# Эйзенштейн

Иосиф Юзовский

Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Сост.-ред., авт. примеч. и вступит ст. Р. Н. Юренев. М.: Искусство, 1974. 422 с.


## Иосиф Юзовский


## Эйзенштейн


... Плотный и крепкий, он обеими ногами стоял на земле и смотрел на мир всегда с некоторым вызовом -- дескать, я тоже так могу, и могу иначе, -- он словно приценивался, прицеливался к миру: интересно-де, как он это сделал (он -- это бог), -- не чувствуя себя от него зависимым, вот в чем дело! -- не чувствуя себя связанным или подчиненным чьим бы то ни было законам, традициям, вкусам. Он был совершенно независим и готов был начинать все с самого начала. Он был абсолютно свободен от всякой предвзятости: он был на равных началах со всяким началам творящим и созидающим. Ему легко было делать то, что он делал, благодаря тому что не нависал, не тяготел над ним груз прошлого, -- он его не отрицал, не ниспровергал как цель свою, он был свободен в отношении него и поэтому принимал свободно.

Собственно, такова была природа Маяковского; они с Эйзенштейном были явлениями одного порядка. К ним следовало бы присоединить Мейерхольда -- его гений превозмогал, делая подчас отчаянные и потому озорные усилия освободиться от традиций, и его иные выходки -- это желание насильно бросить свой вызов традициям, которые он вообще тем охотнее примет, чем меньше они будут покушаться на него и предъявлять ему свои права: он, свободный, хочет со свободным говорить. Эпатаж Маяковского и пустая угроза сбросить Пушкина с корабля современности были вызваны теми же причинами, Маяковский тем охотнее и уважительнее готов был отнестись к Пушкину, чем меньше тот собирался навязать ему свою волю, свой навязанный веками авторитет. Эйзенштейну было легче, потому что его сферой было кино: искусство начинающееся и не имевшее ни традиций, ни тем более претензий, оно с охотой пошло навстречу вожделениям Эйзенштейна, оно в самом деле ничего не теряло, кроме своих наложенных театром цепей, приобретало же оно весь мир.

Нет никакого сомнения, что этот взгляд на мир дала Эйзенштейну, так же как Маяковскому, революция. Переоценка всех ценностей, лежавшая в ее основе, ниспровержение, вызов, подозрение, удар по традициям, поскольку те пытались наложить на нее свою руку, а такая опасность угрожала... Революция, перестроившая мир на совершенно новых началах, то есть первая революция и первый переворот этого рода в истории человеческого общества, мы сказали бы, что сравнительно, конечно, больший, чем падение средневековья под ударами нового времени, но от этого сокрушительного удара, от этой искры возник Шекспир. Эйзенштейн есть явление такого же порядка и по своему происхождению и по своему характеру, масштабности, смелой и свободной. Революция дала Эйзенштейну точку зрения на вещи, как на творение вещей, как безбоязненную уверенность в своем праве и умении строить жизнь по своему разумению и хотению. Красный флажок в черно-белом "Броненосце "Потемкин"" поразил мир -- он был выражением этого смелого, и бесстрашного, и вольного оперирования материалом.

Меня всегда поражало в Эйзенштейне: что бы он ни делал и с кем бы ни говорил -- если он говорил без скрытой иронии, он был вял и скучен (хотя внешне презентабелен и "на уровне"). Но это не ирония к вопросу и тем более к человеку, что ирония как чувство собственной силы, победительности, независимости к существующему, умение обойтись без него, отсутствие страха -- а что без этого вот старого, привычного мира, в котором, под сенью которого люди жили и, стало быть, еще проживут... -- вот этого страха, этой рабской пуповины у него не было, она оборвалась, но, повторяем, не для того, чтоб отрицать все старое потому только, что оно старое (а такой тон, и тенденция, и даже лозунг были, но они, конечно, имели внешний и временный характер), -- это нужно было для психологического самочувствия. Пришло время, и все улеглось и пришло в норму в тот самый момент, когда новая норма, норма революции утвердилась и закрепилась. Ведь такие смешные крайности, как пресловутая желтая кофта Маяковского, были лишь юношеским выражением утверждения нового, и это облекалось в чересчур на первый раз распатроненный нигилизм.

Как кинорежиссер, он привык творить в открытую, публично, он не прятался, сосредоточиваясь в себе, как композитор или писатель, боясь чужих глаз, чтоб не сглазили, а проще говоря, не рассредоточили, не отвлекли. Он творил тут же, и -- кто знает -- может, эта откровенность по существу своему весьма интимного акта творчества, может, она и способствовала ему, его вдохновению. Во всяком случае, здесь он господствовал над окружающей средой, она не могла обить его -- наоборот, в этом подчинении ее себе он, по-видимому, черпал волю, короче говоря, это был подлинный революционер.

Когда он смотрел, все равно, на человека, вещь, пейзаж, и этот человек или пейзаж становился для него "объектом", -- то есть когда потребительский момент неожиданно сменялся творческим, глаза его загорались, расширялись, лицо начинало светиться -- я не сказал бы "священным" пламенем, если даже это пламень вдохновения, то как-то неудобно и (могут сказать) кощунственно назвать его священным -- это был взгляд необыкновенно насмешливый, тут было много, в этом взгляде: и хищничество, и восторг, и полнота овладения... я не знаю, как там мертвая натура, но вот живая, человек, уже находилась в его власти, и это была власть, из-под которой невозможно вырваться, власть творца и созидателя: вот ты думал о себе, что ты есть то или это, -- да, может, ты в самом деле есть то или это, вон то или вот это, -- но и еще кое-что, о чем ты даже не подозреваешь, и что он открыл вот сию минуту в тебе, и процесс этого открытия, расщепляемая им энергия покоряет тебя, и это есть та власть, о которой шла речь.

Я помню, он передавал мне свой разговор со Ждановым по поводу Ивана Грозного: история есть урок; этот урок народ должен уразуметь; кто не понимает -- поймет; аналогия есть цель картины. "Чтоб всех можно было узнать, -- резюмировал Эйзенштейн. -- Все кругом должны быть узнаны. Я не буду уходить в глубь веков, чтобы оттуда вытаскивать те или иные фигуры, -- я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков. Вы знаете -- увлекательная для художника задача... я думаю -- аналогия, аналогия, хожу -- аналогия, аналогия, смотрю -- аналогия, аналогия. Все мои знакомые и все известные мне лица, и всем известные лица -- преображаются в моем воображении, меняются их одежды, поступки, движения, даже внешность соответственно видоизменяется -- но они-то остаются, какие они есть, -- за это я держусь; во-первых, сказали -- это нужно, но и мне это нужно, интересно, забавно как художнику. Вот вас, например, я тоже снял бы!" И он, прищурившись, нацелился в меня своим загоревшимся, хищным, радостным, насмешливым взглядом.

-- Меня? -- Я был поражен. -- Я не актер!

-- А я не думаю об актерах, это уже профессиональная, производственная задача. Подходящий актер -- он сделает то, что мне нужно. Но упражняться мне нужно не на актерах, а на обыкновенных людях, на наших знакомых, на нас с вами. Ведь это какое удовольствие -- сидишь в обществе нашем с вами и вдруг слышишь другую речь, скажем, латынь или древнерусский, и все тут же преображаются -- человечество всегда существовало... Я поворачиваю рычаг времени: вот каменный век, а вот квартира ответработника гражданина Шуйского -- господи, что с ним делается в процессе превращения! Пыхтит, шипит, упирается, отказывается, трясется, как бы не вышло чего, -- а я за горло давлю, давлю сына сукиного, и что вы думаете: вырастает борода, набирает вес, важность, брюхо соответственно надувается -- вот видите, как вам идет, вам даже легче, чем было прежде, когда вы просто были товарищем Проценко, а не боярином Шуйским, -- а сам он смотрит на меня сквозь дымку зорким глазом, да как рявкнет: "На дыбу тебя!" -- страшновато, брр! Вот, скажем, вы, кто вы, по-вашему, куда я вас потяну?

Да я вас просто вижу таким, каким вы были бы в фильме, запросто.

Я приготовился, приосанился -- какой сейчас чин или титул будет мне выдан. Когда он сказал, я обомлел. Он сказал:

-- Вы были бы у меня ксендзом.

-- Ксендзом? -- Я был потрясен. Кем угодно я могу вообразить себя -- вещью, зверем, Наполеоном, но ксендзом??

-- Ну да, ксендз, -- говорил он, сияя, и, весь чрезвычайно серьезный, не сводил с меня взгляда, обводил, ощупывал меня глазами, приближался и снова откидывал голову назад, как это делает художник за мольбертом. Он наконец встал, стал обходить вокруг меня -- то, встав на цыпочки, посмотрит сверху, то, прикинув, осмотрит меня снизу. Я уже не существовал, я как бы становился глиной в его руках, я даже вдруг почувствовал что-то хитро-елейное в складках своих губ, что-то глубоко скрытное, и словно какой-то запах, и даже сказал ему "Te deum" -- сказал шутя и вроде как бы всерьез -- и он ответил: "Amen" -- не то шутя, не то всерьез, как нечто само собой разумеющееся.

Это был гений преображения -- он брал видимый мир и преображал его, не изменяя, не обманывая, не создавая новый мир, чтобы переселить вас в этот новый мир, -- нет, он оставлял в этом мире, но этот мир, в котором вы живете, оказывался вовсе не таким, каким он вам казался, а вот таким, каков он есть в действительности: грандиозный мир истории, революции, переворота. Я говорю и повторяю, что у Эйзенштейна был этот ярко насмешливый, пронизывающе насмешливый, полный скрытой страстной иронии взгляд. Я подчеркиваю это не просто как постоянное наблюдение -- в этом был, мне кажется, способ разрушения, разрушения того, что он должен был строить, -- это двоякий процесс, как всякий творческий процесс: нельзя строить, не разрушая, -- новаторство, во всяком случае, это, по-видимому, предусматривает.

В вагоне поезда, в котором мы вместе ехали из Москвы в Алма-Ату в октябре 1941 года, когда мы выехали в необозримые казахские степи, древние, какими они были тысячи лет назад, с редкими верблюдами и беркутами, которые провожали наш поезд сонными глазами, по-восточному не испытывая удивления, ибо все, что проносится, для них не существует, -- многие из ехавших (тут были писатели, актеры, режиссеры) подолгу проводили у окон. Одни открыто восхищались, другие невольно трепетали, третьи ужасались, четвертые как бы впадали в сон наяву, укачиваемые этой великой колыбелью, подпадая под гипноз и как бы восстанавливая в себе характерное для Востока чувство вечности и бесконечности... Эйзенштейн оглядывал все эти стесни с чувством хозяина, в глазах его загорался тот же яркий, бурный и какой-то, я сказал бы, даже счастливый иронический свет. Эйзенштейн не впадал в транс подобно другим, чрезвычайно впечатлительным коллегам. В ходе впечатления у него пассивная сторона, для других решающая, уступала акции, активному восприятию, он как бы сначала поправлял природу, заставляя ее быть ближе к себе самой, существеннее, что ли. Прежде нежели он разрешал этой природе произвести на себя впечатление, а себе поддаться ей, он молниеносно производил отбор: природа сталкивалась в его лице с сильным противником и должна была многое уступить, прежде чем приобщить его к себе. Вот так было, когда он смотрел на вечные азиатские пустыни, дни и ночи проходившие перед нашими глазами, -- если другие, повторяю, впадали в транс и, убаюкиваемые этим трансом, как бы сами становились частью пейзажа, вбирающего их в себя, поглощаемые этим песком, то он господствовал над ним, он окидывал его, я хотел сказать -- "орлиным оком", но подумал, что это будет красиво и неточно: то было деловое, хозяйское око. Он сумел вобрать в себя весь этот пейзаж и как бы находил или, во всяком случае, искал формулы обобщения -- масштаб этого зрелища был ему по плечу, -- и даже здесь я заметил его знакомый мне прищур, с каким он приглядывался, осваивая эту вечность, эту тему вечности, когда он вдруг сказал:

-- Нет миру начала и нет ему конца, -- значит, и человеку, значит, он вечен и бессмертен, значит, это формула оптимистическая... Тут нет никаких тайн: единственная великая тайна есть сам человек. В том смысле, что мы сами не подозреваем, что в нас есть и что из нас появится, -- поражая нас и внушая нам надежду, что человек все может...

Я сказал ему, что точно так же и буквально теми же словами говорил Горький: и о том, что человек есть единственная тайна, и что он все может.

Эйзенштейн рассмеялся.

-- Что вы хотите, он ведь был бродяга, он бродил, весь мир исходил, Россию от края и до края, и ему физически было свойственно чувство масштаба, и разве этот масштаб России не чувствуется в его произведениях? -- Он продолжал смотреть и вдруг сказал: -- Мексика... В Мексике я испытал такие же чувства. Дух пространства -- в конце концов, именно кино способно его выразить... Выразить, а не отразить, именно выразить, выразить.

-- Как?

-- Представьте себе: беспредельная степь, и в ней одна скачущая лошадь. Или баран остановился в немом и тупом изумлении. Или крохотное облако на бескрайнем небе. И, кроме того, музыка -- восточная музыка несет на себе печать не столько времени, сколько пространства, в ней тоже эта обермелодия вечности... Или, скажем, казах или монгол, смотрящий на солнце и прищурившийся уже на все времена. Когда я вижу монгольское лицо, мне кажется, что оно повернуто лицом к солнцу, невидимому нам, но для него всегда присутствующему, вечному... И когда я встречаюсь с казахом или киргизом, я всегда подмигиваю ему, и он отвечает мне тем же -- это шифрованная встреча.

Я смотрел первую серию "Ивана Грозного" вдвоем с Эйзенштейном на "Мосфильме" -- он сидел за микшером, я несколько поодаль. Он не давал мне смотреть: все время прерывал замечаниями, вроде: "Может, хватит? Пойдем кофе пить...", "И как вы все это можете смотреть!..", "Ну, хватит, хватит...", "Не надоело? Боже мой, вот терпение у человека!"

Я не пойму, почему он так говорил: он несколько раз приглашал (и чтоб обязательно вдвоем) смотреть. То ли он так из озорства, то ли от смущения, то ли -- от того и другого вместе, то ли потому, что он уже весь был во второй серии, а первая ему казалась вчерашним днем, и он в самом деле говорил что думал. Картина кончилась, и мы вышли на террасу. Я сказал:

-- Если говорить о непосредственных впечатлениях, то я скажу так -- надо иметь шекспировские нервы, чтобы все это просмотреть до конца. Не знаю, как вы, но стоит мне просмотреть внимательно один-два, от силы три зала в Третьяковке, и меня охватывает резкая усталость, запас впечатлительности исчерпан, и если я смотрю дальше, то воспринимаю все хуже и хуже и наконец просто ничего не воспринимаю, что бы там ни выставляли. А вы показали по крайней мере три Третьяковских галереи: каждая картина шедевр, честное слово, но сразу столько -- это же с ума сойти, хорошенького понемножку. Возможно, я просто не тот зритель, -- греки, например, на целый день уходили в театр и смотрели подряд столько, сколько мы и в неделю не способны, то есть я. Этот античный принцип, вероятно, вы и возрождаете, вы -- новый, завтрашний художник, так скажем, и вы еще не обрели своего нового зрителя -- он появится завтра, когда вас и по крайней мере меня не будет. А пока что, на мой взгляд, эта грандиозная масса не движется, нет внутренней пружины, которая все бы это завертела, пока что это длинный коридор, по которому я хожу и хожу, а конца-края его не видно.

-- Пружина появится во второй картине, и все задвигается -- тут я только располагаюсь к действию, раскладываю карты. Настоящая игра -- сумасшедший азарт! -- появится во второй картине. Боюсь только за нее.

-- Что так?

-- Боюсь -- не одобрят. Первая -- заказная, ее ждут, мне сказали -- я выполнил, скажут -- вот и молодец, а вторая, виноват, не того, не слишком ли жарко? Вы заметили -- тут вроде бы некоторая закономерность есть у Ивана Васильевича: качели то вверх, то вниз, сейчас пойдут вверх, а в следующей -- вниз, увидите. Не знаю -- я все это выдумываю, готовлюсь на всякий случай... Тут -- просто размах, масштаб, показ, демонстрация, сила, а там -- концепция. Я делаю историческую вещь, привожу в движение карусель истории, вот и все мои дела. Дедушка Пимен учил: не мудрствуйте лукаво. А вот мне кажется -- без концепции не обойтись, без твоей, собственной, личной концепции, которая тебя греет, тебя лично волнует... Это может совпадать -- и даже весьма желательно, и совершенно даже необходимо это объективное соответствие, -- но без моего угла зрения ни черта не получится в смысле художественном... Я, конечно, все, что нужно, сделал, изучил, позиция ясная -- но когда делаю картину, вторую серию, я ориентируюсь на личное самочувствие: при полном уважении к требуемой точке зрения и всяческом желании ее поддержать. Тут, может быть, возникает расхождение и параллелизм. Мне сказали: картину сделать не ради прошлого, а ради будущего, не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю -- что нам до нее за дело! -- а вчерашняя пускай послужит сегодняшней, послужит не за страх, а за совесть. А в случае чего -- пускай и за страх, если совесть у тебя хлипка и ты такой церемонный! Понятно?

-- Понятно.

Мы пошли пить кофе, а затем идут события всем известные: запрещение картины, постановление, болезнь Эйзенштейна. Впрочем, он заболел, не зная о запрещении. Случился инфаркт, его привезли в Кремлевку, я посетил его там. Сестра предупредила меня: не только не говорить, но не выдать себя неосторожным, никаким, боже упаси, намеком. Впрочем, и не выражать безумного желания увидеть картину, не надо его волновать.

-- А не приведет ли это к повторному инфаркту?

Сестра развела руками и неслышно удалилась. Я зашел в палату -- он лежал один в небольшой палате, койка широкая, просторная, но он занимал ее всю и, казалось, всю комнату заполнял собой, казался каким-то огромным, и, несмотря на болезнь и бледность -- лицо его было несколько липкое от пота, -- он весь дышал энергией: глаза, огромный лоб, широкая волосатая грудь, все его туловище, дышавшее под одеялом, было исполнено энергии, силы, готовности к делу. Вынужденностью лежания, прикованностью он напоминал мне льва в клетке -- бывает, он сидит где-нибудь в углу или спит там, подальше, и бывает -- лежит, развалившись, огромный, просторный, не то чтобы грозный и страшный, а, скорее, добродушный и без всяких агрессивных намерений, но бессознательно демонстрирующий свою силу, ее составные части, которые у него в изобилии, и вот если их собрать и направить, эффект превзойдет всякие ожидания.

Вот такое впечатление производил Эйзенштейн, лицо его дышало силой и желанием действовать, он весь был устремлен вперед, силы и силы в нем чувствовались необъятные, они пребывали в роскошной вынужденной лени, и я неожиданно понял, что из этого огромного резервуара, в котором кипит эта сила, зачерпнута разве что одна какая-нибудь ложка. И все, что осталось, обещает столько, сколько ни нам, ни ему не снилось. Вот как Лев Толстой, который в восемьдесят два года начинал новую жизнь, уйдя из дому. И сделал это не потому, что ему это диктовали вопросы этики или необходимость слово подтвердить делом, а потому, что чувствовал себя способным к делу, потому, что чувствовал свою неисчерпанность. Этот гигант был предназначен для вечной жизни. И вот такая же дышащая жизнью гора лежала передо мной в палате Кремлевской больницы.

-- Как вас это угораздило? -- опросил я.

-- Я танцевал в Доме кино с Марецкой, и вдруг вокруг меня все поехало, что-то опустилось во мне, и мне показалось, что следующий шаг своего танца я сделаю на том свете. Просто так -- еще один шаг, и буду там, и там буду продолжать танцевать как ни в чем не бывало.

Он заложил руки за голову с торчащими крепкими локтями, и чувство его силы при этом непрерывно блестящем взгляде еще более усилилось.

-- Что вы слыхали про картину? -- спросил он.

-- Да толком-то никто не видел, -- ответил я.

-- Только выйду, сейчас же будем смотреть. Говорят, наверху понравилось. Ну -- все.

Зрачки его сверкали нестерпимо. Я подумал: кто-то уже перестарался, а зачем это?

-- Не знаю, не слыхал, -- ответил я. -- Вы думаете, уже смотрели?

-- Да, смотрели, смотрели, из верных рук знаю, что смотрели. Вероятно, ждут меня, чтоб выпустить.

Я подумал, что он этим сейчас живет: тем, что выпустят картину, что не хотят лишить его этакого торжества, что вот он выйдет -- и все начнется. Я подумал, что он этим, только этим сейчас и живет, и ничем другим, что ни о чем другом не думает и неспособен сейчас думать, и даже больше -- снова, в тысячный раз мысленно просматривает картину, только не от себя, не своими собственными глазами, а чужими, глазами того, на которого он так надеялся и кому верил, что он смотрит так же, как все, и все видит, все замечает, все, что никто другой, кроме него самого, самого Эйзенштейна, просто неспособен был бы видеть, -- получая особое удовольствие от этого двойного ощущения себя: и себя-автора и в то же время зрителя, который ведь способен заметить такое, заметить и отметить то, что сам автор не заметит, как оно вылетит из его рукава. Именно это, я убежден в этом абсолютно, ощущал Эйзенштейн, этим жил в четырех тесных стенах. Я подумал: господи, как ему нужно поощрение, похвала! Конечно, удовлетворение творца в том, что он делает, все же прочее -- суета, с которой художник, если он истинный, не станет считаться. Нет, неправда, нужна похвала и нужно поощрение -- ведь если он и выражал самого себя, и в этом самовыражении якобы и состоит вся его подлинная радость, то ведь он выражал их для людей, и не только его герои, но и люди, для которых предназначена эта демонстрация, чувствуются им и чувствовались им раньше в самом процессе творчества, которое предполагает третье лицо и без которого этот процесс неполноценен.

Я не знаю всей истории -- Кафка, говорят, завещал своему другу сжечь все его произведения, которых, кроме самого автора, не знала ни одна живая душа. Он умер в сознании, что так и будет, в злорадном сознании, мне кажется... Думаю, боюсь, что его вражда к самому себе за то, что он это третье лицо чувствовал во время писания и даже на него оглядывался, а может быть, и вдруг раздумывал над тем, как тот к нему отнесется, -- вот эта "слабость", как ему казалось, это умаление себя, это тщеславие и ничтожность, как ему казалось, заслуживали, с его точки зрения, кары жестокой и действенной -- за преступлением следует наказание, и вот Кафка сел писать свое завещание. Эйзенштейн был вовсе не так жесток, это был очень веселый человек, он всегда был очень веселый, он был общительный человек, ему нужны были люди для него самого -- пожалуй, что их наличие поднимало в нем тонус жизни, радость мировосприятия, и ему нужен был отклик, простой отклик на то, что он сделал, доброжелательный отклик для того, чтобы возбуждать жажду дальнейшей деятельности. Она у него была, конечно, эта жажда, но чтобы она, так сказать, осуществилась, ему нужен, очень нужен был этот толчок -- миллионы, заполняющие театр и вступающие в контакт с произведением, с его героями, а стало быть, и с автором. И это чувство есть у всякого художника, даже такого, как композитор, который, казалось бы, по условиям своей работы далек от общения с публикой и даже не пользуется, как это присуще писателю, основным средством общения -- словом... А дальше идет Кафка...

-- Интересно, как примут, -- беспрерывно повторял он. -- Надо будет сделать много просмотров -- историки, писатели, художники, и массовые просмотры, массовые, чтобы тысячи и тысячи одновременно смотрели, лучше будут воспринимать, в тысячу и в десять тысяч раз лучше: если я один из ста тысяч -- я лучше восприму, чем один из десяти тысяч.

Я сидел, прямо акажу, понурившись: не только потому, что я не мог, зная положение дел, разделить его ликование, а и потому, что опасался -- как бы это все не окончилась печально. И я не знал, как тут предупредить его, помимо его самого, -- косвенно внушить, что надо, и подготовить. Я вообще с трудом скрываю свои чувства и настроения, а он, который обычно проявлял поразительную наблюдательность (ничто не укроется от его проницательного ока, а его способность угадывать, что именно с тобой, и расшифровывать самые, казалось бы, темные душевные состояния была поразительной, и не из душевной чуткости, -- вынужден я поправить, -- а из чисто художнического инстинкта), он просто ничего не замечал, он сиял, и ликовал, и торжествовал, воображая себя в этой стихии успеха и славы. Я продолжал разговор.

-- Значит, если я один стотысячный, я больше дойму, чем один из десяти тысяч?

-- Обязательно! Такой расчет!

-- И точка зрения?

-- Вероятно, я так воспринимаю -- с точки зрения миллионов, которые говорят через меня одного, и раз уж так, то и доверяются мне, если я позволю себе то, что не входило в расчет этих миллионов. Это я вам говорю не для интервью, я в самом деле спокойно себя чувствую, когда управляю крупными и объемными величинами. Конечно, может быть и так, что весь миллион будет чувствовать себя как один-единственный робкий, и несчастный, и нахальный, -- но это уже не моя сфера. Словом, я не люблю так называемого психологического искусства -- душевный микрокосм не привлекает меня, я больше хотел бы исследовать тайны космоса... Есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор, и эта среда весьма мало исследована.

-- Что вы будете делать дальше?

Я хотел как-нибудь сбить его с этого "пункта помешательства" и увести дальше, чтобы он ко второй серии отнесся как ко вчерашнему дню. Эти попытки оказались совершенно несостоятельными, он говорил о своих теоретических взглядах с иронической улыбкой, с некоторой насмешливостью ко всякому теоретизированию -- оно ему казалось как бы нескромным, да и не очень надежным, и сам разговор на подобные темы он словно бы считал филистерским разговором мольеровских врачей.

... Я приехал к нему домой. Он занимал квартиру на Потылихе. Самая необходимая мебель -- меньше, чем необходимо, чтобы уступить место книгам, книгам, гравюрам, эстампам и снова книгам. Книголюб он был редчайший -- букинисты все знали его и носили ему книги. Книги были его друзьями, которые не боялись оставаться с ним и не покидали его до последней минуты...

Эйзенштейн лежал, раскинувшись посреди кровати, кровать стояла посреди комнаты, с обоих боков стояли корзины с мандаринами. Он доставал их, опуская руку то туда, то сюда -- брал мандарины, жевал их, бросал обратно кожуру. Это был, кажется, основной вид пищи, которой он пользовался, -- во всяком случае, это именно ему, при его сердце, главным образом рекомендовали, а сердце пошаливало -- недаром его снова уложили. А он лежал так же, как тогда в больнице, как лев в клетке, готовый вскочить и прыгнуть, только бы открыли клетку. На лице его сияла улыбка, вечная его улыбка бодрости, спокойствия, энергии, силы. Несмотря на это, он производил впечатление человека, находящегося в полном одиночестве, одного среди мира. В самом деле: редко кто звонил ему, еще реже заходили. Он был один, совершенно один как перст среди этих корзин с мандаринами, которые вносил к нему в комнату шофер... Он был совершенно один -- правда, он был при этом бодр, весел и собран. Прибавлю к этому сто аналогичных эпитетов -- их всех будет мало, но бодрость эта стоила ему дорого...

Мы говорили о самых незначительных вещах, об общих знакомых, беззлобно злословили на их счет -- Эйзенштейн даже о врагах своих, о завистниках, недобросовестных недоброжелателях говорил со смехом, как будто это были комические персонажи на экране кино. Это были тени: вот они занимают весь экран, а других оставляют в тени, но ведь рано или поздно свет зажжется, тени исчезнут, а те, которым надлежит остаться, останутся. У него было к этим людям здоровое пренебрежение, он понимал, что они исторически необходимы, что, согласно Станиславскому, где добрый -- ищи злого, где гений, там и злодейство, и он не удивлялся, когда, поворачиваясь налево и направо, замечал, что оно таится. Это не стойкость, это нечто другое, завидное чувство здорового, естественного и не уничтожающего противников превосходства. Ему не надо было то, что ниже его, чтоб самому показаться выше, он естественно был выше, просто те ростом не вышли, а ему посчастливилось -- только и всего.

Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу.

-- Вы чего? -- спросил я его.

-- Ничего, -- ответил он. -- А что?

-- Ничего, -- сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: -- А вам так смеяться нельзя.

Он ответил:

-- Из двух зол выбирают меньшее. ... Несколько дней спустя я смотрел этот фильм.

Эйзенштейн позвонил мне и сказал, что меня захватит на своей машине NN, проживающий со мной в доме, а вместе с нами поедет его жена. NN вскоре позвонил, я спустился вниз, и мы втроем поехали на Потылиху. Смотревших было человек двадцать, не больше, -- потух свет, и началась демонстрация картины.

С тех пор прошло десять лет, и я не то что помню ее, я ее забыть не могу. Я ее видел снова совсем недавно, как только она десять лет спустя была разрешена, и должен сказать, что это два разных впечатления, потому что фильм не совсем тот, и эти десять лет что-нибудь да значат. Картина произвела на меня огромное впечатление по концентрированному ее удару. Это такая конденсация действия, в которой живопись стала драмой, а драма живописью, и музыка включилась сюда, усиливая действие как сгусток олицетворенной мысли... Страсть кисти художника, краска страстности, круто, густо замешанная, стала основой фильма, когда, можно сказать, не было ни одной щели, не заполненной до отказа, когда сама пауза была насыщена силой, грозой, -- страсть густо, тяжко и знойно дышала, -- когда все это было так насыщено солями, как будто ты залпом выпил кувшин густого вина...

Можно сказать, что это шекспировская картина, если бы только мы, заменяя Шекспира Эйзенштейном, не умаляли его собственных заслуг, состоящих в том, что то, что делал Шекспир словом, живописуя характер, то Эйзенштейн делает кадром. Я мог упомянуть в качестве русских предшественников этой картины Сурикова, Васнецова и Репина, но то, что у них запечатлено в одном образе, у него приходит в движение, и в каждом новом своем ракурсе не только не обедняясь, но, напротив, возрастая, усиливаясь, -- да и мыслит он не одной выхваченной и сконцентрированной ситуацией, как в репинской картине об Иване Грозном, в которой дан результат и одновременно путь к нему, одновременно и завязка, и развязка, и все перипетии, -- эта концентрация, если ее разбить и разложить на составляющие ее единицы, они, естественно, должны быть бледнее и по крайней мере меньше, как часть меньше целого. А целое -- складывает в итог, так что, допустим, вы смотрите в театре драму -- историю убийства Иваном своего сына, которая кончается картиной, изображенной у Репина, и получаете в результате всего ощущение и понимание ее как итога, уже подведенного картиной Репина, сказавшего одним словом то, для чего драматург должен был говорить по крайней мере три часа без перерыва. У Эйзенштейна каждая из этих единиц, из этих перипетий так же многослойна, как этот итог; многослойность этого рода, многосложность и насыщение служат тому и выражаются в том, что можно назвать масштабом характера или события: масштабность как величина, дающая апогей и кульминацию, до которой может быть доведен человеческий характер, душа человеческая и физический облик, ей свойственный, ее выражающий, и ею, в свою очередь, определяемый.

Я хочу отметить два места в картине, которые сейчас выглядят иначе, чем выглядели тогда... Одно -- казнь Колычевых, или, вернее сказать, бояре Колычевы перед казнью. Эйзенштейн снимал ее с разных точек: бояре Колычевы то спереди, то сзади, то киноаппарат проплывает медленно мимо них, -- причем центр внимания, фокус внимания режиссера -- шея, шеи осужденных, обнаженные для предстоящей казни, для того, чтоб срубили с них головы. И воздействие этой сцены таково, что хотя всякое убийство, любое и даже вполне законное и всячески справедливое, вызывает невольный протест и смущение -- инстинктивная апелляция к человечности, которая по природе своей не может мириться с насильственным умерщвлением человеческого существа, какое бы оно ни было... -- невольный протест более или менее подавляется сознанием законности, необходимости и справедливости наказания и эмоционально подстегивает чувство справедливого гнева и ненависти. Надо сказать, что в этом смысле, то есть в смысле логически, убедительного и эмоционально воздействующего на нас сюжета, заставляющего нас принять казнь Колычевых, у нас нет -- и тем менее я знаю в мировом искусстве -- более сильного, покоряющего одновременно и ваше чувство и ваш разум аргумента, благодаря которому вы, зритель, санкционируете этот приговор. Как же этого добивается Эйзенштейн? Он показывает эти шеи, а точнее сказать -- шеи воловьи, бычьи, толстые, огромные, упрямые, шеи, на которых торчат тупые с остро и бессмысленно вылупленными глазками головки, -- они не сдвинутся с места, они стоят поперек дороги, склонив эти свои головы на своих жирных тупых шеях и уставившись глазками в то, что по этой дороге идет, -- для того, чтоб это пропустить, они не сдвинутся с места. Они стоят, и все тут, бесцельно обращаться к этим остолбеневшим животным, в которых если есть что-то живое, то это животное упрямство: бесполезны уверения, ссылки на человека, на историю, на бога, на что угодно -- они не слышат, а если слышат, то не слушают, а если слушают, то не понимают, а если понимают, то не соглашаются, а если даже невозможно не согласиться, они отвечают: они ничего знать не хотят и не могут, они стоят и все тут, и будут стоять... Аппарат снова и снова медленно, еще медленнее проходит мимо этих шей, этих мертвых в своей вечной неподвижности идолов, каменных изваяний, как будто говоря: смотрите, смотрите и смотрите -- вот вам образ того, что зовется реакция, неподвижность, остановка жизни, консерватизм -- смотрите! -- аппарат задержался, помедлил на месте и снова двинулся: то взглянув снизу из-под каменных и тяжелых ступеней, то сверху глядя на эти отвратительные головы на этих распущенных, рассаженных и самодовольных шеях, -- нет, их не сдвинешь, не столкнешь, надо рубить эти воловьи шеи, головы долой, освобождайте дорогу, пропускайте людей, историю, человечество, оно и так задержалось непростительно долго, и эта задержка немало еще будет всем нам стоить, эту задержку и сейчас, триста с лишним лет спустя, мы ощущаем, оттого что вовремя не взяли их за загривки, за шиворот, не вытолкали их в шею, не срубили эти тупые и самодовольные головы...

И вторая картина, особенно запомнившаяся мне. Пир опричников. Эйзенштейн делает резкий переход от черно-белого к цветному: цвет как страсть, как распаленные страсти, словно обычные предметы и люди вдруг вспыхивают страстью, гневом, яростью, ненавистью, вот почему краска, как гневный румянец на бледных щеках, -- черно-красные огни вздымаются в клубах дыма, мечутся люди, вещи, предметы, мебель, стены, -- все загорается этим зловещим багровым цветом -- музыка тоже переходит в другой, высший температурный градус -- это кульминация, достигнутая таким путем, -- надо добавить, что одновременно усиливается темп, да и ритм лихорадочный и грозный, который должен разразиться катастрофой... Пляшут в страшных масках опричники -- маски неподвижные, бесстрастные, за ними горящие глаза и лица. В этом -- характерный эйзенштейновский контраст напряжения и покоя, мнимого покоя и бурного движения. И среди безумно пляшущих опричников сидит неподвижный царь -- он сохраняет полное спокойствие, он хочет неподвижности, хотя за этой маской лица вы чувствуете бурю; он в центре этого беснования, как неподвижная ось катящегося колеса, -- он естественно привлекает к себе внимание, оно невольно переводится к нему, он центр не только композиционный и ритмический, но и психологический, он как бы направляет это безудержное вращение -- стоит ему уйти, и все рухнет и распадется, он и направляет и удерживает, значит, он сила -- эта сила чувствуется. И как ее аргументирует режиссер своими художественными средствами: царь сидит и смотрит на юного претендента на трон, ставленника Старинкой, -- режиссер делает его необычайно прелестным -- отрок, светлый пушок на его еще не бритом лице, невинное, милое, немного лукавое мальчишеское личико -- он пьяненький смешно и трогательно, он впервые в жизни выпил (такое впечатление) -- он блаженствует и, блаженствуя, рассказывает царю, как его, юнца, хотят сделать царем, ему самому смешно: какой из него царь! Иван слушает спокойно, внимательно -- он приказывает надеть на юного Старицкого бармы и вручить ему царские регалии -- тот еще трогательнее в этом не подобающем ему одеянии. Но ирония царя спокойна -- и не потому только, что таким подобает ему быть, -- вероятно, он вспыхнул бы гневом, молния перекосила бы его лицо, он, вероятно, боролся бы за свое самообладание, покинь оно его, -- нет, его разоружает этот отрок, мальчик, дитя. Он весь тут перед ним, и его сердце не может не почувствовать жалости, -- да, ему жаль его -- он должен, должен, -- соображения государственной необходимости заставляют его погубить этого невинного ребенка, и благо государства выше даже этой несправедливости -- ему бы озлобиться против этого мальчишки, несмысленыша, ублюдка враждебного рода, боярского семени, -- но нет, он не в силах, и мука его в том, что он смотрит на него добрыми, жалеющими, сочувствующими глазами. Он смотрит на него и не спускает с него глаз. Он, быть может, больше, чем все мы, видит все то, что написано на этом лице и разлито в этой фигуре... И режиссер, не щадя жестокого царя, поддает, поддает жару, испытывая царя, который, конечно, не дрогнет и держит себя в руках, но которому это дорого стоит. Недешево обходится ему гибель этого юноши; искупительная жертва, которую он приносит своим сочувствием, велика; и кажется, что режиссер стремится, чтоб мы оценили, и запомнили, и занесли в записные книжки памяти своей и это очко в пользу Ивана; а он продолжает смотреть, и взгляд его строго-печальный, скорбный, мудрый, глубоко проникающий взгляд, а кругом неистовствуют опричники, бешено веселясь, переливают брагой кубки.

И эта сцена, когда я смотрел фильм сейчас, десять лет спустя, не производила прежнего впечатления -- потому ли, что я изменился, или потому, что сама картина изменилась?..

После картины я успел только мельком обменяться двумя словами с Эйзенштейном. NN спешил, и я мог остаться без транспорта. NN, собственно говоря, никуда не спешил, он спешил, чтобы не встретиться с Эйзенштейном, он не знал, что ему сказать, он не знал, нравится ли ему картина, он предпочел бы, чтобы она ему не нравилась, но боялся, что она ему нравится, вернее, он не знал -- "да" или "нет", и очень был бы благодарен тому, кто сказал бы ему определенно -- "да" или "нет". Правда, это "да" или "нет" должно быть апробировано -- не то что доказано -- он сам докажет, почему "да" и почему "нет", лишь бы узнать только, "да" в конце концов или "нет" завизировано будет... ибо только после этого пробудится его фантазия, до сих пор придерживаемая, и достигнет таких вершин, до которых нам, смертным, и не снилось подниматься. Конечно, "нет", он это знает, читал, но, с другой стороны, говорят, надо исправлять, значит, нет категорического "нет", а есть, напротив, проблеск этого "да", однако где же, о господи, лежит это "нет", о, если бы он знал, он обрушится с позиций этого "да" на позицию этого "нет", а говорить ни да, ни нет -- он на это не способен, его натуре претит компромисс, он человек вольный, он терпеть не может всех этих интеллигентских диалектик, ах, если бы сказали: вот, дорогой мой, где "да", а вот где "нет" -- тут бы он взыграл духом и телом, увы, поставлено столь загадочно, и разрешено работать над картиной столь неопределенно... и NN повернул свое полное, выражающее решимость лицо к жене. Мадам только и ждала этого момента, она знала, что NN находится в затруднении, в конце концов, она настолько выше его, образованнее, культурнее и интеллигентнее, а главное -- духовно аристократичнее, он же грубый демос, стихия, сам голый, дикий инстинкт, который она, конечно, ценит. Она считала своим долгом подсказывать NN разумные идеи, которые он мог бы тут же с бурной первобытной непосредственностью развивать.

Он повернул к ней своя моргающие глаза.

-- Я нахожу, -- сказала она кряхтя, -- что здесь много католицизма.

У меня глаза полезли на лоб. А NN уставился на нее с баранье-тупым выражением лица, которое так ему шло.

-- Чего, чего? -- сказал он, усиленно моргая глазами.

Лицо ее похоже на старую затрепанную кожаную сумку, -- раскрылся замок -- и она, играя своими морщинами, как струнами, сказала:

-- Я нахожу, что здесь много католицизма. Сергей Михайлович ведь увлекался этим -- это не русская картина, эта аскеза идет от римских базилик -- он слишком увлекался архитектурой -- это иезуитская картина, не в косвенном, а в прямом смысле слова -- надо убрать католицизм...

Тупое выражение на лице NN еще более усилилось, мне было искренне жаль его...

-- Я и говорю, -- щелкнула своим замком мадам.

-- А ты как находишь? -- повернулся ко мне NN.

-- Я пока еще ничего не нахожу, я так поглощен ею, что дай бог мне ее переварить до конца, куда там находить, успею.

Луч света заиграл на лице NN.

-- Да, Эйзен гений, это снова и снова подтверждается, но тем более гению непростительны ошибки... Мировоззрение! -- воскликнул он после паузы, выкрикнул ни с того ни с сего.

Ночью с Эйзенштейном был большой разговор -- первые впечатления. На другой день мы встретились.

-- Мне нужно доработать фильм. Времени хватит. Важно понять, что имеется в виду. Само по себе высказывание еще не выражает самой мысли, неточность в выражении может повести в ложную сторону...

-- Что имеется в виду...?

-- Меня смущает выражение "гамлетизм Грозного": что хотели этим сказать -- то ли, что мы привыкли популярно понимать под этим термином, или что-либо другое?

-- В вашей статье вы, кажется, расшифровали это понятие?

-- Да. Я написал: "Мы знаем Ивана Грозного как человека с сильной волей и твердым характером. Исключает ли это из общей характеристики образа возможность наличия у него отдельных сомнений? Трудно допустить мысль, что этот человек, творивший для своего времени неслыханные и беспрецедентные дела, никогда не задумывался над выбором средств, никогда не сомневался, как поступить в том или ином случае. Но разве эти возможные сомнения в какой-либо степени могли заслонить собою историческую роль исторического Ивана, как это случилось в картине? Разве в них, в этих сомнениях, а не в бескомпромиссном преодолении их заключается главное в этой мощной фигуре XVI века?" Я развивал термин "гамлетизм", но вот соответствует ли он моей картине? Вот в чем вопрос!

-- Вы сомневаетесь?

-- Сомневаюсь подобно Гамлету -- и, кажется, это единственно гамлетовское, что может иметь здесь какое-либо значение.

Мы рассмеялись.

-- Я слышал даже, что как интеллигент я не мог обойтись без гамлетовской традиции, -- протащил, стало быть, себя, а не Грозного.

-- Традиция тут есть, но только не гамлетиада.

Лицо Эйзенштейна стало чрезвычайно серьезным -- он так и впился в меня.

-- Вы считаете, что здесь дана какая-нибудь традиция?

-- Мне кажется, я даже знаю какая.

-- Молчите, не говорите, но если вы угадали, я вам подарю...

-- Вашу детективную серию, особенно про Скотланд-ярд.

-- Можете считать, что она у вас. -- (Она в самом деле сейчас у меня.) -- Ну, говорите... только кратко... да нет, не может быть!

-- Борис Годунов.

Эйзенштейн рассмеялся, затем перекрестился.

-- Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье! Конечно, Борис Годунов: "Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе..." Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек. Уничтожение человека человеком -- я окажу: да -- но кто бы я ни был, мне тяжело, ибо человек превыше. Насилие не есть цель, и радость не в достижении цели, как у иных классов, эпох, государств... даже народов. Русский не будет знать пощады в своем справедливом гневе, но пролитая им кровь отзовется горечью в его сердце. Сказать иначе -- значит унизить нацию, человека, великую идею социализма. Это, по-моему, самая волнующая традиция и народа, и нации, и литературы -- от Пушкина до Толстого и Достоевского, дальше вплоть до Горького и, наконец, Шолохова. Вы помните, у него в "Тихом Доне" Козьма Крючков протыкает энное количество немцев, чуб у него залихватский, глаза озорные, а сердцу неловко -- убийство! Вот, стало быть, что, -- мотив искупления, а не сомнения, не Гамлет -- европейская традиция, а Борис Годунов -- русская, великая русская традиция, традиция совести...

ЮЗОВСКИЙ Иосиф Ильич (1902 -- 1964) -- театровед и критик. Эйзенштейн неоднократно пытался привлечь Юзовского к работе в кино. Статья написана в 1957 году, печатается впервые, с сокращениями, по машинописной копии, предоставленной сыном критика -- кинорежиссером М. И. Юзовским.