом", во второй половине XIX в. декорация начинает все более и более преобладать над драматическим действием.
   "Точные декорации -- писал Золя (Натурализм в театре) -- являются результатом мучающей нас потребности в реализме". "Декорации расширяют область драмы, вводя в нее самую природу в ее действии на человека". "Декорация на сцене то же, что описание в романе".
   Кое-где уже делались попытки применить этот "натуралистический" принцип точности воспроизведения среды к сценическим представлениям: на этой мысли была построена вся деятельность Кронека, режиссера мейнингенской придворной труппы (70 годы).
   Натуралистическая формула окончательно восторжествовала в 80 годах, в Германии, в эпоху, когда капитализм сверху до низу перестроил всю общественную жизнь. По мере развития крупного магазинного производства мещанство все более оттеснялось на задний план. Из своих разлагавшихся недр оно выбрасывало в столицу массу молодежи, которая шла туда завоевать богатство и счастье. Попадая из тихой провинции в ошеломляющую сутолоку крупного фабричного города, эта молодежь на каждом шагу чувствовала на себе его подавляющее влияние, и, порабощенная тысячью перекрещивающихся внешних воздействий, она пассивно склонялась перед окружавшей ее громадой. Интеллигентные пролетарии по положению, поставленные в необходимость отчаянно бороться за свое существование, испытывая на себе гнет лишений и нужды, эти молодые люди чувствовали себя несвободными и связанными, скованными по рукам и ногам материальными обстоятельствами. Выходцы из мелкой буржуазии, они видели, как этот класс разлагался под напором новых условий жизни, опутывая цепями отдельных своих членов, лишая их возможности пробиться наверх, увлекая их цепкими пальцами в пропасть неминуемой гибели. Эта мелкобуржуазная интеллигенция, захваченная водоворотом капиталистического хозяйства, должна была неизбежно прийти к убеждению, что окружающая "среда" могучее отдельной "личности". В драматических концепциях писателей, вышедших из этого поколения немецких восьмидесятников, обстановка играла поэтому такую же, если не более важную роль, чем фигура героя. Основной темой их произведений всегда была гибель человека, вызванная внешними обстоятельствами. Действующие лица в их пьесах падали жертвами или закона наследственности (Гауптман: Перед восходом солнца) или стихийных сил природы (Хальбе: Ледоход), и они особенно охотно изображали распадающуюся социальную среду, налагающую на своих членов печать расшатанности, раздвоенности, вырождения и доводящую их до социальной или физической смерти. (Гауптман: Праздник мира; Михаил Крамер; Возчик Геншель; Шляф: Семейство Зелике; Мастер Эльце). Придавая среде такое преобладающее значение, эти писатели отводили в своих пьесах огромное место ее разрисовке, причем часто декорация не имела непосредственного отношения к драматическому действию. Вот напр., как начинается второе действие в пьесе Гауптмана "Перед восходом солнца".
    
   Утро. Около 4 часов. Окна в трактире освещены. В ворота виднеется бледно-серый утренний свет, который постепенно в течение действия делается багровым и затем переходит в яркий дневной свет. Около ворот сидит рабочий и отбивает косу. При поднятии занавеса его силуэт едва вырисовывается на фоне серого утреннего неба и слышатся монотонные, непрерывные, правильные удары молотка о наковальню. В продолжении нескольких минут слышится только один этот звук, потом торжественная тишина раннего утра нарушается громкими разговорами посетителей, уходящих из трактира. Дверь трактира с резким стуком захлопывается. Слышен вдали лай собак. Петухи громко перекликаются.
    
   Эта натуралистическая техника драмы ставила новые задачи технике театральной. Рядом и выше актера становился теперь декоратор и машинист. Одновременно с драмой Гауптмана возникает в 80 годах в Берлине театр Брама "Свободная Сцена", стремящаяся к точному и детальному воспроизведению среды. Несмотря на бурный скандал, вызванный постановкой "Перед восходом солнца", натуралистическая техника скоро получила всеобщее признание, и Брам был приглашен директором в Deutsches Theater, наиболее передовую немецкую сцену, играющую в Германии приблизительно такую же роль, как у нас Художественный Театр.
   Торжество натурализма на сцене было непродолжительно.
   Новая драма отражала жизнь если и не в социалистическом, то во всяком случае в резко радикально-демократическом освещении. Она с охотой рисовала эгоизм и развращенность крупной буржуазии, любила делать экскурсии в область пролетарского быта и иногда пугала социальной революцией. Она подвергала существующий экономический строй более или менее резкой критике и была проникнута пессимистическим духом. Натурализм был (по содержании) порою бурный и отчаянный, еще чаще усталый и унылый протест мелкой буржуазии и мелкобуржуазной интеллигенции против господства крупного капитала. Новая драма могла еще пользоваться успехом в 80 годах, когда немецкая промышленность переживала кризис и не только мещанство, но и буржуазия были настроены в минорном тоне. Когда же в 90 годах начался новый подъем индустрии, когда предприниматели и собственники снова почувствовали под собою твердую почву, когда жизнь снова стала "приятной и прекрасной", вместе с кризисом прошел и пессимизм, уступив место жажде наслаждений, чувству жизнерадостности. Снова окрепшая буржуазия сразу охладела к обличительному и тенденциозному натурализму, к социальным темам, к пессимистическим тирадам, к проповедям об обновлении мира. Все громче раздавался боевой клич: "Долой Гауптмана". Так озаглавил Ландсберг свой памфлет против натурализма. Публика переносит теперь свои симпатии от натуралистов к модернистам. В мюнхенском журнале "BlДtter fШr die Kunst" С. Георге, Гофмансталь и др. печатают свой эстетический манифест: "Искусство -- утверждает новая школа -- существует не для голодных тел и не для ожиревших душ. Мы не озабочены мыслью о том, как бы улучшить социальный строй. Эта задача не входит в область поэзии. Над всеми нашими общественными и партийными распрями поэт стоит как хранитель священного огня".
   Этот перелом в настроении буржуазии сказывается немедленно и в области сценического искусства. Место директора "Немецкого Театра" занимает Макс Рейнхардт. Натуралистический репертуар сменяется или модернистскими драмами (Гофмансталь, Ведекинд) или романтическими трагедиями (Клейст: Кетхен из Гейльбронн), или сказочными пьесами Шекспира (Сон в Иванову ночь; Венецианский купец).
   Хотя натуралистическая драма и была торжественно похоронена, принцип натуралистической техники однако сохранился нетронутым. Обстановка продолжала играть прежнюю огромную роль и при Рейнхардте. Какое значение новый директор "Немецкого Театра" придавал декорациям, видна не только из того, что для него работали первоклассные художники-декораторы, но также из того, что после поднятия занавеса сцена долгое время оставалась пустой, чтобы дать зрителям возможность насладиться красивой обстановкой. Декорация в постановках Рейнхардта часто прямо подавляла драматическое действие, в особенности в "Венецианском купце", где по единодушному отзыву критики и публики за живописной и музыкальной стороной совершенно не видно было Шекспира [О театре Рейнхардта. См. Bab: Zur Kritik der Bühne; -- Hamann; Impressionismus].
   В Англии точно также декорация преобладает над пьесой. Здесь Гордон Крэг прямо доказывал, что в театральном спектакле главное -- декорация, тогда как слова актеров только пояснительный к ней текст, как в опере они только либретто для арий.
   Как ни эксцентричной и странной кажется на первый взгляд теория лондонского директора, она в сущности только отражает фактическое положение английского театра, где декорации обыкновенно настолько же великолепны, насколько самая пьеса посредственна.
   Защищая принцип натуралистической постановки на сцене, Золя вместе с тем настойчиво предостерегал от чрезмерного увлечения натуралистической формулой. Он подчеркивал, что "рама не должна затемнять действующих лиц своей важностью и богатством". Он считал "декорации достойными осуждения", раз они перестают служить "анализу фактов и действующих лиц", раз они "выходят за пределы этой научной функции". Золя боялся превращения драмы в панораму. "Есть такие эффекты, -- замечает он, -- которых нельзя передать, напр. наводнение, сражение, обвал". А если бы даже и удалось воспроизвести на сцене подобные картины, то, по его мнению, есть полное основание опасаться, что "театр, вступив на эту покатость", скоро превратился бы в простое "выставочное зрелище", в "грубое удовольствие для глаз".
   Предчувствие Золя сбылось.
   Если точность и детальность воспроизведения среды еще органически вытекали из драматической техники натурализма, то преобладающее значение декораций в пьесах, написанных в другом стиле, должно было неизбежно превратить театральное представление в панораму.

III

   Начиная с конца 80 годов в Германии все чаще раздавались голоса против господства на сцене принципа декоративности во имя большей простоты постановки.
   Во главе этого движения стоял известный шекспиролог Р. Женэ, напечатавший в 1887 г. в газете Münchener Allgemeine Zeitung статью под заглавием: "О естественности и исторической правде на сцене", в которой резко вооружался против порабощения драмы живописью. "Как бы ни была красива декорация, как бы даже органически она ни сливалась с самой пьесой, все же она обязана скромно отступить на задний план перед драматическим действием".
   Этот призыв назад к большей простоте нашел сочувственный отголосок в литературно-театральных кружках, в особенности в Мюнхене. Вспоминали старых немецких романтиков и их поход против богатых и сложных декораций. Цитировали слова Арнима, вложенные им в уста идеального актера, который ниспровергнет картонные колонны и воскликнет: "Долой эти лохмотья и бревна, разве эта гнусная и жалкая ложь поможет мне изобразить правду. Я прежде всего то, чем является и воссоздаваемый мною герой -- я человек". Указывали на попытки Тика, а потом Иммермана, возродить незатейливую и простую сцену шекспировских времен.
   Тот же самый вопрос дебатировался и во французской литературе, где Франциск Сарсей резко ополчался против "натуралистического; театра" Золя, противополагая ему, как идеал, мольеровскую сцену, не знавшую никаких декораций.
   В 1890 г. директор придворной мюнхенской сцены Перфаль основал в сотрудничестве с архитектором Лаутеншлегер и режиссером Савиц Шекспировскую Сцену, восстановлявшую древнюю простоту, или, как Золя выразился иронически в своей полемике с Сарсей, "древнюю наготу" театральной постановки. Творцы "упрощенного" театра не были собственно противниками реализма. Напротив, они с своей стороны стремились разрушить главную "условность" театрального зрелища: впечатление сцены, чтобы усилить иллюзию жизни. Для этой цели они почти слили зрительную залу с театральными подмостками, упразднили занавес, разделяющий слушателей от актеров, ввел вторую внутреннюю сцену и, распределяя действие между этими двумя сценами, сократил до минимума антракты, уничтожающие иллюзию представления.
   Попытка мюнхенцев сочетать реализм изображения с упрощением обстановки неизбежно должна была кончиться крушеньем. Вместо того, чтобы приблизиться к шекспировской простоте, они то и дело от нее уклонялись. Зрителя XVI в. не шокировало, если король Лир произносил свои монологи, обращенные к грозе, во внутренней сцене, совершенно не походившей на степь или лес. В настоящее время такой диссонанс будет нестерпимо резать глаз даже самого отъявленного сторонника упрощенной сцены. Мюнхенцы это понимали. И вот, чтобы не вызвать протеста со стороны реалистического чутья современного зрителя, они в таких случаях заслоняли дворец (внутреннюю сцену) колонной, обвитой гирляндой зелени. В таком случае, почему не изобразить целиком лес или степь? [О мюнхенском шекспировском театре см. Kilian "Dramaturgische Blätter"]
   Хотя пример мюнхенцев и не оказал существенного влияния на немецкие театры, голоса в пользу сокращения декоративного элемента на сцене не только не затихли, а напротив, даже становились громче.
   "В интересах искусства, -- писал напр. Килиан, сторонник принципов Мюнхенской Шекспировской Сцены, -- мы должны протестовать против превращения театра в панораму, против смешения живописи и пластики ради какой-то детской забавы. Поэтическое настроение, на воспроизведение которого современные режиссеры обращают совершенно основательно такое большое внимание, вовсе не обусловлено роскошью и точностью декораций, напротив, самый простой фон, с настроением выполненный, может служить этой цели так же успешно, как и самая детальная натуралистическая постановка". Защите идеи упрощенного театра посвящена и недавно вышедшая книга Т. Лессинга: Theatereel. "Вместо исторической и эмпирической точности, -- замечает автор -- необходимо стремиться на сцене к эстетической символике. Нарисованные замки и дворцы, леса и пейзажи должны уступить место более тонким указаниям и намекам. Разбитая колонна и красиво накинутый хитон -- вот все, что нужно для того, чтобы воспроизвести Элладу Ифигении; факел в ночной темноте и далекий абрис замка, вот самая подходящая обстановка для обвеянной крыльями смерти любовной страсти Тристана и Изольды". Автор цитируемой книги предлагает затем целую техническую реформу сцены, которая с одной стороны сводится к наивозможно большему упрощению декоративного и бутафорского аппарата, а с другой стороны доводит принцип реализма до последней крайности: так он предлагает заменить разрисованные картоны, изображающие, например, лес или горы, одним деревом или одной скалой, но зато настоящими.
   Этот поворот к упрощению, к "стилизованной" постановке вызван с одной стороны чисто финансовыми соображениями. Богатые и сложные декорации слишком дороги, предъявляют слишком большие требования к карману предпринимателя. Как некогда помпезная романтическая драма в стиле В. Гюго должна была очистить подмостки для реалистических, менее обстановочных пьес Ожье и Дюма, между прочим потому, что требовала слишком крупных затрат, так и пышные декоративные постановки в духе "Немецкого театра" должны были уступить место новым техническим приемам, более упрощенным и потому более экономным. Но для "стилизованной" постановки требуется особый репертуар: социальную драму, например, трудно или даже невозможно поставить в условном стиле. Финансовые соображения предпринимателей театрального дела встретились с антидемократическими настроениями буржуазии. Макс Рейнхардт основывает в Берлине новый театр, Kammerspielhaus, "интимную сцену" для немногих, -- и ставит здесь в условной манере такие пьесы, в которых почти не отражаются шум и борьба жизни, в которых во всяком случае нет речи о социальной проблеме, изображаются психические переживания, понятные лишь избранной и утонченной публике, (в особенности Метерлинка). Руководитель "интимного" театра скоро очутился в критическом положении: у него не было больше пьес, годных для стилизации. Пришлось поневоле прибегнуть к классическому репертуару, далекому, как и модернизм, от треволнений и схваток действительности: однако попытка стилизовать трагедию Геббеля "Кольцо Гюгеса" потерпела полное фиаско... [Bab: Zur Kritik der Bühne]
   Таким образом стремление "упростить" постановку театральных пьес закончилось таким же фиаско, как и стремление "осложнить" ее. Если натуралистическая формула превратила драму в "выставочное зрелище", в "грубое удовольствие для глаз", то призыв назад к "древней наготе" страшно сузил репертуар и ставил директоров театра в безвыходное положение.

IV

   А между тем буржуазная драма шла к полному вырождению.
   На смену натурализму явился импрессионизм, вернее импрессионизм вырастал незаметно из натурализма. Уже натуралистическая драма задавалась целью путем детальной разрисовки среды вызвать то или иное настроение, например, гнетущее чувство надвигающейся катастрофы (Гауптман: Праздник мира) или ужас от разрастающихся угрызений совести (Шляф: Мастер Эльце) и уже она пользовалась для этой цели не только драматическим действием, но и побочными средствами: музыкой, колокольным звоном, и т. д. (Гауптман: Перед восходом солнца; Шляф: Семейство Зелике; Стриндберг: Фрекен Юлия). Уже в натуралистической драме статический элемент (состояния) преобладал над элементом динамическим (действием) и уже она в сущности распадалось на ряд отдельных импрессионистически написанных картин, заслонявших общее впечатление от пьесы.
   Импрессионистическая драма ставила своей задачей, не прибегая к детальному изображению обстановки, при помощи одного только диалога участвующих лиц (элемент музыки, конечно, не исключался) вызвать в душе зрителя известное настроение. "Настроение" провозглашалось теперь главной сущностью искусства, подобно тому, как оно было главной сущностью и нервозной психики буржуазной интеллигенции конца XIX века. "Все сводится к ощущениям" -- восклицает Штейгер в своей книге о новой драме (Ибсен, Гауптман и Метерлинк). "Настроение есть вместе с тем и credo всякого искусства". Наибольшего совершенства импрессионистическая драма достигла под пером Метерлинка, ранние пьесы которого лишены всякого движения: в них нет резких конфликтов, нет борьбы, нет ни развития характеров, ни активных героев, -- их назначение в том, чтобы путем, главным образом, известного подбора слов, особой манеры говорить и выражаться, вызвать сначала смутное, потом все более проясняющееся и разрастающееся чувство ужаса перед жизнью, чувство беспомощности человека перед лицом таинственного рока. В таком же духе написаны и некоторые пьесы, например, Пшибышевского (Гости) и др.
   Импрессионистическая формула должна была прежде всего видоизменить внешнюю форму драмы, ее размер. Пятиактной пьесой трудно вызвать настроение и трудно заинтересовать публику, жаждущую получить настроение. Драматург сокращал поэтому свои пьесы до одного акта, подобно тому как романисты сокращали роман или повесть до небольшого очерка или сжатой миниатюры. Возникает особый вид пьес, получающих название "пятнадцатиминутных" (Quart d'heure). Так как современная театральная публика вообще не умеет благодаря беспокойству, вызванному лихорадочной сутолокой жизни, долго сосредоточиваться на одних и тех же впечатлениях, то даже и такие драматурги, которые не являются чистыми импрессионистами, спешат перейти от длинной пьесы, занимающей весь вечер, к "трилогиям" (Шницлер: Зеленый попугай; Зудерман: Morituri) или "тетралогиям" (Шницлер: Часы жизни; Зудерман: Розы). "По-видимому -- замечает Стриндберг (в предисловии к "Фрекен Юлии") -- вкус нашего торопливого и лихорадочного времени склоняется к возможно большей краткости при возможно большей полноте. И есть основание предполагать, что господствующим типом театрального произведения станет пьеса, состоящая из одного акта или одной сцены, то, что называется Quart d'henre".
   Импрессионистическая формула должна была совершенно видоизменить не только внешний облик драмы, но и ее внутреннюю сущность. Если целью театрального представления является уже не изображение действия, а возбуждение настроения, то очевидно драма ничем не отличается от лирики, смешивается с ней, другими словами, как самостоятельный вид поэзии, упраздняется. В эстетическом манифесте мюнхенских модернистов, помещенном в журнале "Blätter fuer die Kunst", так прямо и было сказано, что драма -- "это только лирика, случайно отлившаяся в форму диалога".
   Импрессионистическая формула приводила логически не только к уничтожению драмы, а также и к упразднению актера. Если театральное зрелище призвано возбуждать в зрителе только известный настроения, то нет надобности выпускать на сцену живых людей, а совершенно достаточно дергать за веревочку марионетки и сопровождать их жесты чтением пьесы. Такой последовательный импрессионист, как Метерлинк (в первый период своей деятельности) и писал свои драмы не для настоящей, а для кукольной сцены.
   Импрессионизм приводил неизбежно не только к упразднению актера, а также к уничтожению театра в обычном смысле этого слова. Если публика нашего "лихорадочного и торопливого времени" жаждет получить в один вечер как можно больше непродолжительных, но разнообразных впечатлений, если во имя этой цели писатели уже заменили единую пятиактную драму рядом маленьких, "пятнадцатиминутных" пьесок, то будет только логически сделать еще один шаг на этом пути и заменить драму литературно-музыкально-вокальным концертом, тем, что французы называют Variété.
   И в самом деле, в начале XX в. слово Variété становится боевым лозунгом литературно-театральных кружков, особенно в Мюнхене [Lublinsky: Die Bilang der Moderne].
   Вместе с тем возникает новый вид сцены, cabaret во Франции, эberbrettl в Германии, где перед зрителем в быстрой смене проходят коротенькие номера самой разнообразной программы, и порой на этих модернистских подмостках подвизались и корифеи модернистской поэзии -- например Ведекинд.
   Театр достиг той грани, за которой начинается его уничтожение.

V

   Место театра занял в эпоху расцвета машинной техники -- кинематограф.
   Как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, механический театр был в значительной степени подготовлен натуралистической и импрессионистической драмой. Драматическая техника натуралистов и импрессионистов то и дело упиралось в пантомиму.
   Достаточно привести несколько примеров. Вот сцена объяснения в любви между Логом и Еленой в драме Гауптмана "Перед восходом солнца".
    
   Лот снова обнимает Елену и крепче прижимает ее к себе. Сначала она несколько сопротивляется, но потом уступает и смотрит с нескрываемым блаженством в лицо Лота, склонившееся к ней. Неожиданно преодолев застенчивость, она целует его в губы. Оба краснеют, затем Лот отвечает ей долгим горячим поцелуем. Обмен поцелуями служит некоторое время единственным немым разговором между ними.
    
   Или вот как заканчивается IV действие пьесы Шницлера "Одинокий путь".
    
   Сцена несколько мгновений пуста. Ветер усиливается. В аллее появляется Иоганна. Медленно проходит мимо пруда к террасе. Окна оранжерейной комнаты освещены. Видно, как Сала садится за стол. Приходит слуга и наливает вино. Иоганна останавливается. Она в сильном возбуждении, всходит на ступеньки террасы. Сала слышит шум шагов и оборачивает голову к окну. Иоганна, заметив это, быстро сходит со ступенек и останавливается у пруда. Смотрит в воду. Занавес.
    
   Здесь везде драма переходит в пантомиму.
   Та же черта в импрессионистических пьесах Метерлинка. В драме "Там внутри" действие распадается на два зрелища, на диалог, происходящий перед домом, и на пантомиму, разыгрывающуюся за окном.
    
   Толпа приблизилась к окнам. Марта и Мария сначала приподнимаются, потом, крепко обнявшись, подходят к остальным. Видно, как старик идет по комнате. Мать тоже встает и заботливо сажает ребенка на кресло. Она идет навстречу старику и протягивает ему руку. Одна из девушек хочет помочь ему снять пальто и т. д.
    
   Для того, кто приходил после натуралистического или импрессионистического театра в кинематограф, контраст между этими двумя разновидностями зрелищ не был уж очень резок. То, что стремились дать публике театр натуралистический (точное изображение жизни) и импрессионистический (ряд впечатлений), лучше и легче осуществлял театр механический. Между тем, как режиссер-натуралист в своем искании правды на сцене то и дело натыкался на неодолимые технические преграды, или на слишком большую дороговизну, между тем, как даже самая тщательная и детальная декорация всегда как ни как сохраняла характер условности, кинематограф мог воссоздать на экране какие угодно картины, крушение поезда, наводнение, сражение, улицы с их движением и сутолокой. Механический театр мог таким образом лучше всякого другого удовлетворить той жажде реализма, которая, по словам Золя, мучает современного европейца, и которую, как выше было указано, не считали возможным игнорировать даже сторонники "упрощенной" сцены.
   В кинематографе зритель мог не только наслаждаться почти полным сходством между изображаемой и реальной действительностью, а находил также самые разнообразный, быстро меняющиеся впечатления, которые, не утомляя, вместе с тем все снова возбуждают его любопытство. Механический театр отвечал таким образом еще и другой потребности, характеризующей наше "лихорадочное и торопливое" время, а именно жажде все новых ярких и мимолетных образов, ощущений и настроений.
   Кинематограф соединяет другими словами в себе сущность натурализма и импрессионизма: он в полном смысле "театр-модерн".
   Как промышленное предприятие он имеет для хозяев то преимущество, что сокращает до минимума издержки производства, не требуя ни больших массивных зданий, ни многочисленного штата актеров и служащих, ни дорогостоящих декораций, а для малоимущей и много занятой публики он представляет то удобство, что цены здесь умереннее и представление не столь продолжительное.
   Можно предвидеть то недалекое будущее, когда кинематограф станет на такую высоту техники, что сможет сказать публике с полным основанием: смотрите, я сама жизнь. Уже теперь удается воспроизвести на экране не только очертания предметов, а также разные цвета и даже звуки и настанет время, когда кинемофонограф сумеет дать полную иллюзию жизни.
   Перед победоносным натиском машины, упраздняющей вместе с устарелыми формами производства и анахронические формы искусства, стоят в недоумений и смущении все те лица, которым машина грозит беспощадным локаутом, все те лица, которые кровными узами связаны со старым театральным делом -- антрепренеры, актеры, драматурги. И как некогда, когда машинная техника врывалась в заповедный мир более или менее самостоятельных индивидуальных производителей, идеологи ремесла звали назад к патриархальному прошлому, когда ручной труд еще господствовал безраздельно, так теперь, когда механический театр грозит упразднить сцену живых людей, все громче раздается призыв "назад" к временам "шекспировской" или "мольеровской" простоты, или, как иронически выражался Золя, к "древней наготе".
   Но сколько бы палок ни кидали под колесо истории, оно не остановится.
   Современный зритель уже не в силах прийти в восторг от такой примитивной постановки, которая еще вполне удовлетворяла человека XVI и XVII в.; декоративный театр в виду дороговизны не может конкурировать с театром механическим, а все попытки скрыть отсутствие на сцене жизненной правды под маской той или иной хитроумной стилизации до сих пор терпели неизбежное фиаско.
   Поле битвы останется за кинематографом, более всякого другого театра соответствующим условиям буржуазно-капиталистического общества, вступившего на путь развитой машинной техники!

VI

   Можно ли надеяться на возрождение драмы в коллективистическом обществе?
   Если просмотреть довольно многочисленные "утопии", созданные западноевропейскими или американскими писателями, то нетрудно заметить, что все они очень охотно и подробно говорят об архитектуре грядущего человечества и очень скупы на слова и очень осторожны в своих предсказаниях относительно судьбы словесного творчества. Между тем как они описывают будущие города, как "чуда архитектурного искусства", подчеркивают, что эти города представляют "очаровательное зрелище" или похожи на "чудесное видение" (Моррис: Вести ни откуда; Золя: Труд; Блэчфорд: Страна чудес), они или прямо отрицают существование в будущем обществе литературы или дипломатично о ней умалчивают. Беллами, автор утопии "Через сто лет", подробнее других остановившийся на этом вопросе, ухитряется, правда, предсказать, каково будет содержание романов в коллективическом обществе, но и он лишь вскользь упоминает о каких-то "драматических школах".
   Такая осторожность, обнаруживаемая авторами утопий, вполне понятна.
   В обществе, из которого исчезнут последние следы классовой, половой и национальной вражды, последние следы контраста между городом и деревней, богатством и бедностью, верхом и низом, очевидно не будет тем для драматических произведений, берущих свои питательные соки из резких социальных противоречий, из глубины социальной борьбы.
   Иначе смотрят на этот вопрос некоторые русские марксисты.
   Они напротив склонны предполагать, что социалистическое общество представит весьма благоприятную почву специально для трагедий.
   В своей высшей степени интересной утопии "Красная Звезда" А. А. Богданов заставляет жителя Марса Энно знакомит сына земной планеты Летти с искусством марсиан и оказывается, что у последних в большом ходу не только "описания природы", а также "трагедии". На удивленный вопрос Летти, откуда же марсиане, жизнь которых протекает в общем так мирно и счастливо, берут сюжеты для трагических зрелищ, т. е. таких зрелищ, которые изображают безвыходное положение человечества или индивидуума, Энно замечает, что у них, правда, "царствует мир между людьми", но "нет и не может быть мира с стихийностью природы". "Опасность истощения природных сил -- повествует Энно -- не раз уже вставала перед нами то в одной, то в другой области труда". Летти это заявление не удовлетворяет. Он резонно указывает на то, что в социалистическом обществе даже в момент величайшей опасности "гигантские усилия напряженной борьбы так равномерно распределяются между бесчисленными личностями", что очевидно "трагедия целого" не может нарушить "спокойного счастья" отдельного индивидуума. Выбитый из своей позиции возражениями Летти, Энно вдруг неожиданно выдвигает совершенно новый аргумент в пользу существования трагедии даже в социалистическом строе. "Спокойное счастье?! -- пожимает он плечами. -- Разве не возникает глубоких противоречий жизни из самой ограниченности отдельного существа по сравнению с целым, из самого бессилия вполне слиться с этим целым, вполне растворить в нем свое сознание и охватить его своим сознанием". Вполне понятно, что современный интеллигент, дитя атомистического общества, индивидуалист по самому своему социальному положению, легко может стать жертвой сознания "бессилия" раствориться в "целом", когда он идейно переходит наточку зрения коллективизма. Предполагать же возможность такой драмы в душе будущего человека, который с малых лет будет расти в атмосфере коллективного труда и коллективной жизни, не значит ли это считать вечным психический строй современного интеллигента -- социалиста?
   Еще решительнее А. А. Богданова настаивает на расцвете трагического искусства в социалистическом обществе А. В. Луначарский в своей статье, помещенной в театральном сборнике, изданном Шиповником. По его мнению в будущем повысится в "сильнейшей степени" сознание "зависимости человека от холодных и черных глубин мирового пространства, таящих свои убийственные сюрпризы" и "острее", чем теперь, будут ощущаться "всевозможные проявления ограниченности нашего духа", живее, чем теперь будет чувствоваться его "плен". Оба эти чувства -- чувство беспомощности и ограниченности человека среди грозной стихии -- и лягут в основу "свободного религиозного культа будущего", под влиянием которого "храмы превратятся в театры, а театры в храмы". Из этого все обостряющегося и разрастающегося сознанья "жизненной трагедии" будут в социалистическом обществе черпать "одинаково мыслящие сограждане и сохудожиики" материал для трагических зрелищ, "долженствующих поднять душу до религиозного экстаза бурного или же философски-спокойного" [О возрастающем сознании "жизненной трагедии" писал в свое время очень красноречиво идеалист г. Бердяев, имевшей однако в виду буржуазное общество и буржуазную психику, в статье о Метерлинке, помещенной в сборнике "Литературное Дело"].
   В этом смешении религии и трагедии, в этом превращении театра в храм нет ничего странного, если в основу трагического чувства класть сознание зависимости человека от "убийственных сюрпризов" стихии, потому это же самое сознание лежит и в основе чувства религиозного.
   Но в самом ли деле чувство зависимости от "холодных и черных глубин мирового пространства" в будущем повысится в "сильнейшей степени"?
   Все позволяет, напротив, думать, что по мере того, как человечество переходит все к более высоким формам хозяйственной деятельности, по мере того, как развивается машинная техника, по мере того, как, выражаясь словами Рих. Вагнера, природа превращается из госпожи в служанку, чувство беспомощности и неустойчивости все более уступает место чувству уверенности и безопасности.
   Когда эпоха натурального хозяйства сменилась периодом бойкой международной торговли (XIV - XVI вв.) когда люди уже не зависели в прежней мере от засухи и холода, от "убийственных сюрпризов" природы, они облегченно вздохнули и принялись с жизнерадостным смехом хоронить тех самых богов, перед которыми они так недавно еще трепетали. Век Ренессанса, с его оживленными торговыми сношениями и бойкой городской жизнью, был вместе с тем не даром и веком безверия и иррелигиозности. Правда, морская торговля была тогда сопряжена с значительным риском, купец мог также легко разориться, как и разбогатеть, подобно венецианскому "царственному купцу" Антонио, потому что, как замечает Шейлок, "корабли ведь только доски, на море и на суше живут крысы и воры, а к тому же опасны ветры, волны и скалы". Ненадежность богатства купца вызывала естественно в нем чувство неуверенности в своей судьбе и располагала его к преклонению перед другими фетишами. Эмансипировавшись из под власти богов и святых, человек эпохи возрождения склонил свои колена перед богиней фортуной, владычицей мира, и если средневековой земледелец искал помощи от "убийственных сюрпризов" стихии у святых и священника, то купец XV и XVI вв. обращал свои взоры к звездам и астрологам. Однако, в настоящее время когда утлые корабли заменены гигантскими пароходами, когда по океану уже не разъезжают пираты, когда всюду существуют страховые общества, даже морская торговля не сопряжена с особенным риском и люди уже не зависят и в этой области от богини счастья, об изменчивости которой так много толковала литература эпохи Ренессанса.
   Начиная с XVIII ст. центр тяжести хозяйственной жизни переместился окончательно в крупные фабричные города и, по мере того, как машина покоряла пядь за пядью грозную стихию, человек все менее зависел от ее "убийственных сюрпризов". Под напором технических завоеваний мир трансцендентных богов и призраков терял свой прежний таинственный и страшный облик. При ярком свете техники и знания гасло религиозное чувство, в котором особенно отчетливо выражалось сознание зависимости человека от грозной стихии. Правда, в продолжение всего XIX в. делались попытки восстановить погибавшую религию, но эти попытки или были продиктованы определенными классовыми интересами или же отражали усталость и смерть известных социальных групп. Большая дорога истории во всяком случае лежала мимо этих реставрационных затей и шла к упразднению религиозного чувства. Гюйо имел полное основание озаглавить одно из своих сочинений: L'irreligion de l'avenir. -- "Иррелигиозность будущего".
   Вместе с тем в XIX в. трагедия уступила свое место драме. Безвыходное положение действующих лиц обусловливалось теперь уже не зависимостью их от каких-то таинственных трансцендентных сил, а от чисто земных и преходящих причин, главным образом, от семейных и социальных недочетов современного общества. И даже, если писатели превращали драму снова в трагедию, они на место "холодных и черных глубин мирового пространства" ставили такие имманентные силы, как закон наследственности. (Ибсен: Призраки) или закон сохранения рода (Эрвье: Бег факелов). Мало того. Новейшим драматургам, как Метерлинку, пришлось даже придумать особый вид трагизма, который выдавался ими за настоящий трагизм "будничный", quotidien, вытекающий из грозящей человеку на каждом шагу физической смерти. Безвыходность героев Метерлинка заключается не в том, что им приходится бороться против обстоятельств, которые сильнее их, а только в том, что им приходится умирать. Смерть в самом простом, будничном смысле этого слова -- вот истинная героиня маленьких пьесок Метерлинка. "Равнодушная, неумолимая, слепая, она действует ощупью, почти наугад... а вокруг нее -- ничтожные, слабые, трепещущие, пассивно-задумчивые существа, и слова, которые они произносят и слезы, которые они проливают, падают в бездну, на краю которой разыгрывается драма" (Метерлинк).
   Этому "будничному" трагизму, надо думать, не будет места в коллективистическом обществе. Социальный гнет и неравенство уже не поставят человека в безвыходное положение, а что касается смерти, то наши отдаленные потомки, не похожие на "ничтожные" и "пассивно-задумчивые" существа Метерлинка, продукты социального распада и неврастенического бессилия, сумеют отнестись к ней с тем стоическим спокойствием, с каким ее встречали изображенные Свифтом благородные гуингмы, эти "совершенные создания" природы.
   В своей книге "Иррелигиозность будущего" Гюйо посвятил несколько красноречивых страниц выяснению той мысли, что под влиянием развития техники, промышленности, страхового дела и, наконец, просвещения, в человеке неизбежно гаснет религиозное, чувство, понятое в смысле сознания его зависимости от грозной стихии, и к этим превосходным страницам остается, только прибавить, что вместе с ним идет на убыль и чувство трагического, сознание "жизненной трагедии".
   Несмотря на блестящее развитие техники все же и в настоящее время человек еще не является безусловным хозяином стихии, еще не победил вполне Царицу-Судьбу.
   Господствующая, благодаря индивидуалистической организации производства, анархия неизбежно приводит буржуазно-капиталистическое общество к периодически повторяющимся кризисам, которые можно до известной степени предвидеть, но которых нельзя избежать, и эти кризисы делают благосостояние современного общества несколько неустойчивым, делают положение как господствующих, так и подчиненных классов необеспеченным. Современный буржуазный мир похож до известной степени на изображенный Метерлинком в "Слепых" остров, который со всех сторон омывает грозная стихия, готовая его ежеминутно поглотить.
   В современном буржуазно-капиталистическом обществе чувство зависимости от злого Рока, поэтому, еще не совсем исчезло, тем более, что распад оттесняемых экономическим развитием социальных групп и повышенная нервозность, вызванная всем укладом крупнокапиталистической, машинной культуры весьма способствовали (в 80 и 90 годах) возникновению фаталистической концепции жизни. Новейшая драма (Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Хальбе) проникнута до самой сердцевины безнадежно-фаталистическим настроением, но самый Рок значительно в ней изменился. Это уже не та Судьба, которая является заодно олицетворением объективных законов бытия и идеи морального миропорядка, это не та Судьба, которая по словам Шиллера "возвышает человека, уничтожая его" --
  
   das Schicksal
Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt.
  
   В новейшей драме Рок превратился в простую случайность, вторгающуюся неожиданно в жизнь людей и играющую ими, как пешками. В век механических двигателей и Рок сделался чисто механическим явлением. Влияние его на участь героев уже не вызывает того очищающего душу впечатления, не возбуждает той катарсис, в которой классическая трагедия усматривала свою конечную цель. В этой зависимости человека от коварного случая, действующего из-за угла, бессмысленно уничтожающего невинных людей (Гамсун: "Драма жизни"; Гауптман: "Ткачи"; Хальбе: "Юность") отражается зависимость буржуазного общества от рынка, состояние которого не поддается точному учету и однако расстраивает в корне благосостояние тысячи предпринимателей и миллионов тружеников.
   Но и эта последняя зависимость человека от "убийственных сюрпризов" стихии не вечна. Настанет время и человечество, объединившись вновь в Международное Товарищество Работников, окончательно низложить Царицу-Судьбу.
   В коллективистическом обществе, где особые статистические комиссии будут зорко следить за тем, чтобы производство и потребление находились в гармоническом равновесии, исчезнет почва для кризисов, а с ней и последняя возможность "убийственных сюрпризов" со стороны коварной стихии.
   На плечах побежденной и покоренной Природы человечество перейдет из "царства необходимости" в "царство свободы".
   Таким образом все говорит в пользу того, что в будущем чувство зависимости человека от "холодных и черных глубин мирового пространства" не только не "повысится в сильнейшей степени", а напротив пойдет на убыль, и что чувство "ограниченности человеческого духа" уступит место все растущей самоуверенности и силе. Вместе с сознанием "жизненной трагедии" исчезнет неизбежно почва и для трагических зрелищ. Забыв былые распри, человечество из хаоса разъединения перейдет на путь солидарной и планомерной борьбы всех против общего врага -- против "стихийности природы" -- и из недр его духа, вместе с ощущением беспредельной мощи, родятся лишь ликующие гимны, озаренные светом радости и счастья, в честь новой жизни, созданной объединенными силами всех!

VII

   Если в коллективистическом обществе едва ли найдется материал для трагических зрелищ, то с другой стороны возможно, что в нем не будет почвы и вообще для театральных представлений в нашем смысле слова.
   Правда, А. В. Луначарский убежден, что театру предстоит в будущем такая "великолепная роль", которую даже и описать невозможно за отсутствием в настоящее время подходящих для этого "красок" [Большинство авторов утопий или только вскользь упоминают о театре в будущем обществе, (Морриеь, Золя) или же заменяют театральные представления концертом (Блечфорд)]. В упомянутой выше статье он проводит ту мысль, что в социалистическом строе бок обок будут существовать "коллективный" и "интимный" театр. В первом будут ставиться трагедии, изображающие переживания целого, во втором диалоги и монологи, выражающие настроения отдельных личностей.
   Такое сопоставление и вместе противопоставление живо переносит нас не в коллективистический мир, а в любое современное буржуазное общество, где искусство еще не упразднено. В Германии антитеза между "коллективным" и "интимным" театром формулируется в настоящее время так: или Festspielhaus или Kammerspielhaus. Под Festspielhaus подразумевается общедоступный, по мере возможности бесплатный народный театр. К этому типу принадлежит напр. театр в Байрейте.
   "Наша первая и важнейшая задача, -- писал Вагнер, -- заключается в том, чтобы доставить свободный доступ, а в случае надобности даже оплатить путевые издержки и пребывание в чужом городе тем, порою лучшим сынам Германии, которые обыкновенно лишены всяких средств. Пусть материальная необеспеченность никого не лишит возможности принять участие в наших эстетических замыслах и нашей эстетической деятельности". И еще в настоящее время "патронат", заведующий финансовой частью предприятия, озабочен изысканием средств, чтобы осуществить мечту Вагнера о бесплатном всенародном театре [Golter: Bayreuth., в серии Das Theater, изд. Hagemann].
   Напротив, "интимный" театр имеет тенденцию стать театром для немногих, для богатой, избранной публики. Так берлинский Kammerspielhaus Макса Рейнхардта вмещает только 200 человек.
   Рассчитанные на разные слои общества, обе эти сцены имеют совершенно противоположный репертуар. Между тем, как на сцене "коллективного" театра идут пьесы, которые могут и должны найти отзвук в широких массах, на сцене "интимного" театра ставятся лишь такие драмы, которые по сердцу небольшой кучке гастрономов эстетики.
   Противоположность между "коллективным" и "интимным" театром предполагает другими словами наличность классовой организации общества со всеми ее интеллектуальными, моральными и эстетическими последствиями и очевидно падает вместе с делением общества на классы.
   В коллективистическом строе, вероятно, не только не будет такого разнообразия театральных типов, как некоторые склонны допустить, а быть может исчезнет и самое представление о театре, т. е. о подмостках, на которых актеры воспроизводят перед публикой другую призрачную жизнь.
   В первобытной общине, не знавшей деления на классы, не существовало никаких театральных представлений. В торжественные дни собирались все работники-производители и сообща устраивали хоровод, шествие, пляску. В этом недифференцированном обществе еще не было деления на зрителей и актеров, на сцену и публику. Коллективный строй жизни порождал с логической неизбежностью коллективные празднества.
   Как только первобытная община распалась на классы, этот социальный переворот должен был совершенно видоизменить и прежние формы эстетических развлечений. По мере того, как недавно еще единое целое раздваивалось на собственников-организаторов и трудящуюся массу, в глазах первых неизбежно раздваивалась и самая сущность человека. Подобно тому, как общество состояло теперь из командующего и руководящего верха и управляемого и подчиненного низа, так и сам человек распадался теперь на высшее начало -- дух -- и на инертную массу, оживляемую и движимую им, -- тело. Группа собственников-организаторов пользовалась этим дуалистическим ученьем о духе и материи, как для того, чтобы оправдать свою власть, так и для того, чтобы упрочить свое господство. По мере того, как эта дуалистическая концепция все более проникала в сознание не только господ, но и массы, незаметно раздваивался, или, лучше сказать, удваивался и объективный мир. Над видимою действительностью строилось другое царство -- царство теней, духов, двойников -- которое оказывало огромное влияние на жизнь и судьбу людей.
   Из этой концепции о двух противоположных мирах и возникло представление о театре.
   "Человек -- замечает проф. Виппер [Виппер. Психология театра] -- придумал театр, исходя из веры в двойственность мира и в двойной характер собственного существа; он спешил в ярких красках нарисовать второй свет и, конечно, повторял лишь в повышенных тонах самого себя". "Театр всегда силится повторить, воспроизвести против ряда действительных событий и людей, против зрительного ряда еще подобный же сценический ряд. Театральные тени следуют за жизнью, и театром мы точно удваиваем житейские фигуры и формы".
   Если первоначально сцена символизировала второй мир теней и двойников, то, с течением времени, она сама в свою очередь удваивалась и на ней рядом с людьми действовали тени и двойники, как напр., в старом японском и китайском театре, и эта черта сохранилась еще в шекспировском и даже романтическом театре новейших времен.
   Как миром загробных духов, так и миром театральных теней, господствующий класс пользовался для одной и той же цели: видел в них средство держать в подчинении массу производителей и работников.
   На ранних ступенях культуры театр преследовал главным образом полицейские задачи: при помощи страшных масок и чудовищных образов, мстительных богов и карающих дьяволов театральное представление приводило зрителей в трепетный страх. В позднейшие времена командующая группа уже не прибегала к таким грубым формам запугивания и все-таки она по-прежнему видела в сцене прекрасное средство загипнотизировать игрою теней зрительный зал и таким образом незаметно навязать ему свои собственные представления о жизни, обществе и морали.
   Вот почему каждый раз, когда новый класс вступал в борьбу с недавними господами из-за власти, он направлял свои атаки не только против мира загробных духов, но и против мира театральных теней, отрицая первый и упраздняя второй.
   Так английская буржуазия XVII века была настолько последовательна, что не признавала ни самостоятельного существования духа, ни театрального искусства.
   Если в период революционного подъема буржуазия всегда восставала против дуализма материи и духа, то достигнув власти, она стремилась как можно скорее восстановить разрушенный мир духов и вместе с тем использовать и театр в интересах своего классового господства.
   В социалистическом обществе, где не будет противоположности между собственниками и производителями, между организаторами и массой, между господами и подчиненными, очевидно не будет почвы и для возникновения и существования дуалистических концепций жизни и вместе с представлением о надземном мире духов, властвующем над грубой материей, исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках, с высоты которых призрачные двойники подчиняют путем гипноза в известных целях психику реальных людей.
   В социалистическом обществе сцена должна снова слиться с публикой и театральные зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым хорам и т. п.
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru