Кулешов Лев
Великий и добрый человек

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Сост.-ред., авт. примеч. и вступит ст. Р. Н. Юренев. М.: Искусство, 1974. 422 с.
   

Лев Кулешов

Великий и добрый человек

   С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном меня и Александру Сергеевну Хохлову связывала многолетняя совместная работа. Мы редко бывали друг у друга в гостях, не сиживали за бутылкой вина (Эйзенштейн не пил и не курил), мы не путешествовали вместе, не отдыхали на курортах. Но мы очень много встречались на работе, главным образом во ВГИКе.
   Часто ехали из Института вместе на машине и постоянно обсуждали ваши дела и нашу жизнь.
   Эйзенштейн был великий и добрый человек, и мы скоро после нашего знакомства поняли это.
   Я горжусь прекрасным отношением к нам Эйзенштейна: предисловие к моим "Основам кинорежиссуры" написал Эйзенштейн, доктором искусствоведения помог мне сделаться Эйзенштейн, последнее в жизни свое письмо -- о цвете в кино -- Эйзенштейн написал мне, оно напечатано в сборнике его статей.
   Об Эйзенштейне рассказано многими и много, и вряд ли мне удаются оказать что-нибудь новое, но тем не менее я считаю необходимым попытаться рассказать о ваших взаимоотношениях, которые почему-то считают враждебными некоторые плохо осведомленные историки кино.
   Встретились мы с Сергеем Михайловичем, кажется, в конце 1922 или в январе 1923 года. Познакомила нас танцовщица Людмила Джалалова (Гетье). Это, вероятно, было перед спектаклем "На всякого мудреца довольно простоты", поставленным Эйзенштейном в театре Пролеткульта.
   Спектакль "Мудреца" поразил меня блестящей и неожиданной режиссурой. Надо сказать правду, Эйзенштейн смело "расправился" с теистом пьесы Островского -- он его использовал как материал для сатирической буффонады. Но не следует думать, что со стороны Эйзенштейна было нанесено сознательное оскорбление Островскому как драматургу. Об этом Эйзенштейн и не помышлял, наоборот, он взял пьесу в качестве отличного материала для своих собственных эксцентричных "высказываний", как повод для создания необычного и не предусмотренного Островским зрелища. Он пытался создать новое, революционное по форме зрелище.
   Так было принято в ту эпоху.
   И поверьте, Сергей Михайлович любил и высоко ценил мировую классическую литературу.
   Актеры в пьесе действовали как эксцентрики и клоуны (Григорий Александров сходил с зонтиком по проволоке над зрительным залом с галереи вниз на сцену). "Дневник Глумова" был снят на кинопленку и вмонтировался в спектакль. Эта киновставка в театральную пьесу и была первым "микрофильмом" Сергея Эйзенштейна.
   Примером клоунады в решении спектакля может служить то, что один из актеров (исполнявший женскую роль Манефы) "откалывал" лихой канкан на авансцене в костюме, в котором для изображения женщины были использованы два рядом посаженных многоцветных (мозаичных) электроплафона в виде бюстгальтера, мигающего настоящим цветным электрическим светом.
   Я в рассказываемое время был очень молод, тоже, как и Эйзенштейн, пытался "буйствовать" в искусстве, и естественно, что его "Мудрец" произвел на меня чрезвычайно сильное впечатление, а ошибки Пролеткульта мы поняли гораздо позднее. Эйзенштейн, во всяком случае, доказал это своими последующими работами.
   "Мудрец" Эйзенштейна, нам мазалось, сделал нас единомышленниками в искусстве, в особенности в области кино.
   В то время так называемая мастерская (или лаборатория) Кулешова ютилась в помещении бывш. опереточном театра Зона (он стоял на месте теперешнего Концертного зала им. Чайковского). Там же находился Театр Всеволода Мейерхольда и Опытно-героический театр Бориса Фердинандова. Для всех трех организаций помещения не хватало. И я обратился с просьбой к Эйзенштейну заниматься с учениками нашей мастерской физкультурой (гимнастикой, пластикой, боксом) в помещении Пролеткульта. Эйзенштейн согласился, но потребовал, чтобы я взамен руководимым им пролеткультовцам читал лекции о кино. Это я и сделал. На всех этих лекциях присутствовал Эйзенштейн.
   Мои лекции в Пролеткульте настолько заинтересовали Эйзенштейна, что он начал по вечерам приходить к "Зону", в нашу мастерскую, и разрабатывал монтажные упражнения (разумеется, только на бумаге, в виде режиссерских сценариев). Так продолжалось три месяца, каждый вечер и с полным усердием. К сожалению, подробно эти упражнения я теперь не могу вспомнить. Но, занимаясь у нас, Эйзенштейн блестяще доказал одно свое утверждение: "Кинорежиссером может быть всякий, но одному надо учиться два года, а другому -- двести лет!" Эйзенштейн учился кинематографу в мастерской три месяца.
   Сергей Михайлович не забыл обо всем этом и в один из наиболее волнующих дней моей жизни -- в день защиты докторской диссертации -- сказал, что, когда ему надо было получить необходимые сведения о работе в кино, он мог обратиться только к Кулешову. Прежде всего я объяснил Эйзенштейну то, что теперь французы называют "эффект Кулешова".
   Я помню, что в конце третьего месяца занятий теоретическим монтажом Эйзенштейн уже начинал делаться моим учителем, хотя ряд вопросов кинематографического монтажа мы некоторое время понимали по-разному.
   В чем заключалась эта разница?
   Эйзенштейн сделал "Стачку" почти одновременно с моим фильмом "Луч смерти". В "Стачке" был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне.
   Я уверял Эйзенштейна, что данная ассоциация, как и всякая другая ассоциация или метафора, тогда наиболее доходит в кино до зрителя и, естественно, им воспринимается, когда она органически вплетена в драматургическую конструкцию сценария, когда она естественно возникает в сюжете и зависима от него. В этом случае зритель сам сопоставит показываемые явления и уподобит их друг другу, сделав соответствующие выводы.
   Для Эйзенштейна же "бойня" являлась "аттракционом", вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)
   "Стачка" меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне "нефотогеничный" материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как и ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. Поразила меня "Стачка" и там, что она развивалась на сюжете революционной борьбы, на сюжете, кровно близком для рабочего класса. Меня в то время пленяли сюжеты американского романтического кинематографа, и я не изменял им много лет. Правда, в равной степени, но я всегда пытался делать свои фильмы с партийных позиций, и, мне кажется, это удалось и в "Мистере Весте", и в "По закону", и в "Великом утешителе". Этому я учился и по фильмам Эйзенштейна.
   Оценка Сергеем Михайловичем "Великого утешителя" была весьма положительной, его интересовала драматургическая композиция фильма. Вот что он говорил (22 июня 1936 вода во ВГИКе):
   "В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части -- двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное -- это актерский полос и соединение его с двумя линиями действия..."
   Второе мое (в прошлом) расхождение с Эйзенштейном было по определению места и характера действующих людей на экране.
   Я называл воспитываемых мною актеров "натурщиками". Но это совсем не означало, что я относился к актерам как к "вещи" или режиссерским "рабам". Я считал только, что киноактеры должны быть всесторонне развиты как внутренне (духовно), так и внешне (физически). Они должны были владеть особой пластикой движения, быть выразительными и "фотогеничными". Я не отрицал актера, я предъявлял ему большие требования, чем те, которые предъявлялись ему театром.
   Отношение к актеру кино в двадцатых (и даже в тридцатых) годах у Эйзенштейна и одно время у Пудовкина было противоположно моей точке зрения. Оба эти режиссера принимали теорию типажа, заменяя подходящими для роли "натурщиками" актера. С этим я примириться не мог, тем более что тот же Всеволод Илларионович, когда ему понадобилось актерское мастерство, на роль потомка Чингис-хана взял моего и мейерхольдовского ученика Валерия Инкижинова. (Еще ранее он обратился к актерам МХАТ при постановке "Матери".)
   Вот почему, когда в Художественном кинотеатре после демонстрации "Броненосца "Потемкин"" было предложено всем заполнить анкету с оценками за режиссерскую и операторскую работу над фильмом (анкета была "очная", подписывалась), я Тиссэ поставил пять, а Эйзенштейну -- злорадно тройку, так как был полемически недоволен отсутствием у актеров типажа необходимой точности и четкости в движениях, чего должен был добиваться, с моей точки зрения, режиссер в первую очередь (это не касалось актеров: Эйзенштейна -- священника и Г. Александрова -- старшего офицера). Сергей Михайлович не обиделся на меня и за эту анкету, но в то же время он не захотел понять мои по отношению к актерам позиции, как я не мог своевременно понять, что революционная пафосность и гениальный монтаж великого фильма открыли новую страницу -- новую эпоху в истории мирового кино.
   Так и было на самом деле, но время доказало и мою правоту в оценке отношения раннего Эйзенштейна к актеру. "Александр Невский" и "Иван Грозный" сделаны были уже не с типажом, а с отличными актерами, и близким другом Сергея Михайловича стала Е. Телешева -- актриса и режиссер МХАТ, специалистка по игре актера, так много труда вложившая в работу с актером в последних фильмах Эйзенштейна.
   Особо близкие отношения между мною, Хохловой и Эйзенштейном начались со времени нашей совместной работы во ВГИКе, и продолжались они до самых последних дней жизни Сергея Михайловича. Эта связь еще более скрепилась дружбой Эйзенштейна с моим учеником Леонидом Леонидовичем Оболенским, которому Сергей Михайлович доверял многие свои творческие тайны, предположения и планы. Он очень ценил Оболенского, по ночам часами с ним беседовал и верил в него как в высокоэрудированного и талантливого человека. Особая привязанность Эйзенштейна к Оболенскому объяснялась еще тем, что Оболенский был горестным отцам Эйзенштейна по кино. Они встретились еще у Мейерхольда. Оболенский учил Эйзенштейна чечетке (как танцор), затем возникли разговор о кино и дальнейшая дружба. Сергей Михайлович не раз говорил, что без него во всех написанных им материалах и рисунках сможет разобраться только Леонид Леонидович, и очень горевал, когда Оболенский пропал без вести во время войны. Эйзенштейн плакал.
   Наша дружба с Эйзенштейном была настолько постоянной, что даже кафедрой кинорежиссуры в институте мы заведовали по очереди: когда за "формализм" грызли меня, во главе кафедры был Сергей Михайлович, когда же эти обвинения были направлены на Эйзенштейна, заведовал кафедрой я.
   К ВГИКу у Сергея Михайловича было особое отношение, не виданное ни у кого другого. И отношение это было бескорыстным -- поначалу в институте платили мало, званий и степеней не давали. Работа во ВГИКе проводилась нами не за почести, не за жалованье, а от души, сердца и непреодолимого влечения к молодежи.
   Все много раз слыхали или читали о доброте и других чудесных свойствах Сергея Михайловича. Все, что об этом рассказывается, является чистой правдой. Я не знаю случая, чтобы Эйзенштейн сорвал урок во ВГИКе, как бы он ни был занят на производстве. ВГИК для Эйзенштейна всегда был самым главным, несмотря на его чудовищную загрузку и на студии, и в ВАКе, и в ряде других учреждений.
   Много говорят о юморе Сергея Михайловича, о беспощадном или добром юморе и к самому себе и к другим. Я помню, как метко определил Сергей Михайлович одного сухого и высокого работника кино:
   -- Он похож на большую пыльную искусственную пальму в вокзальном ресторане.
   А когда я научил свою собачку лаять на слово "Эйзенштейн!", Сергей Михайлович уверял меня, что он научил свою собаку (ее у него не было) при слове "Кулешов" -- подымать лапу... заднюю.
   Заседания кафедры режиссуры никогда не продолжались более часа, но все вопросы решались своевременно, оперативно и четко.
   Иногда мы подготавливали заседание кафедры по телефону (Кулешов-Эйзенштейн-Долинский-Хохлова-Оболенский-Скворцов) -- и тогда наши встречи во ВГИКе занимали минимальное время.
   Многие считали Эйзенштейна блестящим импровизатором, способным с легкостью проводить сложную многочасовую лекцию. Это было те совсем так. Эйзенштейн много и тщательно готовился к лекциям, иногда он до глубокой ночи засиживался у себя на квартире, часто с Оболенским, рассуждая вслух и строя конструкцию будущей лекции, учитывал, как будет протекать мышление у студентов в разборе тех или иных примеров. Эйзенштейн заранее предугадывал студенческие вопросы и умел подвести студентов к определенным самостоятельным суждениям. Словом, он делал это виртуозно.
   Особо интересно было проводить с Сергеем Михайловичем приемные испытания в институте. Мы в комиссии отлично понимали друг друга, и процесс узнавания поступающих на коллоквиуме был чрезвычайно увлекательным и ответственным.
   Эйзенштейн ввел на приемных испытаниях кадровку (угольниками) репродукций живописных картин (монтажное -- "временнСе" -- видение произведения живописи), разработал систему вопросов, любил показывать рисунок "Дети" Серова, на котором изображена А. С. Хохлова девочкой со своей младшей сестрой, и спрашивал: "Во что превратилась теперь эта девочка?" Или показывал портрет царя Николая II, сделанный Серовым же, и опрашивал: "Кто это?" На что один из безнадежно поступающих ответил: "Не знаю, летчик какой-нибудь..."
   Все мы на приемных экзаменах рисовали и обменивались друг с другом шифрованными записками. Больше всего рисовая Эйзенштейн, и рисунки его были всегда восхитительны. Обыкновенно после экзаменов (или после заседания кафедры) эти рисунки забирали к себе В. Б. Нижний или Оболенский. Сохранились ли они? Придумал Эйзенштейн и одну увлекательную игру: один рисовал на бумаге неопределенные линии или черточки, другой (другим карандашом) должен, был эти графические данные превратить (дорисовывая отдельно) в осмысленный сюжетный рисунок.
   Это была интересная игра, заставляющая развивать художественное воображение ее участников.
   Эйзенштейн умел быть веселым. Я помню, после одного из массовых правительственных награждений кинематографистов был устроен торжественный ужин и ветер в Доме кино.
   Когда окончилась официальная часть вечера, Сергей Михайлович вместе с Хохловой начали танцевать -- вот это был танец! Поразительный по ритму и темпу, разнообразный, чрезвычайно интересный по рисунку, темпу и ритму. Все собрались вокруг танцующих Эйзенштейна и Хохловой и бурно им аплодировали.
   Мы с Хохловой несколько раз бывали у Эйзенштейна и на первой квартире на Чистых прудах, и на второй -- на Потылихе (несуществующий теперь дом "Мосфильма").
   Какое количество чудес показывал нам Эйзенштейн -- и книги, и рисунки, и старинные фотографии, и мексиканские маски, и сомбреро, и детали китайских театральных костюмов, -- он уводил нас своими рассказами в глубину веков и в разные страны, знакомил с известнейшими всему миру общественными деятелями и художниками; он рассказывал без конца, и надо было иметь гениальный мозг Эйзенштейна, чтобы все рассказанное и показанное запомнить, зафиксировать навсегда, -- мы никогда бы не смогли этого сделать.
   Необычайно интересна была дружба Эйзенштейна с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым. Это было подлинно творческое содружество режиссера и композитора. Эйзенштейн не только очень ценил великолепный талант Прокофьева как композитора, но и его удивительную пунктуальность в работе. Если Прокофьеву заказывали за несколько месяцев музыку к определенному дню и часу, а потом, как водится в кино, забывали об этом, то все равно в назначенный день и час открывалась дверь и входил в комнату Прокофьев.
   Эйзенштейна поражала подобная точность, тем более что сам Сергей Михайлович грешил тем, что иногда снимал свои фильмы слишком долго и почти никогда не укладывался в производственный график.
   Мне рассказывала Галина Сергеевна Уланова об одром свойстве Прокофьева. Когда по поводу первой постановки "Ромео и Джульетты" был дан вечер и Улановой пришлось танцевать с Прокофьевым, то она долго не могла приноровиться к особому, своеобразному ритму Сергея Сергеевича, танцевавшего "чуть по-своему" обыкновенный бальный вальс.
   Мне скажется, что ритмы Эйзенштейна и Прокофьева чудесно совпадали.
   Еще одним другом Эйзенштейна был великий китайский актер Мэй Лань-фан, игравший по традиции старого национального театра роли женщин. Мы вместе с Эйзенштейном не пропускали ни одного спектакля с участием Мэй Лань-фана: какая женственность, какая четность движений, какое умение видеть, какой временами остановившийся "взгляд птицы".
   Мэй Лань-фан приезжал к нам во ВГИК. Мы беседовали с ним, и он оказался в жизни обыкновенным, даже слегка полноватым мужчиной, больше похожим на делового коммерсанта, чем на очаровательную женщину, которой он всегда был на сцене.
   В этот год Эйзенштейн ответил на анкету: "Что Вас поразило в настоящем году?"
   -- Мэй Лань-фан и "Три свинки" Диснея.
   Как его прорабатывали за это!
   Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Его вторая серия "Ивана Грозного" была запрещена. Но нам он ее показал. Вышло постановление о "Большой жизни". Эйзенштейн был удручен и подавлен; я назначен заведующим кафедрой. И вот предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную проработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, -- осуждению гениальной второй серии "Ивана Грозного"!
   Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знай, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем.
   "Проработка" состоялась, оно всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактам, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, -- он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную "операцию".
   После этого заседания Сергей Михайлович; поехал ко мне домой, просидел до позднего вечера и нашел в себе силы весело мечтать о горячем воздушном пироге с мороженым внутри и заговорил об исправлении второй серии "Грозного".
   Я считаю, что наиболее важную работу мы проделали с Сергеем Михайловичем над программой кинорежиссуры для ВГИКа, автором программы был Эйзенштейн, но он много и внимательно советовался по поводу нее со всеми членами кафедры, и в частности со мной. А курс, разработанный мною в книге "Основы кинорежиссуры", являлся как бы введением в курс режиссуры Эйзенштейна, поэтому он написал такое хорошее предисловие к этой книге и не только разрешил мне, но и посоветовал включить в книгу его статью "Монтаж 1938".
   Во время моей защиты докторской диссертации Эйзенштейн ехидно спросил:
   -- Почему, Лев Владимирович, вы изъяли из диссертации "Монтаж 1938"?
   Я ответил:
   -- Я не хотел, Сергей Михайлович, присваивать себе вашу замечательную работу.
   Я должен благодарить судьбу за то, что она мне подарила счастье жить с Сергеем Михайловичем, и для меня является великой честью, что он в свои предсмертные часы думал немного и обо мне, когда писал мне последнее письмо о цветном кино. Сердце мое всегда будет с Сергеем Михайловичем.
   И еще несколько слов для молодежи.
   Судьба Эйзенштейна грандиозна: он познал мировую славу и прошел сквозь тяжелейшие испытания, но всегда, во все дни он оставался тмим собой -- со всеми одинаков. Эйзенштейн оставался Эйзенштейном и в дни печали и в дни мировой известности.
   Я знаю других людей, чья слава затормозила их творческий рост и изменила их человеческий облик.
   Эйзенштейн всегда был, остался и останется Эйзенштейном.
   Он был великий непревзойденный советский революционный художник, теоретик, педагог.
   Он был всегда другом своих учеников и другом своих товарищей. Он не жалел себя и отдал себя советскому искусству и особенно любимому им ВГИКу без остатка. Он был щедр -- этот великий человек с огромным человеческим добрым сердцем. И мы, как вгиковцы, должны быть счастливы, что именно в наших вгиковских стенах подвизался Эйзенштейн, что в них он творчески рос и с великой щедростью отдавал свои знания всем, кто учился у него, или помогал ему, или просто находился рядом с ним.
   Теперь, когда так отчетливо ясна необходимость преемственности нового от лучшего прогрессивного наследия старого, -- роль Эйзенштейна становится особо значительной.
   Истинный новатор в двадцатых годах, Эйзенштейн не переставал быть новатором до конца своей жизни и не перестает быть новаторам и по сей день, ибо его искусство и его научные труды еще должны изучаться и быть актуальными и сейчас и в далеком будущем.
   Эйзенштейн, как и его современник -- Маяковский, встал в один ряд с классиками мирового искусства, а классическое искусство бессмертно!
   Не все могут быть гениальными, как Эйзенштейн, но трудолюбивым и чутким должен быть каждый, и каждый, кто работает в кино или учится во ВГИКе, должен стараться быть в этом именно таким, как Эйзенштейн. Вот почему у Эйзенштейна надо учиться всем режиссерам, всем педагогам и всем студентам.
   Человек, который приносит миру новое искусство и задушевное тепло своего сердца, -- это настоящий человек, и таким для нас всегда будет Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он для нас всегда будет великим и живым.
   
   КУЛЕШОВ Лев Владимирович (1899 - 1970) -- кинорежиссер, художник, педагог, теоретик кино. Нар. арт. РСФСР, доктор искусствоведения. В течение многих лет ближайший сотрудник Эйзенштейна по преподаванию кинорежиссуры во ВГИКе. Последняя статья Эйзенштейна "Цветовое кино" (Избр. произв., т. 3, стр. 579 - 588) написана в форме письма к Кулешову, предназначавшегося для опубликования во втором издании его книги "Основы кинорежиссуры". Статья является отрывком из "Воспоминаний", написанных Л. В. Кулешовым совместно с А. С. Хохловой. Печатается с некоторыми сокращениями и коррективами по отрывку, опубликованному в "Неделе" (1969, No 5).
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru