# "Семейная хроника"

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997. (Живая классика). Т. 1. Wie sag' ich's meinem Kinde?!


## "Семейная хроника"[i]


Сегодня я наткнулся в "Gazette littáraire" {"Литературной газете" (франц.).} на факсимиле предсмертной записки Стефана Цвейга.

Стефан Цвейг...

Кажется, Спенсер отказался быть представленным Александру II.

Он мотивировал это тем, что часто личное знакомство разбивает гораздо более благоприятное впечатление, создавшееся по литературной репутации.

Часто это бывает так.

Иногда только слегка.

После Драйзера и Дос-Пассоса очередь за Стефаном Цвейгом быть на Чистых прудах за столом, покрытым клеенкой, в моей комнате, заваленной книгами.

Драйзер отметит в книжке, что у меня самая крупная постель в России[ii].

Дос-Пассос будет объедаться пирогом с крыжовником и говорить о том, что запах тюрем во всех странах один и тот же.

А немного спустя, вернувшись в Австрию, Цвейг опишет эту комнату в газете под заголовком "Героизм интеллигенции". И впишет в нее... умывальник, которого она не содержала.

Я очень любил его "Достоевского" и "Ницше", "Стендаля" и "Диккенса".

Он приехал на заседание памяти Толстого[iii].

Мы где-то встретились во время одного из тех "международных чаев", где случается весь вечер говорить с каким-нибудь типичным с виду немцем. Почему-то по-французски. И вдруг перед уходом услышать от него обращенное к жене: "Маруся, пойдем спать!"

Цвейг нарасхват.

И мы пьем чай с каким-то французом. Под конец вечера он, конечно, оказывается русским профессором Ивановым. Да еще -- Иваном Ивановичем!

Через несколько дней Цвейг у меня.

Я встречаю его бомбой, извержением Везувия -- неожиданностью, во всяком случае:

""Смятение чувств" вы про себя писали?"

"Ах, нет, нет, это про одного друга молодости..."

Звучит не очень убедительно.

Меня берет жалость, и я спешно помогаю ему выйти из затруднения.

Я знаю, что он близок с Фрейдом. (Иначе я бы, конечно, и не ошарашивал бы его таким, быть может, малотактичным вопросом!)

И перевожу разговор на расспросы о великом венце.

Его "Фрейд", "Месмер" и "Мэри Беккер Эдди" еще не написаны.

И многое из того, что войдет потом в книгу, он мне рассказывает на словах.

Больше того.

Многое из того, что и в книгу не войдет.

Он очень живо передает ту особую патриархальную атмосферу, которая царит за овальным четверговым столом среди боготворимого профессора и страстных его адептов.

Непередаваемую атмосферу первых шагов открытий, воспринимаемых как откровения. Безудержную ферментацию мыслей от соприкосновения друг с другом. Бурный творческий рост и восторг. Но, не меньше того, и теневую сторону фрески этой новой афинской школы, где новый Платон и Аристотель слиты в подавляющей личности человека с вагнеровским именем[iv].

Подозрительность и ревность друг к другу адептов. А среди них: Штеккель, Адлер, Юнг.

Еще большая подозрительность к ним со стороны Фрейда.

Подозрительность и ревность тирана.

Беспощадность к тем, кто не тверд в доктрине.

Особенно к тем, кто старается идти своими ответвлениями, в разрезе собственных своих представлений, не во всем совпадающих с представлениями учителя.

Рост бунта против патриарха-отца.

Ответные обвинения в ренегатстве, в осквернении учения. Отлучение, анафема...

"Эдипов комплекс", так непропорционально и преувеличенно торчащий из учения Фрейда, -- в игре страстей внутри самой школы: сыновья, посягающие на отца.

Но скорее в ответ на режим и тиранию отца, отца, более похожего на Сатурна, пожирающего своих детей, чем на безобидного супруга Меропы Лайоса[v] -- отца Эдипа {Впрочем, более подробные и злые языки древности донесли до нас чрезвычайно неожиданные и любопытные детали причин и поводов схватки Эдипа со своим отцом, которые мы обычно знаем только по версии Софокла. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).}.

И уже откалываются Адлер и Юнг, уходит Штеккель...

Картина рисуется необыкновенно живо.

Разве это не неизбежная картина внутренней жизни небольшой группы талантливых фанатиков, группирующихся вокруг носителя учения?

И разве библейская легенда не права, материализовав в образе Иуды неизбежный призрак подозрений, витающих перед очами создателя учения?

Разве образ этот не менее вечен и бессмертен, чем образ сомневающегося прозелита, желающего все познать на ощупь, всунув пальцы, -- в фигуре Фомы неверующего?

А сама обстановка? -- И уж не отсюда ли и образ орды, поедающей старшего в роде, неотвязный образ в учении Фрейда?

А может быть, сама обстановка его окружения -- неизбежное "возрождение" форм поведения, когда бытие поставлено в аналогичную атмосферу замкнутого клана и обстановку почти что родового строя?!

... Однако почему же я так горячусь, касаясь внутренней атмосферы группы ученых, давно распавшейся и во многом сошедшей со всякой арены актуальности?! Не считая того, что сам отец Сатурн достаточно давно почил от борьбы и схваток.

Конечно, оттого, что я уже с первых строк описания сошел с рельс описания обстановки внутри содружества Фрейда и что я давно уже описываю под этими чужими именами во всем похожую обстановку, из которой я сам выходил на собственную дорогу.

Такой же великий старец в центре.

Такой же бесконечно обаятельный как мастер и коварно злокозненный как человек.

Такая же отмеченность печатью гениальности и такой же трагический разлом и разлад первичной гармонии, как и в глубоко трагической фигуре Фрейда. И как лежит эта печать индивидуальной драмы на всем абрисе его учения!

Такой же круг фанатиков из окружающих его учеников.

Такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него.

Такая же нетерпимость к любому признаку самостоятельности.

Такие же методы "духовной инквизиции".

Такое же беспощадное истребление.

Отталкивание.

Отлучение тех, кто провинился лишь в том, что дал заговорить в себе собственному голосу...

Конечно, я давно соскользнул с описания курии Фрейда и пишу об атмосфере школы и театра кумира моей юности, моего театрального вождя, моего учителя.

Мейерхольд!

Сочетание гениальности творца и коварства личности.

Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любил.

Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра.

Сколько раз уходил Ильинский!

Как мучилась Бабанова!

Какой ад -- слава богу, кратковременный! -- пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра, когда я "посмел" обзавестись своим коллективом на стороне -- в Пролеткульте[vi].

Он обожал "Привидения" Ибсена.

Несчетное число раз играл Освальда.

Неоднократно ставил[vii].

Сколько раз в часы задумчивости он мне показывал, как он играл его, играя на рояле.

Кажется, что привлекала его тема повторности, которая так удивительно пронизывает историю фру Альвинг и ее сына.

И сколько раз он сам повторно на учениках и близких, злокозненно по-режиссерски провоцируя необходимые условия и обстановку, воссоздавал собственную страницу творческой юности -- разрыв со Станиславским[viii].

Удивительна была любовь и уважение его к К[онстантину] С[ергеевичу]...

Даже в самые боевые годы борьбы против Художественного театра.

Сколько раз он говорил с любовью о К. С., как высоко ценил его талант и умение!

Где, в какой поэме, в какой легенде читал я о том, как Люцифер -- первый из ангелов, подняв бунт против Саваофа и "быв низвергнут", продолжает любить его и "источает слезы" по поводу не гибели своей, не отлучения, но по поводу того, что отрешен от возможности лицезреть его?!

Или это из легенды об Агасфере?

Что-то от подобного Люцифера или Агасфера было в мятущейся фигуре моего учителя, несоизмеримо более гениального, чем всеми признанный "канонизированный" К. С., но абсолютно лишенного той патриархальной уравновешенности, принимаемой за гармонию, но, скорее, граничащей с тем филистерством, известную долю которого требовал от творческой личности еще Гете.

И кто лучше, чем сановник веймарского двора, своей собственной биографией доказал, что эта доля филистерства обеспечивает покой, стабильность, глубокое врастание корней и сладость признания там, где отсутствие его обрекает слишком романтическую натуру на вечные метания, искания, падения и взлеты, превратности судьбы и часто -- судьбу Икара, завершающую жизненный путь Летучего голландца...

В тоске по К. С., этому патриарху, согретому солнечным светом бесчисленно почковавшихся вторых и третьих поколений почитателей и ревнителей его дела, было что-то от этой слезы Люцифера, от неизреченной тоски врубелевского "Демона"[ix].

И я помню его на закате, в период готовящегося сближения с К. С.[x]

Было трогательно и патетично наблюдать это наступавшее сближение двух стариков.

Я не знаю чувства К. С., преданного в последние годы своей жизни творческим направлением собственного театра, отвернувшегося от него и обратившегося к вечно живительному источнику творчества -- к подрастающему поколению, неся ему свои новые мысли вечно юного дарования.

Но я помню сияние глаз "блудного сына", когда он говорил о новом воссоединении обоих "в обход" всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвидения которых один бежал на пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя, когда взлелеянный заботливой рукой Немировича-Данченко бурьян этих чуждый театру тенденций стал душить самого основоположника Художественного театра.

Недолга была близость обоих.

Но не внутренний разлад и развал привели к разрыву на этот раз.

Вырастая из тех же черт неуравновешенности нрава, одного унесли к роковому концу биографии трагические последствия собственного внутреннего разлада, другого -- смерть...

Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем... в отталкиваемых вновь переживая собственное грызущее огорчение; в отталкивании -- становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зораба[xi], как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны "отца", а принадлежало лишь творческой независимости духа "прегордого сына".

Так видел я эту драму.

Может быть, недостаточно объективно.

Может быть, недостаточно "исторично".

Но для меня это дело слишком близко, слишком родное, слишком "семейная хроника".

Ведь по линии "нисходящей благодати", через рукоположение старшего, я же в некотором роде сын и внук этих ушедших поколений театра.

... Во время встречи с Цвейгом я, конечно, обо всем этом не думаю, а внимательно слушаю его.

Потом развлекаю его, показывая фотографии из фильма "Октябрь".

Он захлебывается от удовольствия и очень несдержанно хвалит их.

Хвалит каким-то странным, чуть-чуть плаксивым голосом, немного нараспев.

Он хочет хотя бы одну на память.

"Ах, как они хороши! Ах, как прекрасны!.."

Я предлагаю одну -- по моему выбору.

"Ах, как прекрасны! Как хороши... (и не меняя напевного ритма!)... Я хотел бы другую (и снова)... Как хороши... Как прекрасны... Если вам не жаль...".

Конечно, мне не жаль.

Я его очень люблю.

Хотя "Амок" меня разочаровал.

И неудивительно: прежде чем прочесть его, я его слышал в детальнейшем пересказе... Бабеля.

И, боже мой, каким слабым отражением этого поразительного сказа показался подлинный "Амок"!

Рассказ я слышу вечером. На закате, на верхней веранде той дачи в Немчиновке, где я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием "Пятого года", в нижнем -- с Бабелем над сценарием... "Бени Крика"...

В перерывах объедаюсь мочеными яблоками, несущими аромат и прохладу из маленького ледника тут же в саду.

Почему "Беня Крик"?

Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами "Пятого года", я между делом сниму... "Беню Крика"[xii]!

А в угловой беседке пили "зубровку" с Казимиром Малевичем, наезжавшим из города.

Упираясь кулаком в землю, он дивно рассказывал о монументальной потенции ослов.

Но, конечно, самыми удивительными были рассказы Бабеля.

И, черт его знает, на ловца и зверь бежит!

Кому же еще, как не Бабелю, встретить вечером по пути от станции Немчинов пост до дачи костер...

У костра -- еврей...

у еврея виолончель...

Одинокий еврей играет на виолончели... у костра... в перелеске около станции Немчинов пост...

А потом Бабель рассказывает своими словами "Амок" и все стоит живое перед глазами: и ослепительная тропическая лунная ночь на палубе, и удивительная женщина, и аборт в грязной дыре предместья Калькутты, и трап, проваливающийся вместе с гробом в море, и ужасная грусть заштатного доктора, заброшенного в Индию.

Там же, между делом, кропаю "Базар похоти" и "загоняю" в Пролеткино под псевдонимом... Тарас Немчинов[xiii].

Немчинов -- понятно.

А Тарас -- в порядке протеста против того, что Гришка, родив сына, называет его Дугласом (ныне это долговязый лейтенант второй Отечественной войны), я настаиваю на Тарасе[xiv]!

История с "Марией" Бабеля. Мы никогда не сказали друг другу ни слова о ней. Но это было значительно позже[xv].

А здесь, на даче в Немчиновке, я впервые узнал от него о Стефане Цвейге.

Потом получил от него письмо о работе над "Фуше".

Потом приглашение встретиться в Вене и вместе посетить Зигмунда Фрейда.

Приехать не удалось.

Больше не встречались.

Потеряли друг друга из виду.

В сорок втором году он покончил самоубийством в Бразилии.

Вместе с женой, открыв газовый рожок.

Эрнст Толлер повесился в 19[39] году.

Толлера встретил впервые в 1929 году в Берлине.

"Человек-масса" меня никогда не увлекал.

Зато "Эугена несчастного" считаю за великое произведение.

Толлера тоже смутил, [как и Цвейга].

Принимал он меня в своих маленьких, чистеньких и чуть-чуть по-дамски слащавых комнатках.

Широким жестом: "Берите любое на память".

Что взять? Ничего не взять -- обидеть...

На стене два ранних литографированных Домье -- не очень хороших -- в узеньких золоченых рамочках.

Чашку?

Какие-то вазочки?

Ищу того, что в этих комнатах в двойном комплекте...

Есть!

Мексиканский всадник -- плетеная мексиканская игрушка, по фактуре и технике плетения похожая на наш российский лапоть.

Беру.

Через некоторое время оказывается ужасный конфуз.

Всадник принадлежал Елизавете Бергнер.

Удивительно -- в дальнейшем пробыл в Мексике четырнадцать месяцев!

А из плетеных игрушек привез только толлеровского всадника...

Правда, еще крокодила, которого подарил Капице.

Он собирает крокодилов во всех видах -- вторит в этом Резерфорду.

Pulgas vestidas[xvi]. Лубки Хосе Гуадалупе Посады и многое-многое другое. Но из плетеных игрушек только всадника Толлера -- Бергнер!


-----


[i] Глава написана 29 -- 30.V.1946 и выправлена ровно месяц спустя, 30. VI. Сделанная на первой странице автографа краткая запись содержания ("Цвейг -- Бабель -- Толлер -- Мейерхольд -- Фрейд") была принята при первой публикации за авторский заголовок. Позднее среди черновиков обнаружился сложенный пополам лист, служивший "обложкой" главы, где находится подлинное название с датой написания. Это позволило понять связь между предыдущим текстом об "ужасных родителях" и главой о "духовной семье" Э.

[ii] Визит Теодора Драйзера к Э. состоялся 16.XI.1927. В книге "Dreiser looks at Russia" (1928, в библиотеке Э. сохранился немецкий перевод -- "Sowjet-Russland", 1929) об этом визите, в частности, написано: "Входя, я заметил, что он владеет самой широкой и удобной кроватью из всех, какие я встретил в России, и я позавидовал ему, так как мне до сих пор попадались лишь узкие и весьма неудобные. Он улыбнулся и объяснил, что эту роскошную вещь он купил в американской сельхозартели под Москвой, куда он попал для киносъемок".

[iii] Стефан Цвейг приезжал в Москву в сентябре 1928 г. на празднование столетия со дня рождения Л. Н. Толстого. Среди юбилейных мероприятий было и торжественное заседание в Большом театре.

[iv] "Афинская школа" -- фреска Рафаэля Санцио в Ватикане, изображающая беседу мудрецов Академии Платона. Имя Фрейда Зигмунд ассоциируется у Э. с именем героя оперы Вагнера "Валькирия".

[v] Э. неточен: женой фиванского царя Лайоса (Лайя) была Иокаста, которая, согласно мифу, стала женой своего сына Эдипа, убившего отца.

[vi] В архиве Э. сохранилась записка жены Мейерхольда Зинаиды Райх: "Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского". Причиной "изгнания" был не просто сам факт работы Э. в театре Пролеткульта (которую он не прерывал в течение всей учебы у Мейерхольда), но и известная ревность к дерзким проектам Ученика, иногда более радикальным, чем "левые эксперименты" Учителя. "Ад", который пережил Э. в "раю" Мейерхольда, был связан с инспирированными слухами о "плагиатах". Иван Аксенов, педагог школы Мейерхольда и первый биограф Э., пишет об этом мучительном для Ученика периоде: "То, что год тому назад считалось распространением влияния ГВЫРМа за его пределы и признавалось полезным, в данное время определялось как двурушничество, разбазаривание коллективной собственности, похищение производственного секрета и квалифицировалось как преступление" (Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., ВТПО "Киноцентр", 1991, с. 34). Оскорбительные слухи подготовили решение Э. уйти от Мейерхольда, записка З. Райх превратила это намерение в "изгнание", в то же время "польстив" ему как "самостоятельному художнику".

[vii] Мейерхольд ставил "Привидения" с труппой "Товарищества новой драмы" дважды: в 1904 г. -- в Херсоне, и в 1906 г. -- в Полтаве.

[viii] Мейерхольд в 1902 г. покинул Московский Художественный театр, где был актером с года его основания (1898). Поводом послужил конфликт с дирекцией театра (невключение Мейерхольда в число "пайщиков") и слухи о том, будто шиканье публики на премьере пьесы Владимира Немировича-Данченко "В мечтах" было организовано Мейерхольдом. Подлинной причиной ухода было недовольство Мейерхольда репертуаром и постановочным стилем МХТ и стремление к самостоятельной режиссерской деятельности.

[ix] Художник-символист Михаил Врубель несколько раз обращался в живописи и графике к образу Демона, трактовка которого связана с одноименной романтической поэмой М. Ю. Лермонтова, однако с характерными для конца XIX -- начала XX в. модификациями темы "демонизма". Это гордое, могучее существо, но скованное тоской, обреченное на поражение до действия. Наиболее известные картины Врубеля -- "Демон сидящий" (1890) и "Демон поверженный" (1902).

[x] В 1938 г., после закрытия Театра им. Мейерхольда, Станиславский пригласил своего бывшего ученика стать режиссером Оперного театра, которым К. С. тогда руководил.

[xi] Имеется в виду один из эпизодов эпической поэмы Абуль Касима Фирдоуси "Шах-намэ" (934 -- 941) -- рассказ о богатыре Рустаме, убившем по ошибке своего сына Зораба (Сухроба). Этот сюжет, популярный в России по переводу Василия Жуковского, был одним из любимых с детства произведений Э. (см. во 2 м т. наст. изд. главу ["Формулы жизни"]).

[xii] Сценарий "Карьера Бени Крика" по мотивам "Одесских рассказов" Бабеля был написан в 1925 г. и через год неудачно поставлен на Одесской киностудии режиссером В. Вильнером. Рукопись сценария не сохранилась, и долю участия в нем Э. пока трудно установить. В библиотеке Э. сохранился экземпляр отдельного издания этого сценария (Бабель И. Беня Крик. Киноповесть. Артель писателей "Круг", 1926) с пометой на форзаце: "Летом 1925 года на ст. Немчиново мы работали над этим сценарием. Увы! Что из него сталось!!"

[xiii] Написанный при участии Г. В. Александрова сценарий сатирической трагикомедии о прифронтовом доме терпимости в эпоху первой мировой войны сохранился в рукописи и был опубликован в журнале "Новое литературное обозрение" (  4, 1993, с. 5 -- 19). О предполагавшейся постановке см.: "Базар похоти". Беседа с В. И. Инкижиновым. -- "Киногазета", 1925, 4 авг., с. 2.

[xiv] Настоящая фамилия Григория Васильевича Александрова -- Мормоненко, отсюда шутливое предложение Э. назвать его сына украинским именем Тарас (возможно, с намеком на "Тараса Бульбу" Гоголя). Мальчика назвали Дугласом в честь кинокумира тех лет, актера Дугласа Фэрбенкса, который был для Александрова образцом спортивной ловкости и бесстрашия. Позднее, когда ассоциации с США стали немодными и даже небезопасными, Г. В. Александров переоформил имя сына на Василий.

[xv] Этот абзац вписан позднее -- как тема, которую Э., видимо, намеревался изложить подробно. Пока остается неизвестным, как Э. связан с историей или сюжетом пьесы И. Э. Бабеля "Мария" (1934 -- 1935).

[xvi] Pulgas vestidas -- "ряженые блохи" (исп.): традиционные изделия мексиканских кустарей, искусно составляющих в скорлупе ореха миниатюрные сценки с ландшафтом и "костюмированными" телами блох. Э. привез из Мексики несколько таких образцов.