Евреинов Николай Николаевич
Оригинал о портретистах

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    (К проблеме субъективизма в искусстве)

  

H. H. Евреинов

Оригинал о портретистах
(К проблеме субъективизма в искусстве)

   М., Государственное издательство, 1922
   Scan ImWerden
  

[]

ЗАГАДКА И ОГОВОРКА

ЗАГАДКА

   Взгляните на иллюстрации этой книги!
   Какая мысль приходит вам в голову при первом ознакомлении с ними? Вы видите перед собою портреты... Портреты кого?
   Кто их не слишком пристально рассматривал, тому покажется, быть может, что это все портреты с разных лиц.
   Кто повнимательнее, тот подметит, что многие из них похожи друг на друга и что пожалуй это все портреты с одного оригинала. Но если так, то... каков-же он на самом деле? в действительности? в жизни? почему он столь различен здесь, и там, и сям, этот неуловимый, за всеми этими обличьями, оригинал? этот таинственный "нумен", так интригующе скрывающийся за всеми этими "феноменами"?
   Кто подогадливей, придет быть может к заключению, что это все либо один и тот-же актер в различных ролях (или в различных сценах одной и той-же роли), либо различные актеры в роли одного и того-же лица, известная внешность которого достигнута идентичным, по тенденции, гримом.
   Наконец -- кто знает меня лично -- найдет конечно сразу, что это все мои портреты (портреты с меня, автора этих строк), отметит, в каком из них достигнуто большее со мною сходство, в каком меньшее, и только напоследок выразит, быть может, удивление, как различно может выглядеть одно и то-же лицо на полотнах различных по духу, по таланту, по стилю или по направлению художников.
   Если такой знаток меня окажется вдобавок и знатоком современной русской живописи, легко может случиться, что он безошибочно укажет., не смотря на подписи художников, кто именно автор того или иного портрета; скажет, возможно даже улыбаясь легкой очевидности "письма" того или другого художника, хорошо ему известного, что "это конечно Добужинский", "ну это Репин", "это Бурлюк", "это Кульбин" и т. д. (мол "как-же тут не распознать!").
   Если такой "сортировщик" знаком, допустим, только с литературными произведениями Осипа Дымова, В. Маяковского, Василия Каменского (а еще лучше--знает их лично),-- нет сомнения (держу пари!), что и их живописные наброски с меня он также, не глядя на подпись, безошибочно прочтет, указав, что "это вот портрет с Евреинова Осипа Дымова", "это... ну это конечно Маяковский! так мог изобразить Евреинова только Маяковский", а "это pinx Василий Каменский; он, он!".
   Почему "он, он", когда на портрете "я, я"?
   Почему портреты с меня кажутся порою некоторым портретами с разных лиц?
   Почему оригинал неуловим в ряде этих портретов с него?
   Почему -- откуда мы знаем,-- несмотря на подпись, что этот портрет работы Репина, а тот Добужинского? узнаем в известных случаях скорей авторов портретов, чем их оригиналы?
   Сеть закинута.--
   Крючковатая сеть вопросов коварно закинута в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит Неведомое.
   Остается только "помолиться Бог)" в ожидании счастливого улова сытных ответов.
  

ОГОВОРКА

  
   Эта книга написана главным образом для "своих", т. е. для друзей, родственников, знакомых, для хорошо меня знающих, для всех тех, кого я искренне люблю и с кем всегда готов беседовать, уверенный, что буду точно и любовно понят ими, встретив с их стороны не улюлюканье и кривотолки завистливо-придирчивой критики, а милое, ровное, полное неподдельного интереса к моим мыслям и чувствам отношение чисто -- "своих",--единомышленников быть может, во всяком случае сочувствующих.
   Эта книга написана в слишком хорошем расположении духа, для того, чтобы быть заподозренной в подготовке ее для печати.
   В ней слишком много интимного, слишком много шуточного, в этой немножко наспех, немножко напрямик написанной книге! слишком много "личного", слишком много "постороннего", "санфасонистого", "разухабистого"... Она носит слишком "домашний" характер, чтобы претендовать на значение ученого трактата; она вместе с тем слишком "ученая", чтобы рассчитывать на вниманье к ней, как к беллетристическому произведению.
   Она, повторяю, совсем не готовилась к печати, эта случайно, al prima, написанная книга! И только увещания друзей заставили меня согласиться на предание ее гласности в такой неподходящей для печати форме, над которой,--друзья знали Это,--я не находил возможности дольше работать.
   Я уступил доводам, что вопрос, затронутый в настоящей книге, слишком важен и интересен, чтобы оставаться под домашним спудом из-за чисто формальных соображений, что только азиаты держат своих красавиц взаперти, истые же европейцы дают всем возможность ими любоваться, что в конечном счете это просто неуваженье с моей стороны к памяти великого Гутенберга, который-де вовсе не для того изобрел книгопечатание, чтобы им пренебрегали, что это наконец скрытность с моей стороны, скверно пахнущая цензурным застенком проклятого прошлого, достойная не только всяческого порицания, но и самого энергичного протеста: что они возмущены, что они всего ожидали от меня, но только не этого и т. п.-- всякий и так знает, чего только неспособны нагородить друзья, чтобы поставить на своем во что-бы то ни стало.
   Под градом этих настояний, упреков и слишком обидных, не говоря уже о неуместности, намеков и сравнений, я подумал:
   С одной стороны друзья всегда "подводят"; это повидимому настолько входит в круг их обязанностей, что даже принято о "дружеской услуге" говорить не иначе, как с иронией. С другой стороны -- "нет правил без исключения". К тому-же -- если после векового молчания модели пред художниками, вечно спорящими, учащими или просто разглагольствующими о "подходе" к ней, об "отношении" к ней, о н_е_й с_а_м_о_й, о задачах, вытекающих из ее формы, освещения, тона и прочих данных,-- если одна из этих моделей прервала наконец молчание, а прервав его, заговорила несколько "р_а_с_п_о_я_с_а_в_ш_и_с_ь",-- право-же (подумал я) это по справедливости должно быть извинительно, хотя-бы из внимания к ее почину, если не из уважения к чувству мести за то, что в продолжение столетий столько самомнящих художников "врали на нее; как на мертвую"! Пора быть может,-- соображал я под настойчивыми взглядами друзей,-- пора быть может терпеливой модели свести "личные счеты" с художниками! а в частности -- оригиналу с портретистами! свести их не в домашнем кругу, а на торжище, перед Аргусом, перед всеми! Эти счеты в моем лице быть может (кто знает) и в самом деле небезинтересны для многоокого чудовища (толпы, "публики"), так как, надо согласиться -- не каждому-же Бог посылает сличай послужить оригиналом для нескольких десятков произведений различных художников, не каждый-же из таких оригиналов способен сознательно отнестись (к_р_и_т_и_ч_е_с_к_и отнестись!) к "своим" портретам, а если и способен, то не каждый-же из таких оригиналов владеет (хоть и плохо) пером, чтобы изложить удобопонятно и убедительно свое "оригинальное" мнение! И если "magno sejudice quisque tuetur", то почему как раз я, да еще в такой редкий момент для истории портретной живописи, должен (из скромности? из трусости? из преклонения пред общепринятым?) составить исключение !
   Акризия миновала. Я взял большой конверт, вложил в него рукопись, запечатал и надписал: -- "В типографию.-- Адрес"...
   Друзья ликовали. Еще-бы! -- вышло, что эта книга не только н_а_п_и_с_а_н_а для друзей, но и н_а_п_е_ч_а_т_а_н_а ради них.
   Но пусть на них и падает вся ответственность за это.
   Я -- умываю руки.
  

ГЛАВА I

ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ АВТОПОРТРЕТЫ

  
   Интересная мысль озарила меня на одном из "музыкальных вечеров" в доме моей матери! (Марсово поле 7, угол Мойки 1). Замечательный для меня дом!--здесь было "Художественное бюро" H. E. Добычиной, ученицы моей "Драматической студии", здесь был "Привал Комедиантов", -- детище "Бродячей Собаки", где я был пол-года всевластным диктатором и появление которой на свет обязано "Обществу Интимного Театра", основанному Н. С. Крутиковым, В. А. Мгебровым, Б. К. Прониным и м_н_о_ю! "Привал", где наряду с пьесами в м_о_е_й постановке, шла м_о_я "Веселая Смерть" и где я с_а_м выступал "в с_в_о_е_м репертуаре"! В этом доме жили А. Л. Волынский и Леонид Андреев -- м_о_и друзья и жил футурист Василий Каменский -- м_о_й почитатель, написавший обо мне целую книгу, -- талантливейший из талантливых сверх-панегириков, когда либо выходивших из под пера поэта на удивленье миру! Здесь жил еще писавший с м_е_н_я некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на "ты" -- большая честь!-- и О. А. Глебова-Судейкина, очаровательная исполнительница одной из моих секунд-полек -- большая радость! Наконец в этом доме вот уже столько лет живет м_о_я мать!-- Марсово поле 7, угол Мойки 1 -- исторический дом, прямо-таки исторический! И нет ничего удивительного, что именно здесь, в этом доме, меня озарила интересная мысль исторического для грядущих поколений значения!
   Играл молодой виолончелист Николай Васильевич Нарбут. Я сидел отчасти против него, отчасти против стены, где в два ряда, сверху до-низу, висели, и посейчас висят, закантованные изображения моей персоны кисти И. Е. Репина, Н. И. Кульбина, М. В. Добужинского, Давида Бурлюка, князя А. К. Шервашидзе, С. А. Сорина, Ю. П Анненкова и др. Все это впрочем не оригиналы, а печатные воспроизведения -- вырезки из различных изданий, почтивших помещением на своих страницах моих портретов как меня, так и художников, их авторов,-- вырезки, которые моя мать коллекционирует, кантует и развешивает в ряд на стенке вот уже без малого лет пятнадцать. Лестно ей что-ли, что такому количеству художников захотелось воспроизвести черты ее сына или что так часто журналы "украшают" себя портретами ее детища -- не знаю (пожалуй вернее первое, так как многочисленные фотографические снимки с меня, воспроизводившиеся во всевозможнейших газетах и журналах, оставлены почтенною коллекционершею без всякого внимания). Дело не в этом. Я хочу лишь отметить факт рядовой развески художественных изображений одного и того-же лица в столь близком соседстве друг к другу, что глаз, на небольшом сравнительно расстоянии, легко охватывает их вместе, не теряя в то же время возможности различения деталей каждого из этих изображений порознь! -- случай, вызвавший, как в этом убедится читатель, появление на свет настоящей книги.
   Итак я сидел перед стенкой с моими портретами, слушая Баха в исполнении Н. В. Нарбута.
   Хорошо играет Нарбут. Техника, серьезность, а главное cavata! ("Ha языке виолончелистов,-- объясняет Альфонс Додэ в своем "Маленьком приходе" -- выражение это означает особенную способность смычка одновременно заставлять вибрировать и струны инструмента, и чувства слушателей"). Благодаря его cavate (о, чары cavat'ы!) нервы мои напрягались до истомы, дарящей озаренность блаженного созерцания. Все как-то стало по-иному от этой cavat'ы, на все вдруг появились новые очи, новые мысли. Как вырос вдруг музыкант предо мною! -- из исполнителя господней воли он сам вдруг стал господином. Виолончель, смычок, канифоль, даже сам гениальный Иоганн Себастьян Бах -- все это предстало вдруг как средство, как материал, канва, трамплин, дорожка. Музыкант заслонил их с_в_о_и_м толкованием, с_в_о_и_м чувством, с_в_о_и_м умением, с_в_о_и_м прозрением, с_в_о_е_й мыслью, с_в_о_е_й волей. С_о_б_о_й!... Ах, эта cavata: власть его чар, его, Музыканта! Я хотел слушать только его, только его одного, все равно исполняет-ли он Баха, Давыдова, Глазунова -- безразлично. Я видел в ту минуту ушами только его и только он мне был интересен.
   Ах, странное сплетенье обстоятельств! Ассоциация была неизбежна: -- перед моими глазами был целый ряд моих портретов в исполнении различных художников!
   "Своя рубашка ближе к телу" -- и я приковался взором к Этому таинственному ряду различных, хоть и схожих, лиц.
   Это все я, я, я и еще, и еще, и еще раз я! Это в первую минуту. А во вторую: -- да я-ли это, позвольте! Т_о_л_ь_к_о-ли я, во всяком случае? Здесь что-то не так.
   И вот я вдруг увидел (да, да! -- отчетливо увидел), что это, строго разбираясь, не мои портреты, не портреты с меня, что я здесь только средство, материал, канва, трамплин, дорожка! что лицо мое только рамка, а в рамку-то втиснут кто-то иной, совсем иной, чем я, хоть и знакомый, более или менее знакомый.
   Я стал присматриваться. Я стал присматриваться с тою пристальностью, какую диктовала напряженным нервам cavata, и я... я у_в_и_д_е_л, я совершенно ясно увидел, что это такое.
   Это были все... а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_ы, если только портрет в искусстве понимать не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как д_у_ш_е_в_н_ы_й с_н_и_м_о_к.
   У малокультурных народов существует предубеждение, суеверное предубеждение против портрета, основывающееся на вере, будто в написанное изображение человека переходит живая душа человека (об этом см. интересную брошюру Д. А. Коропчевского "Народные предубеждения против портрета" {Как известно это суеверие взято основанием повестей "Портрет" Гоголя (1809--1949) и "Овальный портрет" Эдгара По (1809--52). На ту же тему написаны "Портрет Дориана Грея" О. Уайльда и роман Андрея Струг "Портрет" (Библиотека польских писателей, перевод Владимира Высоцкого. Т-во "Книгоиздательство писателей" в Москве 1917 г.). Андрей Струг уверяет в этом романе, что "в м_е_р_т_в_о_е п_о_л_о_т_н_о в_п_и_т_ы_в_а_л_а_с_ь д_у_ш_а ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_а_я с ее неисследимой внутренней жизнью, с ее страданиями, счастьем и сокровеннейшими мечтами. И явственнее, чем в лице живого человека, выявлялась здесь его подлинная, правдивая сущность. Все угадывает, все улавливает и все безошибочно передает уверенная рука художника!"}.
   Дикари думают, что плененной (зафиксированной) здесь является душа оригинала. На самом деле (и я убедился в этом раз и навсегда -- о, памятный вечер!) -- душа портретиста в миговом, минутном или часовом ее переживании. Она, она, д_у_ш_а х_у_д_о_ж_н_и_к_а, а не оригинала, попала на портрете с другого в таинственную сеть этих непонятных в отдельности черточек, дуг, пятен, прямых, кривых и ломанных линий, точек, крючков и всевозможных завитушек. Попала и держится здесь, добровольно опутанная, пока не распадется самая сеть под корявыми пальцами всесокрушающего времени.
   Правда, нити этой сети обусловили м_о_и черты, черты чужого, но попалась в эти сети н_е м_о_я душа ("чужая душа потемки)), говорит пословица -- поймать ее на полотно, не темень-ли напустить на его белую поверхность?). Душа художника в сетях черт моего лика, его душа застряла в лабиринте этих нитей, она отпечатлелась на этой хрупкой поверхности, в своей творческой выразительности. Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т, подлинный автопортрет художника, если только самое слово "портрет" {"Le portrait est la représantation -- trait pour trait en médaillion, en buste" etс. "Le sens ancien du mot "pourtrait" était beaucoup plus général et signifiait la représantation d'une chose quelconque" (La Grande encyclopédie).} понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как д_у_ш_е_в_н_ы_й с_н_и_м_о_к, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности (ψυχή).
   Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверх-земном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит-ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов, экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный", парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, -- каким изобразил меня Кульбин в своем знаменитом chef d'oeuvre'e? И если э_т_о -- Евреинов, то Евреинов-ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexual'ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведенье Бобышова)? Или, если это правда, если э_т_о вот и есть настоящий Евреинов, то кто-же этот серьезный, романтичный, старомодный Dichter, уважающий в мире только себя и поэзию (произведение Мака)? Или этот рыцарский лик, мистически одухотворенный в простоте своих линий (произведенье князя Шервашидзе)? Или этот совсем особенный, немножко резкий, немножко искусственный, плоский и бездумный образ (работа Давида Бурлюка)? Или... Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени -- мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!) или-же гений известных вам художников, создателей этих мало-похожих друг на друга портретов!
   Да, -- скажете вы, -- но в этих "мало-похожих друг на друга портретах" есть тем не менее нечто общее, их роднящее, то общее, что собственно говоря и определяет, как принято до сих пор думать, наличность самого "портрета", как такового, а именно -- сходство его с оригиналом. А это и есть, дескать, с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_е в каждом портрете.
   На это я "позволю себе" возразить вам следующее.
   Сходство с оригиналом ни коим образом не может быть принято за с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_е в х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_м п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_и, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок {Я не имею в виду работы Шерлинга, Брандсбурга и Сапаровой, основанные в большей степени на художественной технике, нежели фотографической --.}, сходственный с оригиналом, есть однозначущее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы-же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были-бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler или Мрозовской вы не дали бы и сотни рублей, даже если-бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца.
   Всякий прилежный выученик рисовальной школы обязан уметь передать в своем произведении сходство с натурой. Если сходство есть существенное в художественном произведении, то обменяйте мне пожалуйста моего Сидорова на вашего Веласкеца, -- портреты обоих равно сходственны с оригиналами!
   Вы скажете: Веласкец большой м_а_с_т_е_р, а Сидоров посредственность. -- В чем-же, спрошу я, мастерство Веласкеца, его преимущество, если сходство внешних черт лица, изображенного на полотне, и лица оригинала одинаково у обоих художников?
   Вы скажете: в толковании данного характера, в одухотворении, в вызволении психически-существенного, в тайновиденьи и т. п. Но чтобы вы ни сказали, все это будет относиться к т_в_о_р_ч_е_с_к_о_й с_п_о_с_о_б_н_о_с_т_и х_у_д_о_ж_н_и_к_а, к е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_у.
   Итак -- истинно ценное в портрете это и_с_к_у_с_с_т_в_о х_у_д_о_ж_н_и_к_а. Скульптурный портрет Бальзака работы Родэна вы всеконечно предпочтете, на почве искусства, фотографическому снимку с великого романиста, несмотря на то, что у Родэна Это не Бальзак, каким его видели и знали окружающие, а на фотографическом снимке с него он "как живой", "вылитый", "две капли воды", "вот-вот заговорит" и т. п.
   Но если и_с_к_у_с_с_т_в_о х_у_д_о_ж_н_и_к_а есть самое ценное в портрете, а и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь отношения к предметам внешнего мира (в том числе и к позирующему оригиналу), короче говоря л_и_ч_н_о_с_т_ь х_у_д_о_ж_н_и_к_а (т_в_о_р_ц_а) представляет для нас наиболее ценное в искусстве настоящего художника, если, с другой стороны, ядром личности художника, его д_у_ш_и, является ее с_а_м_о_с_т_ь (я_ч_н_о_с_т_ь), которую мы ищем в каждом мазке, в каждом штрихе выдающегося живописца, если п_е_ч_а_т_ь э_т_о_й с_а_м_о_с_т_и, так сказать д_у_х_о_в_н_ы_й с_н_и_м_о_к с autatos'a х_у_д_о_ж_н_и_к_а и есть то существенно-важное, что мы ищем в каждом художественном произведении на почве ч_и_с_т_о_г_о искусства, -- то некая (мы теперь знаем приблизительно к_а_к_а_я) автопортретность художника в портрете с меня перестает быть парадоксом.
   Но как-же, -- спросит удивленный Фома,-- неужели, если художник изображает на картине злодея (так сказать "портрет" злодея), неужели и тогда он дает некий автопортрет?
   Несомненно. Подобно тому, как романист, описывая порочную натуру, влагает в описание с_в_о_ю с_о_б_с_т_в_е_н_н_у_ю порочность, не имея каковой он просто был-бы не в состоянии понять, а не то что представить нашему воображению преступника "как живого",-- так-же точно, т. е. из той-же глубины с_а_м_о_г_о с_е_б_я, черпает художник и данные для живописи ("портрета") с_в_о_е_г_о злодея. Подчеркиваю с_в_о_е_г_о, потому что; у каждого художника, в силу вышесказанного (хорошо продуманного) непременно с_в_о_й Иуда, с_в_о_й Разбойник на кресте, с_в_о_й Пугачев, с_в_о_й Иоанн Грозный, убивающий с_в_о_е_г_о сына..., В душе художника должны жить и палач, и жертва, если он хочет изобразить казнь, должны жить и любовник и любовница, если он изображает страстное об'ятье, и Иисус Христос, и бесноватый, если он дает картину евангельского чуда.

[]

   И все это будут с_в_о_и образы, образы художника, напоенные с_в_о_и_м, свойственным только данному художнику, переживанием, подобно тому, как с_в_о_и образы европейцев у японских художников старой школы, со с_в_о_и_м, исключительно им свойственным "экзотическим" переживанием.
   Автопортрет в роже злодея? -- Да, и в злодея. Иначе как вы объясните атавистические сновидения?-- "Если-б мы отвечали за наши сновидения -- говорит Маудслей (см. "Сон как треть жизни человека" М, М. Монасеиной, стр. 221) -- то не было-бы человека, который-бы не заслуживал виселицы".
   Душа художника многогранна. Какою гранью удобней примыкает к оригиналу душа художника, когда он его пишет, или какую грань души художника магнетически вызывают на полотно черты данного оригинала, -- та сторона души художника, та грань ее и даст свой отпечаток в его произведении.
   И это верно н_е т_о_л_ь_к_о в отношении художников-живописцев, если только мы вспомним Буало и его 127-ую и 128-ую строки откровения в "L'art poйtique": --
  
   "Как часто драматург лишь свой портрет любя,
   Героев драм своих рисует сам с себя".
  

ГЛАВА II

ПОДТВЕРЖДАЮЩАЯ ГЛАВУ 1-ую ДАННЫМИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

  
   Давид Юм -- говорит И. Фолькельт в примечаниях к "Современным вопросам эстетики" -- был прав, придавая большое значение преобразующему воздействию чувствования и верования";-- действительно "видимое нами всегда разлагается на две части, на д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о видимое, что противостоит всем нашим критическим размышлениям, и на то, что нам к_а_ж_е_т_с_я. Мы сами вносим в окружающее свои настроения, убеждения, привычки и потом в_е_р_и_м, что мы видим их непосредственно, как неотделимую составную часть видимого нами. Наша личность вносит таким образом значительные изменения в видимые нами формы и краски действительного мира"... Более того -- "сложенная из тела и духа л_и_ч_н_о_с_т_ь х_у_д_о_ж_н_и_к_а тесно сростается с его произведениями. Действительность, если можно так выразиться, проходит сквозь душу художника, чтобы превратиться в искусство; но душа художника вовсе не пустое пространство, не оказывающее никакого влияния. Каждый художник вносит в свои творения свои чувства и верования, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад и миросозерцание". И если мы "вспомним, что даже зрение наше носит личный характер", мы-же "в_и_д_и_м н_е т_о_л_ь_к_о г_л_а_з_а_м_и, н_о и с_к_л_а_д_о_м н_а_ш_е_г_о у_м_а и д_у_ш_е_в_н_ы_м н_а_с_т_р_о_е_н_и_е_м", придется признать, что "на художественных произведениях отражаются не только миросозерцание художника и другие высшие стороны его духа, но и в_с_е л_и_ч_н_ы_е о_с_о_б_е_н_н_о_с_т_и т_е_л_е_с_н_о_й и д_у_х_о_в_н_о_й е_г_о о_р_г_а_н_и_з_а_ц_и_и".
   Забывая о субъективном характере наших впечатлений, мы попадаем нередко в довольно-таки "фальшивое" положение.
   Вот вам пример из "недавнего" прошлого! -- (попался на глаза в корреспонденции С. Литовцева, помещенной в "Русском Слове" от 22 февраля 1917 года.): -- "Берлинские улицы грязны. Немцы, повидимому, лишены рабочих для поддержания улиц столицы в должном порядке. Это рассказывает швед, бывший только-что в Берлине. Встречаю Затем жителя оккупированной Вильны, тоже только-что приехавшего сюда и пробывшего некоторое время в Берлине. Спрашиваю:
   -- Верно-ли, что улицы Берлина грязны? -- Нет, -- отвечает он уверенно. -- Нисколько. У шведа, которого знаю мало, не было никаких оснований лгать; виленца я случайно знаю очень хорошо, -- он лгать неспособен, -- и, тем не менее, два столь противоречивых показания! Секрет в том, что один видел Берлин глазами стокгольмца, а другой -- виленца. Улица, которая казалась чистой виленцу, была грязна для шведа".
   Особенно ярко о значении субъективности в искусстве говорит Шербюдье в своей "Новой теории изящных искусств" (см. его вдохновенный труд "L'art et la nature"). Планомерная компиляция непосредственно относящихся к нашей теме отрывков из этой замечательной книги {Русский перевод М. Калмыкова.} представляет доктрину Шербюлье в следующем виде:
   "Каждое изящное искусство есть особая система выразительных знаков, символов... Художники, заботясь не столько о точном воспроизведении предметов и явлений., сколько о передаче своим специальным языком полученного от них впечатления, суть своего рода п_е_р_е_в_о_д_ч_и_к_и..."
   "Художник не может подражать природе, не переводя ее, а переводить нельзя, не истолковывая, а толкование -- работа мысли, в которой непременно скажется личное "я". Неразумно требовать, чтобы живописец или поэт воспроизводили вещи, как они суть1), не влагая ничего своего: это все равно, что требовать, чтобы он, оставивши свою кожу, влез в вашу. Не нужно читать Канта, чтобы понять, что каждый из нас видит своими глазами, что каждое наше восприятие носит отпечаток нашей души, что есть что-нибудь субъективное в каждом даже мимолетном нашем ощущении, и тем более в наших суждениях. Повозка столкнулась с коляской; спросите трех свидетелей этого происшествия, и каждый передаст его по-своему, потому что каждый видел его по-своему... {См. примеры в книге А. Ф. Кони "Память и внимание" (о свидетельских показаниях).}. Ум человека, даже самый светлый, никогда не бывает плоским зеркалом, точно отражающим предметы... Скажи мне, что ты любишь и как любишь, и я тебе скажу, что ты видишь в мире и как понимаешь... З_а_к_а_ж_и_т_е с_в_о_й п_о_р_т_р_е_т т_р_е_м р_а_в_н_о_с_и_л_ь_н_ы_м п_о т_а_л_а_н_т_у ж_и_в_о_п_и_с_ц_а_м; п_о_р_т_р_е_т_ы б_у_д_у_т п_о_х_о_ж_и н_а в_а_с, н_о н_е т_о_ж_д_е_с_т_в_е_н_н_ы м_е_ж_д_у с_о_б_о_й. Это оттого, что в каждом человеке множество признаков, которых хватило-бы на несколько человек, и каждый из трех живописцев сделает из них свой выбор, подсказанный непреодолимою симпатией. К_о_р_е_н_ь в_с_я_к_о_г_о т_а_л_а_н_т_а -- в и_с_к_л_ю_ч_и_т_е_л_ь_н_ы_х, в_с_е_п_о_г_л_о_щ_а_ю_щ_и_х с_к_л_о_н_н_о_с_т_я_х д_у_ш_и, сознанных или несознанных, и эти склонности художника влияют и на его созерцание, и на приемы, которые он употребляет для передачи того, что он видит... Н_а_ш_е п_о_н_и_м_а_н_и_е в_е_щ_е_й н_о_с_и_т о_т_п_е_ч_а_т_о_к н_а_ш_е_й д_у_ш_и, ибо воображение находит в познаваемых предметах наше личное я с его чувствами и его страстями... Н_а_ш_е э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_о_е в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е -- это уже его закон -- п_о_к_р_ы_в_а_е_т н_а_ш_е_ю т_е_н_ь_ю в_с_е о_б_р_а_з_ы п_р_е_д_м_е_т_о_в, т_а_к ч_т_о т_р_у_д_н_о р_а_з_о_б_р_а_т_ь, ч_т_о в э_т_и_х о_б_р_а_з_а_х п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т п_р_е_д_м_е_т_а_м и ч_т_о н_а_м... Наше воображение, без изучения философии, верит в тожество субъекта и объекта, я и не-я, мысли и жизни, и эта вера необходима для его удовольствий, ибо воображение совсем не интересуется предметами, которых оно не успело одушевить, ни идеями, которых оно не может воплотить в чувственную форму... В_и_д п_р_е_д_м_е_т_о_в з_а_в_и_с_и_т о_т т_о_г_о, к_а_к_о_в_ы м_ы с_а_м_и, с_у_б_ъ_е_к_т т_в_о_р_и_т о_б_ъ_е_к_т... Это еще не все. Если верно то, что мы влагаем много своего во все наши образы, что они носят отпечаток их носителя, то еще бесспорнее то, что           х_у_д_о_ж_н_и_к п_р_и_д_а_е_т с_в_о_е_м_у п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_ю, над которым он так терпеливо трудится, так сказать, ф_о_р_м_у с_в_о_е_г_о у_м_а и ц_в_е_т с_в_о_е_й д_у_ш_и... У всех нас свои очки, окрашенные в цвет нашей души, и напрасно протирать их: они все-таки останутся розовыми или синими, черными или красными"...
   1) Точный портрет, в смысле точного живописного перевода, должен быть так-же нелеп, как и анекдотические строки:
   "Du meine Seele,
   Rote Demoiselle",
   служащие педантично-точным переводом строк:
   "Ты душа-ль моя,
   Красна-девица".
   Н. Е.
   Я полагаю, нет нужды в нашем кратком очерке приводить мнения, сюда относящиеся (о значении субъективности художественного творчества) других выдающихся эстетиков;-- все они, в большинстве, различно только "подходя" к предмету, говорят тоже самое, разве что не столь "доступно" и потому убедительно для каждого.
   Обратимся-же теперь к самим художникам и их произведениям: "В_о в_с_ю п_р_и_р_о_д_у,-- говорил Родэн в беседе с П. Гзеллем (см. книгу последнего А. Роден. "Искусство") о_н (х_у_д_о_ж_н_и_к) в_к_л_а_д_ы_в_а_е_т с_о_з_н_а_н_и_е, п_о_д_о_б_н_о_е е_г_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м_у... Например, во всех вельможах Тициана вы заметите надменную энергию, которая без сомнения жила в его собственной душе... В_о_з_ь_м_и_т_е к_а_к_у_ю у_г_о_д_н_о ч_а_с_т_ь о_б_р_а_з_ц_о_в_о_г_о п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_я, в_ы у_з_н_а_е_т_е в н_е_м д_у_ш_у х_у_д_о_ж_н_и_к_а. Сравните, например, руки в портретах Тициана и Рембрандта. Рука Тициана будет властная; рука Рембрандта скромная и мужественная... К_а_ж_д_ы_й в_а_я_т_е_л_ь п_р_и_д_а_е_т п_р_и_р_о_д_е д_у_ш_у п_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м_у т_е_м_п_е_р_а_м_е_н_т_у"...
   Родэновскую истину как нельзя лучше подтверждает державная в искусстве троица: -- Рафаэль, Микель Анджело и Леонардо да Винчи! --
   "По улице Рима (пример Шарля Блан) прошла какая-то женщина. Видел ее Микель Анджело и нарисовал ее важною, серьезною; видел ее Рафаэль, и ему показалась она... прелестною, невинною, грациозною... Наконец видит ее Леонардо да Винчи и находит в ней все обаятельные прелести красивой женщины". В результате одно и то-же существо увековечивается как горделивая сивилла Микель Анджело, как божественная дева Рафаэля, как очаровательница Леонардо да Винчи".
   "Так как красивые женщины встречаются редко, -- писал Рафаэль графу Кастильонэ, -- то я п_о_л_ь_з_у_ю_с_ь в_о_з_н_и_к_а_ю_щ_е_й в_о м_н_е и_д_е_е_й: имеет-ли она какое-нибудь художественное значение, я не знаю, но я всеми силами стараюсь его достигнуть"...
   Здесь нет признания в автопортретизме, но кто ж из нас не знает, не видит, не чувствует, что представляют собой Р_а_ф_а_э_л_е_в_с_к_и_е мадонны!
   Микель Анджело (чья скульптура на гробнице Медичи почти лишена портретного сходства) был куда откровеннее.-- "Х_у_д_о_ж_н_и_к в с_в_о_е_м п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_и, -- учил он без обиняков -- и_з_о_б_р_а_ж_а_е_т б_о_л_е_е с_а_м_о_г_о с_е_б_я, ч_е_м в_о_с_п_р_о_и_з_в_о_д_и_м_ы_й п_р_е_д_м_е_т".-- В годы великой скорби и стыда, переживавший их Микель Анджело, по мудрому замечанию Ромэна Роллана (см. его книгу "Микель Анджело") -- а не ваял больше Медичи, он ваял статуи своего отчаяния. Когда ему указали на недостаток сходства его портретов с Юлием и Лоренцо Медичи, он гордо отвечал: "Кто заметит это через тысячу лет?"... По словам-же Базари, Микель Анджело "питал отвращение к копированию живого лица, если только оно не было исключительно красивым". Поэтому "единственный портрет, им нарисованный", был портрет Томазо деи Кавальери, в которого Микель Анджело оставался влюбленным до самой смерти.
   А Леонардо да Винчи (кстати сказать столько раз повторивший себя в своих апостолах) настолько был уверен в автопортретической тенденции всякого художника, что напр. заранее предлагал ученикам со слишком развитою челюстью уменьшать ее на изображаемых ими лицах.
   Об отражении в_н_е_ш_н_о_с_т_и художника в его произведениях говорят, между прочим, Fr. Pecht (см. его труд "Deutsche Künstler des 19 J". Nördlingen 1879) Konrad Lange ("Das Wesen der Kunst") и наш Л. Саккетти ("Эстетика в общедоступном изложении" т. I, стр. 129, 130, 137) -- Отмечают, что "художники с красивою наружностью склонны изображать красоту", что "Дюрер придал некоторое сходство с собою Христу" и т. п.
   Я лично могу сослаться на Уильяма Блэка (1757--1828) {Одно время я готовил монографию об этом замечательном художнике.}, который, несмотря на свой "транс", "визионерство" и прочие психические особенности, столь отличающие его от всех художников мира, "вечно" рисовал, на поверку, своих библейских м_у_ж_е_й с с_е_б_я и т_о_л_ь_к_о с с_е_б_я.
   Отражение внешности художника в портретной живописи подметил между прочим и Альфонс Додэ в своем "Маленьком приходе" (упомянутом мною в главе 1-ой, в связи с "cavat'ой"). Так, его Шарлэкси (подозрительная наблюдательность для восемнадцатилетнего!) пишет Валлонгу, что "х_у_д_о_ж_н_и_к, о_б_л_а_д_а_ю_щ_и_й д_л_и_н_н_ы_м н_о_с_о_м, с_т_р_е_м_и_т_с_я у_д_л_и_н_и_т_ь н_о_с_ы в_о в_с_е_х п_о_р_т_р_е_т_а_х, к_о_т_о_р_ы_е о_н п_и_ш_е_т". Эта-же мысль развивается юнцом и в другом письме к своему другу. -- "Прилагаю при сем эскиз моей персоны в два карандаша, начатый кавалером Борским, фальшиво - монетчиком 50 драгунского полка" -- пишет герой Додэ. -- "Как ты можешь видеть, портрет уже становился очень похож. Но только все по тому же з_а_к_о_н_у с_у_б_ъ_е_к_т_и_в_н_о_с_т_и {Курсив мой, так-же, как и дальше.}, о котором мы недавно рассуждали и который заставляет моего пузана-портного, несмотря на все, чтобы я ни говорил ему, шить мне жилеты, которые болтаются на мне, как на вешалке; в силу того же закона, Борский, человек страстный, в_л_о_ж_и_л в м_о_й в_з_о_р ж_а_р_к_и_й п_ы_л с_в_о_е_г_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_г_о в_з_о_р_а и это изменило все выражение моего лица... Когда он проходил мимо меня в наброшенной на плечи шинели, то я был поражен выражением всего его лица. И взором, и мыслью он был где-то очень далеко... и только восторженно улыбался той, которая сделала его преступником. В_о_т э_т_о_т-т_о с_т_р_а_с_т_н_ы_й о_г_о_н_ь с_в_о_е_г_о в_з_о_р_а о_н с_о_в_е_р_ш_е_н_н_о н_е_п_р_а_в_и_л_ь_н_о и п_р_и_д_а_л м_о_и_м г_л_а_з_а_м".
   "Совершенно неправильно"... Если-б Шарлэкси был еще зрелее в своих суждениях, он-бы понял, что, наоборот, "это" с_о_в_е_р_ш_е_н_н_о п_р_а_в_и_л_ь_н_о, так как автопортретам -- в природе всякого художника.
   Впрочем Шарлэкси это тем более извинительно, что даже такие видные живописцы, как Шарль Вернэ, ошибались в этой "тонкой материи", вне подозрения о р_о_к_о_в_о_м х_а_р_а_к_т_е_р_е а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_и_з_м_а в и_с_к_у_с_с_т_в_е ("У тебя тьма врагов",-- говорил Вернэ Грёзу -- "и в числе их есть некто, с виду будто любящий тебя, но он тебя погубит".-- "И кто-же этот "некто?" -- спросил Грёз. -- "Ты сам",-- отвечал Вернэ). Призадумайся Вернэ над любым портретом с европейца кисти японца старой школы,-- он рассуждал-бы иначе.
   Теперь я вспоминаю, что еще лет двадцать тому назад Евгения Осиповна Нотович (дочь редактора "Новостей"), с которой мы дружно изучали тогда "Эрмитаж" и не пропускали ни одной выставки, первая обратила мое внимание на автопортретизм художников в лице скульптора Гинцбурга (друга дома Нотовичей), который всем своим статуэткам непременно укорачивал ноги, меряя их, так сказать, "на свой аршин".
   Семя, таким образом, было давно уже брошено на благодатную почву моей черноземной души. Однако, понадобился ряд параллельных лучей с моих портретов на Мойке 1, чтобы это семя, согретое ими, дало наконец полезный росток.
  

ГЛАВА III

К ПРОБЛЕМЕ ПОРТРЕТНОГО СХОДСТВА

  
   Так смотрели на задачу портрета до 40-х годов прошлого столетия, когда труды Тальбо, усовершенствовавшего открытую Дагерром и Ниепсом фотографию, положили практическое начало общедоступности последней, говорят между прочим нижеследующие курьезные документы, датированные как раз 40-м годом XIX в.
  

1

  
   "Договор титулярного советника Павла Григорьевича Староженко с живописцем Кононом Федоровичем Юшкевич-Стаховским, учиненный 1840 года, сентября 27 числа, в пятницу. За написание с г. помещика тит. совет. Павла Григорьевича Староженко портрета мною Юшкевичем-Стаховским я, по договору, должен по окончании портрета оного получить от него, г. Староженко, награждение: 1) житной муки 10 пуд. по цене пуд по 1 р. 80 к., на сумму 18 р., 2) пшеничной муки 4 пуда, по 2 руб. на 8 руб., и 3) деньгами 14 р., всего (40) сорок рублей; на семь вечерей пять свечей; человек мой должен кормиться до 6 числа октября и до сего же дня две лошади мои травою или сеном и овсом, на каждую лошадь в сутки по 2 гарцы, а на 2 по 4 гарцы овса, а я кушать с ним, господином Староженком, за столом до этого же 6 числа октября 1840 года, до которого дня я должен работою кончить п_о_р_т_р_е_т е_г_о, к_о_т_о_р_ы_й с_р_и_с_о_в_а_т_ь и_л_и н_а_м_а_л_и_о_в_а_т_ь я д_о_л_ж_е_н т_о_ч_ь в т_о_ч_ь п_о_х_о_ж_и_м н_а ж_и_в_о_е е_г_о, П_а_в_л_а С_т_а_р_о_ж_е_н_к_о л_и_ц_о, в м_у_н_д_и_р_е, п_р_и ш_п_а_г_е, с р_у_к_а_м_и {Курсив мой, также, как и во 2-м документе.}. В чем на сем договоре и подписал собственноручно: Дворянин Конон Юшкевич-Стаховский, живописец".
  

2

  
   Свидетельство. Дано сие от меня Полтавской губернии жительствующему в г. Прилуке дворянину Конону Федорову сыну Юшкевичу-Стаховскому, в том, что он по его искусству художества живописного занимался в доме моем сниманием с меня портрета, и как оной п_о_р_т_р_е_т с_т_о_л_ь ж_и_в_о_п_и_с_н_о н_а_п_и_с_а_н ч_т_о д_а_ж_е п_о_ч_т_и р_а_з_л_и_ч_и_т_ь н_е м_о_ж_н_о с ж_и_в_ы_м м_о_и_м л_и_ц_о_м, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с л_и_ц_а с_в_о_е_г_о и к_о_р_п_у_с_а т_о_ч_ь в т_о_ч_ь с_х_о_д_с_т_в_е_н_н_ы_й п_о_р_т_р_е_т д_л_я п_а_м_я_т_и п_о_т_о_м_с_т_в_у с_в_о_е_м_у. 1840 года, октября 11 числа, в пятницу. Полтавской губернии, Прилукскаго уезда, села Ржавца помещик действительный дворянин титулярный советник Павел Григорьев сын Староженко при печате герба моего. Печать. (Сообщ. А. Ф. Кони") {"Русская Старина", 1889 г., октябрь, стр. 66.}.
   С 40-х годов, как сказано, началось повсеместное распространение ф_о_т_о_г_р_а_ф_и_и, которая в настоящее время, преодолев самые сложные трудности {Цветная фотография, например.}; достигла, казалось бы, максимального расцвета. Спрашивается: повлияла-ли и насколько повлияла фотография на сегодняшний критерий портретной живописи?
   Беру для ответа на этот вопрос величайшего из современных философов искусства Б. Христиансена и величайшего из современных художников Родэна.
   Первый говорит (см. его "Философию искусства"): "цель сходства есть с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_е у_с_л_о_в_и_е п_о_р_т_р_е_т_а".
   Второй, на вопрос П. Гзелля (см. А. Родэн. "Искусство") придает-ли художник большое значение сходству, ответил: -- "Конечно... оно необходимо".
   Критерий после Тальбо остается для портрета тем-же самым, что и до него.
   И однако...
   Говоря о рисунках Рембрандта, Б. Христиансен замечает: -- "никто не станет оспаривать, что многие из них в изображении предмета несравненны и вызывают особое живое ощущение объекта. Ну, а спросите себя: какой вид в действительности имеют изображенные предметы? Разве такой, как на рисунке? Желал-ли художник, чтобы мы считали их правдивыми? с этими острыми линиями профиля, с этими лентообразными контурами, с этими удлиненными пятнами и чертами на лице и руках, с Этими искромсанными одеждами? Но так не могут ни в каком случае выглядеть вещи в действительности"...
   А. Родэн: -- "Если художник, как фотограф, воспроизводит только внешние черты, если он списывает только линии, не относя их к общему характеру, не стоит и говорить о нем".
   Но фотограф... Куда-же идти дальше в смысле сходства?! Ведь это-ж отпечаток, поймите только -- светописный о_т_п_е_ч_а_т_о_к самого о_р_и_г_и_н_а_л_а!
   -- "Мой бюст не понравился Пювис де Шаванн,-- жаловался П. Гзэллю Родэн, -- он нашел его каррикатурой"...
   Вот и разбирайтесь в проблеме сходства! -- По Родэну необходимое сходство достигнуто в высшей мере. ("Я убежден,-- клянется Родэн, -- что передал в его бюсте энтузиазм и глубокое благоговение, которое испытывал к нему"), а по компетентному мнению Пювиса де Шаванн, мнению не только авторитетного художника, но вдобавок самого о_р_и_г_и_н_а_л_а, благоговейная лепка Родэна -- каррикатура.
   О своей фотографии Пювис де Шаванн так не выразился-бы.
   В pendant к этому поучительно вспомнить скандал, недавно разыгравшийся вокруг портрета А. И. Иванчина-Писарева, работы К. С. Петрова-Водкина -- портрета, который несмотря на благоговейное отношение художника к своей задаче, вызвал со стороны близкой родственницы покойного оригинала такой протест в газетах: -- "В редакции Р. В. Иванова-Разумника и О. Д. Мстиславского вышел сборник "Скифы". На ряду со статьями, посвященными памяти А. И. Иванчина-Писарева, помещен его портрет кисти или, вернее, пера г. Петрова-Водкина. Против этого наброска я, в свое время, энергичнейшим образом протестовала, предлагая имеющиеся у меня прекрасные фотографии, вполне воспроизводящие характерное лицо Александра Ивановича. Тогда-же я получила обещание редакторов, что "художественное" произведение г. Водкина помещено не будет. Любезная предупредительность редакции, приславшей мне чуть не первый экземпляр сборника, убедила меня, к сожалению, в полном пренебрежении к моей просьбе и к собственному ее обещанию: каррикатура все-же появилась. Насколько мне известно, в таких случаях принято считаться с желаниями не только родных, но даже друзей. Почему редакция "Скифов" не сочла обязательным этого для себя -- не понимаю. С. А. Иванчина-Писарева. ("Речь", 6 августа, 1917 г. No 183).
   Бедный Петров - Водкин! бедный А. И. Иванчин-Писарев! бедная редакция а Скифов!" бедная С. А. Иванчина-Писарева!
   Правильно констатирует Б. Виппер в своей статье "Проблема сходства в портрете" (см. сборник "Московский Меркурий", вып. I, 1917 г.)--что "современному зрителю надобно несходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому, что он не признает не только сходства, но даже соотносительности".
   И вот что интересно: -- если вы полагаете, что фотография дает для всех (для всех!) убедительное сходство, значит... значит вы никогда не бывали в глуши деревенской России или среди дикарей. Да что фотография, эта черная неразбериха!-- раскрашенное изображение (т_о_ч_н_о_е р_а_с_к_р_а_ш_е_н_н_о_е и_з_о_б_р_а_ж_е_н_и_е), и то в смысле сходства не для всех убедительно.-- "Я им показывал, -- рассказывает один английский путешественник" -- большой раскрашенный рисунок, изображающий туземца Новой Голландии, и что же? Один объявил, что это корабль; другой поправил, что это кенгуру; из дюжины не нашлось ни одного, кто хотя-бы заподозрел, что этот рисунок представляет их-же собрата".
   О каком п_о_л_н_о_м сходстве может быть речь, если сегодняшний Имя рек не похож на вчерашнего, того-же самого Имя река, и Гоголевская Анета (в "Портрете") только случайно желта и вовсе не "приняла несколько стклянок микстуры".
   О каком п_о_л_н_о_м сходстве может быть речь, если все мы видим по-разному: Родэн расходится в оценке сходства с Пювис де Шаванн, "у духовного лица, у судьи, у солдата, у купца, у педагога -- у каждого свои профессиональные образы. Если-бы людские головы сделались прозрачными -- говорит Шер-бюлье в "L'art et la nature" -- и вы могли-бы сравнить портреты одной и той-же дамы, запечатлевшиеся в воображении ее швеи, ее парикмахера, ее авдоката, домашнего врача, духовника и любовника, вы были-бы поражены их несходством и подумали-бы, что имеете дело с шестью различными женщинами".
   Если принять в серьез с_х_о_д_с_т_в_о с о_р_и_г_и_н_а_л_о_м, к_а_к к_р_и_т_е_р_и_й х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_я, придется немедленно-же всех Ботиччелей, Рафаэлей, Леонардов да Винчи изъять из музеев! Ведь повернулся-ж у Курбэ, у этого зачинщика реальной школы живописи, язык спросить у одного академика:-- "Разве ты когда нибудь видел Иисуса Христа? Зачем-же ты рисуешь его портрет?"
   Великий Эннер сумел-бы отрапортовать Курбэ как следует! Ведь это он пристыдил даму, плакавшую, что портрет ее вышел совсем не похож. -- "Эх, сударыня! -- сказал знаменитый эльзасец -- когда вы умрете, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннером, и им будет с_о_в_е_р_ш_е_н_н_о в_с_е р_а_в_н_о, п_о_х_о_ж_и в_ы и_л_и н_е_т."
   Совершенно все равно...
   В связи с этой прелестной отповедью Эннера мне вспоминается такой отрывок из пьесы Ф. Коппэ "У мольберта":
   Реймон. Искусство здесь на полотне --
   Не знаю почему? -- всегда казалось мне
   Какою-то раскрашенной актрисой,
   А мастерская -- старою кулисой.
   Графиня. И сами вы?
   Реймон. Субреткой, что должна
   Искусно госпоже накладывать белила
   С румянами.
   Графиня. Сравненье очень мило,
   Но не бывает-ли скучна
   Работа ваша?
   Реймон. Нет! Поймите, я лелею
   В душе своей мечту, я з_а_п_и_р_а_ю_с_ь с н_е_ю
   П_о ц_е_л_ы_м д_н_я_м, н_а_е_д_и_н_е,
   Ч_т_о_б в_о_п_л_о_т_и_т_ь е_е н_а п_о_л_о_т_н_е.
   И вы находите, что в этом счастья мало!1).
   1) Перевод О. Н. Чюминой.
  
   В этом не только счастье самого художника, но в этом в сущности весь смысл художественного произведения.
   Помните Грильпарцеровское -- "Искусство относится к жизни, как вино к винограду!" -- Ни виноград, ни жизнь (действительность) не опьяняют, т. е. не дают ни восторженного просветления, ни сладостного забвенья! Реймон же -- и потому он настоящий художник--хочет прежде всего опьяненья! опьяненья в высшем смысле этого слова! мечты, а не действительности искусства, а не жизни! Искусства...
   К чему нам сходство, точное сходство с предметами реального мира, если мы, как верно мыслит И. Фолькельт (ор. cit.), "материально незаинтересованы людьми или предметами, изображенными в художественных произведениях, и не связаны с их действительным существованием!" Ведь мы рассматриваем их и наслаждаемся ими (л_и_ш_ь) как образами и призраками, потерявшими для нас всю вещественность, тяжесть, действительность".
   Сообщи вы вашему портрету эту "вещественность, тяжесть, действительность," присущие оригиналу, т. е. добейся вы сходства с ним в этом отношении и... вы получите как раз обратное тому, чего требует сама природа и_с_к_у_с_с_т_в_а, которое -- как учит И. Фолькельт -- "во всех его видах и созданиях (стало быть и в портрете!) было-бы только ж_а_л_к_и_м к_р_о_п_а_н_ь_е_м, если-бы в самом деле смысл и цель искусства заключались в подражании действительности и возможно точном ее воспроизведении".
   "Жалким кропаньем", хотя-бы потому что живопись, на поверку, бессильна дать живой дублет оригинала. И если, как в сказке, глаза Петромихали начинают жить на полотне самой подлинной жизнью, художник (Чертков Гоголя) выбегает на улицу и, полный ужаса, мучится вопросами: -- "Отчего-же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность,-- та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, -- та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? Непостижимо! Такая изумительная, такая ужасная живость! Или черезчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее черезчур сладкий вкус?"
   И словно отшатнувшись пред видением подобного "Портрета", словно обожженный живыми глазами проклятого Петромихали, Жан Поль еще в начале XIX-го века предупреждал художника от "к_р_е_п_о_с_т_н_о_й з_а_в_и_с_и_м_о_с_т_и и п_р_о_с_т_о_г_о п_о_д_р_а_ж_а_н_и_я."
   "Самым верным подражанием природе, -- вторит Жану Полю Гете в своих примечаниях к трактату Дидро о живописи -- еще не достигается художественное произведение {Это мнение разделял между прочим и наш Ционглииский, учивший, что "п_о_р_т_р_е_т, к_о_т_о_р_ы_й и_н_т_е_р_е_с_е_н э_т_и_м т_о_л_ь_к_о, ч_т_о п_о_х_о_ж н_а к_о_г_о-н_и_б_у_д_ь -- э_т_о у_ж_е н_е и_с_к_у_с_с_т_в_о" (см. книгу А. А. Рубцова -- "Заветы Ционглинского", стр. 23, п. 95).}, но в нем может почти совсем исчезнуть природа, а все-же оно будет достойным похвалы." "В_е_д_ь и_с_к_у_с_с_т_в_о -- рек великий олимпиец -- п_о_т_о_м_у и и_с_к_у_с_с_т_в_о, ч_т_о н_е п_р_и_р_о_д_а".
   "Они думают, -- смеялся над реалистами великий "назарей" Фр. Овербек -- что сделали нечто похвальное, когда им удалось написать помело так натурально, что, кажется, его можно схватить рукою. Но в таком случае я возьму само помело: ведь оно естественнее!"
   Того-же мнения и наш тайновинец Ф. М. Достоевский, который в "Дневнике писателя" за 1873 г. (см. IX "По поводу выставки"), смеется над "современными нашими художниками", говорящими, "надо изображать действительность как она есть", тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож {"Фотографические снимки, -- говорит в "Подростке" Достоевского, Версилов (см. ч. III) -- чрезвычайно редко бывают похожи, и это понятно: с_а_м о_р_и_г_и_н_а_л, т_о-е_с_т_ь к_а_ж_д_ы_й и_з н_а_с ч_р_е_з_в_ы_ч_а_й_н_о р_е_д_к_о б_ы_в_а_е_т п_о_х_о_ж н_а с_е_б_я. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя-бы в тот момент, в который он списывает, и не было ея вовсе в лице"...}, а потому и отыскивает "главную идею его физиономии", тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что-же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность. У нас как будто многие не знают того",-- заключает Достоевский.
   "Подражая природе и воспроизводя ее, -- учит Август Вильгельм Шлегель (см. его "Чтение об изящной литературе и искусстве") -- искусство никогда не в_о_з_в_ы_с_и_т_с_я д_о с_в_о_е_г_о оригинала." -- Если-же художник "в_п_о_л_н_е у_с_п_е_е_т -- как-бы отвечает Шлегелю Гегель (см. его "Курс эстетики или науки изящного"), то можно сказать, что п_о_д_о_б_н_ы_й п_о_р_т_р_е_т... в_е_р_н_е_е, с_х_о_ж_е_е с ч_е_л_о_в_е_к_о_м, ч_е_м с_а_м_ы_й ч_е_л_о_в_е_к".
   К подобному же парадоксу склоняется и Шербюлье (op. cit) говоря, что "если художник талантлив и в своем деле хороший техник, его к_о_п_и_я п_р_е_д_с_т_а_в_и_т м_н_е о_р_и_г_и_н_а_л л_у_ч_ш_е, ч_е_м я в_и_д_е_л е_г_о в н_а_т_у_р_е... Эстетическое наслажденье было-бы неполно, если-бы узнаванье воспроизведенного предмета не походило на новое открытие и если-бы оно не сопровождалось моим удивлением: "Да это тот самый предмет,-- говорю я себе: -- и в то же время это н_е_ч_т_о д_р_у_г_о_е".
   Шербюлье не знал, что представляет собой это "н_е_ч_т_о д_р_у_г_о_е". -- Вы теперь знаете, что а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т х_у_д_о_ж_н_и_к_а, который он дает на полотне в той живописной у_с_л_о_в_н_о_с_т_и, какую создают д_л_я н_е_г_о л_и_ч_н_о мои черты, черты пейзажа, "жанра", nature mort'a, короче говоря -- данные оригинала.
   Что возможно -- полное сходство оригинала с портретом художника не дает в достижении своем подлинного произведения искусства, -- это прекрасно и давно уже доказал Бальтасар Деннер (1685--1747) своими портретами, вернее вернейшего зеркала передающими данные оригинала. -- "Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом; -- сообщает Ипполит Тэн в своих "Чтениях об искусстве" -- в нарисованных им лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные на носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова, как живая, -- она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз Дейка во сто раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения".
   Когда я замечаю "деннеровщину" в портретной живописи наших "правых" выставок, мне всегда вспоминается экспромт Д. Д. Минаева, остроумный и поучительный: --
  
   Меня охватывает дрожь.
   Досады от мазни художника... О Боже!
   П_о_р_т_р_е_т быть может и похож,
   Но ж_и_в_о_п_и_с_ь его на что похожа?
  

ГЛАВА IV

ОРИГИНАЛ О ПОРТРЕТИСТАХ

  
   Этой кардинальной главе мне хотелось-бы чисто -- конкретно показать или -- лучше сказать -- проверить совместно с читателем-зрителем, -- насколько автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною, как основное начало всякого искусства, получило приложение именно в тех произведениях портретной живописи и рисунках, оригиналом для которых послужил, приблизительно на протяжении десяти -- двенадцати лет, автор этих строк.
   Чтобы не быть докучным и назойливым в доказательности основной идеи настоящей книги, остановлю свой выбор, среди множества художников, оказавших мне гостеприимство в своих полотнах и картонах, преимущественно на двух правых, двух центральных и двух левых или что почти то-же -- на двух художниках "академического направления", двух "мирискусственниках" и двух "футуристах".
  

И. Е. РЕПИН

  
   Что можно прибавить к той уйме, что о нем написана?
   Репин... Попробуй-ка сказать два слова, но два слова, исчерпывающих для океана!
   Таких "два слова" я и скажу здесь о гениальном Репине.
   Натура стихийная.
   Серьезен и любит серьезное. Шуткам смеется скорее из любезности; -- полная противоположность галльской натуре с ея приязнью к шуткам и ко всему легковесному, легкомысленному. (Помню, как однажды в шутку я раскрасил себе лицо "по модному", т. е. по футуристически, и в таком виде встречал у себя, на одной из "Куоккальских пятниц", дорогих гостей. Илья Ефимович, охотно приходивший на мои "пятницы", несмотря на огромное расстояние -- 40 мин. марша от его "Пенатов" -- был на этот раз "обижен в своих лучших чувствах" при виде моей размалеванной физиономии и наверно подумал: -- "за десять верст киселя хлебать, да еще футуристического!"). Не любит шуток Илья Ефимович; -- не такой он человек. Смех, хохот, -- да! в особенности, если это "типично" ("Запорожцы", например). А так строг, строгонек-с и дури не поблажник.
   Размашистый талант.
   Само собою -- артистичен насквозь.
   Гордый творческой гордостью.
   Важен и вместе прост.
   Труженик в искусстве. (Помню, как Илья Ефимович сравнительно долго писал мой костюм. -- "Самое т_р_у_д_н_о_е -- платье", -- заметил деловито Илья Ефимович, как-бы в оправданье, что лицо за этот сеанс мало "подвинулось"; -- а когда я сделал "удивленные глаза" на такое неожиданное заявленье Знаменитого ликописца, он добродушно прибавил: "а еще т_р_у_д_н_е_е... лицо").
   Любит вдохновенное и ищет его с малых лет, начав с иконописи. Ища вдохновенного, ему п_о_д_о_б_н_о_г_о, тяготеет кистью к деятелям искусства, а портреты членов Государственного Совета для своей исторической картины "Заседания" поручил частью Кустодиеву.
   Любит крупное. И черты лица Репина крупные. (Миниатюры ему мало удаются).
   Картинен. (Длинная шевелюра в прежние годы, широкополая шляпа до сих пор, крылатка -- род альмавивы, большой мягкий, белый отложной воротник).
   Кряжистый и немножко тяжеловесный, не без чисто-русской неуклюжести (походка в развалку, словно ковыляющая).
   Свежий, сильный, бодрый человек. Что-то скифское в общем облике. Русский. Русский мужик. (Грациозность и живопись Репина трудно представить себе вместе вяжущимися!).
   "Очень мужчина". Настоящий мужчина. Муж. Вейнингеровское "Ж" в нем словно и не ночевало. Вот уж кто не сентиментален!-- (Когда его дочь, ребенком, расквасила свой носик, Илья Ефимович, работавший в то время над картиной "Убийство Иоанном Грозным своего сына)), вместо того, чтоб посочувствовать и "принять меры)) милосердия, остановил плачущего ребенка и, не дав ему вытереться, тут-же записал тон свежей человечьей крови, столь искомый для его картины).
   Репин ненавидит кривлянье, в чем-бы оно ни выражалось. (Помню наши частые разговоры о кубизме и футуризме; в особенности памятен мне почти трехчасовой colloquium, когда мы шли втроем -- он, я и покойная Н. Б. Нордман-Северова из Сестрорецка в Куокколу от С. О. Грузенберга: -- Илья Ефимович, разгоряченный интересным вечером у maestro философии и к тому-же ходьбой, был пылок в своих нападках на новейшее направление живописи как никогда! -- словами "ломанье", "выверт", "кривлянье", "манерность" и т. п., он как кайенским перцем пересыпал свою речь! в итоге, благодаря такой сугубой "пикантности", от прилежного вкушения сей "духовной пищи" великого мастера у меня остался в памяти лишь вкус этой "каенны").

[]

   После этой характеристики вы сразу-же найдете "Репина" там, где вы п_р_е_ж_д_е в_с_е_г_о мнили увидеть "Евреинова".
   Перед вами вполне серьезный человек. Именно не серьезничающий, а серьезный. Его трудно, этого "Евреинова", представить себе улыбающимся. Чем насмешишь такого? -- Да ничем. Невозможно представить себе, чтобы такой "Евреинов" был автором множества буффонад, был во главе режиссуры "Кривого Зеркала", начинал-бы свою credo'вую книгу с "тра-та-та" и заявлял-бы в инвенциях со всей искренностью, ему доступною, что "меньше всего хотел бы, чтоб его считали с_е_р_ь_е_з_н_ы_м ч_е_л_о_в_е_к_о_м".
   Какой тяжелый, этот "Евреинов"! странно представить его себе на репетициях, показывающим артистам жесты, па, ходы и перебеги пантомимы! Есть что-то в плечах, что даже намекает на его неуклюжесть! по крайней мере кажется, что если он встанет, он скорей всего пойдет в "развалку". Во всяком случае плясать такой мало-подвижной режиссер неспособен!
   И гордый-же! и важный же! смотрит свысока! "превыше всех"! (Репин писал меня, как это видно на фотографии, помещенной в этой книге, посадив меня на помост; -- писал, глядя снизу вверх).
   И ничего миниатюрного в нем, женственного, легкомысленного! Крупный человек. Крупная фигура. И сколько "du moujik" в нем! И не молод, и не моложав! (Репину исполнилось 70 лет, когда он писал меня).
   Во всем остальном, что обще у меня с Репиным, портрет прекрасен. -- Стихийность натуры, размашистость, артистичность, все это удалость в самой лестной для меня степени.
   В P. S. можно прибавить, что у Репина в большинстве случаев все лица на портретах исполнены присущей одному художнику (и именно Репину) созерцательности; так и кажется, что они тоже художники, тоже некие Репины! -- смотрят не в пространство, "не спроста", не в какую-то неопределенную точку, а на совершенно определенный предмет, и довольно пристально, с достаточным вниманием! непременно в_и_д_я_т что-то пред собою и видят хорошо, а не просто с_м_о_т_р_я_т.
   Впрочем этот "недостаток" (на самом деле автопортретное д_о_с_т_о_и_н_с_т_в_о) характерен для большинства великих портретистов и даже смутил такую умницу, как Б. Христиансен (прославленного автора "Философии искусства"), который, понатужась, увидел даже здесь достоинство в чисто-портретном отношении (?). "Не бросалось-ли тебе в глаза, -- спрашивает он в статье "Две проблемы портрета" -- что портреты наших величайших мастеров, начиная с Дюрера, Эйка и Тициана до Рунге, Лейбля, Фейербаха и Тома, -- что все они, как ни сильно подчеркивают они индивидуальную особенность, имеют все-таки одну общую черту, словно изображенные лица родственны между собою и не похожи на остальное человечество? Если-же ты пристально вглядывался в них, то ты заметил, что это взор их сообщает им сходство: общее у всех самозабвение взора, который устремлен вдаль или уходит в глубь своей души. Иногда кажется, что взгляд их ищет именно тебя"... Б. Христиансен объясняет это именно тем, что художник в мелодии своих форй включает метафизическое, "так как оно мотивируется идеей сверхэмпирической действительности, в которой личность теряется". Мол -- "высшая ценность становится внутренним содержанием".
   Вот уж где, не боясь быть вульгарным, можно процитировать начало басни Хемницера:
  
   "В метафизическом беснуясь размышленьи,
   Сыскать начало всех начал"...
  
   Насколько проще эти "ищущие тебя взгляды" объяснить автопортретною тенденцией художника!
   А в P. P. S., как частность, подтверждающую на портрете с меня Репина мой парадокс об автопортретизме, можно отметить слишком большое расстояние между носом и верхней губой. На это все обратили вниманье (случай, при котором я охотно готов пролепетать изречение: "глас народа -- глас Божий").

[]

  

С. А. СОРИH

  
   Если-б предо мной была задача вывести -- все равно: в романе, пьесе, картине -- светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал-бы "это художник", ссотмечен перстом", "печать на челе", "избранник",-- я-бы непременно взял моделью С. А. Сорина! и думаю всем угодил-бы.
   Очень красивый. Матовый тон лица, поэтическая внешность. Немножко бледный. Чудные блестящие волосы. -- Прекрасные мечтательные очи. А главное -- общее "выражение"...
   Да! это художник! это внешность художника от головы до пят. Очень интересный. И такой серьезный, несмотря на улыбку-- правда, немного усталую, немножко деланно-любезную, я не хочу сказать приторную, но...
   Верх деликатности. Верх обходительности. Какой-то бархатный. И голос такой приятный. Никогда не кричит. Очень приятный голос. Что-то подкупающее даже там, где обошлось-бы и без подкупа. Сладкий. Конфеточный. Итальянщина какая-то.
   Обворожительнейший человек. Всем своим существом приятный. Словно не человек, а сплошной девиз "нравиться, нравиться, нравиться во что-бы то ни стало"! всеми своими качествами! всеми своими данными! -- И труженик-то,-- и балетоман, и домосед, -- и "айда в гости", и строгий, -- и добрый, и... Ну, просто прелесть!-- положить за щеку и сосать, как карамель, по большим праздникам. Такой "чистюля"! гигиенист! аккуратный, начиная с пробора и кончая отсутствием пыли на полке!
   Изумительная аккуратность во всем. Решительно во всем.
   Какая радость, бывало, после репетиции в "Кривом Зеркале", где дирекция вечно скупилась на радикальную чистку кулис, а мытье сцены "по настоящему" было неслыханной редкостью, о которой мечтали, как в бреду, задыхавшиеся в пыли артисты -- какая радость, бывало, выйдя из театра и перейдя мостик через Екатерининский канал, очутиться в мастерской С. А. Сорина (он жил почти vis-а-vis "Кривого Зеркала"). Чистота, опрятность. Хорошая, в порядок расставленная мебель. Ничего резкого. Ничего безпорядочного. Тихо. Прислуга ходит безшумно. А на столе уже чай! -- не тот чай, который, трижды вскипяченный, с отвращением бывало глотаешь на репетиции в театре З. В. Холмской, а душистый, великолепного цвета, опрятно поданный, five o'clock'истый в смысле сервировки, с аппетитно разложенным в корзиночке печением, с клубничным вареньем, душистым, нежным... Вкусно. Сладко. Хорошо. Так "воспитанно". Бонтонно. По-светски... В камине трещат аккуратно сложенные дрова... Кругом такой приятный свет. Такие приятные, чрезвычайно приятные тона обоев и мебели... А пред тобой галантный хозяин. Такой мягкий, вкрадчивый голос: "еще, Николай Николаевич, чашечку!.." Господи, как приятно-то, как сладостно, как отдохновенно и чуть-чуть (совсем чуть-чуть, вот столечоко, да и того нет) дремотно-с.
   А потом сеанс. Тут уж сиди и гляди в оба. Тут тебе не до чаепития. "Голову немножко вниз"!.. "Так". "Нет-нет, это слишком". "Глаза пожалуйста". "Свободно"! "Еще свободнее, пожалуйста" "Мерси". "Вот-вот". "Благодарю". "Нет, смотрите прямо". "Вы не устали"? "Только губы не поджимайте". "Мерси". "Чуть-чуть левее". "Так хорошо". "Не хмурые брови". "Свободно", "Еще свободнее пожалуйста"...
   До того устанешь от этой "свободы", что еле дышешь потом.
   Н. А. Тэффи изумительно рассказывала о своих сеансах у С. А. Сорина (к сожалению не напечатано), -- животики надорвешь. Вся суть ее юморески в передаче перемешки педантичных требований "голову повыше" и галантного заниманья модели (чтоб-ей не было скучно!) вопросами "что видели хорошего в театре", "что пишете сейчас", "собираетесь-ли на такой-то вечер" -- и т. п.
   Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать "старателен". Что называется "добивается". "Должно выйти и кончен бал". Отсюда напряженность. Детальность. "До конца", Все. До последней черточки.
   Часто приходилось спорить о размерах таланта С. А. Сорина. Я люблю Савелия Абрамовича, люблю искренне и потому, как пристрастный к нему, всегда отстаивал его рисунок от слишком сурового обвиненья в "академизме". Причем тут "академизм" или "не-академизм", когда рисунок до nec plus ultra артистичен. Весь. Насквозь. До последней линии. Артистичен! красив! тонок! продуман! обаятелен! Чувство формы! Чувство меры! Определенность! Порой виртуозность! Изумительная виртуозность! И нежность, нежность! безпредельная нежность! Лицо словно Заласкано карандашом, зацеловано, заворожено нездешней "колыбельной".
   Что-то к_о_ш_а_ч_ь_е в самом С. А. Сорине. -- Что-то кошачье во всех его портретах. (Взять хотя-бы столь привычную ему в прежних работах з_а_л_и_з_а_н_н_о_с_т_ь,-- словно насмотрелся человек на "умыванье" кошки и ну подражать до одури, до экстаза какого-то)! Порою кажется, что его лица, такие "грациозные", такие "чистенькие", безшумные, вкрадчивые, молчат, молчат, да как мяукнут, эдак нежно-нежно, просительно "мяу, мяу"! ну и ринешься за сливками, за самыми лучшими, сладкими сливками. Такие не едят мышей! Бр... не так воспитаны...
   Глядя на Соринские лица, нельзя представить себе, что-бы они ели когда нибудь кровавый ростбиф, малороссийское сало, смаковали Лимбургский сыр! как нельзя (немыслимо-с) представить себе, чтобы у них под кроватью стояло что-нибудь другое кроме бархатных или плюшевых туфель. "Ночной"... как его?.. "Под кроватью", говорите вы? Какая чепуха! -- мы знаем только слово "ложе", мягкое, пуховое ложе! гнездышко-c! вот-вот гнездышко-с.
   С прилагательным "ночной" мы согласуем только подлежащие "зефир", "аромат", "восторг", -- вообще что-нибудь неземное.
   Оттого С. А. Сорин -- верный паладин искусства Карсавиной (п_л_а_т_о_н_и_ч_е_с_к_и_й поклонник Тамары П_л_а_т_о_н_о_в_н_ы!) с максимальным наслаждением писал одно время ее и только ее.
   Карсавина!.. какая чудесная, какая волшебная форма для Соринского содержания! Правда, Сорин кой где з_а_с_о_р_я_е_т эту чистую форму сусально-золотой паутиной, что ткет порой его кошачья мечтательность, но тем не менее (надо знать и Карсавину, и Сорина) его Карсавины восхитительны! Восхитительны. И это потому, что в отношеньи Сорина здесь наиболее удачная канва для broderie его автопортрета.
   Не знаю, достаточно-ли тонкую, достаточно-ли вдохновительную канву дало мое лицо для его автопортрета, но, судя по результату, кажется довольно удачную. (С. А. Сорин даже выразил намерение написать с меня большой-большой портрет, а сделанный объяснил лишь как э_с_к_и_з к нему).
   Я очень доволен этим эскизом. Судите сами! -- Стоило ему появиться в издании "Солнца России", как я сейчас-же полечил массу писем от неизвестных поклонниц, где меня называли "дусей", "котиком", "красавцем", короче говоря -- эпистолярно напоили чаем с клубничным вареньем. Напился с удовольствием и даже мяукнул, лестно оглаженный, что хоть это все и не по адресу и, строго говоря, надлежало отправить корреспонденцию С. А. Сорину, как истинному адресату, ну а все-же приятно. ("Кот Васька слушает да ест". Ведь знал-же, что "не мне, не мне, а имени твоему"! чужое, -- своровал! Ну да уж не прогневайтесь, Савелий Абрамович, -- сами сказали, что мой портрет, а не Ваш! -- Jen de mots-c великосветское, улыбнитесь!). "Милый Котик"... пишет одна. Как это верно! И в самом деле, какой я "котик", какой я "Сорин" на этом очаровательном эскизе!
   А з_а_л_и_з_а_н как! по кошачьему! Так и "жду гостей"! -- верная примета.
   Тихий такой... Хороший. Скажи моя прислуга, что я ору порой "по пустякам", -- никто не поверит. Характер ровный, спокойный. Ангел, а не человек. В рамку да повесить. Повесить да молиться.
   Я так и сделал.

[]

  

M. В. ДОБУЖИНСКИЙ

  
   Одним из приятнейших воспоминаний, какие оставила во мне почти десятилетняя служба в Министерстве Путей Сообщения (в Отделе по отчуждению имуществ при Канцелярии Министра), были часы, когда, оторвавшись от нудных, противных, вечно спешных "докладов", я отдохновенно вступал в беседу или дружеский спор с кем-нибудь из "нездешних",-- с кем-нибудь из тех исключительных для данного места сослуживцев, кого я в совокупности называл всегда мысленно "нашей компанией".
   "Нашу компанию", помню, составляли следующие лица H. H. Вентцель, поэт-юморист (псевдоним Бенедикт) и критик "Нового Времени" (псевдоним Ю-н), К. А Сюннерберг (псевдоним Конст. Эрберг), автор книги "Цель творчества", бывший сначала сотрудником "Нового Времени", "Нашей Жизни", "Золотого Руна" и других изданий, М. В. Луначарский, родной брат народного комиссара, оперный и концертный певец, А. П. Прокофьев--композитор, М. А. Вейконе -- драматург, публицист, редактор "Театральных Ведомостей" и известный переводчик, Л. А. Офросимов, певец и художник, Зворыкин, уч. класса теории композиции (Консерватории), я,-- "ваш покорный слуга",-- и... краса всего "Отдела по отчуждению имуществ" -- Мстислав Валерианович Добужинский.
   Вот человек, который из всей "нашей компании" неизменно держал себя хладнокровно, никогда не "выходя из себя", с п_о_л_н_ы_м достоинством как в отношении "товарищей", так и начальства. Что называется -- "комар носу не подточит".
   Гордый -- да. Однако всегда милый, любезный, тактичный. Обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, "лордистое" во всей фигуре и осанке. Или вернее польское,-- уж право не знаю (Добужинский -- аристократическая польская фамилия, Мстислав и Валерианович -- тоже польские имена).-- Держится прямо, "в струнку", голову носит всегда высоко, однако не задирая, не "возносясь)). В походке что-то военное.-- Сын генерала. Отсюда быть может, и приязнь его живописи к военным темам. Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине, рта ретроспективная мечтательность, как выразился удачно Сергей Маковский.
   Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском "хоть отбавляй",-- "за версту несет". А вот подите-ж,-- левый, если не левейший, по своим убеждениям (кто напр. из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905--1906 гг. самые острые, едкие, и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?.. Помню, из-за его знаменитой, ошеломительной по своей дерзости каррикатуры на державного орла российского ему пришлось выдержать целый ряд "внушений" и "предостережений" от б. Помощника Управляющего нашим отделом Г. И. Гильшера,-- того самого, который хоть и забастовал в 1905 г. наравне с прочими чинами Министерства, однако, перед забастовкой, успел-таки тихохонько пошикать "на всякий случай" группе революционеров, пригласившей прекратить занятия).
   Мне кажется, из этого-то вот противоречия старинно-барского в Добужинском (консервативного) с революционно-демократическим в нем (либеральным) и произошла эта отличная от всех прочих в искусстве, специфически его, Добужинского, ирония.
   Отсюда, именно отсюда получил, сдается мне, начало этот глубоко-иронический, жутко-иронический подход Добужинского к современным многоэтажным чудищам наших городов, к этим страшным железным и каменным мостам, сковывающим вольные некогда берега какой-нибудь Темзы или нашей Фонтанки, к этой застроенности и загроможденности наших стогн, к этой скученности нашей рабочей жизни, к этому "Сегодня" урбанистской культуры, "Сегодня" исполинской машинной техники, "Сегодня", черному от дыма сотен фабричных труб.
   В таком "подходе" Добужинский -- вчерашний иронизирует над обстановкой житья-бытья Добужинского -- сегодняшнего.
   Но есть и другой "подход" у него,-- "подход", имеющий тот-же источник двойственности его субстанции,-- "подход", при котором Добужинский "сегодняшний" оглядывается на обстановку житья-бытья Добужинского вчерашнего.
   Тогда мы видим на его картинах заросшие стогны сороковых годов с этими смешными будочниками, неизвестно что стерегущими, неизвестно над чем бдящими со своим старомодным оружием, видим солдатскую муштру остервенелых "Держиморд", захолустность, возведенную в куб гением безжалостного художника, жуткие казармы, казармы и казармы, видим его, Добужинского, старую Вильну и улыбаемся вместе с ним над Этими беспомощно-капризными ужимками отжившей свое "доброе, старое время" провинциальной архитектуры.
   Здесь Добужинский -- сегодняшний -- иронизирует не менее метко и зло (я-бы даже прибавил -- мистично) над условием быта Добужинского -- вчерашнего.
   Но кто-бы из них ни брал верх,-- Добужинский-ли сегодняшний или Добужинский вчерашний, современник-ли наш или архаист, тот или этот,-- ирония его демаскирующего карандаша почти-неизбежна, и она то, говоря откровенно, и составляет для меня в Добужинском главный его charme, его "акцент", его "я", его гений.
   Каким властным, каким убедительным и постоянным должен быть художник в своих произведениях, чтобы мы, наглядевшись на них, стали называть после него предметы действительного мира его художника, именами! Видеть их, как его, художника, образы! Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить подобно О. Уайльду, что "это закат Тернера", а глядя на каменные спины петербургских построек,-- что "это стены Добужинского"!
   Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного виденья в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые предметы, другие очки, другую манеру видеть, другой "подход очей",-- уж я не знаю, как тут лучше выразиться.
   Добужинский открыл нам, со всею беспощадною меткостью своей грустной иронии, эту изнанку, эту оборотную сторону медали урбанизма XX века! Словно штемпель свой поставил на этих кошмарных небоскребах in futurum! Словно на всех них раз и навсегда навесил блестящие ярлыки со своею подписью "M. Добужинский". И эта подпись слепит нас, слепит! Мне не нужно разбирать эти небрежные "д"... "о", "б" внизу картины, чтоб увидеть, что это Добужинский, как мне не нужно его подписи внизу громады во дворе моего обиталища, чтобы эта подпись тотчас-же возникала, ослепительная, перед моими покорными глазами и властно, словно подпись повелителя, заставляла меня относиться к данному предмету так, а не иначе.
   "Le style c'est l'Homme", и стиль Добужинского ярчайшее тому подтверждение. В своих произведениях он дает главнейшим образом себя, себя самого, свое отношение к предмету, свое к нему внимание, презрение, "мальтретирование" или любовь, свое настроение, основное настроение, свою точку зрения, свою личную, т. е. "вот какую" личную, насквозь личную точку зрения, свою душу, свой духовный лик.
   Я случайно упомянул Тернера. Придираясь к случаю, скажу, что Добужинский его полная противоположность во всем, за исключением таланта. Тернер был близорук, -- Добужинский видит прекрасно. Тернер видел и изображал все в туманных очертаниях,-- Добужинский-же, благодаря остроте зрения, необычайно точен и строг в рисунке; Тернера немыслимо представить себе графиком,--Добужинский-же, всегда, даже в масляной живописи, по преимуществу график. Тернеру было куда легче так сказать штемпелевать природу своим "я";--ведь туманные очертания, неопределенность, неясность всегда являются благодарной почвой для нашей фантазии! А вот неугодно-ли достичь того-же покрытия своим творческим "я" предметов действительного мира при графически-тщательной фактуре рисунка!
   По поводу этого кларизма в рисунке Добужинского, я могбы выставить, наряду с его прекрасным зрением {О замечательном зрении (способности видеть) Добужинского лучше всего говорит его "решетка Музея Александра III-го", в период написания которой Мстислав Валерианович меня огорошил однажды заявлением, что закон перспективы не вполне верен (удовлетворителен) "решетка больше сворачивает направо, чем это выходит по закону перспективы".}, еще добавочное объяснение.
   Помню, чуть не при первом-же разговоре с Добужинским в тесном "tête à tête" с ним (беседовать на расстоянии значило-б громким разговором мешать работать сослуживцам) я Заметил: "У вас соринка в глазу, на нижнем веке"... Мстислав Валерианович устало улыбнулся и сказал в ответ:-- "Эта соринка всегда на том-же месте. Ее не удалить". Оказалось, что эта точка в глазу -- родимое пятнышко. На эту точку ему с детства -- легко себе представить -- указывало множество людей. Мальчик рос и креп в сознании, что люди в чужом глазу не только сучок видят, но и мельчайшую точку. Пусть кажется вздорным мое предположение, но мне кажется, что именно отсюда ведет свое начало вырисовка, законченность, деталированность, определенность, точность, словом,-- графика par exsellence maestro Добужинского. Раз люди обращают внимание на малейшие пустяки,-- наверно думал он (я, впрочем, не спрашивал об этом М. В., все забываю) -- раз зритель замечает даже мельчайшую точку, -- дадим-же им и эти "пустяки", и эту мельчайшую "точку"! ибо все в конце концов приятно и значительно в искусстве, как-бы неприятно и незначительно оно ни было в жизни... И тогда становятся понятными все quasi-мелочи в его произведениях, и эта вычерченность порой ненужного на первый взгляд, и эта цепкость глаза художника в отношении малейшей детали,-- детали, которую другой мастер представил-бы лишь в смазанной схеме.
   На одном из моих портретов (карандашом) Добужинский как нельзя лучше доказал эту любовь свою к деталям,-- любовь, которая имеет в его огромном таланте прямо-таки субстанциональное значение.
   Ни один художник, рисовавший меня, не обратил такого страстного внимания на мои напр. embouchur'ные мускулы (кажется, они носят в анатомии название buccinatori), как Добужинский, точно так-же, как никто из художников, кроме него, не выразил такого пристального интереса к раздвоенности кончика моего носа.
   На чернильном портрете эти особенности (недостатки) моего лица до того расчленены, "разделаны", развиты, что в результате рисунок напоминает местами какое-то диковинное кружево или неведомые письмена.
   На другом портрете (карандашом) эти крайности, столь отличительные для неугомонного детализма Добужинского, не так заметны; зато в последнем портрете воочию, сквозь мои черты, черты Евреинова, сквозят черты его, Добужинского, духовного лика, черты неукротимой иронии, британизма или вернее полонизма ("гонор польский"), черты, наконец, артистичности ("чело", "власа", и пр.), той артистичности, которая, словно пружина, заставляет еще выше поднимать "главу".
   В этом портрете умный ясновельможный пан, беспощадный в самокритике, иронизирует над той поистине "странной" фигурой, фигурой "не ко двору", какую должен был представлять собой художник, настоящий художник, артист, мастер "милостью Божьей", очутившийся вдруг, по странному стечению обстоятельств, в числе младших помощников делопроизводителя Отдела по отчуждению имуществ при Канцелярии Министра Путей Сообщения.
   Палитра и... казенная чернильница! Загрунтованное полотно живописца и... загрунтованное полотно железной дороги! Ватманская бумага и... исходящая за No 00! художник и... служебная лямка! вольный артист и... 20-ое число!..
   Поистине благодарная почва для славной иронии! Поистине хороший предлог для автокаррикатуры.
   Вглядитесь только в эти прищуренные на портрете глаза, в эти искривленные чувством гадливости губы, во всю осанку наконец этой бесподобной в своем роде фигуры, и вы поймете, какое нескончаемое презрение должно было охватывать Добужинского-Евреинова в этой казенной атмосфере черносотенного застенка, где чиновная сволочь, задыхавшаяся от зависти ко всему независимому, совала вам на праве "равных" свою потную руку, только что подававшую "калоши" начальству.
   Не портрет, а... "табло"!...
   Браво, Добужинский!

[]

  

[]

А. К. ШЕРВАШИДЗЕ

  
   Князь Александр Константинович Шервашидзе, -- потомок Абхазских царей, -- воплощенье того восточного рыцарского благородства, которое в наше время--почти сказочная редкость (страшно подумать, как такому человеку дышалось в пыли интриг эгоистичных Мейерхольдов и Теляковских на нашей б. императорской сцене!).
   О рыцарской щепетильности А. К. существует много рассказов интересных и поучительных, причем некоторые из них носят печать невероятности, близкой к анекдотической. Передам, например, случай, коего судьбою я был поставлен свидетелем.-- А. К. уезжал на фронт в качестве помощника уполномоченного Красного Креста. По этому случаю накануне наша общая знакомая, симпатичная, милая, добрая Л., у которой А. К. снимал временно комнату, захотела устроить прощальный обед. Сказано--сделано. Были разосланы приглашения, достали вино, слуги сбились с ног, словом ожидалась "помпа". Съехались... "А где же князь?" -- спрашиваю я. Хозяйка мнется. Садимся, наконец, обедать. А. К. все нет. После обеда отвожу в сторону Н. И. Бутковскую, подругу по институту симпатичной Л., и расспрашиваю, "что сей сон значит" -- "А видите ли,-- отвечает мне Наталия Ильинична,--князь за пол-часа до обеда, узнав, что приглашен в числе гостей также и этот С.-- "делец", хоть и не нечестный, но не слишком брезгливый в аферах, где можно "нагреть руки",-- наотрез отказался отобедать с ним за "одним столом"... Так мы и не увидели А. К. за обедом, устроенном в его же честь!..
   И разумеется, не один талант и не одна случайность объяснение тому, что А. К. Шервашидзе так поразительно удались, в смысле духа, декоративные постановки рыцарских "Тристана и Изольды" в Мариинском театре и "Шута Тантриса" в Александрийском. Благородный дышит вольно только там, где благородное.
   Рядом с нравственной щепетильностью этого художника, в произведениях которого каждая линия словно насыщена аристократизмом высшего порядка (нужна, точна, изящна, чужда манерности, чужда вкуса толпы) полезно, в интересах настоящей главы, тут же упомянуть об опять-таки почти анекдотической физической брезгливости А. К. Малейшее пятнышко на его костюме, паутинка на его рукаве, соринка на руке -- все это вызывает в нем сильнейшую реакцию. Он чистится почти что не переставая! Я не помню беседы с ним, во время которой он не смахивал бы какую-нибудь невинную ниточку или пылинку со своего платья, всегда имеющего вид только что принесенного от аккуратнейшего из портных. Такова натура этого художника, нетерпящего ничего лишнего, наносного, постороннего, чуждого. Никакой мишуры, а тем более грязи!
   "Только то, что нужно!" -- эти слова могли бы стать его девизом, если-б А. К. не имел высший -- стремленья к идеалу.
   Я не встречал в своей жизни души, более идеалистически настроенной, и думаю, что это могут повторить за мной все друзья А. К.
   А. К. Шервашидзе готов кого - угодно идеализировать, если только он не знает данных (случай, напр., с С. на помянутом обеде у Л.), могущих опорочить в его глазах доброе имя.
   Эта идеализация всегда сквозит в его полотнах, преисполняет и последний штрих его рисунков.
   И безусловно, -- его портреты -- настоящие автопортреты, если основной чертой его души взять благородство, а основной чертой его характера -- идеализацию.
   Показательным в этом отношении портретом кисти А. К. Шервашидзе служит приковавший к себе общее внимание, но мало оцененный на выставке "Мира Искусства" 1913 г. большой (я в шутку назвал его из-за размеров "конным") портрет Г. О. Б--н, милой девушки (я был знаком с ней; мы часто виделись), уже не молодой, с чертами не столько некрасивыми, сколько крупными, очень энергичной, деловитой (дочь банкира), по-мужски курившей и далекой от сентиментальности.
   В каком же виде изобразил ее на своем полотне наш редкий, по своей "неисправимости", идеалист?
   -- В костюме 40-ых годов, на фоне сентиментального пейзажа! женственной, нежной, "не от мира сего", не дочерью (la fille а papa) банкира типа Вавельберга, а дочерью поэта, музыканта, миссионера, кого хотите, но не Вавельберга No 2.
   Причем тут -- спросите вы -- наряд 40-х годов?-- А как же! -- кринолин, вся эта необъятная ширина платья, вся эта объемистость костюма, разве она не скрадывает крупность черт лица, над такою объемистостью возвышающегося!-- О, эти идеалисты!-- У них своя хитрость! Я бы сказал "идеальная хитрость", если-б рахотел скаламбурить.
   Теперь возьмите мой портрет.
   Ведь я же себя знаю! у меня правда, хорошее, но крайне ареальное" зеркало, без всякой примеси волшебства, приобретенное на собственные деньги, а не подаренное феей. О, я себя прекрасно знаю! И потому не смею, не могу, не дерзаю-с отнести на свой счет те идеальные черты, которые п_р_и_п_и_с_а_л мне на моем портрете рыцарски - снисходительный ко мне А. К. Шервашидзе.
   Хочу быть таким, как он меня изобразил! Видит Бог -- хочу... "Сплю и вижу". Но не дерзаю-с. Расшаркиваюсь от избытка благодарности, польщен (во, как польщен!) но не могу-с, не смею-с.
   Силуэт--да, скорей, возможно (черноту силуэта властен заполнить "отсебятинкой"! Чернота силуэта простор дает фантазии, опять же -- "полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит"). Но этот профиль его -- мой, столь щедро-благородный, хоть и скупо-линейный,-- боюсь, ибо скромен, порочен-с, "во грехах родился",
   "Дорогой Георгий, -- рекомендует меня А. К. Шервашидзе в письме к своему владетельному родственнику, при моем путешествии в Абхазию в 1916 году,-- радуюсь, что хоть друг мой Николай Николаевич Евреинов увидится с Тобой и порасскажет потом мне, как Ты поживаешь. Рекомендую его Тебе не только как одного из и_з_в_е_с_т_н_е_й_ш_и_х н_а_ш_и_х п_и_с_а_т_е_л_е_й и р_е_ж_и_с_с_е_р_о_в, но и как с_и_м_п_а_т_и_ч_н_е_й_ш_е_г_о и о_с_т_р_о_у_м_н_е_й_ш_е_г_о собеседника {Курсив мой.}. Надеюсь"... и т. д. (Этим письмом-рекомендацией, за отъездом адресата, мне так и не пришлось воспользоваться; осталось у меня на память).
   После сей эпистолярной идеализации моей персоны, легко понять, н_а_с_к_о_л_ь_к_о "приукрашенным" я вышел из-под карандаша дорогого Александра Константиновича (карандаш ведь всегда мягче стального пера!--так оно и должно быть, строго рассуждая!).
   В заключение прошу покорно обратить внимание на интересную подробность!-- над линией, очерчивающей мой череп, имеется в рисунке А. К. еще одна, довольно резкая в своей определенности и мало (потому?) понятная.
   -- Что значит эта линия? -- спросил я А. К., когда рисунок был совсем готов. -- Вы не сотрете ее, как лишнюю? в вашем рисунке так мало линий, так изгнано все лишнее, что...
   -- Эта линия очень важна,-- мягко перебил меня А. К.
   -- ?
   -- Она дает с_х_о_д_с_т_в_о.
   Я счел неделикатным допытываться объяснения, п_о_ч_е_м_у линия, лежащая вне границ моего черепа, и казалось бы никакого отношения к моей голове не имеющая, может дать впечатление большого сходства и с к_е_м?
   Теперь я сам знаю, почему.
   Здесь возможны два объяснения: 1) при сравнении строения моего черепа со строением черепа А. К., видно, что в то время, как моя голова несколько приплюснута сверху, -- его несколько удлиннена, 2) моя челка скрадывает мой большой лоб; -- при идеальном же представлении одаренного юноши (мужа) высокий лоб -- необходимость.
   To или другое объяснение -- безразлично -- приводят, в этой интересной подробности, к яркому (к быть может самому яркому) подтверждению моей идеи об автопортретности.-- Не дав этой линии, художник манкировал бы в и_с_к_р_е_н_н_о_с_т_и и тем самым дал бы "копию", а не нечто творческое! дал бы м_е_н_я, но не дал бы с_е_б_я. А наличность последнего как раз и решает в портрете проблему и_с_к_у_с_с_т_в_а.

[]

  

H. И. КУЛЬБИН 1)

1) ум. 6 марта 1917 г.

  
   Приват-доцент Военно-Медицинской Академии и... художник, отрицающий анатомию в живописи.
   Действительный статский советник с красной подкладкой военной шинели и... глава русских футуристов, друг Маринетти и Крученых!
   Врач Генерального Штаба и... проповедник лозунга: "довольно чинить разбитые горшки! -- надо делать новые!"
   Прекрасный семьянин и... прекрасный завсегдатай "Бродячей Собаки".
   Религиозная натура, богобоязненно-суеверная, и... изобразитель Божьей Матери в виде уродца-головастика ("Канон первого века").
   Не было и не будет такого!
   Когда на заседании в "Обществе Интимного Театра", посвященном вопросу "Свободного танца", Кульбин стал развивать подробно параллельную, моей теории театрализации жизни, теорию т_а_н_ц_е_в_о_л_и_з_а_ц_и_и жизни,-- Г. Д. Эристов, принимавший участие в прениях, со свойственным ему остроумием заметил, что, дойдя до куль б и наци о иного пункта, дальше идти некуда!..
   Кульбин всегда доходил до к_у_л_ь_б_и_н_а_ц_и_о_н_н_о_г_о пункта. Всегда и во всем. Об ртом слишком зычно говорят его лекционные выступления и его манифесты.
   Это был Янус в энной степени и вместе с тем совершенно цельная натура. ---Лики Януса (ученого, футуриста, врача, богомольца, танцеволизатора и пр.) имели все одно начало -- волю к театру! к театру в жизни! самую искреннюю и интенсивную театрализационную тенденцию.
   Выросший в буржуазной семье, вращаясь в среде буржуазных родственников, обремененный семейством равным образом буржуазного склада, Кульбин не мог не хотеть иного, светлого, странного, пускай смешного, но чудесного, нездешнего, не "буржуазного". Как талантливая натура, он должен был хотеть в_о ч_т_о-б_ы т_о н_и с_т_а_л_о иного мира, иных энерваций, иных радостей. Он должен был стремиться о_т_с_ю_д_а, а потому должен был искать п_р_е_о_б_р_а_ж_е_н_ь_я своей жизни.
   Шляпки супруги, ветренная оспа детишек, превосходительные геморои чинов Генерального Штаба, -- разве от этого не захочешь бежать! бежать куда угодно! хоть в церковь! хоть к глупому попу! хоть к чорту на рога! Тут возжаждешь не только танцеволизации, а...
   Словом -- театральность, даже больше -- театральная гипербулия! -- вот что было в Николае Ивановиче, рядом с недюжинным талантом живописца, самым существенным и предопределяющим.
   Отсюда наша дружба с ним, наше давнее "на ты" и уйма портретов, написанных им с меня -- как апологета театральности.
   О, он меня прекрасно знал, и знал, что делает, меряя меня на свой аршин.
   "Картина слова, музыки и пластики есть в_ы_р_а_ж_е_н_и_е художника (курсив мой) -- пишет Н. И. Кульбин в статье "Свободное искусство, как основа жизни" (см. "Студию импрессионистов" под редакцией Кульбина-же). И там-же 2-3 страницы спустя: -- "Кроме с_в_о_и_х с_о_б_с_т_в_е_н_н_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й, я ничего не знает и, проецируя эти ощущения, оно творит с_в_о_й м_и_р. Через самого себя никому не перепрыгнуть"... "Теория художественного творчества... представляется мне состоящей из трех частей, а именно: из п_с_и_х_о_л_о_г_и_и х_у_д_о_ж_н_и_к_а, картины и зрителя". -- На первом месте п_с_и_х_о_л_о_г_и_я х_у_д_о_ж_н_и_к_а!-- "Мнения великих художников скрыты в их картинах" -- самое ценное мнение Кульбина изо всех кульбинских. Что его мнение обо мне, выраженное в большом красочном портрете (фротиспис моей книги "Театр как таковой") оказалось "не в бровь, а в глаз", лучше всего говорит о его з_н_а_н_и_и оригинала. Это знание д-р Кульбин приписывал врачебному образованию. -- "Знания врача не только не помешали ему творить -- пишет Кульбин о Чехове (ibid) -- но придали его творчеству необычайную силу, человечность, близкую к евангельской. Рюиздаль проявил художественные способности в четырнадцатилетнем возрасте, но он сделался сначала врачем, а потом уже живописцем, и это помогло ему основать новую великую отрасль живописи, -- пейзаж".
   Возможно, что это так, т. е., что мой "знаменитый" портрет, например, которому на лекции Кульбина в О_л_л_и_л_е п_у_б_л_и_ч_н_о а_п_п_л_о_д_и_р_о_в_а_л с_а_м в_е_л_и_к_и_й Р_е_п_и_н -- возможно, что этот портрет (приложенный кстати сказать и как фронтиспис к английскому изданию моих пьес в переводе Бегхофера) возможно, говорю я, что он кисти главнейшим образом д_о_к_т_о_р_а Кульбина, приват-доцента Военно-Медицинской Академии, п_с_и_х_о_м_е_т_р_а и д_и_а_г_н_о_с_т_а, а не просто Николая Ивановича Кульбина. Тем более, что д-р Кульбин неоднократно лечил меня, причем ("автопортретность"?) здесь было редкое совпаденье болезней портретиста и оригинала: -- простатит, воспаление почечных лоханок, катарр кишек, истеро-неврастения и малокровие,-- всеми этими прелестями покойный д-р Кульбин перестрадал в свое время, как и я, и кажется в тех-же жестоких формах. И тем не менее... Да, тем не менее я полагаю, что не профессия врача определила изумительную сходственность портрета с оригиналом (Станислав Пшибышевский сказал-бы, что он меня в_ы_ц_е_д_и_л на полотно точно так-же, как его. Пшибышевского, выцедил некогда Эдвард Мунх).
   Причина в т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_с_т_и Кульбина {"Человек -- говорит Б. Виппер (op. cit.) -- должен был научиться играть в людей, мгновенно приписать образ другого, для того, чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет, это -- результат одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении".}, той театральности, на которой, как на общей платформе только и мог состояться наш духовный брак. (Я положительно чувствую себя овдовевшим после десятилетнего супружества с Кульбиным! Хотите -- смейтесь, хотите -- плачьте, но это так!). И если при физическом браке супруги со временем становятся похожи один на другого (наделяют друг друга своими качествами и недостатками), то при духовном браке это бывает еще в сильнейшей степени. Я стал немножко Кульбиным, Кульбин -- Евреиновым. (Дошло до того, что в то время, как Кульбин только и мечтал последнее время, что о театральных декорациях,-- я получил какое-то болезненное пристрастие к медицине; -- Кульбин -- и я горжусь его отзывом -- признал меня даже "довольно толковым знахарем").
   Боже избави меня подтасовывать, но этот "знаменитый" портрет (говорю о красочном, существующем в двух вариантах различных "гамм"; -- один -- моя собственность!) -- в значительнейшей степени автопортрет Кульбина, при четкой сходственности черт лица изображенного с моими.
   В своей статье о Кульбине -- "Тот кому дано возмущать воду" (см. книжку "Кульбин", издание о-ва Интимного Театра) Сергей Городецкий рассматривает мир, изображаемый Кульбиным, как "поле битвы между Субъектом и Объектом". -- Изображению этого поля битвы -- заявляет Городецкий (стр. 21) -- отданы работы и творчество Кульбина.
   "Этюды вечной войны.
   "На чьей стороне художник?
   "Он соблюдает строгий нейтралитет"...
   Да не рассердится на меня Сергей Митрофанович, но этому "нейтралитету" Кульбин в моих портретах изменял самым недвусмысленным образом, причем так открыто становился на сторону Субъекта, что в его "знаменитом" портрете даже наделил мои щеки своими яркими "чахоточными" пятнами.
   "Родился в 1868; еще не умер"... -- так сострил о себе Николай Иванович в "Датах" названной книжки (стр. 33).
   У_ж_е умер -- заметит профан, узнав о кончине Николая Ивановича 6 марта 1917 г
   Еще не умер -- заметит мудрец, увидев "знаменитый" портрет.
   Он жив, в этом автопортрете, Кульбин! и кричит нам о своей воли к блаженному преображению каждым дерзким штрихом, каждой сногсшибательной краской! Это он, он с_а_м в роли Евреинова! это он задрал голову и вдохновенно приказывает что-то "стоящим наверху"! Это над его лбом дрыгают соблазнительные ножки арлекинов и танцовщиц! Это он, он с_а_м "сумасшествующий", -- с_а_м полу-шут, полу-святой, изумительный, неутомимый, несдающийся!.. Это е_г_о театр, е_г_о, е_г_о, е_г_о!.. Да здравствует-же "Театр для себя" и его первый иллюстратор, поистине превосходительный Кульбин!

[]

  

[]

  

ДАВИД БУРЛЮК

  
   Давид Давидович Бурлюк мой большой друг, старый приятель и отчасти единомышленник, рисовал и писал меня не однажды. Первые два угольных наброска (фас и профиль) были им исполнены в 1910 г. в задней комнате выставки Импрессионистов, в которой автор этих строк тоже принял участие, вывесив на ней, по приглашению покойного Н. И. Кульбина и художников, примыкавших к группе "Треугольник", несколько сценических эскизов разношенного значения. Собственно говоря, с этого времени и можно считать начало нашей дружбы с Давидом Давидовичем, дружбы, в значительной степени обязанной сватовству то-же Н. И Кульбина, в то время полагавшего меня за primus'a inter pares в искусстве театра, а Д. Бурлюка за primus'a inter pares в искусстве живописи. Другие портретные наброски были сделаны Бурлюком пять лет спустя в Куоккале, где Давид Давидович оказал мне честь и доставил много радости своим гощением у меня. Эти портретные наброски, повидимому, раззадорили аппетит ко мне главы нашего футуристического движения, и он убедил меня попозировать ему для большого полотна.
   Этот портрет (масло) автор его, не успев докончить "сон только н_а_ч_а_т" -- подлинные слова Давида Бурлюка), просил решительно никому не показывать. Верный всегда в исполнении просьбы друзей, я, однако, по отъезде Бурлюка, "спасовал" на сей раз самым позорным образом, так как Илья Ефимович Репин, также начавший в то время портрет с меня, узнав, что и Бурлюк с меня пишет, во что-бы то ни стало захотел познакомиться с его работой. Мне трудно, каюсь, было отказать в таком естественном желании маститого художника, хоть я и прекрасно сознавал, что тем самым выдаю, что называется "головой" футуриста передвижнику. Но делать было нечего: -- разговор так "повернулся", что осталось либо показать немедленно-же неоконченную работу Бурлюка, которой он придавал, при условии ее законченности in futurnm, громадное значение, либо обидеть чтимого и любимого мною Илью Ефимовича.
   Когда Репин увидел работу Бурлюка, то, раскритиковав ее, как и следовало ожидать, он добродушно заметил: "Бурдюк кокетничает!.. это-же совсем законченный портрет".
   Законченный он или только начатый, не так уж важно в кардинальных интересах настоящего исследования (я привел здесь мнение Репина и самого Бурлюка лишь как о_г_о_в_о_р_к_у). Для нас сейчас (мы этим заняты) гораздо важнее знать, поскольку в этом произведении Бурлюка, так-же, как и в других его произведениях, для которых автор этих строк был взят оригиналом, сказался автопортретам молодого maestro, этого искреннейшего и фанатичнейшего, как мы знаем, новатора современной русской живописи {Достаточно заметить, что одно время выражение "б_у_р_л_ю_к_а_т_ь" было принято в наших художественных кругах как terminus technicus.}.
   Я не знаю другого живописца, который-бы, относясь к задаче портрета, как к задаче ч_и_с_т_о_й ф_о_р_м_ы, был-бы искреннее и постояннее в этом отношении, чем Давид Бурлюк.
   Для последнего лик Мадонны, арбуз, телега, писатель, пароход, степь или улица -- являются одинаково интересными в сюжетном отношении. Для него живопись -- только ц_в_е_т_н_о_е п_р_о_с_т_р_а_н_с_т_в_о. Разделение живописи по роду изображения (жанр, портрет, пейзаж, животные и т. д.) -- чисто детское, на взгляд Бурлюка {Живописное credo Давида Бурлюка изложено наиболее понятно в статье Н. Бурлюка "Кубизм" (см. книгу "Пощечина общественному вкусу").}.
   Горячий поклонник бессмертного Сезанна, Давид Бурлюк смотрит на природу главнейшим образом как на п_л_о_с_к_о_с_т_ь, как на поверхность (такой взгляд, -- замечу в скобках, -- в значительнейшей степени обусловлен у Бурлюка его недостатком зрения, так как известно, что стереоскопический эффект зависит всецело от исправного здоровья обоих глаз).
   На какое-бы произведенье Бурлюка вы ни взглянули внимательно, вас прежде всего поразит это плоскостное построение в его живописи. Особенно-же такая фактура бросается в глаза на его портретах. Мои портреты все по-Бурлюковски плоски. Правда, зная теорию теней и законы перспективы, Бурлюк может в сильнейшей степени ослабить эту плоскостность присущей ему манеры видеть и изображать, но тогда уж в результате получается не чисто - Бурлюковская живопись. -- Таков, например, портрет моего брата Владимира. Последний на сеансах выражал неукоснительное требованье жизненности своего изображения, и галантный Давид Давидович легко доказал, что это ему вовсе нетрудно. Он написал лицо и фон, согласно указаний заказчика. Когда-же последний стал придирчив, в плане старой живописи, и к рукам, по-Бурлюковски славно "взятым" на этом замечательном в своем роде портрете, -- Бурлюк возопил: -- "дайте - же мне х_о_т_ь руки сделать по своему". К этим рукам, плоскостно построенным, и относится, говоря откровенно, подпись на этом портрете нашего Знаменитого новатора живописи.
   Мои портреты работы Давида Бурлюка, которого -- похвастаюсь -- я никогда не насиловал, все плоскостны, что не мешает впрочем некоторым из них (как, например, карандашный рисунок с меня в виде скульптурного бюста) в значительнейшей степени быть сходственными с оригиналом.
   "Конечно, это не случайное явление, -- говорит как-бы в оправдание Давида Бурлюка Б. Христиансен (op. cit. см. гл. II -- "Эстетический об'ект"),-- что художники и целые эпохи, отличающиеся ф_о_р_м_а_л_ь_н_ы_м {Курсив мой, так-же, как и дальше в этой цитате.}) направлением творчества, так часто изображают "п_а_с_с_и_в_н_ы_е" лица, так заметны у них некоторая б_е_с_с_о_д_е_р_ж_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь в_ы_р_а_ж_е_н_и_я, недостаток интеллектуальной энергии. Это значит: при эмпирическом наблюдении изображенного лица мы-бы почувствовали его недостатки, его невыразительность. Поэтому в_с_е, к_о_м_у н_и_ч_е_г_о н_е г_о_в_о_р_и_т я_з_ы_к ф_о_р_м, н_а_х_о_д_я_т т_а_к_и_е л_и_ц_а п_у_с_т_ы_м_и и п_л_о_с_к_и_м_и".
   Я очень рад, что в число художников, меня писавших и рисовавших, судьба включила и славное имя Давида Бурлюка.-- Художник, совершенно лишенный п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_о_г_о в_к_у_с_а не только в жанре, но и в портретной живописи, художник ч_и_с_т_о ф_о_р_м_а_л_ь_н_о_г_о н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_я, интерес которого к ф_а_к_т_у_р_е вытесняет начисто все другие интересы искусства,-- такой художник, вернее произведения такого художника., совсем не занятого "портретом" (в его обычном живописном понимании), когда он "делает" портрет, как нельзя лучше могут подтвердить идею настоящей книги, если только ее не опровергнут.
   В самом деле -- легко понять в конце концов, что портретист п_с_и_х_о_л_о_г par exellence непременно привнесет свою психологию при живописной трактовке данного лица, а привнеся ее, с фатальной неизбежностью создаст некий автопортрет, хотя-бы в смысле духовного снимка (отпечатка) со своего "Я".-- Совсем другое дело -- художник-ф_о_р_м_а_л_и_с_т, ф_а_к_т_у_р_щ_и_к, для которого лицо человека мало чем разнится, в смысле живописного интереса, от половой щетки или помойного ведра. Такой художник -- не психолог или умышленно вытравляющий психологический момент из акта своего творчества, художник, занятый чисто-в_н_е_ш_н_е_ю действительностью, только линиями, красками, светом, цветом, формой, словом живописью в ее самодовлеющем значении, живописью, как таковою -- цветным пространством и только, -- такой художник, которого по праву можно назвать пуристом своего искусства, останется пуристом и при изображении цветного пространства, являемого при сеансе данным ликом, т. е. беспримесно передаст его на свое полотно.
   И вот то, что, несмотря на вышесказанное (на ожидаемое, на, казалось-бы, должное), в портретах Бурлюка с меня даже сей пурист оказался в сильнейшей степени автопортретистом,-- это обстоятельство является исключительно показательным для основной идеи настоящего исследования: мы убеждаемся из данного примера, что автопортретам не есть начало, присущее только тому или иному роду живописи, тому или иному художнику, направлению, школе, -- нет, мы видим, что оно всеобще для художественного творчества, всеобще для всех родов живописи, как старой школы, так и "футуристической", всеобще настолько, что мы по праву можем считать его одним из основных начал искусства.
   Давид Бурлюк, тяжеловесный, плечистый, слегка согбенный, с выражением лица, отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хоть и не без приязни к грациозничанью {На одной из подаренных мне акварелей красуется такая надпись Давида Давидовича: "Грациозному Николаю Николаевичу Евреинову". Не замечательно-ли, что из всех моих достоинств и недостатков Бурлюк выделил прежде всего... грациозность.}, "легкости", дэндизму (-- это знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его степенный характер, далекий от безъидейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом, его, выражаясь пословицей -- "хоть не ладно строен, зато крепко сшит", его,-- наконец, то исключительно для него отличительное, но непередаваемое, невыразимое на словах, что всякий из нас знает (имею в виду друзей Бурлюка), как индивидуально-Бурлюковское, и что составляет, если не его charme, то во всяком случае оригинально-привлекательное,-- все это (вглядитесь внимательнее) нашло свое полное, свое полнейшее выражение в "моих" портретах!...
   Живописный пуризм оказался, на поверку, слишком прозрачной маской! психологическая печать настоящего художника невытравима никакой идеологией, даже идеологией чистой фактуры! quasi-безразличное цветное пространство оказалось, после перевода его на предательский холст, тем-же з_е_р_к_а_л_о_м для Д. Бурлюка, что и для других художников: зеркалом, прежде всего, отражающим духовный лик переводчика.
  
   Надеюсь, "приведенных примеров" (числом 6) достаточно для вящей убедительности автопортретического принципа художественного творчества.

[]

   Если-же взыскующим истины число 6 "приведенных примеров" кажется недостаточным, укажу хотя-бы вкратце на: 7) портрет с меня В. Маяковского {Маяковский ученик Строгоновского Училища, художник, не мепее талантливый в живописи, чем в поэзии, карандашные наброски которого вызывали не раз (аз есмь свидетель) похвалы таких диаметрально противоположных по направлению maоtr'oB живописи, как маститый И. Е. Репин и покойпый Н. И. Кульбин.}, где наш прославленный поэт сообщил мне черноту своих волос, искаженность черт его музы, резкую решительность общей фактуры, сочный, жирный и вместе с тем гранитно-твердый абрис лика-рожи, урбанистически-хулиганский вызов глаз и гримасу боли и презрения в губах; 8) дружескую каррикатуру на меня Василия Каменского, в которой излюбленная поэтом детскость, характерная не только для его стихов, но и для всего train de vie знаменитого футуриста, нашла удачное приложение в автопортретически-шаржированном построении носа, а Стенько-Разинский размах автора разбойных песен отразился в чрезмерности нажима жирного карандаша; мягкая улыбка, вольно блуждающая среди небритости губ и подбородка, как нельзя лучше довершают автопортретное начало этого шуточного произведения {Василий Каменский, как известно, не только виднейший из главарей футуризма в области поэзии и беллетристики, но и прекрасный самобытный художник (рисовальщик и вырезальщик), чьи произведения служили, между прочим, украшением наших левейших выставок "Трамвай В" и "О, 10".}; 9) импрессионистический набросок Осипа Дымова, интереснейшим образом вызволяющий быстроту и остроту мысли этого писателя, его отрывочность, его, если можно так выразиться,-- прирожденно-публицистическое а с одного маху", его тонкость (почти паутинные линии, несмотря на плохо очинённый карандаш), его остроумие "подхода к портрету", а главное,-- с чего я начал и что я придал, как эпитет, его портретному наброску с меня, -- импрессионизм, для творчества в плане которого как-бы рожден, как-бы предназначен по природе в_е_с_ь Осип Дымов; из автопортретических частностей невольно останавливает внимание прилежного зрителя остроконечная форма носа; 10) портреты поэта В. Хлебникова, на которых я беспощадно прикрашен и изнеженно-идеализирован, служат некоторым объяснением, почему свое красивое, хоть и жесткое, крестное имя "Виктор" поэт Хлебников переменил на "Велимир"; вообще уместно заметить, что эти портреты чрезвычайно интересны для историка новейшей русской литературы:--они вкупе служат как-бы ступенями к недосягаемому, в своей тайне, духовному лику нашего знаменитого ковача русской речи, провидца, угадавшего в 1912 г. события 1917-го, наконец -- первого словотворца нашего неблагодарного к избранникам Божиим отечества; 11) Мисс; 12) Кругликовой; 13) Бизюкиной; 14) Ермаковой;-- портреты этих художниц, помимо автопортретических частностей, в которыя мы из джентельменства не будем вдаваться, носят все общую "предательскую", если пошло на откровенность, печать, -- печать, свойственную большинству портретов "женского изделия", а именно печать неистребимой даже архи-мужественными чертами гипнотизирующего оригинала,-- печать авторской ж_е_н_с_т_в_е_н_н_о_с_т_и {В каких размерах иногда сказывается женственное начало в произведениях художниц, я убедился из работ Мисс, с которой, как декоратором и костюмером, я неоднократно сотрудничал в "Кривом Зеркале". Достаточно отметить (-- незабываемый курьез), что на эскизе костюма бравого гусара (для хореографической мистерии "Вечная танцовщица") у мужественного любовника оказались чисто-женские формы ног и бедер.}.
   Разбираясь в художественных дарах сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня с_в_о_е_й страстью и верхней губой, другой дал мне с_в_о_й чахоточный румянец, третий -- с_в_о_й остроконечный нос, четвертый с_в_о_й детски - картофельный нос, пятый с_в_о_й большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня с_в_о_и_м фасоном черепной коробки, восьмой своей широко-плечной грузностью и пр.
   Разбираясь,-- говорю я -- в этих художественных дарах, невольно попадаешь в положение Гоголевской невесты и начинаешь прикидывать: -- "если-бы губы Никанора Ивановича, да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Ивановича"... то вышел-бы портрет на кого угодно похожий, только не на... автора этих строк.
   Ни один из существующих портретов, претендующих представить меня (именно меня!) я не считаю достигающим настоящего сходства со мною. Я и мои портреты,-- отдаю должное высокой художественной ценности большинства из них -- величины различные не только внутренне, но и внешне. Я н_е о_н_и! т. е. не лица, изображенные на них. Они -- не я. Между нами пропасть, через которую в этих портретах сквозят лишь шаткие мостки к моему подлинному лику. Правда, многие из "моих" портретов сильно напоминают меня (ну вот совсем как я! ну вот чуть было не разлетелся раскланяться, как со старым знакомым), но, но и но!..
   А между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, окультистам и теософам!) п_о_р_т_р_е_т м_о_е_й п_р_а_б_а_б_у_ш_к_и, -- эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) -- до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала.
   Это мой портрет, мой, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения.
   Как странно... необъяснимо... Как жутко и сладостно перед таинственной завесой Неведомого.

[]

   Позвольте попаясничать!
   Б. Христиансену (op. cit. см. гл. II -- "Эстетический объект") принадлежит между прочим следующая мысль:
   "Если разные художники, говорит он, -- пишут портреты с одной и той же головы, то на самом деле возникают картины, несходные по содержанию: мы видим индивидуально различные головы. Если-бы какое-нибудь чудо оживило их, э_т_о б_ы_л_и-б_ы с_о_в_е_р_ш_е_н_н_о р_а_з_л_и_ч_н_ы_е л_и_ч_н_о_с_т_и, и ни одна из них, вероятно, не совпала-бы с моделью; у каждой был-бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь".
   Допустите такое чудо относительно моих портретов, тесной компанией собравшихся на стене гостиной в доме моей матери, и вы (чем чорт не шутит!) услышите быть может, такой диалог этих действительно (прав Б. Христиансен!) "совершенно различных личностей" {Включите сюда и каррикатуры на меня, в той-же компании собравшиеся, если только каррикатуру можно рассматривать, как гримасничающий портрет или портрет, отраженный в кривом зеркале кухни смеха того или другого художника.}.
   Е_в_р_е_и_н_о_в М. В_е_р_б_о_в_а (прихорашиваясь, обращается тихо к Евреииову В. Маяковского). Простите, мы с вами, кажется, встречались не то у Репина, не то у Чуковского?.. Вы... вы...
   Е_в_р_е_и_н_о_в В. М_а_я_к_о_в_с_к_о_г_о (зычно)
   Я
   обсмеянный у сегодняшнего племени,
   как длинный,
   скабрезный анекдот.
   Е-в М. В_е_р_б_о_в_а. А-а, теперь я вас припоминаю. Не правда-ли сегодня чудная погода, солнышко светит, а я такой хорошенький-хорошенький, нежный-нежный...
   Е-в В. М_а_я_к_о_в_с_к_о_г_о (перебивая).
   Я выжег душу, где нежность растили.
   Е-в М_и_с_с. Фи, какой гадкий! Зачем вы это сделали?
   Е-в В. М_а_я_к_о_в_с_к_о_г_о.
   Берите камень, нож или бомбу,
   а если у которого нет рук --
   пришел чтоб и бился лбом-бы!
   Е-в О_с_и_п_а Д_ы_м_о_в_а. Босяк! настоящий босяк!.. Бывают, знаете-ли генералы от инфантерии; ну а это... это Максим Горький от поэзии!
   Е-в В. М_а_я_к_о_в_с_к_о_г_о (вскипев "благородным негодованием"). Всем этим Максимам Горьким... нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
   Е-в О_с_и_п_а Д_ы_м_о_в_а (с язвительностью, одному Осипу Дымову свойственной). Однако, дача Горького заинтересовала а la longue не только этого "портного", но и вас, любезнейший! Ведь вы ее так часто "фрекантировали",-- как выражаются у нас в Нью-Йорке.
   Е-в В. М_а_я_к_о_в_с_к_о_г_о (окончательно сбиваясь с поэзии на прозу). Мало-ли что!.. Быль молодцу не в укор!.. Ишь привязался! Отвяжись, пока цел!..
   Е-в О_с_и_п_а Д_ы_м_о_в_а. Хулиган!.. настоящий хулиган!.. (Еще больше поворачивается спиной к Евреинову В. Маяковского).
   Е-в Е. Б_и_з_ю_к_и_н_о_й (сочувственно). Настоящий разбойник. Вот что значит расти без гувернантки. То-ли дело я! -- сама скромность, воспитанность, губки бантиком и "на челе его высоком не отразилось ничего"... ничего... гм.. запрещенного я хочу сказать--невоспитанного... (к Е-ву И. А. Гранди) Вы со мной согласны?
   Е-в И. А. Г_р_а_н_д_и. Нэ знайт... Челе?.. ви говорит "на челе"... Что начали?.. начали un poco пикироваться?.. Я не понимайт. Разве ви не видит по моя вниэшность, что я нэ здэшний!..
   Е-в Н. К. К_а_л_м_а_к_о_в_а (к Гранди). Вы не еврей?..
   Ев И. А. Г_р_а_н_д_и. Я итальянец.
   Ев К_а_л_м_а_к_о_в_а. Итальянец?
   Е-в Г_р_а_н_д_и. Si signor.
   Е-в К_а_л_м_а_к_о_в_а. А я еврей. Ха, ха!... новый еврей... Это каламбур: Еврей-нов. Остроумно?... Я люблю кака-лам-бурить, как люблю все новое, оригинальное и эротическое. Вы заметили, ка-ка-какая у меня улыбочка эротическая? Я еще не так могу улыбаться. (Евреинов М. П. Бобышова хочет покраснеть и... не может. Ограничивается подмигиванием Евреинову Денисова).
   Е-в Д_е_н_и_с_о_в_а (скандализованный). Пст... челаэк?.. Половой!.. (в сторону Евреинова Любимова). Гарсон!..
   Е-в Л_ю_б_и_м_о_в_а. Это вы мне-с?
   Е-в Д_е_н_и_с_о_в_а. Посюшьте, где у вас глаза? Как вы можете пускать в приличное общество шикарных людей каких-то раздетых "мальчиков" с "поди сюда" во взгляде!
   Е-в Б_о_б_ы_ш_о_в_а (хочет сказать очень много в свое оправдание., но ничего не говорит, предпочитая испускать запах церковного ладана).
   Е-в Д_е_н_и_с_о_в_а (продолжая "задавать тон"). Я думал, здесь приличный ресторан...
   Е-в Л_ю_б_и_м_о_в_а (еще больше поднимая от удивленья брови). Так что виноват здесь не ресторан, а в некотором роде мир искусства... Не туда попали-с, простите... И я не половой, а художник... Изволили обознаться.
   Е-в Д_е_н_и_с_о_в_а (острит). Мне нет дела, половой вы или не половой! от Тестова или из Большого Московского! Я вам говорю про половой характер этого голыша, а вовсе не про вас!
   Е-в Б_о_б_ы_ш_о_в_а. Гм... гм... (Хочет "жестом" реагировать на слова Евреинова-Денисова, но ему жаль нарушить позу, и он молчит, испуская теперь запах парфюмерного магазина. Евреинов Мака, слишком серьезный, чтобы принять участие в пикировке на личной почве, углубляется в чтение книги, о которой Евреинов Бобышова повидимому совсем забыл. Евреинов И. Красовского хмурится еще больше от сознания даром потерянного времени на этой чуждой ему ассамблее).
   Е-в А. Н. Е_р_м_а_к_о_в_о_й (ни с того, ни с сего цитирует напевно строки из Бальмонта):
   "Отцвели, о давно отцвели орхидеи, мимозы,
   Сновиденье нагретых, и душных, и влажных теплиц"...
   Е-в В. М_а_я_к_о_в_с_к_о_г_о (рявкает). Цыц!
   (Е-в Ю. А_н_н_е_н_к_о_в_а просыпается, приоткрывая один глаз).
   Е-в И. Р_е_п_и_н_а. Эдакая декадентщина!..
   Е-в Ю. А_н_н_е_н_к_о_в_а. Что вы хотите -- женщина!..
   Е-в К_а_л_м_а_к_о_в_а (с величайшим интересом). Где женщина?
   Е-в Ю. А_н_н_е_н_к_о_в_а. Я пошутил. Виноват, -- с просонок. (Снова дремлет).
   Е-в Х_л_е_б_н_и_к_о_в_а (пользуется сравнительной тишиной, чтобы воспеть свое Лицо).
   Бобэоби пелись губы
   Врзоми пелись взоры
   Пиээо пелись брови
   Лиэээй пелся облик
   Гзи-гзи-гззо пелась цепь
   Так на холсте каких-то соответствий
   Вне протяжения жило Лицо.
   Е-в Р_е-м_и. Оч-чень остроумно.
   Е-в Х_л_е_б_н_и_к_о_в_а (впадая в транс вычислений). Это opus No 13... Я, Евреинов, родился 13-го числа. Если к году моего рождения прибавить 317, помноженные на 13, получится...
   Е-в Р_е-м_и (досказывая). Чепуха. "Пелись губы"!.. Скажите пожалуйста!.. Почему "пелись"?.. На это даже Аверченко ничего не ответил-бы в своем "почтовом ящике". А вот почему у меня губы растянуты и такой большой рот, на это вам всякий ответ даст.
   Е-в Х_л_е_б_н_и_к_о_в_а (наивно). Почему-же?
   Е-в Р_е-м_и (издеваясь). Потому что надо всем смеюсь! ха-ха-чу да ха-ха-чу. От хохота и растянулся рот. Профессиональная черта. Остроумное объяснение?.. Это еще что! -- в "Сатириконе" еще остроумнее бывало.
   Е-в М_и_с_с. Фи!.. (Сторонясь от Е-ва Реми). Откуда такой урод взялся! Он спугнет моего лебедя!.. Смотрите, лебедь больше не поет! -- не может взять ни фи-с ни ми-с, когда настал для красоты р_е_м_и_з. У_й_д_и-с, братец, у_й_д_и-с! п_о_б_е_р_е_г_и_с_ь, не п_р_о_с_т_у_д_и_с_ь рядом со мной от холода! Ведь я Нарцис!.. Нарцис!.. Ах, я такая, виноват -- такой холодный, и хладно-музыкальный, и хладно-остроумный! Я -- замороженный д_и_э_з в гамме минорной бонтонности...
   Е-в И. К_р_а_с_о_в_с_к_о_г_о (про себя). Чорт знает!.. ничего не понимаю. Бэдлам какой-то!
   Е-в И. Р_е_п_и_н_а и Е-в С. А. С_о_р_и_н_а (соглашаясь). Именно Бэдлам.
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а (к Е-ву Хлебникова). Виноват -- если я не ослышался, вы кажется назвались... Евреиновым?
   Е-в Х_л_е_б_н_и_к_о_в_а. Да, а что?
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а. Вы тот самый, который...
   Е-в Х_л_е_б_н_и_к_о_в_а. Да, -- тот самый, который...
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а. Который родился, как вы сказали, 13-го числа?
   Е-в Х_л_е_б_н_и_к_о_в_а. Да, и если прибавить к году моего рождения 317, то...-
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а. Подождите!.. Этого не может быть! -- вы самозванец!
   В_с_е (хором). Верно!.. да еще сумасшедший!..
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а. Настоящий Евреинов Николай Николаевич -- это я и никто другой!
   В_с_е (в величайшем возмущении). Что-о?...
   Е-в Василия Каменского. Как! тот самый, который...
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а. Вот-вот, тот самый, который.
   В_с_е (волнуясь настолько, что чуть не вылезают из рам). 1л.акая наглость!.. И этот тоже!..
   Е-в В_а_с_и_л_и_я К_а_м_е_н_с_к_о_г_о (перекрикивая всех). Это я -- Евреинов!.. Это я тот самый, который!.. Выслушайте только, какие приметы дал великий Василий Каменский великому Евреинову в своей замечательной "Книге о Евреинове". (Цитируя из этой книги): "Его красивое, почти женственное лицо с большими из глубины угла выразительными глазами стало здесь строже, яснее, и характерная детская чёлка делала его ещё более загадочным и мудрым. Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарным живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному "представлению" предмета..." Теперь вы видите, что это я -- Евреинов я, я, самозванцы вы эдакие! я, ядрёна мать,-- бороды кирпичные! окаянная квашня! Ну, выходи! -- кто шире меня размахнется? Ид-ид-ид! рыжую пыль глотай! При! Лезь! Я -- Евреинов!..
   В_с_е (неистово). Ложь!.. Самозванец!.. Я -- Евреинов! я! я! я!..
   Е-в В_а_с_и_л_и_я К_а_м_е_н_с_к_о_г_о. Молчать!.. Всякая бездарность смеет тут выдавать себя за гениального Евреинова! Не потерплю! Жив во мне дух Стеньки Разина!.. -- жив мститель За попранные права человека! Повесить вас мало за обман всенародный!..
   Е-в Д_а_в_и_д_а Б_у_р_л_ю_к_а. Тебя в первую голову!..
   Г_о_л_о_с_а. И тебя!.. И тебя!.. И всех остальных, коли на то пошло! Всех повесить! потому что все вы самозванцы, как и этот горлан!
   Е-в Д_о_б_у_ж_и_н_с_к_о_г_о (с величайшим сарказмом). Господа, опомнитесь! Чем вы грозите! оглядитесь по сторонам! -- ведь ваше желанье давно уже сбылось!..
   В_с_е. Как так! что он говорит?!
   Е-в Д_о_б_у_ж_и_н_с_к_о_г_о. Не знаю, сочла-ли Судьба нас всех за самозванцев, но что все мы оказались "повешенными" в назидание потомству, в этом вы можете сами убедиться (Все Евреиновы оглядываются по сторонам, видят, что они действительно "повешены", да еще на видном месте, да еще под стеклышком, утешаются, что это сделано в назидание потомству и замирают, безгласные, перед волей Судьбы).
  

-----

  
   Тот обнаруживает прекрасное знание предмета, кто не смущается "сбивчивыми" вопросами экзаменатора.
   Имея это в виду, постарайтесь, прежде чем перейти к следующей главе, дать себе браво-удовлетворительный ответ на следующий вопрос с "подвохом": --
   Характеристические наброски настоящей главы суть не что иное, как портреты художников, для произведений которых я послужил оригиналом. Но если каждый портрет есть вместе с тем автопортрет, то, не правда-ли, и м_о_и литературные портреты художников, меня писавших, суть не что иное, как тоже автопортреты?! мои, Евреи нова, автопортреты?!
   Один аргивянин сказал, что все аргивяне лгут.
   А что вы скажете?
  

ГЛАВА V

ПОРТРЕТ, КАК ПЛОД ДУХОВНОГО COITUS'A

ОРИГИНАЛА С ХУДОЖНИКОМ

  
   Это может быть банальнее слов: -- "картина -- э_т_о д_е_т_и_щ_е художника", "правда-ли, Иван Иванович, что это произведение ваше любимое д_е_т_и_щ_е?" "этот эскиз, сударыня, мое последнее д_е_т_и_щ_е?" и т. п. "Детище", в метафорическом смысле художественного произведения, это такая стертая монета {"Понятия з_а_ч_а_т_и_я, в смысле начала процесса д_е_т_о_р_о_ж_д_е_н_и_я и начала процесса т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о з_а_м_ы_с_л_а, обозначаются в латинском языке одинаковым словом: conceptio -- концепция. Зарожденное понятие и зародыш обозначаются одним термином: conceptus" (Проф. И. И. Лапшин "Философия изобретения и изобретение в философии" т. II, стр. 27). Еще у Гервея в его "Exercitationes anatomicae" (изд. 1737 г.) говорится о живописце-портретисте: -- "Non aliter sane, quam ars, quae in cerebro est sive species operi futuri similem in agendo profert et in materia gignit. sic enim pictor, mediante conceptu, faciem exprimit, imitan do quae internum cerebri conceptum in actum producit".}, стоимость которой, несмотря на ее повсеместное хождение, может быть определена на самом деле разве что просвещенным "нумизматиком".
   Таким "нумизматиком" я и хотел-бы быть в этой главе относительно данного выражения.
   Известно, что для того, чтобы прочесть стершиеся слова на старинной монете, надо приблизить к ней на расстояние полу-сантиметра, до-красна раскаленный железный стержень,-- "тогда, говорят знатоки {Отрывной календарь Отто Кирхнера за 1917 г. (см. оборотную сторону листка 10 апреля).} -- разогревшаяся монета обнаружит прежде бывшие на ней буквы и слова, которые, по охлаждении, снова сделаются незаметными". -- Я так и поступлю! -- накалив до-красна могучий стержень своей психики, я приближу его на нужную дистанцию к стершейся монете -- "детище", и она обнаружит перед нами сполна и воочию свои скрытые знаки.
  
   Детище...
   Смотрите, что это значит и предполагает: --
   Плоть от плоти.
   Сходственность с родителями.
   Наследственный характер.
   В ком жив дух родителей.
   Частица родительского "я".
   Любовь к этой частице матери: эгоистическая и часто слепая.
   Акт рождения.
   Муки рождения.
   Стоит крови, сил, жизненной энергии.
   Риск смерти при зачатии.
   Риск смерти при рождении.
   Риск смерти после рождения.
   Период беременности.
   Капризы и нервозность беременности.
   Coitus.
   Подход к coitns'у (ухаживанье).
  
   Если к этим моментам, одинаково предшествующим и присущим как акту рождения ребенка, так и акту творческого разрешения художника-портретиста, прибавить еще общий этим актам момент -- произведения на свет ч_е_л_о_в_е_к_а, человека, как оно и подобает, ж_и_в_у_щ_е_г_о с_в_о_е_й с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_й ж_и_з_н_ь_ю -- придется признать аналогию как между матерью и портретистом, так и между детищем и портретом, разительною.
   Говоря -- "каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети о_д_н_о_г_о о_т_ц_а (курсив мой), т. е., что они имеют резко выраженное сходство" -- почтенный Ипполит Тэн (см. ч. 1-ую его "Чтений об искусстве"), как мы сейчас увидим, ошибается, и эта ошибка знаменитого философа искусства да послужит сразу же ручательством, что я отнюдь не "ломлюсь в открытую дверь", с пристальностью нумизматика останавливая свое и ваше внимание на стертой от старости монете "детище".
   Не "одного отца", а одной матери. -- Сравнение художника с отцом, как это допустил необдуманно Тэн, не выдерживает, на поверку, самой снисходительной критики.
   Родит (--творит) как известно женщина, а не мужчина, мать, а не отец, точно так-же, как в искусстве творит (--родит) х_у_д_о_ж_н_и_к, а не природа (модель, оригинал).
   Художник входит в общение (род духовного coitus'a) с природой, а не наоборот. Художник от оригинала, а не оригинал от художника, воспринимает животворное семя. В художнике, а не в оригинале это семя созревает, пока не выявится на свет Божий, как некий плод, и плод именно искусства, а не природы, художника, а не оригинала. Муки рождения, цену крови (испорченной), затраченных сил, сконцентрированной и расходованной энергии, -- все это, подобно нашим матерям, знает и терпит художник, а не оригинал.
   Оригинал -- это отец. Правда, если этот оригинал, как это имеет место в портретной живописи, тоже человек, -- он интересуется результатом оплодотворения, любит и любит может быть даже заранее себе подобного nasciturus'a (всякий хочет "наследить" в истории -- a "nasciturus,-- учили римские юристы -- pro jam nato habetur"), -- но между его приязнью к "детищу" и приязнью художника "дистанция", как всем известно, "огромного размера", ибо не он настоящий творец и не на нем лежит бремя, сладостное и мучительно - волнующее, полное страхов за смерть и полное надежд на конечный успех, бремя длительной б_е_р_е_м_е_н_н_о_с_т_и.
   Да! беременность!
   Говоря о рисунках Серова (беру первый подвернувшийся пример), Н. Э. Радлов верно замечает (см. его монографию "Серов", стр. 32), что самая "работа происходит в_н_у_т_р_и художника и на бумагу выносится только последнее обобщение. Прелесть этих рисунков, продолжает автор (как например рисунки детских головок), в отсутствии напряжения, в кажущейся легкости и непринужденности штриха. Но все эти качества -- результат н_а_п_р_я_ж_е_н_н_о_й с_к_р_ы_т_о_й р_а_б_о_т_ы.
   Отсюда понятен, между прочим, и излюбленный завет Ционглинского -- "П_о_л_о_в_и_н_у в_е_щ_е_й р_и_с_о_в_а_т_ь в г_о_л_о_в_е" (см. стр. 31 книжки А. А. Рубцова -- "Заветы Ционглинского), понятно парадоксальное на первый взгляд утверждение Клейна (см. его "Историю драмы" ч. I), что "все художественные шедевры обагрены кровью их творцов", понятно вдруг "по новому" и потому достойно быть повторенным, несмотря на всю свою банальность, резюмэ Сакетти (см. стр. 320 его "Эстетики" т. I), гласящей, что "п_л_о_д х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а д_о_л_ж_е_н б_ы_т_ь в_ы_с_т_р_а_д_а_н и в_ы_н_о_ш_е_н в с_е_р_д_е_ч_н_ы_х т_а_й_н_и_к_а_х а_в_т_о_р_а".
   Вот как, например, описывает момент "родов" портретиста Андрей Струг в своем романе "Портрет". -- "Когда он стоял так перед законченной картиной, зная, что порвались уже живые нити, связывавшие его с его творением, что он смотрит на него, как, в первую минуту после родов, смотрит на ребенка мать, которая любит и чувствует его уже не в себе, а вне себя -- ему захотелось стать простым зрителем, знающим лишь то, на что он смотрит".
   Замечательная вещь!-- Чем глубже мы врываемся в искомую здесь аналогию, тем больше и больше находим общего (Как раз обратно мнению, что аналогия, доведенная до конца, грозит ее скомпрометировать).
   Мы подвели о_б_щ_е_н_и_е художника с оригиналом под понятие coitu'sa. И действительно, художник, о_т_д_а_в_а_я_с_ь творчески оригиналу, упоенно "лаская" (а порой и "заласкивая") черты "жертвы своей страсти" трепетно-нежною кистью, стремящийся в любовном порыве к его формам, к его линиям, как-бы "сцарапать" их на полотно целиком, в полную собственность, "загрести", "схватить" и дать бессмертие моменту овладения,-- такой художник (настоящий художник!) чрезвычайно напоминает coitus в описании знаменитого своей наблюдательностью Тита Лукреция Кара, который, говоря "О природе вещей" ("De natura rerum," кн. IV), замечает, что
   "Зрением не в состоянии любовники тела насытить;
   Тщетно блуждают дрожащие руки по целому телу,
   И ничего соскоблить с упоительных членов не могут".
   Мы говорили далее об "утробной" жизни имеющего появиться на свет произведения (nasciturus'a) -- К сказанному можно прибавить, в плане нашей аналогии, следующее:
   Развитие художественного произведения вообще, в особенности-же портрета, в высокой степени сходно с развитием эмбриона.-- Известно, что зародыш человека сходен с зародышем более низших существ. Еще Дарвин обратил внимание, что "зародыш человека, собаки, тюленя, летучей мыши, пресмыкающихся и т. д. в начале е_д_в_а м_о_г_у_т б_ы_т_ь о_т_л_и_ч_н_ы д_р_у_г о_т д_р_у_г_а".
   Взгляните на первые штрихи, разметки, точки, пятна только что начатого портрета и вы никогда не догадаетесь, началом какого произведения служит данный живописный зародыш.
   Возьмите Геккелевский био-генетический закон, по которому развитие особи есть сокращенное развитие вида (онто-генезис есть повторение филогенезиса) и вы без всякого труда (если присущ вам такт условности) приложите этот закон к художественному р_а_з_в_и_т_и_ю портрета.
   Сравните теперь психическое состояние творца-художника с психическим состоянием матери во время беременности и после родов. -- "Никакая мать -- говорит Шербюлье (op. cit.) -- не проявляет столько осмотрительности, внимания и тревожной Заботливости по отношению к своему грудному младенцу, как художник по отношению к сюжету своего произведения". -- Та-же нервозность, та-же безмерная любовь к тому, что бьется под сердцем, тот-же страх за "будущего" и нежность к нему и гордость им... {Андреи Струг тонко замечает про героя своего романа "Портрет" (см. выше гл. I), что "хотя он (художник Северский) клялся в душе, что никто никогда не увидит портрета Коры, но все-же требовал для нее чьих-то восхищенных глаз, чьих-то сочувственных слез"...} все!
  
   "D'un pinceau délicat l'artifice agréable.
   Du plus affreux objet fait un objet aimable"...
  
   Как прав Буало в этих строках!.. Действительно -- отец может быть извергом, но ребенок, от него рожденный, всегда прелестен. Противей грязный боров, но поросеночек умилителен. Страшен ляскающий волк, но грудной волчонок очарователен. Так и в живописи! -- оригинал портрета может быть ненавистен нам, но сам портрет его, но это детище художника, от него зачатое, всегда восхитительно, если только оно удалось! (оговариваюсь, потому что при неудаче уроды в искусстве, т. е. безграмотные, лишенные души или смысла произведения, точно так-же, как и уроды в природе, внушают отвращение, содрагание, оскорбляют в нас лучшие чувства! А лучшие -- это конечно творческие чувства Человека, как величайшего из Создателей мира).
   Я сказал в начале этой главы, что всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего, даже если это и не портрет Петромихали, своей собственной жизнью, подобно тому, как живет своей собственной жизнью всякое детище (часто на радость, а часто и на горе своей матери).
   "От нарисованной головы, -- говорит Б. Христиансен (ор. cit. см. гл. VIII -- "Две проблемы портрета"), -- мы требуем прежде всего, чтобы она "жила". Вопрос о художественной ценности при рассмотрении ее сначала совсем отступает на задний план. Лицо должно быть выразительно живым, и чем интенсивнее его жизнь, тем лучше... Когда мы стоим перед таким портретом... {Речь идет у Б. Христиансена о произведениях великих мастеров портрета в Голландии, Германии, Италии.} нам кажется, что выражение лица меняется, что за одним настроением следует другое, а за ним может быть снова первое, и еще новое, и так далее, -- спокойное чередование, при котором однако-же все снова звучит один основной тон... Мы презираем фотографический портрет не только потому, что он эстетически малоценен, но и потому, что у него не хватает жизни"...
   Наша аналогия, как я уже заметил, может быть продолжена дальше, чем любая из возможных аналогий. Причиной тому полагаю так сказать о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю связь между творческим актом художника и актом разрешения от бремени женщины-матери.-- И. И. Мечников в своих "Этюдах оптимизма" (см. статью "Гете и Фауст" гл. II) говорит -- и слова его я беру самым жадным образом в подтверждение высказываемого мною взгляда -- что "в действительности х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_й г_е_н_и_й, д_а и г_е_н_и_й в_о_о_б_щ_е, о_ч_е_н_ь т_е_с_н_о с_в_я_з_а_н с п_о_л_о_в_ы_м о_т_п_р_а_в_л_е_н_и_е_м {Повидимому, эту связь сознавали до некоторой степени еще древние греки: -- ставя у ложа беременной жены статую Феба или другого красивого бога, черты которого они мечтали видеть отпечатленными в ребенке, -- греки несомненно были близки к рассмотрению родов женщины как художественного творчества sui generis (у нас, впрочем, также принято окружать беременную изображениями красивых созданий). Связь художественного гения с половым началом не трудно, по-моему, заметить и в предпочтительном изображении художниками всех веков и народов женского голого тела. Н. Е.}. Я считаю, -- заявляет великий биолог,-- в_п_о_л_н_е с_п_р_а_в_е_д_л_и_в_ы_м в_ы_с_к_а_з_а_н_н_о_е М_е_б_и_у_с_о_м (Ueber die Wirkungen d. Castration, Halle 1903 г. p. 82) мнение, по которому "х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_е с_к_л_о_н_н_о_с_т_и п_о в_с_е_й в_е_р_о_я_т_н_о_с_т_и н_е ч_т_о и_н_о_е, к_а_к в_т_о_р_и_ч_н_ы_е п_о_л_о_в_ы_е п_р_и_з_н_а_к_и". Оскопление, как известно, действует на человека так - же, как на животного, п_о_д_а_в_л_я_ю_щ_и_м образом. "У_с_т_р_а_н_е_н_и_е п_о_л_о_в_о_й ф_у_н_к_ц_и_и -- констатирует Мечников -- т_о_ч_н_о т_а_к-ж_е з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_о у_м_а_л_я_е_т г_е_н_и_й ч_е_л_о_в_е_к_а"...
   Возвращаясь к нашей аналогии, имеющей, как мы теперь убедились, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е основание, можно тут - же, в пользу исключительности данной аналогии, заметить, что, подобно тому, как оскопленная женщина неспособна к деторождению, точно так-же и оскопленный художник неспособен к творчеству. Напротив (наоборот) -- "в_е_л_и_к_и_е ж_и_в_о_п_и_с_ц_ы, -- как констатирует вполне авторитетный в данном вопросе Шербюлье (ор. cit.) -- принадлежат к разряду п_л_а_м_е_н_н_ы_х л_ю_б_о_в_н_и_к_о_в, которые под влиянием всепоглощающей страсти забывают все на свете".
   Я позволю себе, в подтверждение последнего мнения, привести тут-же несколько выписок из заветов Ционглинского (см. книгу А. А. Рубцова), этого художника "с ног до головы", художника "до мозга костей" "(jusqu'au bout des ongles", как выражаются французы). Эти заветы покойного Яна Францевича тем ценны, что они совсем не готовились для печати и потому лишены какой-бы то ни было литературной позы ("обработки"); они вырывались у этого артиста как-бы невзначай, почти неожиданно каждый раз для него самого, вырывались во время ученических работ в его мастерской и, не предназначаемые для "оглашенных", разительны в той искренности формы, в какой они были записаны его последователем А. А. Рубцовым. Я отмечаю, в плане нашей аналогии, следующие признания Ционглинского:
   12. Только то хорошо, где дрожит любовь.
   26. Художник только тот, кто делает, чтобы делать, находя в этом наслаждение. А тот, кто делает для чего нибудь,-- это кариерист.
   58. И в каждом мазке должен быть восторг и любовь -- тогда только есть искусство.
   84. Тот, кто заторопится, тот, наверное, не кончит.
   138. Рисовать -- затаив дыхание и скрипя зубами.
   170... Суть искусства -- любовь и восторг!
   180. Система манеры -- чтобы лететь всегда на крыльях любви.
   200. Девиз Яна Ционглинского в искусстве: "Увиди! Полюби! Жарь!"

[]

   П_л_а_м_е_н_н_ы_й л_ю_б_о_в_н_и_к! -- воскликнул бы Шербюлье. П_л_а_м_е_н_н_а_я л_ю_б_о_в_н_и_ц_а, -- поправил-бы я, сославшись тут-же на 90-й девиз Ционглинского.-- "Когда принимаетесь за работу, будьте как можно н_а_и_в_н_е_е". Наивная девушка, как мы знаем, всегда любезнее мужчине, всегда доступнее его ласке и потому скорей воспринимает от него животворное семя. Порочная-же женщина, коварно-мудрящая, зачинает трудней от мужчины; -- помните у того-же Тита Лукреция Кара эти мудрые 1263 и 1264 строки книги IV-й:
  
   "Женщина противодействует и затрудняет зачатье,
   Резвым движением бедер отъемля у мужа охоту"...
  
   Любовь! Только любовь настоящая, а не продажная (не кокоточная), бывает ч_р_е_в_а_т_а как для женщины, так и для художника великим обещанием!--обещанием нового живого существа, нового творения, обещанием вечности в потомстве.
   И правда! -- "Наиболее удачными -- констатирует такой авторитет, как Родэн {П_л_а_м_е_н_н_ы_й л_ю_б_о_в_н_и_к, -- женившийся 74-х лет от роду в то время, как писались эти строки.} (op. cit.) -- обыкновенно выходят даровые б_ю_с_т_ы друзей и родственников, и не только потому, что художник знает свои модели и л_ю_б_и_т и_х, сколько потому, что работая даром, он не связан никакими соображениями и действует только по собственному усмотрению".
   Художник-портретист, как и женщина, должен "отдаваться" работе п_о л_ю_б_в_и, ибо "дитя любви" в_с_е_г_д_а прекрасно {Предвидя возразительное указание на произведенья каррикатуристов, замечу тут-же, что каррикатурист может смело быть уподоблен дикарке, уродующей формы черепа и лица ребенку, при самом его рождении, из желания придать н_а_с_л_е_д_с_т_в_е_н_н_о_м_у недостатку своего детища эстетическую ценность (велика нижняя губа,-- пусть будет еще больше от растяжки кружком пробки -- "пэлеле"; велики мочки ушей, -- можно оттянуть их еще больше тяжелыми раковинами; звероподобны черты лица, -- усилить этот признак продольными рубцами, насечками, татуировкой и т. п.).}.
   "Продажный" художник, портретист, проституирующий свое творческое "я", как и кокотка, интересуется т_о_л_ь_к_о собой, а не собой в п_о_т_о_м_с_т_в_е (в вечности); -- произведения такого художника это те-же в_ы_к_и_д_ы_ш_и (fausses - couches) -- насильственно появившиеся на свет Божий творенья, зачатые обыкновенно нехотя, случайно, из простого расчета стать близким "потребителю", падкому больше на модные "имена" (на положенье "своего человека" среди "этих дам"), чем на их "произведения".
   "Выкидыш" искусства -- вот настоящий позор художника!
   Другое дело -- "недоносок".
   Слишком хрупкие, нервные, капризные натуры не могут зачастую "доносить" плода, что легко, наоборот, для творчески-грубых, крепких, здоровых натур. -- "Не случайно,-- пишет Н. Э. Радлов в своей монографии "Серов", -- то, что ни Врубель, ни Серов, ни Ционглинский н_е з_а_к_о_н_ч_и_л_и н_и о_д_н_о_й "к_а_р_т_и_н_ы"... Серов оставил одни эскизы; Врубель не закончил ни одного из своих грандиозных замыслов"...
   Другая причина "недоносков" в искусстве -- незрелость.-- Антропотехника не по нутру двенадцатилетней! -- недоносить, зачавши, ^сформировавшемуся организму! Чтобы дать спелый плод, -- для этого нужно время, сила, внутреннее уменье! Плоды не дозревают весной! -- это знают не только ботаники.
   Мы говорили до сих пор, в плане нашей аналогии, преимущественно о х_у_д_о_ж_н_и_к_е, как о м_а_т_е_р_и п_о_р_т_р_е_т_а, который рассматривали как его детище. Нам остается теперь добавить, для полноты нашей аналогии, несколько слов об о_р_и_г_и_н_а_л_е, как об о_т_ц_е п_о_р_т_р_е_т_а, который также в праве (в "отцовском" праве, в праве "сеятеля", оплодотворителя) считать его своим д_е_т_и_щ_е_м. "Ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения" -- замечает Б. Виппер в статье "Проблема сходства в портрете" {См. Сборник "Московский Меркурий", вып. 1, М. 1917 г.} -- ибо здесь (в области портрета) "не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, Здесь его достоинство поставлено на карту; и разве не в праве по мере сил он это достоинство защищать?"
   Поразительным примером сказанному служит стихотворение М. А. Кузьмина "Мой портрет", посвященное С. Ю. Судейкину:
  
   Любовь водила Вашею рукою
   Когда писали этот Вы портрет,
   Ни от кого лица теперь не скрою,
   Никто не скажет: "не любил он, нет".
  
   Клеймом любви навек запечатленны
   Мои черты под Вашею рукой,
   Глаза глядят одной мечтой плененны,
   И беспокоен мертвый их покой.
  
   Венок за головой, открыты губы,
   Два ангела напрасных за спиной.
   Не поразят мой слух ни гром, ни трубы,
   Ни тихий зов куда-то в край иной.
  
   Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,
   На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
   Я пламенею, холодею, таю,
   Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.
  
   И скажут все, забывши о запрете,
   Смотря на смуглый, томный мой овал:
   "Одним любовь водила при портрете,
   Другой его любовью колдовал".
  
   В самом деле! -- без оригинала немыслим и его портрет (В смысле этой аксиомы прав Алексей Толстой, говоря: "Тщетно художник ты мнишь, что творений твоих ты создатель"). Детище от о_д_н_о_й матери, от матери-девственницы -- чудо. Мы-же говорим здесь не о чудесах, законы для которых не писаны, а о е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_х я_в_л_е_н_и_я_х, законы для которых могут и должны быть подысканы.
   Какое значение имеет оригинал (модель) для художника, какую роль он играет порой в его искусстве, об этом вам расскажет любой художник с опытом. "Мертвая" модель, "капризная" модель, "трудная", "дорогая", "скоро устает", "вдохновляющий" оригинал, "неуловимый", "не схватить", "не поддается" или, наоборот -- "покладистый", "так и просится на полотно" и тому подобные выражения сами по себе уже достаточно красноречиво говорят нам, что попадаются оригиналы и оригиналы, точно так-же, как и в жизни "женщины с опытом" попадаются мужчины и мужчины.

[]

   К каким только чарам и уловкам, не хуже женщины, прибегает порою художник, чтоб поймать в свои сети намеченного приглянувшегося! -- История пятилетнего "ухаживанья)) великого Леонардо за своей Джиокондой, для плодотворных результатов от коего понадобились чары чисто-театральной обстановки, музыки лютней и песен, -- поучительна для нас в высшей степени! Или -- делаю скачок через столетия -- домогательное ухаживанье за оригиналом нашего Серова, ухаживанье настойчивое, как у влюбленной женщины, себя не жалеющей, пока "он" не "дастся в руки". -- "Помню, -- пишет Н. Э. Радлов (op. cit. стр. 36) -- как раньше, чем начать портрет А. Н. Турчанинова, Серов долго наблюдал за ним во время работы^ ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставлял его разговаривать и смеяться; и только обладая достаточным материалом, Серов приступил к композиции, литературное содержание которой он сам обозначил названием--"Дело окончено миром"... Поистине он был-бы прав, "овладев" А. Н. Турча-ниновым, прибавить к сказанному: "союз заключен" и "Исайя ликуй", предоставив Господу Богу благословить этот брак великолепнейшим чадом, что тот и сделал, как мы знаем, заставив предварительно Серова пробыть нужный срок в "ожидании".
   "Обманутый" оригиналом художник порою сердится на свой "предмет" совсем как женщина, обманутая мужчиной. Вспомним хотя-бы "историческую" размолвку И. Н. Крамского с знаменитым В. В. Верещагиным! "После выставки моей в Петербурге в 1880 году, -- сообщает наш знаменитый наполеоновед в своих воспоминаниях о И. Н. Крамском (см. "Русскую Старину" 1889 г. кн. III) -- он снова просил позволения написать мой портрет и так настойчиво, что я обещал... Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас, и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, "еще немножко", "еще четверть часика", "минуточку"! Я страшно передрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки... Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал ему о том, что случилось, он, кажется даже не поверил и по обыкновению пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм... даже досада меня взяла! Вскоре он написал мне, прося привести с собою несколько индейских вещей, индейский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индейском фоне, с пледом на руке и проч. -- очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачами меня не заманишь -- и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам: "и невежа-то, и обманщик, и мазилка-то я", даже сочинил на меня безъимянную статью для одной большой газеты...
   Бывает -- и это часто -- наоборот: оригинал л_ь_н_е_т к портретисту, обуреваемый желаньем, по замечанию Б. Виппера {См. статью "Проблема сходства в портрете" (Сборник "Московский Меркурий", вып. I, М. 1917 г.)} "видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он может быть никому не открывал; или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, написанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты". Большею-же частью "по какому-то непонятному и роковому закону -- говорит Родэн (op. cit.) -- заказывающий свой портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам-же выбрал... Он (оригинал) желает -- по наблюдению Родэна -- быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной или светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете... Им все равно-- читают-ли в их душе", -- скорбно заключает Родэн насчет таких оригиналов. -- Совсем, сказал-бы я, как большинство "мужчин", воображающих, что "женщины" скорей всего прельщаются заинтригованные "хладнокровием" и задетые за живое "недоступностью".
   Сходство отношения оригинала к избранному портретисту с отношением мужчины к избранной женщине этим отнюдь не исчерпывается. -- Как только появилось "детище", оригиналу мало полного им обладания (права отцовской собственности на ребенка, как ее признавали напр. римские юристы в санкции patris potestas) -- он хочет вдобавок, чтобы "детище" (портрет) было н_а н_е_г_о п_о_х_о_ж_е (ибо, как говорили те-же римские юристы, "mater semper certa est", т. е. что мать мол и так всегда известна), да еще похоже главным образом в отношении его качеств, а не недостатков. Другими словами: оригинал хочет, чтобы портрет ему л_ь_с_т_и_л. И что-же! -- там, где сторону отца не могла взять даже римская юриспруденция, оправдывавшая все требования отца к его ребенку, -- немецкая эстетика, в лице Гегеля, сумела взять под свою защиту даже и это требование оригинала. Чтоб убедиться, прочтите следующие замечательные в своем роде строки автора "Курса эстетики или науки изящного" (см. второе отделение, главу III): -- м_о_ж_н_о с_к_а_з_а_т_ь о п_о_р_т_р_е_т_е, ч_т_о о_н н_е т_о_л_ь_к_о м_о_ж_е_т, н_о и д_о_л_ж_е_н л_ь_с_т_и_т_ь; ибо должен пренебречь все принадлежащее простым случайностям природы и воспроизводить то, что способствует к выражению характера лица, в его собственной и внутренней сущности" (sic!) {"Льстить"!.. Насколько осторожнее выразил: ту-же мысль Аристотель в своей "Поэтике", говоря (XV, 9), что "нам нужно подражать хорошим портретистам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее".}.
   Ну, а как обычно понимает эту сущность сам оригинал, которому, по Гегелю, всепременно должен льстить художник, видно лучше всего из испанской сказки "Топаз-портретист" {См. "Общественная и домашняя жизнь животных". Сатирические очерки. Перевод (с перевода Луи Виардо) Н. А. Шульгиной, под редакцией А. П. Плещеева. СПБ. 1876 г.}, в которой о клиентах обезьяны, научившейся фотографировать своих лесных собратьев, повествуется, что "хотя самовосхищение их не доходило до того, чтобы они считали свои недостатки привлекательными, но все-таки они любили себя настолько, что сердились, когда видели на портрете эти недостатки, огорчавшие их, или не видели тех блистательных качеств, которые: составляли их гордость; Какаду находил, что ему сделали слишком короткий клюв, Страус был недоволен тем, что у него слишком мала голова; Кабан сердился, зачем у него такой кровожадный взгляд, а Гиене не нравилось, что шерсть ее слишком ощетинилась. Белка была недовольна, что она, -- такая живая и проворная, -- изображена неподвижной, а так быстро изменяющийся Хамелеон нашел себя бесцветным. Что касается до Осла, то этому второму Соловью хотелось-бы, чтобы портрет воспроизводил прелестную мелодию его песен; а Филин, который в то время, как с него снимали портрет, закрыл глаза от дневного света, горько жаловался, что его изобразили слепым".
  

-----

  
   Возьмите эти данные предельными для нашей аналогии! -- она быть может выдержит и большие требования, но больших нам не нужно для окончательных из нее выводов. Поэтому поставим точку и тире, чтоб обратиться к последним.
   Я начал эту книгу с раскрытия а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_и_з_м_а художника как раз в той области его искусства, где казалось-бы труднее всего ожидать отражения его личности: -- портрет с меня предполагает ведь на первый взгляд возможно полное проникновение со стороны художника в мою, оригинала, личность и даже как-бы поглощение его личности моею личностью!-- а между тем мы, присмотревшись да поразобравшись, увидели иное и поняли, что в сущности искусства иначе и не может быть, посколько искусство понимается, как живое, личное, одухотворенное творчество, а не как бездушное, чуждое личного начала, машинное производство.
   Я указал далее, что проблема портретного с_х_о_д_с_т_в_а остается в истории искусства все еще проблемой.
   В результате читатель оказался перед двумя волнующими положениями: 1) -- п_о_р_т_р_е_т с м_е_н_я, в к_а_ч_е_с_т_в_е т_а_к_о_в_о_г_о, д_о_л_ж_е_н п_о_х_о_д_и_т_ь н_а м_е_н_я; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) п_о_р_т_р_е_т с м_е_н_я я_в_л_я_е_т_с_я, н_а п_о_в_е_р_к_у, а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_о_м х_у_д_о_ж_н_и_к_а, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, посколько это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска.
   Настоящая глава -- "Портрет как плод духовного coitusa оригинала с художником" -- примиряет оба эти положения, верные в отдельности и вместе с тем противоречивые.
   Если портрет действительно является плодом сближения оригинала с портретистом, т. е. если наша аналогия правильна до конца, если оригинал в самом деле можно и даже следует рассматривать как отца, портретиста как мать, а самый портрет как детище,-- то, дело ясное, портрет должен быть р_о_д_с_т_в_е_н_н_ы_м и тому, и другому, -- и оригиналу -- отцу, и портретисту-матери.
   Подобно тому, как в жизни, ребенок больше походит на мать, если ее индивидуальность, при любовном сближении с отцом, активней и ярче индивидуальности последнего, -- так-же и в искусстве: портрет тем сходственней с художником, чем активней и ярче его индивидуальность, при сеансах сближения с оригиналом, индивидуальности последнего. И наоборот; -- и наоборот.
   Проблема портретного сходства в итоге перестает быть проблемой.

[]

  

УXA

(КАК ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

  
   Мы забросили сеть в начале этой книги!-- крючковатую сеть в_о_п_р_о_с_о_в в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит Неведомое!
   Теперь мы видели, насколько счастлив был улов ответов, сытных, на мой взгляд (вернее -- на мой аппетит), ответов, из которых нетрудно на огне нашего желания сварить в кристальной воде нашей мысли, уху, питательную, вкусную5 удобоваримую, вливающую свежие силы в уставшие мускулы нашей эстетической воли...
   За стол, господа художники! -- "Да кланяйся, жена!" -- взываю я к Полимнии. И пусть не пугают вас эти слова, так как в дальнейшем я отнюдь не намерен своим угощением напомнить вам назойливость Крыловского Демьяна...
   Я буду краток в своей застольной речи, так как ее задача -- лишь раздразнить аппетит ваш: --не больше.
   Итак! -- эта книга посвящена, как вы видели, главнейшим образом исследованию портрета, в смысле художественного произведения, имеющего предметом ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е л_и_ц_о -- этот "с_а_м_ы_й з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_ы_й и_з в_с_е_х э_м_п_и_р_и_ч_е_с_к_и_х о_б_ъ_е_к_т_о_в", по выражению неоднократно здесь цитированного Б. Христианина.
   Легко, однако, догадаться, куда "клонит" настоящая книга. -- Всеконечно, без э_к_с_т_е_н_с_и_в_н_о_г_о толкования искусства портрета, так же, как и самого понятия, это искусство обусловливающего, настоящая книга имела бы лишь частное, односторонне - специальное значение.
   Портрет, имеющий предметом человеческое лицо, само собою разумеется, взят в этой книге лишь как наиболее удобный, убедительный и в то же время самый легкий п_р_и_м_е_р подлинного произведения искусства.
   Разбирая последнее в плоскости предмета настоящего исследования, мы не можем в силу анологии, присущей нашему мышлению, не заметить, что в конце-концов, всякое произведение подлинного искусства является неким художественным портретом, эстетическая природа которого имеет то же происхождение, ту же тенденцию и то же мерило ценности, что и специфически понимаемый портрет.
   Портрет собаки, устрицы, цветка, заката, моря, сражения или процессии,--такой же автопортрет художника, как и автопортрет, скажем Репина, Евреиновым обусловленный. И я уже показал на данных Добужинского, какой убедительности и животрепещущего интереса именно в с_м_ы_с_л_е а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_о_в могут достигать такие "скучные", "формальные" и "мертвые" казалось бы произведения живописца!
   Однако, -- возразит зоил--если портрет собаки есть на самом деле автопортрет художника, такой же по природе, какой дает в ребенке мать его (ведь, портрет, по данному учению, есть не что иное, как плод духовного coitus'a оригинала с художником!), то не будет ли подобное произведение, архи-чудесное в инфернальнейшем смысле этого понятия, напоминать благочестивому созерцателю оного о содомском грехе, а автопортрет художника, от зеркала зачатый, напоминать в том же смысле о детском грехе библейского мужа?
   Легко обратить такое возраженье в шутку, не будь процитированного на этих страницах указания И. Фолькельта, что в искусстве "мы м_а_т_е_р_и_а_л_ь_н_о не заинтересованы людьми или предметами", и что поэтому такая аналогия, при всем ее инфернальном "подвохе", невозможна, как совершенно беспочвенная, даже в виде шутки.
   Но мы придеремся -- мы рады придраться -- к этой невозможной аналогии, -- слишком "земной", несмотря на всю ее беспочвенность, -- чтобы воспользоваться ею как неким трамплином к тем "небесам", где в блеске и славе почиет от трудов своих тот, кто создал нас, согласно библии, "п_о о_б_р_а_з_у с_в_о_е_м_у и п_о_д_о_б_и_ю".

[]

  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru