# Мы в гриме искали характер

Василий Горюнов

Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Сост.-ред., авт. примеч. и вступит ст. Р. Н. Юренев. М.: Искусство, 1974. 422 с.


## Василий Горюнов


## Мы в гриме искали характер


Встретился я впервые с Эйзеном -- мы никогда не называли его Эйзенштейн, -- Эйзен! -- в Алма-Ате. Я только что окончил работу на картине Эрмлера "Она защищает Родину" и собирался в Ташкент к Козинцеву и Траубергу. Однажды в зале, заваленном костюмами и бутафорией, Игорь Николаевич Черняк подвел меня к плотненькому невысокому человеку и сказал ему: "Вот какой будет с вами работать мастер". Эйзен глянул мне прямо в глаза и говорит:

-- Я посмотрю, что из себя представляет этот мастер.

Так началась наша дружба. Я всегда вспоминаю о ней с радостью, да и Эйзен написал о ней статью "Ломовы и Горюнов"...

На следующий же день он приволок много книг и массу собственных рисунков, да таких странных, каких я сроду не видывал. И у лас состоялся такой разговор:

-- Эти рисунки нельзя претворить в жизнь!

-- Где вы работали до кино?

-- В цирке, потом в оперетте.

-- Вот это и чувствуется.

-- Но это же формализм!

-- Я вам даю идею образа, а вы претворяйте как хотите. -- И прибавил: -- Но чтобы вязалось с лицом актера!

Когда съемки фильма кончились, я ему сказал:

-- Сергей Михайлович, я у вас окончил академию.

А он мне еще в ходе работы как-то между прочим заметил:

-- Я прощаю вам "формалиста". Давайте удлинять голову Черкасову. Делайте жесткий парик и думайте про подбородок.

И тут же делает свой "формалистический" рисунок -- голову Ивана "огурцом". И я понял почему. Тут были две причины.

Эйзенштейн прекрасно чувствовал пропорции человеческого тела и всегда следил за тем, чтобы у актера все вязалось в одно целое.

Поэтому он мне сразу указал:

-- Ты обратил внимание, что у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы? Она у него должна быть такой, -- и рисует свой "огурец".

А с другой стороны, Эйзен всегда точно ощущал образ и знал, как его осуществить практически. Еще когда он показывал мне книги, он для Ивана подобрал старых испанских художников. Помните, у Эль Греко на картинах люди сильные, нервные, экспрессивные, и достигал он этого, удлиняя пропорции тел, рук, голов. Эйзенштейн знал и умел очень многое, но никогда не стеснялся учиться у других мастеров. Если, конечно, это совпадало с его ощущением образа. Я его в самом начале работы над гримом Ивана спросил:

-- Почему не взять за основу репинский портрет?

-- Репин писал по-своему, а я сделаю по-своему. Плох тот, кто копирует.

Испанцев он тоже не копировал -- заметил принцип, а сделал по-своему: Эйзен был человек своего порядка.

Для Грозного было сделано четырнадцать париков -- от венчания на царство до старости. Жесткий парик, который я упоминал, -- для молодого Ивана. Под старость линия той же головы была уже другая (ведь и Иван был другой!) -- парик сделали реденький, мягонький.

Задание на грим он давал не только рисунками, но и очень образными определениями, которые всегда сильно впечатляли. Помню даже один курьез. Готовились снимать сцену "Исповедь" для третьей серии. Сергей Михайлович просит: "Сделай мне Ивана после покаяния землистым, опавшим -- совсем древним". Да так эмоционально сказал, что я намалевал на лице Черкасова бог знает что. Эйзен пришел, глянул и говорит сердито:

-- Это не царь, это водяной какой-то.

-- А это результат вашей эмоции, Сергей Михайлович...

Смеется:

-- Переделай!

Когда начали снимать эпизоды с молодым Иваном, Эйзенштейна очень тревожило, как бы сделать Черкасова похожим на Эрика Пырьева (пролог, где Эрик играл маленького Ивана, должен был идти перед "Венчанием на царство", и не вина Эйзенштейна, что он оказался во второй серии, да и то не полностью). Сходства добиться было трудно -- они совсем не похожи. Сделал я Черкасову подтяжечки, расширил глаза немного. А Эйзенштейн, со своей стороны, мне навстречу шел:

-- Я постараюсь снять молодого Ивана статически.

Если вы помните сцену венчания, там действительно Черкасов снят в таких ракурсах, чтобы были переклички с детством. Тут, строя действие и кадр, Эйзен и обо мне думал. Хотя шел, конечно, от своего понимания образа. А что у него возникало раньше -- облик грима или чувство, что этот актер может сыграть того-то и так-то -- не все ли равно? Ведь грим у Эйзенштейна был не просто парички и наклеечки, а образ человека. Он мне не раз говорил: "Я ищу в гриме характер" и всегда добавлял: "Я хотел бы такой образ, но вы сочетайте его с лицом актера". А шел к образу по-разному.

Бывали случаи, когда ему нужна была совершенно определенная внешность. Например, он очень хотел, чтобы Пимена играл Пудовкин. Но тот как раз заканчивал "Русские люди" и сниматься не мог. Эйзен страшно огорчился. Пришел ко мне в гримерную и говорит:

-- Понимаешь, мне нужны сумасшедшие глаза фанатика, как у Пудовкина. Не знаешь ли такого актера?

-- Есть такой -- наш ленинградец, Мгебров. Более сумасшедших глаз вы во всем Союзе не найдете.

Мгебров был в это время в Новосибирске в театре. Но если Эйзенштейну что-нибудь для дела нужно -- обязательно достанет. Когда Мгебров приехал, Эйзенштейн был очень доволен: "Да, это глаза Пимена".

Между прочим, Пудовкина он все же снял -- в роли юродивого. Видно, Всеволод Илларионович по эмоциональному напряжению духа очень соответствовал фильму, не зря Эйзен повторял: "Жаль, нет Пудовкина -- с его-то характером..." И уговорил-таки. Пудовкин руками разводил: "Эйзенштейну ни в чем нельзя отказать". Сделали ему темный грим, навесили лохмотья, вериги -- он был страшен. Но у Эйзенштейна он был как ягненок -- с его-то характером...

В других случаях было совсем по-другому. Я рассказывал раньше о париках для Черкасова. Эйзенштейн понял, что Черкасов может сыграть Грозного таким, каким он себе его представлял, -- и писал роль на него, шел от его актерских возможностей, внося поправки в его внешность. Или другой пример -- Кадочников, который играл три роли. Недаром Черкасов прозвал его "оборотень". Ведь если Эйзенштейн настоял, чтобы молодой актер сыграл совершенно не похожих ни обликом, ни характером людей, это означает, что он шел совсем не от внешности, а против нее. Я, кстати, поначалу не соглашался, чтобы Евстафия играл Кадочников, -- уж очень облики Владимира и Евстафия не похожи. А Сергей Михайлович отвечает:

-- Вот и надо сделать так, чтобы не были похожими.

-- Как?!

-- Лохмотья накинем, прикинем -- и решим.

Принесли "лохмотья" (великолепный костюм, сделанный Яковом Ильичей Райзманом, -- вот еще кто помощник актерам был!), Эйзен сделал рисуночки. Приклеил я нос Кадочникову, надел паричок -- смотрю: действительно Евстафий! Разглядел его как-то Эйзенштейн в Кадочникове. Сумел ведь он разглядеть и королеву Елизавету в М. И. Ромме!

Или вот еще пример с А. М. Бучмой.

Принес эскизы на Алексея Басманова. Смотрю -- нерусский у него какой-то облик: борода короткая, курчавая, волосы вьются. А Басманов -- русский, да еще XVI века. Я и сказал Эйзенштейну про свои сомнения.

-- А что ты предлагаешь?

-- Ну, хотя бы бороду "лопатой", как тогда носили.

-- Наклеим мы твою бороду "лопатой" -- и получится дворник или Дед Мороз. А нам нужен характер сильный, воля. Поэтому борода должна быть не мягкая, а жесткая, вьющаяся, как спираль закрученная, волосы тугими кольцами, черные с проседью, с отблесками, чтобы свет и тень в них боролись.

-- Но Бучма -- актер сильный, он и так сыграет что нужно.

-- Вот мы и должны помочь ему выразить вовне внутреннее состояние. Чтобы зритель его До конца почувствовал.

И потом каждую прядку, каждый завиток укладывал как надо. Эйзенштейн вообще очень не любил безлинейности, растрепанности -- любил ярко выраженный характер. Если нужно, чтобы волосы были растрепанные, -- он каждую прядь выложит. Не любил случайности. А как достичь характера уже в облике -- всегда знал.

На Анастасию пробовали Уланову. Эйзен был в восторге. Лицо у нее тонкое, одухотворенное. Но Уланова не смогла приехать в Алма-Ату... Когда утвердили Целиковскую, возник вопрос, как добиться в ее лице нужной одухотворенности. Эйзенштейн предложил:

-- У Целиковской широкое лицо, отсюда впечатление простоватости. Закроем его косами (и показывает, что росы должны опускаться чуть не с темени на щеки).

-- Но ведь косы отсюда не плетутся!

-- А мы заплетем отсюда.

Сделали -- на самом деле получилось лучше.

Принимал грим только на экране -- фото не верил: "Это статика. На экране грим -- живой". После грима тут же разговаривал, делился замыслами, как в таком гриме играть. Перед съемкой, пока актера гримирую, он тут же сидит -- объясняет актеру сегодняшнюю сцену, напоминает, чего он ждет от него. Так что актер входил в роль сразу с двух сторон.

Вообще Эйзенштейн любил сидеть в гримерной. Во время сессии во ВГИКе он приведет студентов в гримерную, сидит в кресле, закрыв глаза, а они ему отвечают. А он изредка на актера поглядывает. Этим он еще и вводил студентов в производство, приучал к студии.

Он часто говорил: "Образ делается нами. Мы должны показать свое к нему отношение". И приносил во множестве свои рисунки и еще книги -- про Византию, итальянское и испанское Возрождение, Рембрандта, Микеланджело -- показывал, как в его скульптурах лицо, борода, волосы вылеплены. Для облика Штадена, например, он принес фотографию фашиста в каске. Вот от чего должен был отталкиваться образ!

Кстати, для Жакова -- Штадена сделали очень сложный грим. Эйзенштейн задумал его одноглазым, но второй глаз должен был быть не вытекшим, а широко открытым, белесым, без зрачка -- мертвым. Для этого пришлось наклеить ему на правый глаз шелковую марлечку с нарисованным глазом без зрачка и с наклеенными ресницами.

Из-за сложности грима актерам приходилось иногда выносить страшные муки. Самые мучительные гримы были у С. Г. Бирман. Для Ефросиньи ее нос был несколько длинноват, приходилось немного убирать его подтяжками. Когда их снимали, нос становился сизым. Только она могла это вытерпеть. Характер, знаете, у нее крутой, но здесь она была на редкость терпелива. Большинство актеров боготворило Сергея Михайловича, Бирман -- особенно.

Ну уж о том, чтобы снять усталость шуткой, да так, что ночь проходила, как день, заботился Эйзенштейн. Но сам из рабочего состояния, мне кажется, не выходил никогда. Посмотрите на фотографиях, как Эйзен сидит. Как на коне! Никогда не сидел и не работал "развалясь"...

Группа понимала его с полуслова, по взгляду, по походке. Сделав что-нибудь, спрашивали или смотрели: где у Эйзена руки. Если на животе -- доволен, можно подходить, если за спиной -- лучше на глаза не появляться, разнесет все.

Или -- приходит новый актер на пробу. Сидит у меня в кресле на гриме. Эйзен пришел, посмотрел и больше не приходит. Ясно: этот актер сниматься не будет. А в другой раз прибежит -- убежит, опять прибежит: "Вот здесь нужна такая линия. Вот здесь -- видишь? -- косточка -- чтоб видна была..."

В каждом деле он был участник. Порой просидит с тобой целый день, рассказывает, показывает, делает вместе с тобой. И так -- не только в гриме. У него во всем была инициатива -- по костюмам, декорациям, бутафории... Замечательная вещь -- он сам все умел и делал, как и полагается истинному режиссеру.

Появлялся на студии раньше всех. Только придешь в гримерную -- он тут как тут: насмешит, поинтересуется всем. Глядь -- его нет, голос уже из костюмерной доносится. Он никогда не ходил -- всегда бегал. И так до начала съемок всех успеет обежать -- и у осветителей, и у такелажников, и у постановщиков появится. А как ценил и уважал тех, кто с ним работал! Когда фильм был закончен, он послал в Ленинград Москвину и мне, гримеру, вызов -- под видом досъемки, а на самом деле на сдачу. Какой еще режиссер так сделает?

Эйзен был не просто автор всего. Он был соавтор всех.

ГОРЮНОВ Василий Васильевич (род. 1908) -- художник-гример. В кино работает с 1922 года, преимущественно на "Ленфильме", создал гримы для нескольких сот кинофильмов. Работал над фильмом "Иван Грозный", о чем Эйзенштейн пишет в статье "Люди одного фильма" (Избр. произв., т. 5, стр. 480 -- 482). Статья печатается по рукописи; в другом варианте напечатана в журн. "Искусство кино" (1968, No 1, стр. 143 -- 146). Литературная запись Н. Клеймана.