Юренев Ростислав
Я был светильником

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Сост.-ред., авт. примеч. и вступит ст. Р. Н. Юренев. М.: Искусство, 1974. 422 с.
   

Ростислав Юренев

Я был светильником

   Началось, как часто бывает, с неприятностей.
   Назначенный в редколлегию институтской стенгазеты от сценарного факультета, я одобрил к опубликованию рисунок представителя режиссеров Вали Кадочникова. На рисунке лобастая, в лучах шевелюры голова Эйзенштейна как солнце всходила над ВГИКом. На следующий день нас вызвали к декану и ругали за подхалимаж перед Эйзенштейном. Его я еще ни разу не видел, но Кадочникова поддержал: рисунок хороший, выражает не подхалимаж, а восхищение, любовь. Кадочникова из редколлегии вывели. Меня оставили, но в подозрении. А дружба между нами завязалась.
   Сценаристами во ВГИКе руководил неистовый и громогласый Туркин. Однажды он заявил, что мы должны сочинять коротенькие сценарные этюды, которые будут ставить эйзенщенки, студенты режиссерского факультета. Я сочинил два. Их снимали Олег Павленко и Гриша Липшиц. Помню, что пленки у них было метров по двести. О дублях и не помышляли.
   Все эйзенщенки были не только влюблены в своего учителя, но как-то огорошены, зачумлены, переполнены им. Он отобрал свою мастерскую с трех курсов. Разного возраста, различных уровней культуры, способностей, наклонностей и судеб, студенты-режиссеры только и думали, что о лекциях, заданиях, остротах и фильмах Эйзенштейна. На его занятия стремились студенты других факультетов, да и некоторые преподаватели.
   -- А ты подойди и напросись. Скажи: разрешите послушать. Скажи, что писал этюды! -- подталкивал меня в коридоре Кадочников.
   Робея, я подошел, попросил.
   Внезапно Эйзенштейн всем телом, всем рыжим своим пиджаком повернулся ко мне, вонзил испытующий взгляд:
   -- А вы знаете, что такое канделябр? Я растеряйся.
   -- Знаю. Подсвечник... Светильник...
   -- Какие ассоциации возникают у вас с канделябром?
   -- Им бьют шулеров...
   Он засмеялся:
   -- Не только шулеров... Впрочем, правда, Расплюев. Хорошо, значит, не канделябр, а светильник. Вы будете светильником. Входите.
   -- Как светильником?
   -- Поднимите сжатые кулаки на уровень головы и будете стоять в углу площадки вместо реквизита. Входите.
   Испуганный, я вошел и примостился в самом заднем ряду. Репетировали эпизод покушения на Дессалина. Черный гаитянский генерал, окруженный враждебными офицерами, внезапно вскакивал на банкетный стол и, отбиваясь от шпаг зажженным канделябром, выскакивал в окно.
   Эйзенштейн был в возбуждении. Он шагал от маленькой площадки, где стояли стол и стулья, к доске, на которой мгновенно чертил схемы движения Дессалина и положение его в кадре. Он тормошил студентов, выпытывал у них решения мизансцен и, тут же их опровергая, решал по-иному. Перед притихшими слушателями красочно возникал душный вечер, коварный замысел французов, черный великан в наполеоновском мундире, грохочущий ботфортами по фруктам, цветам, хрусталю, серебру. Целиком отдаться этому колдовству, этому публично происходящему творчеству мне мешали тревожные мысли: когда же Дессалин схватит меня, светильник, за ноги и начнет мною отбиваться? И надо ли мне все время держать кулаки на уровне головы? И кого он мной поразит? И как это все произойдет? Я вытягивал ноги, напрягал спину, пытаясь быть подлинным светильником. Но обо мне забыли. Звонок возвратил нас с Гаити во вгиковские коридоры.
   С тех пор я изредка бывал на лекциях Эйзенштейна. Порою это были спектакли, порой -- диспуты, порой -- академические чтения. Из огромного портфеля извлекались книги на разных языках с бумажными закладками, альбомы с репродукциями, ножи, иконки, статуэтки. Приходили Штраух и Глизер -- играть перед студентами отрывки. Приходили искусствовед Тарабукин и музыковед Острецов -- анализировать полотна Леонардо и Серова, сонатные аллегро Бетховена и Чайковского. Эйзенштейн увлеченно опушал, а его добавления и вопросы поражали эрудицией и остротой. Он охотно отвлекался. И чего только не вспоминал! Средневековые испанские раввины, толкователи Аристотеля. Танцовщицы с острова Бали. Дуэлянты пушкинских времен. Современные немецкие рефлексологи. Сектанты-прыгуны. Мексиканские пеоны. Иногда мне казалось, что он собьет с панталыку, сведет с ума своих восторженных слушателей.
   Ребята пришли с рабфаков, из самодеятельности, со школьной скамьи. Все ли они проходили географию, читали "Капитанскую дочку"? А тут такое!.. Но в передаче Эйзенштейна все было понятно и, главное, зримо. И даже если сообщаемые им сведения те падали на подготовленную почву, не выстраивались в стройную систему, -- они достигали умов и сердец. Рождая жадность к знанию и ощущение бесконечного богатства жизни.
   К одному из праздников неугомонный Кадочников украсил вгиковский вестибюль огромным рисунком: наседка с головой Эйзенштейна заботливо прикрывала крыльями птенцов с лицами студентов режиссерского факультета. Этот рисунок не вызвал недовольства и долго висел на стене. Начальство было согласно с тем, что Эйзенштейн самоотверженно высиживает режиссерских птенцов, каждодневно печется о них.
   Мы кончали институт в 1936 и 1937 годах. Эйзенштейна разбросала жизнь по киностудиям. Ученикам поверженного автора "Бежина луга" не спешили давать самостоятельные постановки. А когда они сделались учениками прославленного автора "Александра Невского", их режиссерские сценарии отменила война. Большинство ушло на фронт. Олег Павленко сгорел в танке. Был убит Вартан Кишмишев. Валя Кадочников умер в эвакуации от туберкулеза. Несчастный случай на съемке унес Мишу Величко. Остальные вернулись после войны в кино. Они не стали Эйзенштейнами, но сделали немало хороших фильмов. И по всем киностудиям Советского Союза они разнесли эйзенштейновские традиции -- его требовательность, его добросовестность, его самоотверженную преданность делу, его кинематографическую культуру. Они способствовали становлению профессии кинорежиссера.
   В начале 1946 года и я наконец демобилизовался, приехал в Москву из Кенигсберга и узнал, что назначен ответственным секретарем возобновленного журнала "Искусство кино".
   "Усаживайся и заправляй! -- сказал мне ответственный редактор Иван Александрович Пырьев. -- Это я хлопотал о твоем возвращении. Ты нужен журналу, Славочка!"
   "Славочка"? "Ты"? Хлопотал Пырьев? Пырьев, с которым у меня до войны было не менее трех скандалов и чуть ли не драка из-за моей рецензии на его фильм "Любимая девушка", называвшейся "Много шума из ничего"?
   Пырьев понял мое недоумение: "Не думай, я не забыл твоих статеек. Решил уж лучше держать тебя при себе!" И вдруг, перейдя на заговорщический интимный тон, сообщил: "О тебе вспомнил Сергей Михайлович!"
   Я расцвел. Неужели вспомнил? Неужели не забыл оробевший светильник? А может быть, вспомнил, как в качестве члена редколлегии журнала "Искусство кино" в 1939 году он придумал заглавие для моей первой большой статьи: "О Петре ведайте!", а когда я стал возражать, сказан с комической важностью: "Слушайся старших, мальчишка!"
   Да, он метя не забыл! Подошел, сияя улыбкой:
   -- Более, какие усы! Гренадер? Кирасир? Хотите встречных калечить пиками усов? Слышал о ваших авиационных подвигах. Будете критиковать с пикирования или с бреющего?.. -- И помахал рукой, оттесняемый шумной банкетной толпой.
   В Доме кино устраивался банкет по подводу награждений Государственными премиями. Награжденных сразу за два, 1943 и 1944, года было множество. Эйзенштейн получил свою вторую Золотую медаль за первую серию "Ивана Грозного". Был оживлен, весел, но я заметил, как постарел он за войну, что бледен, что задыхается.
   Банкет начинался. Мы с женой первый раз пировали за государственный счет. Поэтому чувствовали себя неуверенно даже на самом конце стола. Кроме того, у меня еще не было пиджака, а офицерская гимнастерка носила следы совсем не банкетных событий. Но Эйзенштейн, председательствовавший за столом, был нам виден. Мы слышали его шутливые тосты, задорные реплики, видели, как, подхватив Веру Петровну Марецкую, он стал танцевать с ней любимый свой "индейский" танец. Танцевал он легко, ритмично, иронически, акробатически. Даму вертел как волчок, сам прыгал как мячик, как мальчик.
   И вдруг какое-то замешательство. Все вскакивают с мест. Эйзенштейну дурно, Эйзенштейна выносят... Это был первый, сильнейший инфаркт. Из Кремлевской больницы шли неутешительные слухи. Но постепенно Серией Михайлович начал поправляться. Как-то я послал ему несколько подготовляемых к набору статей, пару наконец-то вышедших померев журнала.
   "Ответственному секретарю редакции "Искусство кино"

тов. Р. Н. Юреневу,

   Уважаемый Ростислав Николаевич!
   Какой полоумный кретин пририсовал ретушью второй глаз Жакову в роли Штадена, задуманному и сфотографированному одноглазым?!
   И почему не умазываются операторы и фотографы фотографий, которые идут в журнал?
   Если они не надписаны на самих фото, то разве так трудно справиться на "Мосфильме"??!
   В остальном с сердечным приветом

С. Эйзенштейн.

   Кремлевская лечебница. 25.IV.46".
   
   У Жакова -- Штадена на четвертой полосе второго номера журнала действительно был пририсован глаз. Не помню, объяснял ли я Сергею Михайловичу, что фото сдавали в набор до меня, в ноябре, когда я был еще в Кенигсберге? Во веяном случае, отношений наших прозревший Штаден не испортил.
   Вскоре Сергей Михайлович выписался из больницы, уехал сначала на дачу в Кратово. Затем появился у себя на Потылихе. Из многочисленных его записочек сохранилась одна:
   
   "Что Вы скажете насчет того, чтобы навестить меня завтра с утра, часов 11 -- 12? С. Эйзенштейн".
   
   Он любил, когда к нему приходили. Но предварительно нужно звонить. До сих пор помню телефон: Арбат 1-77-56.
   Раздавались звонки и от него. Обычно -- по утрам: "Не откажите в любезности позвать Ростислава Николаевича, просит Айзенштайн" -- говорил он тонким от любезности голосом и с немецким акцентом -- для важности. А когда я подходил, громыхал нарочитым басом: "Ужель ты еще дрыхнешь, несчастный? Немедля вскакивай в штаны и несись сюда. Тебя требуют искусство и наука!" Я несся.
   Обычно он лежал на своей широкой кровати, поверх цветастого мексиканского одеяла.
   -- Вы поздно вешаете, -- кричал он, пока я раздевался в передней. -- Мы так ничего не успеем! Возьмите в кабинете на столе большую серую папку и давайте ее сюда!..
   Дел у него на столе лежало множество. Пухлые стенограммы лекций с бесчисленными правками и вставками перерастании в исследование о режиссуре. Отдельно созревали статьи о пафосе, о стереоскопическом и цветовом кино. Студенческие работы с рисунками, схемами кадров и мизансцен, сценарии мосфильмовских режиссеров, материалы к сборнику статей о "Броненосце "Потемкин"". В старую газету была завернута деловая переписка об организации сектора кино в Институте истории искусств Академии наук СССР. Этому сектору Эйзенштейн уделял много внимания и сил. Писал разъяснительные записки, ездил по инстанциям. С веселым смехом рассказывал, что академик Игорь Эммануилович Грабарь взял с него честное благородное слово, что кино действительно является настоящим искусством, и, только когда слово это было дано -- согласился открыть сектор кино рядом с секторами живописи, архитектуры, музыки и театра.
   Наконец, в октябре 1947 года сектор открылся. Под председательством Эйзенштейна собрались С. И. Юткевич. Н. А. Лебедев и И. И. Додинский. По тогдашним правилам служить в Институте Академии наук могли только "остепененные", имеющие ученые степени, люди. А таковых в кино было человек пять-семь. Поэтому Эйзенштейн старался привлечь к работе и неостепененных критиков, в там числе Г. А. Авенариуса, И. В. Соколова, Е. М. Смирнову, С. С. Гинзбурга, меня и других.
   В течение декабря, по средам, в углу большой, заставленной столами аудитории на Волхонке обсуждался план пятитомной истории советского кино. Перед обстоятельным докладам Лебедева Эйзенштейн сказал вступительное слово.
   Он призывал не смущаться величием задачей малостью сил молодого сенатора. Штатные сотрудники будут запевалами, а хором -- кинокритики, режиссеры, сценаристы. Киноискусство он ощущал в тесной связи с традициями русской культуры, с общей историей искусств, как ее определенный этап. Тридцатилетнюю историю советского кино он рассматривал как нечто целое, движущееся, синтетическое. Он предостерегал от сухого перечня фактов, фамилий и дат, от рецензионных оценок. Отдельные тома истории должны были строиться по такому типу: введение, большая историческая характеристика этапа истории и места кино в этом этапе, затем живое, сочное, красочное описание фильмов, а потом уже -- критический анализ. Далее должны были идти главы, где за определенный период излагалась бы история теоретической мыши, кинодраматургии, режиссуры, актерского и операторского искусства, музыки и декоративного мастерства. Приложением к каждому тому должны были служить наиболее ценные высказывания и статьи кинематографистов и существенные документы кинематографической жизни.
   В результате обсуждения докладов план истории кино вырос до восьмитомного и получил следующую композицию.
   Том первый -- общее введение. Традиции русской культуры и истории советского кино.
   Том второй. Русский дореволюционный кинематограф.
   Том третий. Кино немого периода.
   Том четвертый. Кино переходного периода (звуковое кино от начала до "Чапаева").
   Том пятый. Первый расцвет звукового кино (от "Чапаева" до Отечественной войны).
   Том шестой. Кинематограф военных лет.
   Том седьмой. Послевоенный период. (И, так как писать эти семь томов предполагалось несколько лет, а кинопроизводство должно было развиваться, считалось возможным появление и восьмого тома.)
   Четыре штатных сотрудника, да еще пять-шесть доброхотов, на оплату которых средств, конечно, не было, должны были написать эти восемь томов -- тогда, когда ни истории советской литературы, ни истории музыки, живописи, театра еще не было! Но это те смущало Эйзенштейна. Хватаясь за сердце и тяжело переводя дыхание, он убеждал нас, что силы найдутся, стоит только начать. И начал сам. Написал статью "Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры", которая должна была быть напечатана в журнале "Искусство кино" к юбилею ленинского декрета о национализации кинопроизводства, широко обсуждена кинематографистами и, после расширения и доработки, стать основой первого, вводного тома. Принес на заседание сектора материалы сборника о "Броненосце "Потемкин"", чтобы ускорить выход в стает первой книжки под грифом института.
   Всех, кто мог бы сотрудничать, он старался заинтересовать, обласкать, увлечь, притянуть к общему делу. Соблазнял театроведов -- И. И. Юзовского, Б. И. Ростоцкого, искусствоведов -- А. И. Михайлова, своего старого соратника по Пролеткульту Н. М. Тарабукина, М. Л. Неймана. Втягивал В. Н. Лазарева в дебаты о возможности валера в цветовом кино. Собирался съездить в консерваторию поискать молодых музыковедов для исследования вопросов звукозрительного синтеза и кинооперы. И меня он все время теребил, торопил:
   -- Да кончайте вы скорее свою диссертацию, защищайтесь и поступайте к нам, к Грабарю. Перестаньте писать статейки в газеты! Не отвечайте, что надо чем-то питаться. Надо не питаться, а пытаться! Пытаться делать науку, писать большую, серьезную историю кино! Пытайтесь же!
   Проклятая моя кандидатская диссертация двигалась туго. Зарплаты в журнале, конечно, на семью не хватало. Мешал мне и сам Эйзенштейн, постоянно призывая к себе и увлекая всевозможными планами. Прочитав мою статью о "Каменном цветке", где я старался рассуждать о цвете и кино, он сказал:
   -- Не туда думаете. Надо шире. Надо смелее -- к живописи, к философии цвета. Знаете что? Давайте вместе напишем о цветовом кино. У меня много всяких заметок, записок, начал...
   И мы разбирали его заметки, спарили, мечтали.
   Как я жалею, что застрял со своей диссертацией, что не отложил ее, чтобы помочь ему в оформлении его гениальных мыслей о цвете!
   Как-то он встретил меня сияя:
   -- Говорил с Грабарем. Он соглашается взять вас в институт условно. С условием защититься месяца за три! Пишите сейчас же заявление.
   Зная о правилах поступления в институт, я заявление писать отказался. Он не на шутку сердился:
   -- Глупый гордец! Подумаешь, боится рискнуть! Не хотите, так я сам напишу!
   И оказалось, что написал:
   
   "Директору Института истории искусств Академии наук СССР

академику Грабарю И. Э.

   Многоуважаемый Игорь Эммануилович,
   согласно нашей договоренности, прошу утвердить на свободную вакансию по сектору истории кино в качестве и. о. старшего научного сотрудника тов. Юренева Р., в январе месяце 1948 г. защищающего диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук в Госуд. институте кинематографии.

Зав. сектором истории кино

проф. С. Эйзенштейн

   19.XII.47 Москва".
   
   На заявлении этом (найденном мною много позже в старых бумагах) Игорь Эммануилович: начерпал в уголке:
   
   "Зачислить временным старшим научным сотрудником Сектора истории кино с обязательством защиты диссертации в январе 1948 года. 20.XII.47.

Игорь Грабарь".

   
   Однако в январе меня не зачислили, а защита состоялась позднее, в июне.
   В январе Эйзенштейну стало хуже. Он старался не сдаваться, ездил на лекции и заседания, начал писать главу о цветовом кино для нового издания книги Л. В. Кулешова о кинорежиссуре.
   Но чаще всего лежал, читал. Томится одиночеством.
   Приходя к нему утром, я постоянно слышал:
   -- Сердце болит. Сегодня работать не будим. Нет, нет, не уходите. Будем болтать. Будем играть в книги!
   Игру эту он выдумал сам.
   Я должен был задавать какой-нибудь вопрос, посложней, понеожиданней, а затем по его указаниям разыскивать книги на его полках с материалами для ответов.
   Книгами была буквально завалена его немалая по тем временам квартира. По трем стенам спальни, по всем стенам кабинета и даже в передней, в коридорчике, в кухне, в уборной -- стояли и висели книжные полки. И он помнил не только где какая книга стоит, но и какие закладки вложены, какие пометки, какие надписи сделаны в ней.
   Игра тешила его. Он гордился своею памятью.
   Кинематографических вопросов он не любил. О Марлен Дитрих вяло указал какие-то общие книжки по американскому кино. На высшую школу верховой езды ухмыльнулся и послал меня в коридор, где рядом стояли толстые тома Джемса Филлиса на английском и Сергея Шишкина на русском языке.
   -- Там же рядом есть и про рыбную ловлю! Аксаков и другие, -- крикнул он, пока я сдувал пыль с Филлиса.
   Третий вопрос я как-то не сразу мог придумать.
   -- Ну что ж, светильник разума угас? -- спросил он ехидно.
   -- Светильник? Неужели вы помните?
   -- Я помню все. Не только все книги, но и всех людей, все факты. Задавайте вопрос, да поинтеллигентнее. Поднапрягитесь.
   Я разозлился:
   -- Марбуэль!
   -- Что?
   -- Марбуэль! Был такой черт, в средние века у немцев. Появлялся в виде мальчишки, подростка...
   Ему было неприятно, что понадобились объяснения.
   -- Подумаешь. Марбуэль! А почему не Астарот? Вон там стоит Лесаж, у него хромой бес прекрасно описан. Могу предложить Вельзевула, Люцифера... Упырей по Алексею Константиновичу Толстому, Демона по Лермонтову, "Братьев Карамазовых"...
   -- Мне нужен Марбуэль. Так называл немецкий комендант бездомного мальчишку где-то под Вязьмой. Немец прикармливал мальчишку, пока тот не сжег его вместе с хатой.
   -- Это что, -- для сценария или рассказ?
   -- Нет, так, просто вспомнил.
   -- Почему же, интересно! Поищите налево от стола в кабинете. "Аурору" Якоба Бёме. Может быть, там... Не читаете по-немецки? Тогда пойдите сюда, вон там сверху французская монография о Сведенборге. Впрочем, нет, вряд ига. Вон там, видите, в грязно-коричневой мягкой обложке? Это "Ведьмы и ведовство" Сперанского, по-русски... Там нет? Ну и черт с ним, с вашим Марбуэлем. Надоел. Но где-то он у меня есть. А сейчас я устал, расскажите мне лучше какие-нибудь новости...
   -- Во ВГИКе студенты-операторы чуть не подрались: кому идти к вам на практику, на пересъемку "Грозного".
   -- Какие пересъемки? -- почти вскрикнул он горько и злобно. -- Неужели вы все не понимаете, что я умру на первой же съемке? Я и думать о "Грозном" без боли в сердце не могу!
   Мы долго молчали. Смеркалось. Я в смущении листал книгу про ведьм. Наконец он сказал:
   -- Ну расскажите же какую-нибудь новость. Почему вы такой скучный?..
   -- Да, давно хотел вам сказать. В "Вечорке" была заметка. Какой-то английский хирург заворачивал больное сердце старой борзой в жировые прослойки брюшины. Оправившись после операции, собака пробежала пять километров на треке за искусственным зайцем.
   Он слушал внимательно. И после паузы протянул:
   -- Да-а. Но заяц-то был искусственный...
   На заседании сектора 4 февраля, после обсуждения схемы доклада о семитомнике, с которым Эйзенштейн должен был выступить на Ученом совете института, прощаясь, он сказал:
   -- А про Марбуэля я, конечно, нашел. Даже с рисунком. В толстенном немецком томе "Демонология". Придете -- переведу.
   Одиннадцатого февраля, придя в институт, я прочел на доске объявлений: "Заседание Сектора кино 11 февраля 1948 года не состоится по случаю кончины заведующего сектором С. М. Эйзенштейна".
   
   Не знаю зачем, но я побежал к нему. Вечерело. Мела поземка. Его окно в верхнем этаже уродливого бетонного дома горело непривычно ярко. В полутемном подъезде меня остановил какой-то человек.
   -- К Эйзенштейну? Вы родственник?
   -- Ученик.
   -- Фамилия?
   -- Светильников.
   Он записал.
   -- Ученикам нельзя.
   Уходя, я обернулся. Его окно горело непривычно ярко.
   
   ЮРЕНЕВ Ростислав Николаевич (род. 1912) -- критик, киновед. Засл. деят. искусств РСФСР, доктор искусствоведения. Автор многочисленных книг и статей о творчество Эйзенштейна. Редактор-составитель его "Избранных статей" (1956). Автор сценария документального фильма "Сергей Эйзенштейн" (1958). Статья написана специально для настоящего сборника.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru