# О поэтах и о зверях

Владимир Федорович Марков

Русское зарубежье о Есенине: В 2 т. Т. 2: Эссе, очерки, рецензии, статьи

М.: Инкон, 1993.


## ВЛАДИМИР МАРКОВ


## О ПОЭТАХ И О ЗВЕРЯХ


Why brook'st thou, ignorant horse, subjection?

John Donne*


* Строка из "Священных сонетов" Джона Донна (XII сонет): "Зачем, ручей, ты глупой кляче служишь?"

Наше время "нетворческое". Заполнение белых пятен на карте прекратилось (отдельные примеры инерции и эпигонства не в счет), -- не потому, что не осталось больше новых земель, а потому что "грюндерские" идеалы не удовлетворяют наше поколение. Пришла пора разбираться в сотворенном и разрушенном нашими предшественниками. "Пафос" (как сказал бы Белинский) нашего трезвого, скромного и несколько ученого времени в серьезной оценке прошлого. Недаром, например, сейчас так мало пишут хорошей музыки и так прекрасно (как, может быть, никогда) исполняют музыку всех веков. Партийный элемент ("что правильнее") снят, и мы без всяких внутренних конфликтов ценим Некрасова и Фета, Брамса и Вагнера, иногда удивляясь полемике их современников, настаивавших на полярности этих явлений и их взаимной исключаемости. Да и смысл абстрактной живописи, которая упорно держится, несмотря на почти полное неприятие публикой, вовсе не в бунте против традиций. Скорее наоборот: она подготавляет нас к лучшему восприятию искусства прошлого. Глаз, натренированный на абстрактниках, уже не будет искать у "классиков" только "сюжета", а увидит сочетания красок и расположения линий плоскостей. Самостоятельной же ценности она, может быть, и не имеет. Научив нас смотреть, на Вермеера и Веласкеса, она уйдет со сцены.

Поле деятельности для "оценочного" творчества необъятное. Ведь наши оценки очень многих русских поэтов, например, до сих пор строятся на шаблонах, да еще введенных каким-нибудь "деятелем" XIX века, ничего в литературе не смыслившим. Однако, новые оценки не должны ограничиваться одной эстетической стороной. Если реалисты в свое время чуть не выбросили искусство за борт, то формалисты (в широком смысле) удобно занялись эстетическим фактом, позабыв о существовании творческой личности. Принимая же во внимание оба фактора, нельзя не перейти от "хорошо-плохо" в эстетическом плане к "хорошо-плохо" иного порядка -- нравственного. Наше время не напрасно имеет этическую окраску и направленность. Априорные возражения могут быть умилительны в своей логике, обвинение в дихотомии тоже легко сделать. Однако, старая методология вряд ли одолеет новую жизненную потребность. Зато задача -- объединить в оценке творца и произведение, создать предпосылки этико-эстетического подхода к искусству -- увлекает своими перспективами, какой бы невозможной или чреватой эклектизмом она ни казалась.


* * *


Как творчество, так и личности Есенина и Маяковского очень интересно сравнивать. Тщательный анализ, отбрасывая мякину партийности, поклонения и чистого недоразумения, может привести к неожиданным выводам. Сходства у этих двух вершин плебейской {Слово "плебейский" не содержит тут неодобрительного оттенка, а только напоминает, что аристократическая линия, начавшаяся где-то около Державина, кончилась где-то на Блоке.} русской поэзии XX века окажется больше, чем думают; различия же обозначатся не там, где их принято ожидать.

Недостаток места не позволяет сейчас предпринять такой анализ во всей широте, но остается возможность ограниченного подхода. Человеческий план сложен. Он сможет, к тому же, увести нас в болота политики, пустыни социологии и пустыри биографии и психологии. Поэтому, чтобы все-таки остаться в поставленных нами этико-эстетических рамках, мы разберем отношение обоих поэтов к животным. Такое сравнение будет и удобным и справедливым {Примером несправедливого сравнения может служить очерк Ю. Анненкова ("Опыты" N 3), где сравниваются "Песнь о собаке" Есенина и "Ленин" Маяковского, несмотря на то, что у Маяковского достаточно стихов о собаках, а у Есенина -- о Ленине.}, так как оба поэта зверей любили и о зверях писали.


* * *


В стихах и поэмах Есенина животные часто встречаются. Иногда это отдельная краска, реалистическая деталь -- как собачонка, лающая на возвратившегося в родную деревню поэта. Иногда это символ, почти аллегория, как знаменитый "красногривый жеребенок" из "Сорокоуста", бегущий за поездом.

Животные у Есенина не столько "крестьянский фон", сколько важный элемент общего течения есенинского лиризма. Настроение безысходности и той особенной, "есенинской", грусти, которая окрашивает его стихи, как нельзя лучше воплощается в образах животных -- молчаливо страдающих, беззащитных:

У животных нет названья.

Кто им зваться повелел?

Равномерное страданье

Их невидимый удел.

(Заболоцкий).

Есенин сам говорит про "звериных стихов моих грусть". Пожалуй, любимое животное есенинской музы -- собака. Все помнят три его популярнейших стихотворения -- "Сукин сын", "Собаке Качалова" и "Песнь о собаке".

"Сукин сын" (1924) -- стихотворение позднего Есенина. Оно обманчиво своею кажущеюся веселостью и на первый взгляд выглядит голо повествовательным. Но Есенин не так прост, как любят утверждать его поклонники (и хулители). Название стихотворения может только ввести в заблуждение. Уже во второй строфе собака (не та, что в заглавии!) перекочевывает из главного предложения в придаточное (в главном оказывается девушка), в третьей -- от пса остается один ошейник, в четвертой и пятой собака совершенно отсутствует (зато появляется любимый герой стихов Есенина -- "известный поэт"). "Герой", давший название стихотворению, дает о себе знать "лаем заливисто ошалелым" только в шестой строфе. Но в седьмой строфе уже ясно, что дело не в нем, а в "боли души". Восьмая и последняя строфа, несмотря на поцелуи поэта, не оставляет сомнений: целуют не собаку, а невозвратное прошлое. Очень характерны запятые, окружающие "как друга" (запятых могло и не быть, и тогда собака была бы другая, а не "как другом"). К концу стихотворения мы убеждаемся, что дело и не в девушке. И собака, и девушка важны поэту не сами по себе, а своей причастностью, косвенной или прямой, к тому времени, когда он был "моложе". Тема почти всего Есенина -- невозвратная юность, утрата себя, обреченность в будущем. Все остальное меньшего значения. От девушек остается только цвет их платья, человеческие черты исчезают {Название стихотворения начинает приобретать особый смысл, если его снова прочесть сразу после заключительных строк стихотворения и рассматривать как ласково-грубоватое обращение автора к самому себе.}. И в других стихах о любви Есенин примечателен именно отсутствием или второстепенностью самого объекта любви. Стихи эти, в сущности, и не о любви, а об "отшумевшей юности" да иногда о "пробужденном в сердце мае", -- как и "Сукин сын".

Подсобность конкретных деталей стихотворения, какими бы основными они ни казались, ясно выступает во втором известном стихотворении "Собаке Качалова" (1925), таком же многослойном, как и "Сукин сын". Здесь, от первой до последней строки, все стихотворение обращено к собаке Джиму. Описана его внешность -- "лапа", "бархатная шерсть". Но уже в первой строфе видно, что стихи -- об одиночестве ("давай с тобой полаем при луне") и о несчастливости ("на счастье лапу"), а Джим -- бессловесный наперсник постоянного и единственного героя трагедии, самого Есенина, который всю жизнь промаялся, не в силах найти из своей "души глухой" пути к чужому сердцу (он и здесь наивно и самонадеянно считает, что Джим "не знает, что такое жизнь"). Не нужно думать, что и "она", которая еще "сюда не заходила" -- героиня стихотворения. Мы не узнаем даже про цвет ее платья. Последняя строфа дает нам ложную надежду на то, что эти стихи о прощении и раскаянии. Но всей тяжестью заключительного члена русской синтаксической конструкции "не был виноват" явно перевешивает "был" -- и только увеличивает безысходность: ведь даже если бы она и "зашла сюда", разрешения, "катарсиса", не было бы, потому что не было бы сознания своей вины.

В ранней лирике Есенин как будто подходил к животным иначе. Его корова и лисица в "Голубени", а также собака в "Песне о собаке" (1915) из "Трерядницы", заполняют собой все стихотворение. Стихи эти -- о них, о животных. Но взглянув во второй раз, мы убеждаемся, что символика в этих стихах перевешивает конкретность и приводит нас снова к знакомой личной теме. Умирающая, окровавленная лисица напоминает нам загнанного волка из стихотворения "Мир таинственный, мир мой древний...", где Есенин не скрывает, что волк это он. Корове "свяжут... петлю на шею и поведут на убой", -- мотивы (особенно "петля"), знакомые по множеству стихов, где говорится от первого лица. У собаки отняли щенят, как у коровы "отняли телка" -- круг замкнулся; животные во всех этих стихах символизируют личную тему поэта.

"Песня о собаке" (один из есенинских шедевров)) написана с классической сдержанностью. Привести в гармонию натуралистические детали ("обсиженный шесток", "теплый живот") и абстрактный цветовой узор, почти уальдовский в своей изощренности, мог только большой мастер. На более общем цветовом фоне большой протяженности (белый снег, "синяя высь") вкраплены здесь и там более "конкретные" точки-краски ("месяц над хатой", "рыжий щенок"). В то же время "рамка" стихотворения, его начало и конец, блестят нереальным золотым цветом ("златятся рогожи" и слезы собаки -- "золотые звезды"). Камень, брошенный "в смех" собаке, перекликается с Лермонтовым ("У врат обители", "Пророк") и только подчеркивает личную тему в стихотворении.

Однажды Есенин обмолвился строчкой -- "каждый стих мой душу зверя лечит". Как ни ироничен этот факт, но Есенин всякий раз, употребляя слово "душа", делает смысловую ошибку. В данном случае все утверждение неправильно. Как мы видели, "конкретные" животные в есенинских стихах всегда подсобные образы для личной темы, когда же они становятся символами, то перестают быть животными {В этом смысле характерная ошибка -- "слизывая пот с боков", хотя Есенин наверняка знал, что собаки не потеют.}, превращаются в самого поэта. Таким образом, жалость к зверям имеет под собой знакомую русскую черту -- жалость к себе. Душу зверя эти стихи не лечат. Даже если на момент поверить, что все эти стихи -- только о зверях, -- страдание их никак не разрешается. Оно остается в статической безысходности, а нагромождение деталей этого страдания позволяют нам подозревать поэта во внутренней жестокости.

Правда, Есенин оставил знаменитые строки:

И зверье, как братьев наших меньших,

Никогда не бил по голове.

Но это в счастливой ("счастлив я...") ретроспективности. Когда же несчастье берет верх в конкретном настоящем, "зверье" бить уже можно:

Взял я кнут и ну стегать по лошажьим спинам.


* * *


Маяковский, если брать количественно, написал о животных меньше. Его любовь к зверям не столь подчеркнута и более проста. Собственная личность, с ее горестями, не вмешивается в любовь, и горести не символизируются в образах животных. Если Есенина тянет к животным, чтобы приобщиться к стихии, где цветет для него невозвратимая юность, где нет чувства надвигающейся смерти, то для Маяковского собаки -- друзья; когда они страдают, он стремится активно помочь им. Есенин, как мы видели, ощущал бессознательно и другое: что судьба зверей в этом мире печальна, он чувствовал их беззащитность, большую подверженность страданиям; но использовал это как удобный образ для символической интенсификации собственных мук. Его собственные страдания, перенесенные на животных, внушали больше жалости, начинали больше заслуживать эту жалость. Маяковский более ясно сознает эту разницу между людьми и животными:

Невыносимый человечий крик,

Но зверий

душу веревкой сворачивает

(Я вам переведу звериный рык,

Если вы не знаете языка зверячьего)...

(150,000.000).

Здесь характерно, что Маяковский стремится перевести язык зверей на человеческий, чтоб сделать его яснее людям, тогда как Есенин свое переводит на зверье, чтоб выиграть в сострадании. Таким образом, жалость к страдающему животному у Маяковского совершенно конкретна и буквальна. Это не есенинская жалость к себе в зверьем образе, а страдание, вызываемое чужим страданием.

В "Моем открытии Америки" есть описание боя быков, на который поэт случайно попал. Когда первая часть зрелища кончается тем, что затравленный бык ранит одного из своих многочисленных преследователей, Маяковский пишет: "Я испытал высшую радость: бык сумел воткнуть рог между человечьими ребрами, мстя за товарищей-быков". Когда близится конец расправы, поэт уходит. "Я не мог и не хотел видеть, как вынесли шпагу главному убийце, и он втыкал ее в бычье сердце". В конце Маяковский жалеет, что у быка нет пулеметов на рогах. В этом отрывке очень верно почувствована глубокая моральность боя быков, который принято оправдывать с эстетическое даже с философской точки зрения (по Хемингуэю). Верно почувствована и потребность наказания людей за тысячелетия издевательств над животными. Сам Маяковский вряд ли даже во сне мог бы "стегать по лошажьим спинам".

Трудно выяснить, что именно тянуло к животным Маяковского. Может быть, отсутствие в них ненавистного ему социального быта. Скорее же всего, просто любовь к зверям, без философских оснований. Впрочем, Маяковскому свойственна отдача себя чему-то другому, почти средневековая верность -- как Л иле Брик, так и коммунизму. Интересно, что в момент отчаяния, в одном из ранних стихотворений, он сам становится собакой (футуристическая метаморфоза), а не приглашает собаку вместе "полаять при луне". Есенину эта способность отдачи себя не была свойственна ни в какой мере. Перейти через оболочку себя ему не удалось, и в этом его трагедия.

"Конкретные" собаки у Маяковского, на первый взгляд, так же случайны, как у Есенина. Такова собака в поэме "Хорошо", едва промелькнувшая в главе о зимних холодах. Тем не менее, она значительнее, чем кажется.

Четверо

в помещении --

Лиля,

Ося,

Я

И собака

Щеник.

Собака выступает здесь не для передачи письма или устного поручения, она равноправная часть семьи (не "меньший брат"). Даже Лиля тут не получает первенства. Собака так же мерзнет, как и люди, так же превращается в "сосульку" утром -- и она включена в конечном выводе главы:

Понятной

стала

мне

теплота

Любовей,

дружб

и семей.

Другая собака, в конце поэмы "Про это", тоже кажется случайной. "Воскресший" поэт, в довольно грустном и мало изменившемся, по сравнению с настоящим, будущем, хочет пойти в сторожа зоосада (поэтов, по-видимому, в этом счастливом будущем уже не будет), чтобы видеть "ее" время от времени ("она зверей любила"). Эпизод с зоосадом, как будто, подчинен теме любви. Однако, четыре строчки с собакой перед воображаемым приходом возлюбленной оказываются гораздо сильнее, и все последующее выглядит уже снижением.

Я люблю зверье.

Увидишь собачонку --

Тут у булочной одна --

сплошная плешь, --

Из себя

и то готов достать печенку:

Мне не жалко, дорогая, ешь!

Эта собачонка, "сплошная плешь", из настоящего "воскрешается" сама собой и переносится неожиданным вкраплением в будущее, заслоняя "ее", которую воскресили, потому что она "красивая", и даже поэта, которого воскресили, потому что он заблаговременно подал заявление.


* * *


Если искать в стихах Маяковского о животных более высокого или широкого плана, нужно говорить не о собаках, а о лошади.

Каждый из нас легко может припомнить многочисленных лошадей из литературы и искусства всех веков. Свифт, описывая государство лошадей-гуигнгнмов, хотел создать сверхчеловеческую утопию, мечту о строе, на который человеческий род не способен. Лошади у него -- пример для людей. Но чаще всего лошадь выступает символом человеческого страдания. Этим как бы признается, что лошадь "человечнее" человека, а в образе ее страдания больше благородства и художественной силы. Здесь можно вспомнить Фру-Фру как прообраз Анны, из наших современников отметить коня в "Торжестве земледелия" Заболоцкого и столь запоминающуюся лошадь с "Герники" Пикассо. Но в русской литературе есть и более сильные картины.

Может быть, первое, что вспоминаешь, это "безобразный сон" Раскольникова перед убийством (часть 1, гл. 5). Пожалуй, трудно найти в литературе более страшную сцену расправы над беззащитным существом. Пьяный хозяин "маленькой, тощей, саврасой крестьянской клячонки" заставляет ее для забавы везти тяжелый воз, на который он еще сажает целую ватагу собутыльников и толстую бабу, лузгающую семечки. Достоевский не жалеет красок и подробностей. Сцена описана на нескольких страницах. Лошадь бьют сперва в три кнута, потом в четыре, в шесть, наконец, в дело идет оглобля (четыре удара) и, в конце концов, клячонку убивают железным ломом (два удара). Читатель чувствует себя избитым после этой сцены -- и убийство старухи уже не производит впечатления. Может даже пропасть охота читать самый роман. Трудно себе представить, как Достоевский мог не то что написать, а дописать этот эпизод. В нагромождении деталей истязания есть сладострастие, от которого не спасает, что маленькому Раскольникову "так жалко, так жалко на это смотреть" или что он под конец "пробивается... сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую окровавленную морду, целует ее, целует в глаза, в губы". Сладострастие убийства сменяется сладострастием жалости, но ничего этим не разрешается. "Слава Богу, это только сон", -- говорит Раскольников, просыпаясь. Однако, вся последующая "реальность", вся символика и соотносительность этой сцены с дальнейшим ходом романа и его идеей теряют значение и силу, потому что конкретная картина оказывается сильнее и приводит к выводу, для романа ненужному: истязания животных больший грех, чем насилие над людьми.

Еще ранее, 1859 г. ("Преступление" писалось в 1865-66 гг.), другая подобная сцена была написана Некрасовым в его замечательных стихотворных фельетонах "О погоде". Для Некрасова избиение хозяином внезапно остановившейся лошади -- одна из красок "дня безобразного", в который поэт бррдит по улицам Петербурга. Большинство деталей у Достоевского и (Некрасова буквально совпадают. У Некрасова лошадь "чуть жива, безобразно тоща" (у Достоевского "тощая... клячонка"). Когда хозяин бьет ее поленом

...по спине, по бокам

И, вперед забежав, по лопаткам,

И по плачущим кротким глазам,

(У Достоевского: "по морде ее, по глазам хлещи")

кобыленка стоит, --

Ноги как-то расставив широко,

Вся дымясь, оседая назад.

(У Достоевского она "оседает всем задом")

Лошадь и там и там "зашаталась"; у Достоевского она "тяжело вздыхает", у Некрасова "вздыхала глубоко"; у Достоевского толпа хохочет, у Некрасова "это праздных прохожих смешило". Тем не менее, Некрасов в своей сцене превосходит Достоевского по художественному вкусу. Его сцена компактна, скупа, сдержанна. Ее можно читать. Хотя садизм, столь заметный у Достоевского, присутствует и тут, но он сконцентрирован в одной строчке:

И уж бил ее, бил ее, бил!

Сама ситуация (хозяин хочет сдвинуть воз с места) отличается от Достоевского (где Mиколка хочет убить и наслаждается убийством). Некрасов даже находит разрешение сцене. Его лошадь, в конце концов, потянула воз, правда, "как-то боком, нервически скоро", что поэта почему-то возмущает больше, чем само избиение (очевидно, из соображении "социальных").


* * *


В "Хорошем отношении к лошадям" (1918) Маяковского пейзаж -- уже не душное лето в провинциальном городке (Достоевский) и не мозглая петербургская осень (Некрасов), а зимний Кузнецкий ("льдом обутый"). Как и в есенинской "Собаке", уже это придает некую абстрактность, уводит от натурализма. Абстрактность усилена тем, что "страшный мир" тоже рисуется не бытовыми красками, а приемом "самовитого" слова:

Гриб,

грабь,

гроб,

груб.

Возможность показа мучений у Маяковского "классично" исключена самой ситуацией: лошадь никто не бьет (для этого из стихотворения заранее выброшен какой бы то ни было хозяин); она только падает под стеклянно-металлический (опять абстракция) аккомпанемент смеха "зевак". Подошедший поэт прежде всего видит "глаза лошадиные" (у Некрасова "и глядела... так люди глядят"; "глаза казни", сказал бы Хлебников). После разговора поэта с лошадью, она "рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла" (у Некрасова: "Лошадь вдруг напряглась и пошла"). Конец столь тонко, в своем отталкивании от реализма, начавшегося стихотворения -- грубовато-лозунговый:

И стоило жить

и работать стоило.

Если мы теперь вспомним "символических" животных у Есенина, то бросится в глаза, что там: корова-Есенин, лисица-Есенин, тогда как у Маяковского -- отдельная от него лошадь, с которой он, в минуту ее несчастья, чувствует нечто общее ("и какая-то общая звериная тоска плеща вылилась из меня"). Это общее -- страдание (братство перенесших боль, сказал бы Альберт Швейцер), и перед лицом страдания люди и животные равны друг другу. Лошадь становится человеком ("так люди глядят"), человек -- лошадью. ("Деточка, все мы лошади, каждый из нас по-своему лошадь").

Но, может быть, самое своеобразное -- это решение Маяковским проблемы страдания. У Достоевского мальчик "плачет... сердце в нем поднимается, слезы текут". Окружающие пробуют осудить истязателя ("креста на тебе нет"), но, не вступаясь, досматривают убийство до конца (как и мальчик, как и Достоевский). Только в конце мальчик "вдруг вскакивает и в исступлении бросается со своими кулачонками на Миколку", но отец уводит его ("не наше дело"). У Некрасова появляется мысль вступиться, но он отделывается софистикой:

Я сердился -- и думал уныло:

"Не вступиться ли мне за нее?

В наше время сочувствовать мода,

Мы помочь бы тебе и не прочь,

Безответная жертва народа, --

Да себе не умеем помочь.

Есенин, как мы видели, тоже не "помогал" своим страдающим животным.

Проблема ставится здесь не так наивно, как, может быть, кажется. Вся подчас сложная (и нужная) символика, вся вообще эстетическая обоснованность не могут снять одного: в образе, как бы ни был он широк, содержится конкретное -- и эта конкретность остается даже тогда, когда под нею или за нею стоит широчайшее обобщение. В рассматриваемых нами эпизодах и образах, несмотря на всю их символичность, конкретно содержится конкретное страдание конкретных животных, что бы оно ни означало. Маяковский единственный что-то с этим страданием сделал, как-то активно к нему отнесся.

Художественно конец его стихотворения и неубедителен и неудачен. Он сам это сознает:

"Может быть, и мысль моя ей казалась пошла" (т.е. эстетически невысокого уровня). Но Маяковский сознательно изменяет эстетике, мирящейся со страданием или со своим бессилием ему помочь, и становится на сторону чистой этики. Он чувствует потребность упразднить жестокость хотя бы в подвластной ему иной реальности художественного произведения, если уж она, эта жестокость, неуничтожима в "эмпирической" реальности. Ради уничтожения жестокости и страдания он идет на эстетическое преступление -- на happy end {Счастливый конец (англ.)}. Этому можно отказать в глубине, но это колумбово яйцо по этической гениальности. {Вряд ли Маяковскому, однако, достанутся здесь лавры первенства. Нечто подобное мы находим у Моцарта в концовках соль-минорного квинтета (К.516) и до-минорного ф.-п. концерта (К. 491). Критики упрекают композитора, что он испортил два величайших шедевра, ни с того, ни с сего кончив трагические вещи веселыми финалами. Причина, может быть, та же, что и в "Лошади" Маяковского.} Во всяком случае это человечнее и нравственно выше картин Некрасова и Достоевского. Символичность дела не спасает, -- сознательная или бессознательная. Сам Некрасов может наивно видеть в лошади "безответную жертву народа", а более изощренный критик расширит смысл образа до выражения истерзанной души самого Некрасова. Но никакой "душой" не уберешь конкретного страдания в образе: лошадь бьют по глазам, а Некрасов, властелин слова, лепечет жалкие слова в оправдание того, что не может помочь. Возможно, что он хочет этого страдания, в нем одном находит источник творчества.

Маяковский понял простую вещь: истинное сострадание не в констатировании факта, а в активном вмешательстве; не в "уж бил ее, бил ее, бил", а в "остановите это". И он страдание уничтожает -- пусть глуповато, примитивно, нехудожественно, неубедительно. Это огромный шаг вперед в нравственном отношении по сравнению с другими. Тут же есть ощущение нашей человеческой вины перед зверем, которого мы убиваем и мучим в течение тысячелетий. Охотник Некрасова этого шага сделать не мог; он мог быть только "певцом горя", тогда как Маяковскому удалось в этом стихотворении стать "преодолителем горя" (вещь более трудная). Интересно, что Маяковский останавливает страдания лошади, как поэт (и как футурист), не чем иным, как словом.

Поэт должен ставить себе этот вопрос каждодневно: должен ли я убить стихотворение, спася щенят, или же утопить щенят ради "золотых звезд" собачьих слез в последней строке? Выбор в моей власти, потому что реальность лирического стихотворения мне подвластна.

Если художник что-либо оставляет в строке и не выбрасывает, значит, он с этим мирится, а то и любит это. Вспомним, например, у В. Сирина в "Возвращении Чорба" пуделя, нагадившего на афишу "Парсифаля". Автору именно так хотелось, если б захотелось иначе, он мог бы, в лучшем случае, заставить пуделя по-другому приобщиться к немецкой культуре, в худшем -- не связывать их в один образ (пуделю -- пуделево, Парсифалю -- Парсифалево).

Но мы отвлеклись в сторону. Давно пора кончать.

Мораль (если нужна): в стихах о животных Есенин выше Маяковского эстетически, но Маяковский выше Есенина нравственно. Есенин сложнее, художественнее, даже утонченнее, но Маяковский добрее и лучше.

<1955>


## КОММЕНТАРИИ


Владимир Федорович Марков (род. 1920), поэт, переводчик. Война забросила его в Германию, где он начал печататься в 1946 г. Живет в США с 1949 г. Профессор русской литературы Славянской кафедры Калифорнийского университета в Лос-Анжелесе.

Автор книг "Стихи" (1947), "Американские новеллы. Книга переводов" (1948), "Гурилевские романсы" (1960) и др.

В 1952 г. в издательстве им. Чехова (Нью-Йорк) вышла под его редакцией антология послереволюционной поэзии "Приглушенные голоса. Поэзия за железным занавесом", куда он включил 16 стихотворений Есенина и его поэму "Черный человек". В предисловии к антологии (С. 16--17) дал характеристику творчества поэта: "В дореволюционных стихах Есенин близок к Клюеву, только он нежнее и его деревня выглядит более стилизованной, как это ни странно (может быть, потому что клюевский орнамент естественен в его северных стихах, тогда как для есенинской деревни средней полосы он не столь типичен). Главное же его отличие от рассудочного Клюева -- почти обнаженная сильная эмоция, которая и создала ему так много почитателей. Революцию Есенин встретил кощунственно многословными имажинистскими поэмами, которые так же мало прибавляют к его славе, как "Красный зык" к клюевской, и в конечном счете являются просто модной ерундой. Но почти в то же время, с нарастанием ощущения трагичности, у Есенина начинает нарастать та пронзительность, которой полны его лучшие стихи и которая так привлекает к нему даже его противников. Правда, в своей скорби о гибели деревни, какою он ее представлял, Есенин пассивен, и сама эта скорбь слегка монотонна, но ее искренность неподдельна. Не меньшую роль, чем крушение придуманной им крестьянской Руси, сыграло его неумение справиться с собственной славой, которая возросла особенно в последние годы его жизни, когда Есенин-"отрок" превратился в Есенина-"хулигана" и стал греметь уже больше как личность, а в стихах делать ставку на читателя, стоящего вне поэзии. Есенин -- наиболее читаемый из современных поэтов; его ценят за любовь к родному краю, за душевность его меланхолической и удалой музы."

В. Марков -- автор работ: Легенда о Есенине (Грани. Франфурт-на-Майне. 1955. N 25), а также "О поэтах и о зверях" (Опыты. Нью-Йорк. 1955. N 5. С. 68--80).

В 1980 г. в Гисене вышел двухтомник В. Маркова "Русский имажинизм". 1919--1924. Т. 1: История имажинизма (на англ. яз.); Т. II. Антология произведений имажинистов (на рус. яз.). Придавая большое значение имажинизму в русской литературе и противопоставляя его англо-американскому имажинизму, Марков утверждал, что Есенин не только принял имажинизм всерьез, но и нуждался в нем и был одним из его основателей.

В рецензии, опубликованной в газете "Новое русское слово" (1956. 29янв.) на пятую книгу журнала "Опыты", где была напечатана статья В. Маркова "О поэтах и о зверях", критик Г. Аронсон довольно метко охарактеризовал ее как "парадоксально-затейливую" и заметил: "...Автор пытается показать, что "в стихах о животных Есенин выше Маяковского эстетически, но Маяковский выше Есенина нравственно. Говоря по совести, эта задача не стоила бы столь тщательного труда, -- если бы Марков не воспользовался случаем обронить множество весьма занимательных замечаний, выходящих за пределы его непосредственной темы."

Текст и датировка по публикации в журнале "Опыты".