Евреинов Николай Николаевич
Переписка Юлии Сазоновой с Николаем и Анной Евреиновыми

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. [Вып. 3] / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004. 639 с.
   Юлия Сазонова. Уличный театр
   1. Н. Н. Евреинов -- Ю. Л. Сазоновой. 1937. 24 мая
   2. Ю. Л. Сазонова -- Н. Н. Евреинову. 1937. 28 мая
   3. Н. Н. Евреинов -- Ю. Л. Сазоновой. 1937. 3 июня
   4. Ю. Л. Сазонова -- Н. Н. Евреинову. 1937. 4 июня
   5. Ю. Л. Сазонова -- Н. Н. Евреинову. 1953. 31 августа
   6. Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой. 1953. После 30 октября
   7. Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой. 1953. Поздняя осень
   8. Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой. 1954. 25 января
   9. Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой. 1954. 11 апреля
   

История одной полемики

Переписка Юлии Сазоновой с Николаем и Анной Евреиновыми
1937 -- 1954

Публикация, вступительный текст и примечания К. Триббла[dcxxx]

   Активное присутствие Николая Евреинова в русском театре первой трети XX в. является несомненным. Однако, хотя в последние десятилетия появилось немало исследований, посвященных наследию Евреинова[dcxxxi], его место в истории русского театра остается непроясненным. Тому есть много причин, анализ которых увел бы нас слишком далеко.
   Здесь мы лишь скажем, что лучшим защитником евреиновских приоритетов является сам Евреинов. В предлагаемой переписке он продолжает то яростное сражение за место под солнцем, которому так дивился Петербург 10-х гг. Нам представляется, что в скромных масштабах частной переписки ему удалось энергично и сжато сформулировать свой символ веры и дать портрет верящего.
   Евреинов обходится с Юлией Сазоновой издевательски, но при этом как бы и не очень видит ее, ведет публичную полемику, не замечая того, что сменились эпохи и страны и что публики не осталось. Он обращается к "городу и миру" словно поверх корреспондента, а между тем пути наших персонажей нередко пересекались или пролегали совсем неподалеку друг от друга. О первой встрече Юлии Леонидовны Сазоновой (урожд. Слонимской; 1884 -- 1957) с Евреиновым говорит ее недатированное письмо к И. А. Венгеровой: "У Сологуба я познакомилась с Евреиновым, и он оказался таким "ага", что даже тетка[dcxxxii] спасовала"[dcxxxiii]. Воспоминания ее мужа режиссера П. П. Сазонова помогают датировать письмо приблизительно 1908 г.: "Надо сказать, что в 1908 г. я женился на Юлии Леонидовне Слонимской и благодаря этому вошел в круг людей, имеющих отношение к журналистам, так как она сотрудничала в журнале "Аполлон" и в газете ["Речь". -- К. Т.] <...> Мы с ней бывали у писателя Федора Сологуба, у которого были очень интересные вечера, на которых собиралась литературная и театральная публика. Так, у него бывал и Алексей Николаевич Толстой, писательница Тэффи, Александр Блок, Бальмонт, театральные критики, такие как Арабажин[dcxxxiv]. Мне вспоминается один вечер, на котором Александр Блок читал свои стихи <...>"[dcxxxv].
   Сазонов познакомился с будущей женой в труппе театра Яворской, куда он вступил актером в 1903 г., а Слонимская -- в 1905-м. Их сблизила совместная работа в спектакле по пьесе Чирикова "Евреи" (1906), в котором Слонимская исполняла главную роль, а Сазонов -- ее возлюбленного.
   Евреинов также поступил в антрепризу Яворской (1903) в качестве актера, но скоро понял, что у него нет актерского таланта. Яворская же, впервые поставившая пьесу Евреинова "Война" (1906), состояла в дружеских отношениях с тетей Слонимской, известной переводчицей Зинаидой Венгеровой, переводившей британскую драматургию для этого театра. Позже в театре шли пьесы Шоу в переводе Венгеровой в постановке Сазонова. Со своей стороны, Евреинов поставил пьесу в переводе Венгеровой в театре "Кривое зеркало".
   В 1907 г. Евреинов с бароном Дризеном основали в Петербурге "Старинный театр". Петр Сазонов входил в труппу, о чем свидетельствует фотография Сазонова и Евреинова, сидящих на диване среди актеров труппы[dcxxxvi]. Но Сазонов заболел и в представлениях "Старинного театра" не участвовал.
   Замыслы, лежавшие в основе "Старинного театра", понятые на религиозный лад, Слонимскую взволновали, и она написала серию статей об источнике пантомимы в древних ритуалах эллинов. Во время подготовки этих статей они с мужем собрали много сведений о происхождении театра марионеток с античности до наших дней. В 1912 г. чета Сазоновых отправилась в Италию, чтобы изучать историю театра марионеток. К этому времени Дризен с Евреиновым приготовили второй сезон "Старинного театра" (1911/12), посвященный золотому веку испанской драматургии. Вместе с Константином Миклашевским ими готовился и третий сезон, посвященный театру эпохи Возрождения в стиле комедии дель арте. Сазоновы обратились к Дризену (Слонимская работала тогда у него в "Ежегоднике Императорских театров") с предложением устроить сезон театра марионеток эпохи Возрождения. Дирекция нашла этот план созвучным своим намерениям. Но планы ни к чему не привели. Слонимская, тесно связанная по работе с Дризеном, приняла его сторону в конфликте с Евреиновым. Театр марионеток Сазонова и Слонимской реализовался лишь в 1916 г., когда был показан спектакль "Силы любви и волшебства". Здесь, как и в постановках "Старинного театра", речь шла о реконструкции театрального прошлого, а именно: французского ярмарочного театра XVII в. В другом планировавшемся Сазоновым вместе с Добужинским спектакле по французскому фарсу "Адвокат Пателен" предполагалось воссоздать тип придворного марионеточного театра эпохи классицизма. Среди элитарной публики, присутствовавшей на первом представлении пьесы "Силы любви и волшебства", сидел Николай Евреинов. Впоследствии он отрицательно отзывался о постановке: "Впечатление кунсткамеры -- я вынес в 1916 году и от петербургской затеи Сазонова и Слонимской"[dcxxxvii]. Характерно, что именно такие упреки бросали в 1907 -- 1912 гг. и в адрес самого Евреинова.
   Сазонова эмигрировала в 1920 г., а Евреинов -- в 1925-м. Ниже опубликованная переписка свидетельствует, что они редко встречались в Париже. Тем не менее тот факт, что адрес и телефон Евреинова находятся в записной книжке Сазоновой парижского периода, говорит о том, что он остался в кругу знакомых[dcxxxviii].
   Поводом для настоящей переписки являлась публикация в 1937 г. фельетона Сазоновой "Уличный театр", где автор замечает, что в уличном оборванце, баске, продавце на рынке иногда уловим тот театральный инстинкт, которого нет в добросовестном, но бездарном актере. Однако только театр "сгущает, преображает и придает отчетливо улавливаемый смысл всему тому, что разыгрывается перед нами в ежедневной действительности и чему, без помощи артиста и поэта, мы не могли бы найти одухотворяющего толкования"[dcxxxix]. Такая апология театра как искусства противоположна тому пониманию, которое вытекает из евреиновского "театра для себя", ориентированного на импровизационную природу театрального инстинкта, присущего всем и каждому.
   Таким образом, Юлия Сазонова прикоснулась к той сфере, которую Евреинов почитал своей исключительной собственностью. Однако Сазонова, скорее всего, не была знакома с трудами Евреинова, опубликованными в Советской России начала 20-х гг., и простодушно приписывала происхождение понятия театральности отдаленной древности. Суть дела, возможно, в оправданном утверждении Евреинова, что буквальное словосочетание "театральный инстинкт" не использовался до него. Однако, как доказывает Сазонова, этот юридический подход игнорирует тот факт, что в течение тысячелетий подобные мысли уже высказывались, может быть, без употребления именно термина "театральный инстинкт". Годы, проведенные в Императорском училище правоведения, не прошли для Евреинова бесследно. Юридический взгляд на мир, граничивший с сутяжничеством, стал характерной чертой его пестрой личности. Юридически драпированы были такие его громкие акции, как обвинение Мейерхольда в плагиате или вызов на третейский суд барона Дризена. Последний из вышеназванных процессов, на который ссылается Евреинов в публикуемой переписке, кончился решением в пользу Евреинова. Хотя надо признать, что в целом юридическая тенденция в подходе Евреинова к театральной профессии сыграла положительную роль в процессе признания прав режиссера как автора своих постановок, который не закончился и по сей день.
   Между Евреиновым и Сазоновой существует разница и в театральных предпочтениях. Она получила профессиональное театральное образование на Драматических курсах Петербургского театрального училища (педагог В. Н. Давыдов) в 1903 -- 1905 гг., четыре года зарабатывала на жизнь, работая актрисой, а потом, став театральным критиком, часто выступала в печати в защиту искусства актеров, как, например, в статьях "Актриса" (1913)[dcxl] и "Актеры" (1934)[dcxli]. А Евреинов рано бросил актерское дело, посвятив себя режиссуре. Об этом различии писала Сазонова: "Евреинова гораздо более должны интересовать театры режиссера, как Московский Художественный, театры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, -- чем театры, в которых актер занимал первенствующее место"[dcxlii]. Различие взглядов заключалось и в том, что статьи Сазоновой часто акцентируют религиозные источники театра, тогда как Евреиновым (атеистом по преимуществу) религия всегда секуляризировалась. Для нее сущность театра внутренняя и вечная, а для него выражается внешними парадоксальными проявлениями. Для Евреинова театральный инстинкт присущ всем, а для Сазоновой он украшает "только избранников"[dcxliii].
   С Евреиновым жизнь снова свела Сазонову в 1949 г., когда на страницах журнала "Новоселье" (Париж) она опубликовала рецензию на франкоязычную "Историю русского театра" Евреинова. Сазонова укоряла Евреинова в некритическом принятии сумароковской теории заимствования в России XVIII в. французской драматургии. Надо иметь в виду, что в эти годы Сазонова под руководством Романа Якобсона и Эрнеста Симмонса писала в Колумбийском университете докторскую диссертацию о Сумарокове, где, в отличие от Евреинова, подчеркивала оригинальный и чисто русский характер его драматургии. Но в "Истории русского театра" автора меньше всего интересовала собственно история: "Евреинов... спешит перейти к наиболее волнующей его теме: театра современного. Эта часть книги написана с неослабевающей страстностью"[dcxliv].
   После ее отъезда из Лиссабона в Америку в 1942 г. Евреинову и Сазоновой не суждено было больше встретиться. Финансовые стеснения и длительная работа над двухтомником заставляли Сазонову откладывать желанную поездку в Париж, которую она сумела совершить только через два года после смерти Евреинова. В 1955 г. она поехала в Париж по приглашению Сергея Лифаря для написания его биографии. Поездка, которая должна была длиться три месяца, превратилась в ее последний путь. Кроме написания тома о Лифаре она занялась в это время редактированием мемуаров Матильды Кшесинской. На эту редакторскую деятельность Сазонова ссылается в одном из писем А. А. Кашиной-Евреиновой[dcxlv]. Однако Сазонова неожиданно заболела во время работы над книгой о Лифаре, которую она спешила закончить. После долгой и мучительной болезни, 18 ноября 1957 г. она умерла. Теперь Евреинов и Сазонова мирно покоятся недалеко друг от друга на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.
    
   Письма Н. Н. Евреинова к Ю. Л. Сазоновой публикуются по машинописным копиям, содержащим рукописные вставки черными чернилами на иностранных языках, хранящимся в Отделе зрелищных искусств Национальной библиотеки Франции (Fonds Evreinoff, Bibliothèque nationale, Département des arts du spectacle). Письмо Евреинова от 24 мая 1937 г. не подписано, тогда как письмо от 3 июня 1937 г. подписано. Письма Сазоновой к Евреинову публикуются по машинописным подписанным оригиналам, находящимся в РГАЛИ (Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр. 249). Письма Сазоновой к Кашиной-Евреиновой печатаются по рукописным оригиналам, которые хранятся там же (Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр. 454). Письма Евреинова публикуются с любезного разрешения г-на Кристофера Коллинза.
   Для того чтобы читателю был ясен предмет полемики, мы открываем подборку документов статьей Ю. Л. Сазоновой "Уличный театр", опубликованной в "Последних новостях" (Париж, 1937).
   

Юлия Сазонова

Уличный театр

   Поздний вечерний час. Пустынный бульвар: кафе и рестораны уже поглотили своих посетителей, а замкнутые пасти кинематографов и театров еще не выбросили на панель новые толпы. Задумчивый, одинокий оборванец, неуверенно покачиваясь, всматривался в темноту, откуда неслись фонари далекого автомобиля. С противоположного тротуара, из открытых дверей кафе, доносились звонкие голоса гитар и кастаньет. Оборванец нагнулся вперед, на мгновение замер, впитывая всем телом несшуюся к нему мелодию; вдруг весь он был будто подхвачен ветром. Изгибаясь, вычерчивая замысловатые па, как бы лавируя между воображаемыми экипажами, он медленно подвигался вперед, вдруг останавливаясь на месте и лукаво, китайским движением поднятых пальцев грозил приближавшемуся автомобилю. Слегка приседал в комически разыгранном испуге и снова, приплясывая, пускался вперед, как зыбкая, играющая в ночном тумане веселая тень. Музыка управляла каждым его движением, и он был так увлечен своей импровизацией, что казалось, даже реальная угроза автомобиля не заставила бы остановиться его ноги, вычерчивавшие сложный плясовой рисунок. Можно было бы назвать это "пляской пешехода", тема же "перехода через улицу" была разработана с неистощимой фантазией природного артиста. Присутствие сочувствующей толпы разжигало его вдохновение, и долго еще можно было видеть добравшуюся наконец до панели фигурку, приседающую и скользящую среди плотной толпы остановившихся полюбоваться им прохожих.
   Я возвращалась с неудачного спектакля, где пытались нам показать "танцевальную пантомиму", -- ту самую, что с такой удачей воплощал теперь подвыпивший оборванец, никогда, конечно, не помышлявший о "проблемах театра". Но он принадлежал, по-видимому, к той породе людей театрального темперамента, которые когда-то импровизировали на площадях фарсы, ставшие источником сценических вдохновений на долгие века, изобретали новые маски итальянской комедии или в самодельных бараках создавали новые зрелища, потом входившие в театральный обиход.
   На деревенских праздниках такие люди восхищают односельчан неожиданными выдумками, остроумными сценками, новыми движениями пляски. Вспомнилась, вместо парижского бульвара с пляшущим оборванцем, старинная деревенская площадь на фоне высоких гор, ларьки с гостинцами, звонкие дудки ребят, пронзительная музыка трубачей, после каждого номера отправлявшихся "искать новые ноты" в соседний кабачок, затяжная пляска под вековыми деревьями, отбившиеся одинокие парочки в тумане бурной речки, весь ритуал народного гулянья. Вдруг старый баск, задумавшийся в кругу подвыпивших фермеров, с шумом отставил свою кружку пива и, переплетая ноги в лихой пляске, устремился через всю площадь к цепи танцующих; разорвав цепь, раздвинув всех, он кружил, приседая и подскакивая, вокруг застыдившейся молодой крестьянки, всех вызывая на состязание. Все сразу изменилось, все подхвачено смехом, песнею, пляской, все закрутилось, завертелось, будто пущенное новым заводом, а тесная толпа, бросив кабачки и гулянье, стеною обступила угол площади, где неутомимый старик, неистощимый на выдумки, своей ловкостью и фантазией побеждал молодых парней.
   В таких людей вложен подлинный инстинкт театра, и именно они поддерживают неустанное веселое брожение в гуляющих толпах. Они редко выносят свет большой театральной рампы. Даже знаменитый Дебюро[dcxlvi], смотреть которого в его балаганчик съезжались знаменитейшие люди Парижа, не мог расстаться со своей привычной публикой "в четыре су", со своей поросшей грибами сырою уборной, со сколоченным наскоро балаганчиком, где он почти не чувствовал себя отделенным от улицы и где мог не стеснять своей вольной фантазии. Во время благотворительного парадного спектакля, в котором его уговорили участвовать, он почувствовал себя затерянным, несчастным и, еле докончив свою пантомиму, уже никогда более не возобновлял мучительного опыта. Он остался до конца связанным с породившей его народной толпой. Чувствуя приближение смерти, Дебюро в последний раз явился в образе созданного им Пьеро и на прощанье сплясал безумную джигу под восторженные и сочувствующие вопли зрителей, знавших, что неизбежная близкая гибель навеки разлучит их с любимым Гаспаром.
   Связь между действительностью и театром -- теснее всего в этих маленьких театриках, еле отгороженных дощатой стеной от кипящей вокруг них улицы. Все элементы театра слиты в современной улице, иногда посылающей на сцену своих блистательных представителей, как это было с Мистангетт[dcxlvii]. На парижской улице не прекращается вечное представление. Торговец овощами, стоя на высокой площадке, точно на сцене, выкрикивает над зеленой грудою хлесткие фразы тоном Полишинеля в гиньоле, и успех его продажи зависит не столько от качества овощей, сколько от театрального искусства продавца. Какими только тембрами, какими прибаутками ни заманивают прохожих продавцы на ларьках! Товары раскладываются по тому же принципу, каким руководствуются постановщики в театре: красота должна сочетаться с эффектностью. Почти на каждом углу прохожему уготовлен новый сценический эффект: каждая витрина стремится покорить своей театральностью, и молодые люди наиболее "привлекательных" типов должны своими великолепно развязными, театральными позами заманивать покупателей в магазин: эти театральные фигуры, недвижно разыгрывающие в витринах магазинов свои сценки, сменили на наших глазах былых невыразительных кукол, и "типы" манекенов дадут будущим историкам интереснейший материал для изучения психологии толпы, ибо большинство этих заманчивых манекенов носит откровенные черты будущих героев уголовной хроники, и приданное им развязное и жадное к жизни выражение весьма красноречиво.
   Прохожие двигаются между витринами-сценами, под несущуюся отовсюду музыку, -- сами они должны носить костюм, выполнять движения, строго указанные общим режиссером: боже сохрани оказаться не в той шляпке, не в том платье, какие помечены в роли для сегодня идущего акта. С уверенностью заправских актеров повторяют подсказанные реплики, и всякие "как я счастлива" или "Боже, какой ужас!" звучат почти искренно. А как безупречно разыгрываются "массовые" сцены приемов, проводов, чествований, домашних встреч, радостных и печальных церемоний: для всего разработаны и мизансцены, и костюм, выработаны улыбки, поклоны и интонации, надо только уметь все это выполнять с должным старанием.
   Все сплетено в уличном театре ежедневной жизни: толпа движется между огнями рамп, с верхних "колосников" домов сверкают меняющиеся цвета огней и, как в настоящем театре, прожекторы освещают случайных ведетт[46]. Когда весною в толпе появляются белые куколки -- причастницы в подвенечных вуалях, с торжественными и доверчивыми детскими лицами, в балаганный стиль толпы вносится струя очаровательного лиризма. Иногда бывают трагические интермеццо: помню длинную речку крови, ведшую от места автомобильной катастрофы к ближайшей аптеке.
   Лишь недавно профессиональный театр усвоил те постановочные эффекты, какими всегда располагала улица: вспыхивавшее светом окно, силуэт незнакомой фигуры, чья-то мелькнувшая в глубине комнаты тень всегда волновали воображение. В самую жуткую минуту выброшенности, в Константинополе, в первые дни революции, какими красноречивыми были для нас спокойные огни ламп в домах, видная через окно фигура женщины за рукоделием близ накрытого стола, вся обстановка мирной домашней жизни, из которой нас тогда так внезапно выбросило на улицу: мы всматривались в эти чужие огни, как в воспоминания только что зачеркнутых годов нашей собственной жизни. Какой изумительный спектакль вечером все эти раскрытые парижские окна с разнообразием открывающейся за ними жизни! Каждая комната, каждая подробность обстановки открывают внимательному глазу целый человеческий мир, и никакой современный режиссер, старательно обставляя сценическую жизнь своего героя, не сможет создать той выразительной "патины", какою естественно покрываются вещи от постоянного сожительства с пользующимися ими людьми. В этой обстановке, отражающей личности хозяев, разыгрывается повседневный театр их жизни с выработанными словами и жестами, с встречами и приемами гостей, со всем тем обязательным обиходом, который заполняет все промежутки подлинной игры чувств. "Воспитание" подготовляет детей к приличному выполнению возложенных на них ролей.
   Иногда назначается небывалое гала, на которое съезжаются гости со всего света. Тогда на сцену выезжают золотые кареты, вытаскиваются необычайные аксессуары и выступают ведетты, обычно на уличной сцене не появляющиеся. Для успеха такого представления нужна грандиозная постановка былых пантомим эпохи римских императоров: тут необходимы пышные кавалькады, много парчи, золота, драгоценных камней, звон колоколов, все театральные эффекты, без которых даже самое возвышенное национальное торжество не могло бы привлечь миллионы зрителей, готовых отказаться от сна и пищи.
   Театр и действительность так сплетены друг с другом, что их чрезвычайно трудно отличить. Кто кому подражает? Жизнь театру или театр заимствует свои эффекты у жизни? Театр, во всяком случае, проникает повсюду, и именно театральное чувство подсказывает многие формы нашей повседневной жизни. Во всех искусствах легко установить грань между ним и всем, его окружающим. Для всякого, даже чуждого искусству человека самый характер материала определяет, что такое живопись, скульптура, архитектура. Но в театре материалом служит сам человек: актер пользуется на сцене тем же голосом, той же игрой лица, что и в жизни. Он смеется и плачет, любит и умирает, как все люди; только на сцене он вкладывает в эти обычные проявления жизни определенный художественный смысл. Иногда актер, благодаря этому, может в сценической игре найти утоление личным печалям. Достаточно вспомнить биографию Комиссаржевской, ушедшей на сцену после крушения своей личной жизни и привлекавшей общую любовь именно этой, скрытой за каждым сценическим образом, живою, страдающей и не могущей найти успокоения ее собственной душою. Известно, как в наиболее, казалось бы, скованном правилами греческом театре трагический актер в роли Антигоны вынес на сцену урну с реальным прахом своего только что умершего сына и своим плачем и стенаниями вызвал бурное сочувствие взволнованных трагедией зрителей, не подозревавших, что участвуют в личной скорби артиста над прахом сына.
   Актерам трудно отрешиться от театра, когда они возвращаются в обычную жизнь. Комические актеры часто продолжали играть вне сцены. Известный петербургский актер Мальский[dcxlviii] любил смущать хозяев ресторана: стоило ему прикоснуться ножом к котлете, как она начинала громко мяукать, к смущению метрдотеля, клятвенно заверявшего укоризненно глядевшего на него актера, что кошачьего мяса в их ресторане никогда не подают. Или, проходя мимо чужой дачи, начинал заливаться собачьим лаем, от болонки до волкодава, и потом с гневом требовал от озадаченных хозяев, чтобы они "сдержали свою свору". Все шутки Жемчужниковых и Алексея Константиновича Толстого, составлявших собирательную фигуру Козьмы Пруткова, были маленькими импровизированными театральными сценками. Алексей Толстой являлся к людям, вызывавшим по объявлению студента на кондиции[47], и, подробно расспросив их об условиях, рассыпался в извинениях, что он, при всем желании, не может ехать на кондиции, так как дела привязывают его к городу. Или останавливался на улице, закинув голову кверху, собирая толпу, начинавшую тоже разглядывать небо. Если бы из повседневной жизни вынуть все, что вносит в нее театральный инстинкт, присущий почти всем людям, то исчезли бы ее краски, и мы не узнали бы привычного нам мира: ибо всюду и во всем заложена легкая искра театра, сопровождающая человека и в радостные, и в трагические минуты.
   Театр сгущает, преображает и придает отчетливо улавливаемый смысл всему тому, что разыгрывается перед нами в ежедневной действительности и чему, без помощи артиста и поэта, мы не могли бы найти одухотворяющего толкования.
   

1
Н. Н. Евреинов -- Ю. Л. Сазоновой

24 мая 1937 года
Париж

Дорогая Юлия Леонидовна,

   Очень обрадовался Вашему фельетону "Уличный театр", т. к. он показал мне воочию, какие мы стали с Вами "единомышленники" через 20 -- 25 лет после выхода моих книг "Театр как таковой", трех книг "Театра для себя" и -- позднее вышедшей -- "Театр у животных"[dcxlix].
   Очень смутила меня только фраза Ваша о "жуткой минуте выброшенности в Константинополе, в первые дни революции"[dcl]. А вдруг (сказал я себе) Ю. Л. Сазонова и не читала вовсе ни вышеназванных книг об инстинкте театральности в жизни и "Le Théâtre dans la vie", вышедшей здесь в Париже, в 1930 г., ни монографий, посвященных моей философии "театра в жизни" (проф. Б. В. Казанского, поэта Василия Каменского, Евг. Сверчевского, Я. Б. Бруксона[dcli]), ни даже фельетонов в "Последних новостях" князя Сергея Волконского обо мне -- "Театр в жизни" (3 апреля 1930 г.) и "Евреинов в иностранном репертуаре" (20 апреля 1929 г.)[dclii], где автор, ссылаясь на впервые раскрытые мною и освещенные факты "театра в жизни" людей, животных и даже растений, говорит: "Основная мысль Евреинова -- что театр вовсе не есть то единичное замкнутое, что осуществляется в зданиях, именуемых "театр". А театр везде, во всем, в жизни, в отношениях людей друг к другу, в каждом человеке, ибо театр есть инстинкт. Инстинкт театральности живет в каждом из нас, и не с меньшей напряженностью, чем инстинкт самосохранения, питания, половой".
   Вы знаете, дорогая Юлия Леонидовна, как я сердечно отношусь и к Вам, и ко всей Вашей деятельности, а потому никак не заподозрите меня в желании поставить Вам в вину "повторение задов" моего театрального учения без всяких ссылок на его автора. -- Но те читатели Ваши, коим, может быть, остались памятны -- рядом с данными Вашего фельетона "Уличный театр" -- и такие главы из моего "Театра для себя", как "Режиссура жизни", "Каждая минута -- театр" и др. (где "воспитанье" мной трактуется как "подготовка к роли" в жизни, "уличные сцены" как "жизнь, обращенная в театр" и прочее), могут, чего доброго, ущербно, для Вашего "эссеизма", усомниться в свежести Вашей наблюдательной мысли, в оригинальности Ваших некоторых выводов и в щепетильности к "источникам" Ваших высказываний, которые так "чудесно" совпадают с евреиновскими, опаздывая лишь на... два десятилетия!
   Возможно (того гляди!) горшее: читатели могут сделать сравнение между нашими "высказываниями" и по их существу!.. а тогда окажется, что в то время как Вы уделяете "театру в жизни" лишь несколько, ни к чему не обязывающих, беглых строк, Ваш старший друг Евреинов уделил этому спасительному "театру" (одна проблема мимикрии, "покровительственного сходства" и "драматических навыков" у животных чего стоит!) целые томы детального исследования, переведя чисто поэтические сравнения Шекспира и др. ("весь мир это театр" и т. п.) на рельсы научного изыскания. (Вы, конечно, знаете цену шекспировскому сравнению, если помните явно противоречащее ему напутствие Гамлета 1-му актеру. Точно так же Вы, конечно, ощущаете разницу между Вашим неуверенным замечанием, что "театральное чувство подсказывает многие формы нашей повседневной жизни" и моим учением, что "в природе столько же театра, сколько в театре природы". См. "Театр у животных" (Изд. "Книга". Ленинград, 1924 г., стр. 28).
   Горюя, что, по соображениям политического характера, я принужден был отказаться от сотрудничества в такой интересной газете, как "Последние новости", я радуюсь, что обрел в Вашем лице столь талантливую выразительницу моих взглядов на "театр в жизни", и нахожу, в данном случае, что быть моей последовательницей куда достойнее, нежели последовательницей Шопенгауэра, изрекшего "pereant qui ante nos nostra dixerunt" (т. е. "да погибнут те, кто до нас сказали наше").
   Кроме шуток: не хорошо меня забывать! -- ведь ежели инстинкт театра, проявляемый в жизни, явился для Вас возможной темой газетной статьи, то это, может быть, лишь потому, что Ваш друг Евреинов вот уже столько лет как проповедует это и в книгах, и в своих лекциях, и в своих пьесах. Подумайте только, что еще в 1915 г. те же взгляды мои на "театр в жизни" "правдо"-любивая Любовь Гуревич[dcliii] подняла на смех, как вздорную выдумку, в "Речи" (редактировавшейся тем же Павлом Николаевичем Милюковым)! и это -- после похвального фельетона, в той же "Речи", Александра Бенуа ("Речь Арлекина")[dcliv] о моей проповеди театрализации жизни[dclv], сыгравшей потом столь огромную роль в укладе жизни СССР и других стран.
   Если я крайне благодарен Вам за пропаганду моих мыслей в зарубежной печати, будьте и Вы хоть чуточку благодарны тому, кто подготовил для этого почву ценою "критических терний", выпадающих на долю новаторов. Не забудьте меня! -- это Самое Главное[dclvi]! и -- во избежание новых недоразумений (имея в виду Вашу театрально-критическую деятельность) -- перечтите хотя бы "Le Théâtre dans la Vie" (Editions "Stock"). А то хотите (это тоже будет Вам очень полезно!) я пошлю Вам монографию известного проф. Б. В. Казанского "Анализ системы Н. Н. Евреинова" (Изд. "Academia" 1925 г.).
   Всегда, как и раньше, рад служить чем могу. Очень хотелось бы повидаться с Вами и просто "поболтать" о том, что никак не умещается на страницах письма. Черкните мне, пожалуйста, два слова о получении сего "послания" (а то как-то раз мое письмо у вас в редакции затерялось).
   Душевно Ваш[dclvii].

2
Ю. Л. Сазонова -- Н. Н. Евреинову

28 мая 1937 года
Париж

Николай Николаевич,

   Получила Ваше письмо и пользуюсь тем, что оно отпечатано на машинке, чтобы ответить так же: это проще и легче. На Ваше письмо, в котором оскорбления еле прикрыты насмешечками, я могла бы ответить так же резко, но хочется по существу возразить Вам, ибо чувствую, что Вы, кажется, всерьез волнуетесь и впрямь чувствуете себя всеми "обворованным". Если вся СССР живет теперь Вашими идеями театрализации и Сталин применяет их к своим парадам, то с тем же правом Вы могли бы сказать то же о католической церкви, о древних жрецах, о недавней коронации, хоть ритуал ее выдуман много веков назад. Театрализация жизни насчитывает тысячелетия, и о ней говорит каждый учебник: как иначе объяснить действия Нерона, как рассказать рождение греческой трагедии из театральных элементов первых вольных импровизаций? Если в моей статье Вы усмотрели "зады", то им не 25 лет, а несколько тысяч: в "Диалоге Танца" о том же писал Лукиан, говоря, что мир рожден вместе с театральным танцем, и, сравнивая актера с Протеем, с рекою и облаками[dclviii], как видите, он шел дальше Вас и театрализировал даже природу. До него об этом же говорили древние поэты и мифы всех народов. Все учебники, все историки вынуждены говорить о близости театра и жизни, ибо иначе нельзя объяснить ни одного театрального явления -- ни средневековых фарсов, ни итальянской комедии, ни французских ярмарочных театров. Я об этом в 1911 году писала по поводу зарождения пантомимы[dclix] -- то есть более 25 лет тому назад и раньше Ваших книг. Мысль эта у всех получает иное выражение, хотя родилась она вместе с театром, много веков назад. Девочка, играющая в мать, известна была всегда и приводилась постоянно, но Вы в своем "театре для самого себя" дали ей новое выражение. Увлеченный мыслью о якобы допущенном "плагиате", Вы не заметили основной мысли моей статьи. Я не считаю театральный инстинкт присущим всем, как это думаете Вы. Его нет даже у многих профессионалов. Как всякий творческий дар, он украшает лишь избранников. Что касается повседневного "театра для самого себя", то тут я не с Вами: Вы им увлечены, а я очень не люблю его и предпочла бы освободить от этой обязательной повседневной комедии нашу и без того скучную жизнь. Предпочла бы освободить ее и от ненужных споров, бесцельной враждебности, взаимных перекоров и свар. Скучно ссориться и возмущаться чужой душевной грубостью, когда вокруг столько настоящего зла и когда смерть вынимает людей одного за другим, будто бирюльки, из эмигрантской кучки. Если хотите, принесите мне извинения за недопустимое оскорбительное обвинение, но я даже этого от Вас не требую.

Ю.&nbsp;Сазонова

3
Н. Н. Евреинов -- Ю. Л. Сазоновой

3 июня 1937 года
Париж

Многоуважаемая Юлия Леонидовна,

   Будьте логичны: если сравнение "жизни" с "театром" -- такие уж "старые новости", зачем же тогда Вы печатаете о них в "Последних (т. е. в "свежих") новостях"?.. Другое дело, если "театр в жизни" (точнее -- осознание "театра" в явлениях жизни) -- отнюдь не всем известное явление! Тогда, приводя примеры такового за своей подписью, есть шанс блеснуть, перед непросвещенным читателем, своим смелым и оригинальным взглядом! (благо такому читателю невдомек, что "оригинальность", быть может, тут приобретается "за чужой счет"[dclx]).
   Если бы о "театрализации жизни" "говорил каждый учебник" (?) -- как Вы опрометчиво пишете в письме ко мне от 28 мая с. г., -- не стоило бы ни мне писать книги о ней, ни моим критикам монографии обо мне, как авторе этой доктрины, и было бы неразумным и для издательства "Brentano" в Соединенных Штатах, и для George Harrap в Англии, и для "Alpes" в Италии, и для "Stock" во Франции (не говоря уже о русских издательствах)[dclxi] тратиться на обнародование моей книги "Театр в жизни" (посвященной "театрализации жизни"), преподнося ее как "последнюю новинку" (да еще -- как "Stock", например -- в "серии современных мыслителей" Ганди, Кайзерлинга, Ромена Роллана, Ст. Цвейга и другие)!
   Тут у Вас, видимо, какой-то пробел в понимании проблемы, коей я посвятил столько книг!
   Самое выражение "театрализация жизни", равно как и анализ этого понятия, не только не встречается в "каждом учебнике", но вообще нигде и никогда -- ни в художественной, ни в научной литературе -- до меня не имели места. И я готов прозакладывать все свое состояние, если -- рядом с опровержением этого моего заявления -- Вы укажете, где вообще понятие "театральность" употреблено до меня в положительном и, более того, в апологетическом смысле. Могу Вас заверить, с одинаковой страховкой, что ни история, ни психология, ни этнология, ни эстетика никогда не называли до меня инстинкта преображения (спасительным, для всего живущего) "театральным инстинктом". Самое понятие "театр" приобрело, на базе моего учения о "театральности", другой (эвтелистически[48]-углубленный), по сравнению с прежним, смысл в истории театроведения -- тот приблизительно смысл, в котором и Вы его (несколько дилетантски) употребляете в своей статье "Уличный театр".
   ""Театральность", анализом которой мы обязаны Н. Н. Евреинову, предвосхитившему идеи, ныне раскрываемые в жизненных театральных течениях... -- пишет советский критик Я. Бруксон в книге "Театр Мейерхольда" (Издательство "Книга", Ленинград 1925 г., стр. 94), -- явление психологического порядка"... "По Евреинову, театральность есть логика суждения о жизненно важном для человека, об исключительно ценном для него с точки зрения его инстинкта самосохранения. Поэтому, рассматривая проблему о театре в ее развертывании, нельзя не отметить, что идейно корни ее в евреиновской теории. Она в дальнейшем развивалась, утончалась и углублялась. Но из евреиновской формы вышла. Это должно быть отмечено, когда к вопросу подходишь генетически" (стр. 118). Слышите?
   Того же мнения держится и известный профессор Б. В. Казанский в книге "Метод театра" (стр. 96, 98 -- 99): "Евреинов не только бросает лозунг борьбы за специфичность театра, которую теперь признают, кажется, все -- может быть, так же необдуманно, как прежде отрицали, -- но и кладет основание будущей системы театра. Принцип театральности, как специфической стихии театра, как отличительной формы явления сценического факта, становится отныне краеугольным в построении театропонимания вообще. <...> Его (Евреинова) роль в России <...> параллельна роли Г. Крэга, Г. Фукса и М. Рейнхардта, основоположников и вождей "искусства театра", ибо он первый смело указал путь, которым шли в созидании новой сцены Мейерхольд, Таиров, Петров и все остальные деятели современного русского театра".
   Если бы Вы дали себе труд перелистать главу "Театрализация жизни", в моем "Театре как таковом", или главу "Театрократия", в "Театре для себя" (т. 1), где приводится почти все, что было сказано до меня об аналогии театра с жизнью, Вы бы избавили себя от труда сообщать мне (как новость?), что "театрализация жизни насчитывает тысячелетия" и что многие уже в древности находили, подобно мне, сходство между театром и жизнью.
   Жалею, что Вы не проштудировали мою доктрину: -- Вы тогда не стали бы жертвой "поэтических метафор", невольно путая их с научно обоснованными аналогиями моей "философии театра". (Ведь суть здесь не в упоминании известных аналогий, а в сравнительном анализе их и освещении, в раскрытии их сущности, в выводе из них законов театрократии и пр.) Я Вас уж раз предостерег -- шекспировским примером ("весь мир это театр") -- от беды "попасть впросак" ничем не доказанных сравнений ("актера" с "облаками" и т. п.), но Вы, увы, не вняли голосу Вашего друга -- всепризнанного, в данной области, авторитета!
   Недаром Ю. И. Айхенвальд, в своем "Отрицании театра" -- см. сборник "В спорах о театре"[dclxii], -- ополчается главным образом на меня, с диалектическим аппетитом цитируя автора "Театрализации жизни": "Жизнь не только не театрализуется, как об этом мечтает Евреинов [курсив мой. -- Н. Е.], но и, наоборот, делается все более и более естественной". И т. д. (стр. 33 -- 34).
   Как видите, "не все историки вынуждены говорить о близости театра и жизни" (о чем Вы пишете, в письме ко мне, ущербляя мое право на оригинальность!). Да и Вы как будто сами разделяете мнение Ю. И. Айхенвальда, говоря, в том же письме: "я не считаю театральный инстинкт присущим всем". Откуда же взялась тогда такая прыть у Вас, чтоб утверждать в "Последних новостях", за своей подписью, что "театр во всяком случае (sic!) проникает повсюду" (значит, и в природу человека!), что "воспитание подготовляет детей к приличному выполнению возложенных на них ролей" и прочее (явные "реминисценции" моего учения!).
   Или, может быть, тут нет противоречия? В таком случае хотел бы получить от Вас успокоительные разъяснения, а заодно и разъяснение Вашей фразы: "Я об этом (о "близости театра и жизни") в 1911 [году] писала, по поводу зарождения пантомимы, то есть более 25 лет назад и раньше Ваших книг".
   Не может быть! т. к. о театральности ("вдали от здания театра") я поместил статью "Апология театральности" (=декларативное credo перед труппой Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской, при вступлении в нее режиссером, после Мейерхольда) на страницах петербургского "Утра" И. М. Василевского (Не-Буквы)[dclxiii] еще в 1908 году, 8 сентября[dclxiv]. Статья же моя "Театрализация жизни" напечатана в ряде NoNo "Против течения" (Фомы Райляна)[dclxv] еще в 1911 г.
   Эти данные ясно показывают, как Вам трудно, в настоящем вопросе, полагаться на свою память и на свои знания, которые "подводят" Вас даже в таких мелочах, как смешки насчет того, что СССР, по-видимому, "живет теперь" моими "идеями театрализации и Сталин применяет их к своим парадам".
   Вот что говорится (в ответ Вам) об инсценировке и параде в 1920 г. "Взятие Зимнего Дворца"[dclxvi] (под моей личной режиссурой и командой всей постановочной частью) в 1-м томе "Истории Советского Театра" (Изд. Лен-ГИХЛ. 1933 г., стр. 280, 279): "Интереснейшею особенностью "Взятия" было, конечно, включение в действие реального Зимнего дворца. Совершенно несомненно, что перед нами здесь отражение центральных для Евреинова идей о "театре как факторе внехудожественного воздействия" <...> Это вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности, трактованной, как увидим дальше, глубоко характерно для мировоззрения Н. Н. Евреинова, идеолога "театрализации жизни"".
   Об огромном резонансе этой постановки (с участием крейсера "Авроры", 8000 деятелей искусства, красноармейцев и других) -- постановки, сопровождавшейся моими публичными речами и статьями о театрализации жизни, можно судить по обширной литературе того времени. И когда "сам" Вл. Маяковский попробовал в "Лефе" No 2 (за 1923 г.) призывать режиссеров к "организации действительной жизни" и "стать планировщиками шествия революции"[dclxvii], К. М. Миклашевский, в "Гипертрофии искусства", предъявил требование к "Лефу": "почтительнейше сослаться на Н. Евреинова, предлагавшего то же лет 12 тому назад"[dclxviii]. Тогда Б. Арватов[dclxix], друг Маяковского и член ВКП (б), ответил статьею "Евреинов и мы"[dclxx] (статья вошла в его книгу, под названием "Евреинов и производственники", -- "об агит- и прол. искусстве") где, споря со мной, принужден был все же отметить, что "начинающееся производственное движение воспринимается публикой под соусом хорошо ей знакомой и понятной евреиновщины" (стр. 162).
   Если Вы примите во внимание, что Владимир Маяковский (высказывавший, вслед за мною, ту же идею "театрализации жизни") был признан потом Сталиным достойнейшим поэтом Советской России ("Триумфальная площадь" в Москве ныне "Площадь Вл. Маяковского"), Вы, может быть, согласитесь, что Ваша ирония насчет сталинской "театрализации жизни" по Евреинову (т. е. сознательно осуществляемой и режиссерски организованной) не так уж уместна, пожалуй, как Вам, может быть, показалось!
   Почему я все это Вам сообщаю с такими подробностями? -- Потому что Вы заведуете театральным отделом в единственной здесь ежедневной русской газете[dclxxi] и Ваши читатели вправе требовать от Вас полной осведомленности в вопросах, подымаемых Вами на ее страницах! Особенно же в таком актуальном, за последние четверть века, вопросе, как вопрос перестройки идеологической базы "театра", начатой мною в России еще до революции и продолжаемой ныне во многих странах адептами моей теории[dclxxii].
   Откуда Вы взяли, что я клоню к ссоре с Вами? Наоборот: я пытаюсь всячески примирить Вас не только с моим учением, но и с собою, как с подлинным автором многих Ваших высказываний. Лично же мы никак с Вами не можем поссориться, ибо, живя в одном городе больше 10 лет, Вы ни разу не захотели со мной побеседовать на близкие нам темы. Вы пишете: "... смерть вынимает людей одного за другим, будто бирюльки, из эмигрантской кучки". Гм... Не только смерть! Но и некоторые из наших друзей ("пример заразителен"!), по крайней мере, за эти 10 лет. Вы меня и впрямь "третировали" как мертвого!.. Но я, увы, жив еще! и даже готов предложить Вам род келейного "третейского разбирательства": кто из нас, в самом деле, прав, споря о "театре в жизни" (ибо никто в конце концов "не судья в своем деле!"). В частности, я был бы счастлив, если бы тот же Павел Николаевич Милюков (покажите ему оба мои письма!) вновь оказался суперарбитром разбирательства, как это было в 1912 г., в суде моем с бароном Н. В. Дризеном о "Старинном театре". (Покойник тоже думал, что раз такая вещь, как "старинный театр", существовала в старину, задолго до Евреинова, значит, последний никаких на него прав не имеет.)
   Ваш отказ от такого "разбирательства" разрешите счесть за доказательство, что не все из приводимых мною доводов здесь отбрасываются Вами в качестве несостоятельных? Хорошо?.. А главное, не думайте, что я, полемизируя с Вами как с уважаемым (хоть и неблагодарным) критиком, пытаюсь хоть в малейшей степени задеть Ваше светское достоинство! Такого подозрения (в нерыцарском отношении к даме) я никому, как джентльмен, не позволю, не исключая и Вашей милости, к коей питаю чувство глубокого уважения и совершенного почтения.

Н. Евреинов

4
Ю. Л. Сазонова -- Н. Н. Евреинову

4 июня 1937 года
Париж

Милостивый государь Николай Николаевич!

   Получила Ваше письмо, заказное, на пишущей машинке, т. е. с оставлением копии, вообще все, как полагается. Вспомнила гоголевское "скучно на этом свете, господа", но все же спешу ответить. Удивилась, что Вы могли так отнестись к моему замечанию о смерти. На мои возражения Вы не ответили, но многое, как и в моей статье, поняли превратно. Попытаюсь восстановить то, что говорила на самом деле. Об оригинальности Ваших мыслей и Ваших книг я не могла говорить, так как книг этих не читала (у меня их нет, ибо Вы их мне при выпуске не посылали) и, следственно, не имею права судить. Я говорила о той мысли об "инстинкте театра", о которой упоминаю в моей статье. Мысль эта действительно тысячелетняя, что легко доказать, и если я снова говорю о ней, то только потому, что даю ей свое выражение и подтверждаю собственными личными впечатлениями. Вы не можете считать самое слово "инстинкт театра" Вашим и требующим в каждом случае ссылки на Вас. Этому понятию "инстинкт театра" Вы дали собственное выражение и распространительное толкование и применили его к режиссерской своей деятельности. Оригинальность Вашего толкования, насколько я знаю, заключается в том, что театральный инстинкт приравнивается к необходимым животным инстинктам самосохранения, размножения и прочего, и в доказательство Вы ссылаетесь на мимикрию. Об оригинальности этого распространительного толкования и подтверждающих его исследований Ваших я не спорю. Но в моей статье ничего подобного нет, и если бы Вы внимательно ее прочли, то между нами никакого недоразумения не было бы. Пользоваться чужими мыслями не в моих правилах, и если я даю Вам вторично такие подробные объяснения, то потому, что верю искренности Вашего волнения: Вы ведь меня, несмотря на давность знакомства, знаете очень мало, потому и пишете мне в таком тоне, который я сочла бы обидным, если бы Вы лучше меня знали.
   Мысль моей статьи противоположна Вашему толкованию инстинкта театра: я говорю об исключительности этого дара как дара поэзии и привожу примеры старого баска и оборванца, которые были прирожденными актерами, в то время как многие профессионалы не являются таковыми. Без баска толпа могла лишь повторять старые навыки, и он один внес творческий элемент. Я тут как бы индивидуализирую даже признанное народное коллективное творчество, ибо по поводу баска говорю, что такие люди (то есть отдельные актерские таланты) создали французские фарсы, итальянскую комедию и прочее. Все мои примеры взяты индивидуальные, и привожу я только актеров (Комиссаржевскую[dclxxiii], Дебюро, греческого трагика, Мальского), то есть суживаю театральный инстинкт, относя его лишь к выдающимся индивидуальностям. Инстинкт театра тут равносилен инстинкту поэзии, который бывает присущ одаренным натурам независимо от их общественного положения. Где же тут Ваши мысли об общей "театрализации жизни"? О "воспитании детей" (у Вас они театральны от природы, и воспитывать их в этом направлении не нужно) я говорю обличительно, и тут театральность толкуется как навыки лицемерия и притворства. Сказано это отчетливо, и если бы Вы прочли без предвзятого чувства, Вы бы поняли правильно.
   Повторяю, Ваши исследования о театрализации жизни относятся совсем к другому, я их ни в какой мере не касалась. Что касается происхождения театра из жизни, о котором я говорю, то тут сходятся все историки: комедия дель арте была уличным театром, вышедшим из импровизации, и иначе ее толковать нельзя. В истории марионеточного театра найденные при раскопках детские куклы рассматриваются как театральные указания -- и так во всех театральных отраслях. Но Вы, насколько я знаю, говорили не о происхождении театра, а об его постоянном состоянии смешения с жизнью, тогда как я отчетливо говорю об "элементах театра", которые настоящий театр может, подобно поэзии, почерпнуть из жизни. Надеюсь, что наша переписка на этом закончится, ибо тема ее исчерпана. Что касается ценности Ваших сочинений и отзывов, которые Вы приводите, то тут я, конечно, вполне с Вами согласна, вполне доверяя компетентности приведенных Вами мнений критиков. Вообще я ни в какой мере не собиралась несправедливо умалять Ваши театральные заслуги, тому доказательством служит моя недавняя ссылка на Вашу постановку "L'Ours et le Pacha" в рецензии о "Скарамуше"[dclxxiv].

Ю. Сазонова

   P. S. То, что Вы считаете меня некомпетентной в вопросах театра и недостойной занимать мой пост, я оставлю без ответа.

5
Ю. Л. Сазонова -- Н. Н. Евреинову

31 августа 1953 года
Нью-Йорк

Дорогой Николай Николаевич,

   Я узнала, что Вы нездоровы, и спешу написать Вам, чтобы от души пожелать Вам выздоровления и сказать, как беспокоюсь о Вас и как нежно думаю о Вас. Дружба наша давняя, с петербургских времен, и годы разлуки ничего не могли изменить в ней. Я помню Вас всегда и знаю, сколько радости доставляли Вы и своим изумительным творчеством, и очарованием личного общения. О Вас вспоминала и вспоминаю часто, а писала редко, -- трудно было писать так, без того, чтобы был повод, так как все время собиралась в Париж, чтобы лично повидать Вас и Вашу милую жену, с которой мы завели дружбу здесь во время ее приезда[dclxxv]. Вам, вероятно, Софья Юльевна[dclxxvi] передавала мои постоянные приветы и пожелания. Я часто говорила ей, как храню в душе верную мою с Вами дружбу и как хочу Вас обоих повидать.
   Желаю Вам сил и бодрости для выздоровления и шлю сердечный привет Вашей жене. С искренней глубокой дружбой

Ваша Ю. Сазонова

6
Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой

[После 30 октября 1953 года]

Дорогая Анна Александровна,

   Только теперь пишу Вам о постигшем нас всех горе, трудно было высказать в словах то, что чувствую. Весть об уходе Николая Николаевича потрясла меня своей неожиданностью, как ни предупреждали меня об его болезни. Я говорила о Николае Николаевиче на лекции по случаю 250-летия С.-Петербурга[dclxxvii], но говорила, как о живом. Иначе я его не могу чувствовать. Я вижу его всегда живым, молодым, исполненным вдохновенных мыслей, и таким он навсегда останется в моем сердце. Сердечное Вам спасибо за письмо.
   Целую Вас и желаю сил.

Ваша всей душой Ю. Сазонова

7
Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой

[Поздняя осень 1953 г.]
Нью-Йорк

Дорогая Анна Александровна,

   Простите, что не сразу ответила на Ваше письмо и приглашение. Я все надеялась, что смогу полететь навстречу Вашему приглашению, но оказалась прикованной к месту тяжелым грузом срочной рукописи, с которой развяжусь только в начале января, когда уже будет поздно. Мне очень хотелось бы помочь Вам в разборке литературного наследия Николая Николаевича. Я уверена, что, во всяком случае, можно было бы его отдать Колумбийскому университету, а может быть, в Публичную библиотеку, где хранятся рукописи. Профессор, о котором Вы думаете, глава Славянского отделения, автор книг о Толстом и Пушкине[dclxxviii]. Он говорил, со ссылкой на меня, о Николае Николаевиче на своей лекции о театре русском, -- я присутствовала в классе и перед лекцией успела напомнить ему некоторые данные. Он, конечно, с радостью взял бы часть наследства или все, в Колумбийский архив, но там вряд ли покупают рукописи[dclxxix]. В Публичной библиотеке, может быть, покупают, я этого не знаю. Не знаю также, хотите ли Вы просто отдать. Мне кажется, что Чеховскому издательству можно было бы предложить неизданные произведения[dclxxx]. Их адрес: 387 Fourth Avenue, NYC, редактор Вера Александровна Александрова[dclxxxi] -- Chekhov's Publishing House. Вы пишете, что не сдадите комнату до февраля, и значит, комната будет до февраля свободна. Сдадите ли потом квартиру или просто комнату? В последнем случае, может быть, можно было бы перенести на весну, но уже на других началах. Я страстно собираюсь в Париж, именно страстно. Почти "в Москву!" чеховских сестер. Но в эту весну как будто есть возможность, будь у меня обеспечена комната, хоть и не даровая, в Париже[dclxxxii]. Сейчас я как раз занята рукописью двухтомника для Чеховского издательства[dclxxxiii], потом будет еще срочная работа и к началу весны просвет.
   Вы спрашиваете, что я говорила на лекции. Я говорила, почти не пользуясь подстрочником, у меня были только заглавия записаны на всякий случай и потому не могу передать точно. А смысл был тот, что Вы знаете, по-моему, отношение к творчеству Николая Николаевича: об его Старинном театре[dclxxxiv], об его коротких пьесках, которыми когда-то восхищались в "Кривом зеркале"[dclxxxv], вспомнила даже его "Le monde à l'envers"[dclxxxvi] (мне запомнилась с полной отчетливостью мизансцены и даже костюмы -- Холмская[dclxxxvii] в костюме женщины-адвоката, муж в передничке и в брюках с воланчиками сверху донизу!), -- говорила об его пьесах, об его книгах и о нем самом, который всегда приносил необычный заряд мыслей, вдохновений, как я помню его в нашей петербургской столовой -- так ясно, что будто и сейчас вижу его и слышу даже молодой его голос. Это странная игра памяти, которая сохраняет с полной отчетливостью будто фильма, делая свой монтаж. И у меня не все подряд, а отдельные снимки памяти -- в санкт-петербургском театре на репетиции (но не на сцене), а в зале его вижу в возбужденном разговоре или у нас расхаживающим и особенно отчетливо, как он стоит, сверкая глазами, объясняя свои замыслы, -- а ведь было это так давно. И вот по этим отчетливым фильмам памяти я и старалась передать его вечно молодой образ, его заряд вдохновения и как он остался нетронутым еще в Париже. Таким и сейчас его вижу, когда пишу Вам, с веселыми кудрями, сверканием глаз, возбужденной речью, и какой неисчерпаемый запас нового, творческого. Вот об этом по мере сил и старалась сказать.
   Крепко Вас целую и благодарю за приглашение. Верю в Вашу бодрость и силу.
   Всего Вам лучшего.

Ваша Ю. Сазонова

   Поздравляю с праздником и желаю сердечные пожелания.

8
Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой

25 января 1954 года
Нью-Йорк

Дорогая Анна Александровна,

   Спасибо за письмо и за согласие иметь меня в качестве платного гостя. Я могу приехать не раньше апреля, но сейчас еще не могу точно установить времени. Во всяком случае, июль и август для меня время неподходящее, так как я хочу повидать всех, пока Париж еще не опустел на летнее время. Мне необходимо знать цену комнаты, так как денег у меня на поездку будет мало, и я должна платить [за] квартиру здесь. Я не живу больше в отеле, а снимаю годовую квартиру, а сдать ее на время моего отсутствия не могу, так что должна буду оплатить полностью мою здешнюю квартиру. Поэтому мне важно знать, сколько будет мне стоить жизнь в Париже, и я очень Вам благодарна за Ваши сведения о стоимости домашнего стола. Остается узнать стоимость комнаты, чтобы сделать расчет, могу ли я это предпринять весною.
   Я говорила с главою Славянского отдела относительно театральной (и иной) библиотеки Николая Николаевича и относительно его рукописей. Русские рукописи, по его словам, не котируются, но он был бы счастлив хранить их в Архиве университета и просил передать, что они будут, таким образом, навсегда в сохранности, об их хранении в хорошем виде будут заботиться и их будут изучать. Театральную и иную библиотеку он готов купить для университета и просит лишь составить полный указатель книг по всем вопросам. Я предполагаю, что Николай Николаевич собирал не только театральные книги, но и другие. Только по получении полного списка книг университет может определить цену библиотеки. Если такой указатель у Вас есть, пришлите его мне, и я тотчас передам. Я теперь буду бывать ежедневно в университете и мне это нетрудно, а желание, чтобы библиотека была с почетом водворена в университет, у меня большое. С удовольствием буду исполнять службу связи. Если я приеду весною, я охотно помогу Вам в разборке библиотеки и рукописей и смогу увезти с собою все, что должно быть передано университету. Думаю, что это наилучший выход. Не сомневаюсь, что при передаче рукописей и книг можно будет устроить маленькое торжество и что будут прочтены лекции о деятельности Николая Николаевича. Ответьте насчет этого, пожалуйста, поскорее.
   Мой план поездки зависит от ее стоимости. Я на всякий случай начинаю хлопоты о заграничном паспорте, чтобы быть наготове. С поездкой связаны у меня литературные дела и желание повидать друзей. Работу над книгой я кончила и рукопись сдала, так что до осени, когда придут корректуры, я свободна. Другая книга, которая должна выйти почти одновременно[dclxxxviii], тоже, вероятно, будет закончена и сдана в начале февраля, так что я буду свободна. Вопрос, значит, только в стоимости поездки и парижской жизни.
   Еще раз спасибо за письмо и за предложение. Мечтаю страстно о поездке весною на 2 -- 3 месяца -- к ранней осени надо быть здесь для корректуры, а летом Париж пуст. Сердечный привет. Жду ответа.

Ваша Ю. Сазонова

   P. S. Я нарочно отделила всю деловую часть, касающуюся поездки, для того чтобы все было ясно. Так же и насчет рукописей и библиотеки. А насчет того, каково будет мое чувство при встрече с Вами и как я встречусь с литературным и театральным наследством Николая Николаевича, Вы, конечно, знаете без моих слов.
   Желаю Вам бодрости и сил.

Ваша ЮС

9
Ю. Л. Сазонова -- А. А. Кашиной-Евреиновой

11 апреля 1954 года
Нью-Йорк
640 W. 231 Street
Bronx 63
New York

Дорогая Анна Александровна,

   Шлю сердечный привет с наступающим праздником и желаю встретить его с друзьями. Увы! меня не будет в Париже, и я горюю об этом особенно остро, потому что на этот раз я почти занесла ногу на палубу парохода. Внешние препятствия оказались устранимы, но оказалось, что книга, которая должна была выйти только поздней осенью, передвинута на сентябрь и скоро [сдавать] рукопись в типографию. Так как в двухтомнике моем множество имен, дат и цитат на древнерусском языке, то корректура будет трудная и мне необходимо быть здесь, чтобы не вышло беды. Когда я сказала, что остаюсь, в издательстве почувствовали облегчение. Но как могла я уехать, бросив книгу? И вот остаюсь. В сентябре, когда выйдет русская книга, начнется возня с английской, которая тоже выйдет в этом году, -- и значит, все опять откладывается на будущий год. Si cette histoire vous embete[49]... Я писала Вам в начале марта, что вряд ли выберусь в апреле, и объяснила затруднения, но я не ожидала такого force majeure[50].
   Я очень подавлена этим. У меня чувство, что мне не суждено увидать Париж, встретиться с моими друзьями и что только прах мой будет переслан через океан, а душа полетит вслед за кораблем. В этом году я так твердо была уверена, что даже начала хлопоты о сдаче квартиры и многих известила о приезде.
   Я рада, что написала Вам в марте, и все же боюсь, что у Вас могли быть другие планы и что я им помешала. Если это так, то я страшно виновата перед Вами и прошу простить. Мне твердо сказали, что книга выйдет позже, и я рассчитывала вернуться к тому времени. На мое мартовское письмо я не получила от Вас ответа -- сердитесь? Но я очень прошу Вас не сердиться, так как я наказана сама. Я так мечтала пожить у Вас!
   Мне хочется знать о Вас. Еще раз прошу меня простить. Все это случилось только теперь, и я не могла предвидеть. Простите меня за невольную путаницу и напишите мне.
   Я видела на днях в "Портретах" Ю. Анненкова[dclxxxix] живого Николая Николаевича с его выражением глаз и улыбкой и так ярко его вспоминаю, так затосковала о нем.
   Целую Вас крепко

Ваша Ю. Сазонова

Примечания

   [46] Ед. число "ведетта" -- здесь в переносном смысле: центральная фигура, знаменитость, видный актер (франц.).
   [47] Уговор, условие, сделка; уроки учителя в частных домах (франц.).
   [48] Целесообразно, от греч. εωτελ -- цель.
   [49] Если эта история вам досаждает (франц.).
   [50] Чрезвычайные обстоятельства, которые не могут быть предусмотрены, предотвращены; непреодолимое препятствие (франц.).

-----

   [dcxl] Слонимская Ю. Актриса // Театр и искусство. 1913. No 1. С. 15 -- 17. Сохраняя фамилию мужа, она подписывала все публиковавшиеся статьи в России своей девичьей фамилией. В эмиграции, хотя к этому времени ее муж, оставшийся в Советской России, уже вторично женился, она подписывалась фамилией мужа или иногда двойной: Сазонова (Слонимская).
   [dcxli] С[азонова] Ю[лия]. Актеры // Встречи. Париж. 1934. Т. 1. No 4. Апрель.
   [dcxlii] С[азонова] Ю[лия]. Книга Евреинова о театре [Рец. на кн.: Evreinov Nicolas. Histoire du théâtre russe. Préface et adaptation franèaise de G. Welter. Paris: Editions du Chêne, 1947] // Новоселье. Париж, 1949. No 39 -- 41. С. 208.
   [dcxliii] См. ниже письмо 2.
   [dcxliv] С[азонова] Ю[лия]. Книга Евреинова о театре // Новоселье. Париж, 1949. No 39 -- 41. С. 208 -- 210.
   [dcxlv] Письмо Ю. Л. Сазоновой-Слонимской А. А. Евреиновой-Кашиной от 23 августа 1955 г. [Автограф] // РГАЛИ. Ф. 982. Оп 1. Ед. хр. 454. Л. 24. Остальная часть письма посвящена бытовой теме, письмо не включено в публикуемую здесь подборку.
   [dcxlvi] Дебюро (Deburau) Жан-Батист Гаспар (1794 -- 1846) -- французский актер-мим. О нем писала Слонимская в статье "Пантомима" (Аполлон. 1914. No 6 -- 7. С. 35 -- 65).
   [dcxlvii] Мистангетт (наст. имя и фам. Жанна Буржуа; 1875 -- 1956) -- французская актриса, "королева мюзик-холла". Дебютировала в 1895 г. Стала знаменитой к 1911 г., но окончательно ее стиль определился после первой мировой войны; тогда же к ней пришла слава.
   [dcxlviii] Мальский (наст. фам. Нечаев) Николай Петрович (18747 -- 1906) -- петербургский актер. По данным Евгения Гершуни, Мальский родился в 1869 г.
   [dcxlix] Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., 1912; М., 1923; Берлин, 1923; Его же. Театр для себя. Ч. 1 -- 3. Пг., 1915 -- 1917; Его же. Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения). Л.; М., 1924.
   [dcl] В октябре 1920 г. Сазонова эмигрировала из Ялты, где она жила с 1917 г., в Константинополь, затем последовали скитания через Софию, Белград, Мюнхен, Шварцвальд, Сан-Ремо в Париж, где она осела в 1924 г.
   [dcli] Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Н. Н. Евреинова). Л., 1925; Каменский В. В. Книга о Евреинове. Пг., 1917; Swierczewski E. Teatr rosyjski. 1, Jewreinow. Warszawa, 1924; Бруксон Я. Проблема театральности (естественность перед судом марксизма). Пг., 1923.
   [dclii] Волконский С. Театр в жизни. [Рец. на кн.: Evreinoff Nicolas. Le Théâtre dans la vie. Paris: Stock, 1930] // Последние новости. Париж, 1930. No 3298. 3 апреля. С. 3; Его же. Евреинов в иностранном репертуаре // Там же. 1929. No 2956. 20 апреля. С. 5.
   [dcliii] Гуревич Л. [Рец. на кн.: Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 3] // Речь. Пг., 1916. 6 июня. Скорее всего, ирония связана с тем, что Л. Я. Гуревич была последовательной сторонницей искусства Московского Художественного театра и утверждаемой им правды жизни.
   [dcliv] Бенуа А. Художественные письма: Речь Арлекина // Речь. СПб., 1913. No 45. 15 февраля. С. 2.
   [dclv] См.: Евреинов Н. Н. Театрализация жизни // Против течения. СПб., 1911. No 25. 17 сентября. С. 2; No 27. 30 сентября. С. 3; No 31. 29 октября. С. 3; No 34. 19 ноября. С. 2; 1912. No 43. 21 января. С. 3; No 44. 28 января. С. 3; а также в кн.: Он же. Театр как таковой. СПб., 1912. С. 23 -- 59.
   [dclvi] Обыгрывается название пьесы Евреинова "Самое Главное", впервые поставленной и опубликованной в 1921 г.
   [dclvii] В парижском архиве Евреинова в Отделе зрелищных искусств библиотеки "Арсенал" при Национальной библиотеке [Bibliothèque nationale, Bibliothèque de l'Arsénal, Département des arts du spectacle, Fonds Evreinoff] хранятся две машинописные неподписанные копии этого письма (коллекция 22, коробка 21).
   [dclviii] Диалог о танце [лат.: De saltatione] Лукиана (ок. 117 -- ок. 190 н. э.) написан в Антиохии около 163 -- 164 н. э. См.: Лукиан. О пляске // Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1935. Т. 2. С. 49 -- 80. Диалог "О пляске" переведен А. И. Малеиным в "Ежегоднике Императорских театров", с которым постоянно сотрудничала Слонимская. Текст издания 1935 г. основан на переводе Малеиного. В 7-м разделе диалога Лукиан высказывает Кратону общепринятое мнение о том, что танец, появляясь вместе с эросом, возник с первоначального основания все ленной (С. 53). В 19-м разделе Лукиан утверждает, что Протей является прототипическим танцором, потому что мог превращаться в любую форму, подражая текучести воды и ост роте огня (С. 57 -- 58). О сравнении у Лукиана танцора с облаками Слонимская ошибается. Диалог "О пляске" лежит в основе вышеуказанной статьи Слонимской о зарождении античной пантомимы.
   [dclix] Статья появилась не в 1911, а в 1914 г.: Слонимская Ю. Зарождение античной пантомимы // Аполлон. Пг., 1914. No 9. С. 25 -- 60. См. также ее статьи на ту же тему: Пантомима // Там же. No 6 -- 7. С. 35 -- 65; Искусство молчания // Ежегодник Императорских театров. Пг., 1914. No 7. С. 1 -- 14.
   [dclx] Евреинов обыгрывает название своей статьи "Оригинальность за чужой счет" (Журнал журналов. Пг., 1915. No 1. С. 15 -- 16), в которой он обвинял Мейерхольда в плагиате.
   [dclxi] Evreinov N. The Theatre in Life. N Y: Brentano, 1927. В хрестоматию вошли статьи и главы из книг, уже напечатанных Евреиновым в России; Idem. The Theatre in Life. London: G. G. Harrap, 1927; Idem. Il teatro nella vita. Milano: Alpes, 1929; Idem. Le Théâtre dans la Vie. Paris: Stock. 1930.
   [dclxii] Айхенвальд Ю. И. Отрицание театра // В спорах о театре: Сб. ст. М., 1914.
   [dclxiii] Василевский Илья Маркович (псевд. Не-Буква; 1882 -- 1938) -- журналист, писатель. Редактор журналов "Образование" (1908 -- 1909), "Журнал журналов" (1915 -- 1917), газеты "Утро" (1908 -- 1909). С 1919 по 1923 г. -- в эмиграции. После возвращения в СССР опубликовал исторические памфлеты "Романовы" (т. 1 -- 2, 1923 -- 1924) и "Николай II" (1923). В книге памфлетов "Что они пишут? Мемуары бывших людей" (1925) полемизировал с А. В. Амфитеатровым, И. А. Буниным и другими.
   [dclxiv] Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. СПб., 1908. No 18. 8 сентября.
   [dclxv] Райлян Фома Родионович (1870 -- 1930) -- художник, журналист. С 1904 по 1912 г. -- действительный член общества "Мюссаровские понедельники" (СПб.), член-учредитель Общества учителей рисования (СПб., 1901 -- 1917). Редактор-издатель "Свободным художествам: Ежемесячный иллюстрированный художественно-литературный и научный журнал", а также еженедельного иллюстрированного приложения "Против течения" (1910 -- 1913). В письме к А. В. Амфитеатрову Максим Горький характеризовал Райляна следующим образом: "Художник и автор, кажется, всех академических скандалов, наиболее громких. Его имя связано также и с недавним самоубийством пейзажиста [К. А.] К[рыжицкого]". См.: Горький и русская журналистика начала XX века: Неизданная переписка // Литературное наследство. М., 1988. Т. 95. С. 355 -- 359.
   [dclxvi] Об этом спектакле см.: Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 276.
   [dclxvii] Речь идет об анонимном программном манифесте "Товарищи! Формовщики жизни!", появившемся за подписью "ЛЕФ" на первой странице второго номера редактированного Владимиром Маяковского журнала, где говорится: "Так называемые режиссеры! / Скоро ли бросите, вы и крысы, возиться с бутафорщиной сцены? / Возьмите организацию действительности жизни! Станьте планировщиками шествия революции!" // ЛЕФ. М., 1923. No 2. С. 3.
   [dclxviii] Миклашевский К. М. Гипертрофия искусства. Пг., 1924. С. 53. Миклашевский принимал участие в спектаклях "Старинного театра" Евреинова и Дризена, планировал сезон театра эпохи Возрождения, ездил в Италию в 1913 г. (через год после поездки Сазоновых) для изучения итальянского театра марионеток.
   [dclxix] Арватов Борис Игнатьевич (1896 -- 1940) -- автор книг: Социологическая поэтика. М., 1928; Искусство и классы. М., 1923; Искусство и производство: Сб. ст. М., 1923; статьи: Актер и режиссер // О театре. Тверь, 1922.
   [dclxx] Арватов Б. Евреинов и мы // Эрмитаж. М., 1922. No 13. С. 6. Статья вошла в кн.: Его же. Об агит- и пролискусстве. М., 1930.
   [dclxxi] Первая статья Сазоновой в газете "Последние новости" появилась в 1923 г., но постоянно театральную рубрику в этой газете она вела только с 1929 по 1939 г. См. об ее журналистской деятельности: Юбилейный альбом газеты "Последние новости". Париж, 1930.
   [dclxxii] О роли, сыгранной Евреиновым в истории театра абсурда, см.: Esslin M. The Theater of the Absurd. Garden City, New York: Doubleday, 1969. P. 43 -- 44. О значении Евреинова для Франца Теодора Чокора и немецкого экспрессионизма см.: Weber W. Csokor in Russland. Franz-Theodor-Csokor-Symposion. Vienna: Oesterreichisches P. E. N.-Zentrum, 1995. S. 52 -- 57. О влиянии Евреинова на Пиранделло существует большая литература, см. среди проч.: Poggi Т. Baikova. Ludwig Tieck, un anello di congiunzione tra Nikolaj Evreinov i Luigi Pirandello // Elemente der Literatur. Beitrage zur Stoff-, Motif- und Themenforschung. Elizabeth Frenzel zum 65 Geburtstag, eds. Herbert A. Frenzel, Adam J. Bisanz und Raymond Trousson. Stuttgart: Alfred Kronern, 1980. Bd 2. S. 132 -- 148. Влияние Евреинова сказалось и в театральном искусстве французских режиссеров Ж. Копо, Ш. Дюллена и американского театрального декоратора Р. Э. Джоунса.
   [dclxxiii] Слонимская писала о В. Ф. Комиссаржевской в рецензиях: Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под редакцией Евтихия П. Карпова. Пб., 1911. ["Новости русской театральной литературы"] // Ежегодник Императорских театров. Пб., 1911. No 4. С. 90 -- 95; Алконост. Кн. I. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. Пб.: Изд. Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911. ["Новости русской театральной литературы"] // Ежегодник Императорских театров. Пб., 1911. 4. С. 86 -- 90; а также в ст.: Алконост -- птица печали (Памяти В. Ф. Комиссаржевской) // Искорки. 1911. No 9. С. 5 -- 6. Публикатор приносит благодарность К. М. Азадовскому, любезно указавшему на эту статью.
   [dclxxiv] "L'Ours et le Pacha" ("Медведь и паша"), комедия-буфф в трех действиях, по пьесе Э. Скриба в переделке Г. Паскар и Ш. Вильдрака была поставлена вместе с инсценировкой "Детской" М. Мусоргского в Театре Матюрэн труппой "Театр Скарамуш" в декабре 1936 г. (см.: Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques. Bibliographie théâtrale. Exercice 1936 -- 1937. P. 30). В своей рецензии Ю. Сазонова вспомнила давнюю работу Евреинова в театре "Веселая сцена" (премьера -- не позднее 2 декабря 1933 г.): "Составляющий центр программы пьеса Скриба "Медведь и паша" знакома парижской публике по прекрасной постановке Евреинова несколько лет тому назад" (Последние новости. Париж, 1937. No 5761. 1 января. С. 6).
   [dclxxv] Точные даты послевоенной поездки Кашиной-Евреиновой в Нью-Йорк остались нам неизвестными, но предположительно поездку можно датировать 1950 г. См. письма Евреинова Департаменту драмы в Нью-Йорке о своем приезде для чтения лекций (19 августа -- 10 октября 1950) // РГАЛИ. Ф. 892. Оп 1. Ед. хр. 135.
   [dclxxvi] Прегель Софья Юльевна (1897 -- 1972) -- русская поэтесса, в эмиграции с 1922 г., жила сначала в Берлине, а с 1932 г. -- в Париже. Во время войны переехала к брату в Нью-Йорк, где основала в 1942 г. журнал "Новоселье", в котором постоянно сотрудничала Сазонова. Вернулась в 1948 г. в Париж, где выходили последние номера "Новоселья". В одном из них (1949. No 39 -- 41. С. 208 -- 210) появилась рецензия Сазоновой на книгу Евреинова "История русского театра". В архиве Прегель при библиотеке Университета штата Иллинойс (г. Урбана) находится одно письмо Сазоновой более позднего периода.
   [dclxxvii] В нью-йоркской газете "Новое русское слово" под названием "Петербург нашего времени" появилась следующая анонимная заметка об этом вечере: "30 октября в отеле Риверсайд Плаза, 253 Вест 73 ул., состоится литературный вечер, устраиваемый по случаю 250-летия основания Петербурга. Вечер устраивается Обществом приехавших из Европы под названием "Петербург нашего века". Участвуют в программе: Вл. Лебедев "Вступительное слово"; Марк Слоним "Петербург в поэзии символистов"; Ю. Л. Сазонова "Театр начала нашего столетия"; Вячеслав Завалишин "Петербургское в ленинградском"; проф. К. Г. Криптон (автор книги "Осада Ленинграда") "Влияние Петербурга-Петрограда в Ленинграде". Артистка Лариса Гатова -- декламация произведений, посвященных Петербургу. Начало в 8.30 веч." (1953. No 15146. 15 октября. С. 3).
   [dclxxviii] Имеется в виду Симмонс Эрнест Джозеф (Simmons Ernest Joseph; 1903 -- 1972), который защитил докторскую диссертацию в Гарвардском университете в 1928 г., стал доцентом Колумбийского университета в 1945 г., профессором в 1946 г., ушел в отставку в 1960 г. Автор книг на английском языке: Английская литература в России (Кембридж, 1931), Пушкин (Лондон, 1937), Достоевский: Становление романиста (Нью-Йорк, 1940), Лев Толстой (Бостон, 1946), Русская художественная литература и советская идеология: Введение в Федина, Леонова, Шолохова (Нью-Йорк, 1958), Чехов: Биография (Бостон, 1962), Введение в русский реализм (Блумингтон, 1965). В годы жизни Сазоновой в Нью-Йорке (1942 -- 1955) Симмонс занимал должность заведующего кафедрой славянских языков и литератур при Колумбийском университете. Сазонова слушала лекции Симмонса, когда училась в аспирантуре в Колумбийском университете. Симмонс был научным руководителем Сазоновой, пока она писала докторскую диссертацию о Сумарокове (не окончена). В университетском архиве Симмонса при Колумбийском университете (University Archives and Columbiana Collectipn 1.1.301 -- 11.303) нет писем ни от Сазоновой, ни от Евреиновых.
   [dclxxix] В 1954 г. часть парижского архива Евреинова была куплена Колумбийским университетом для Бахметьевского архива; см. опись фонда Nikolai Nikolaevich Evreinov Papers. 742 -- 762, p. 1. Дополнительно материалы поступили в фонд в 1956 и 1960 гг. В фонде 5400 единиц хранения, охватывающих 1905 -- 1965 гг.
   [dclxxx] К сожалению, эту мечту осуществить не удалось. В связи с десталинизацией в Советском Союзе и прекращением финансовой поддержки со стороны компании "Форд", Издательство имени Чехова с 1956 г. перестало существовать. См.: Раев М. Зарубежная Россия. СПб., 1994. О возможности издания мемуаров Евреинова "В школе остроумия" и "История русского театра" нью-йоркским издательством сохранились письма Евреинова Н. Р. Вредену и В. А. Александровой, 25 марта -- 27 августа, 1953 г. (РГАЛИ. Ф. 982. Оп 1. Ед. хр. 136).
   [dclxxxi] Александрова Вера Александровна (1895 -- 1966) -- главный редактор Издательства имени Чехова; литературный критик газеты "Новое русское слово"; автор посмертно изданного собрания эссе: Литература и жизнь: Очерки советского общественного развития до второй мировой войны. Избранное / Сост. С. Шварц. Нью-Йорк, 1969. О ней см.: Шварц С. [муж Александровой]. Биографический очерк // Александрова В. Литература и жизнь. С. 3 -- 13.
   [dclxxxii] Сазонова имела договоренность с Сергеем Лифарем, что Для написания его творческой биографии ее обеспечат билетом на корабль из Нью-Йорка в Париж и квартирой на несколько месяцев. В связи с болезнью, которая привела к ее смерти в ноябре 1957 г., Сазонова потратила на эту книгу гораздо больше оговоренных трех месяцев. Книга вышла только посмертно (Laurent J., Sazonova J. Serge Lifar. Rénouvateur du ballet franèais (1919 -- 1960). Paris: Buchet / Chastel, 1960).
   [dclxxxiii] Сазонова Ю. История русской литературы: Древний период: В 2 т. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955. Один из редакторов, Николай Вреден, задержал появление книги более чем на год, требуя исправления в тексте.
   [dclxxxiv] Об этом театре см.: Старк Э. Старинный театр. СПб., 1911; 2-е доп. изд. Пг., 1922. См. также: Moody С. The Ancient Theatre in St. Petersburg and Moscow, 1907 -- 08 and 1911 -- 12 // New Zealand Slavonic Journal. 1976. No. 2. P. 35.
   [dclxxxv] Театр "Кривое зеркало" был создан в Петербурге в 1907 г. Евреинов стал главным режиссером театра в 1910 г. См.: Хроника // Театр и искусство. СПб., 1910. No 36. С. 658. Об этом театре-кабаре см.: Евреинов Н. Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре "Кривое зеркало" / Под ред. А. Дейча, А. Кашиной-Евреиновой; Примеч. Е. Д. Уваровой. М., 1998; Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 -- 1917. М., 1995. С. 45 -- 66, 205 -- 292; Moody С. The Crooked Mirror // Melbourne Slavonic Studies. No 7. 1972. P. 25 -- 37.
   [dclxxxvi] "Мир наизнанку", пьеса Евреинова.
   [dclxxxvii] Холмская (наст. фам. Тимофеева) Зинаида Васильевна (1866 -- 1936) -- актриса, директор театра "Кривое зеркало", жена критика А. Р. Кугеля. О ней см.: З. Холмская, "Кривое зеркало" // Рабочий и театр. Л., 1937. No 9. С. 52 -- 56; Театр "Кривое зеркало" (из мемуаров) // Петербургский театральный журнал. 1994. No 5. С. 5 -- 11.
   [dclxxxviii] Имеется в виду неопубликованный перевод на английский двухтомника Сазоновой "История русской литературы: Древний период". В 1970 г. сын Сазоновой, Д. П. Сазонов, пишет своему дяде Н. Л. Слонимскому, что в 1956 г., по просьбе матери, он отправил почтой из Нью-Йорка в Париж машинопись этого перевода Борису Шлецеру для публикации на французском языке издательством Галлимар. Шлецер передал текст сотруднику издательства Брису Парэну (Brice Parain), и машинопись исчезла. См. письмо от 19 января 1970 г. -- Собрание Н. Л. Слонимского, Отдел зрелищного искусств, Библиотека конгресса, ящик 152, папка 25, лист 6.
   [dclxxxix] Анненков Ю. П. Портреты. Пг., 1922. Текст Е. И. Замятина, М. А. Кузмина, М. В. Бабенчикова.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru