# Мэрион

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.


## Мэрион[i]


Я уже писал о том, как сильна во мне зависть.

При этом зависть бывает самая странная.

Например, я ужасно завидовал известному анекдоту о Дебюро.

Высокий худощавый бледный человек, разъедаемый страшной меланхолией, идет к врачу.

Врач рекомендует ему развлечься.

Хорошо посмеяться.

"Пойдите посмотрите Дебюро!"

"Я и есть Дебюро..."

Вчера со мною случается почти такой же анекдот.

Сердце мое очень плохо.

Врач мне рекомендует отвлекаться от привычных занятий и мыслей.

"Займитесь... фотографией!"

Ха-ха-ха!

Пустяки отвлечение: по самому грубому подсчету я на своем веку проделал тысяч пятнадцать фотокомпозиций, считая каждый кадр -- а какие среди них! -- за отдельную фотографию.

И кстати же о меланхолии комиков.

Одного я знаю достаточно близко.

Самого сейчас великого.

Чарли Чаплина.

Сочетание слезы и улыбки в его картинах до избитости известно.

То же в жизни.

Я помню ужасный вечер в Беверли-хиллс.

Как всегда, мы играли с ним в теннис.

Кроме нас, троих русских, в этот день у него еще три испанца.

И Айвор Монтегю.

Испанцы какие-то назойливые и подозрительные. Русские -- скучны.

Айвор особенно подчеркнуто англичанин из Кембриджа. Чаплин особенно старательно ведет a high brow english conversation {ужас перед пустотой (лат.).}. Потом дурачится.

Сегодня он особенно оживлен. Особенно куролесит.

Особенно игрив. Особенно развлекателен.

Когда вы с ним, он почти все время в движении.

У него средневековый horror vacui {ужас перед пустотой (лат.).}: он боится пустого мгновения, секунды незаполненного времени, остановки среди нескончаемого потока lazzi, practical jokes {шуток, розыгрышей (итал., англ.).} или словесных каламбуров.

То он танцует под радио, пародируя восточные танцы.

То копирует сиамского короля, который носом еле достает до крышки стола.

Когда пришли давать последнее причастие Рабле, он скинул одеяло и оказался в костюме Арлекина.

Под костюмом Арлекина у Чаплина, конечно, не умирающее тело.

Но душа, глубоко тронутая холодными длинными пальцами крылатого ангела меланхолии, так печально сидящего, подперев щеку, на гравюре Дюрера.

Ангел этот -- Мэрион Дэвис.

Мэрион Дэвис -- одна-единственная настоящая и давняя любовь Чарли.

Но Мэрион принадлежит Херсту. А Херст не уступает никому того, что однажды попало в его руки...

В этот вечер Чаплин особенно игриво экзальтирован: это он особенно нервно напяливает арлекинский кафтан, чтобы как можно меньше был виден грустный маленький человечек, еще с детства, с времен Уайтчеппеля, принесший с собою неутолимую грусть.

Гоголь в гимназические годы начал писать смешные рассказы, чтобы преодолеть тоску, которая разъедала его вместе с братом в Нежинской гимназии.

Чаплин боится остаться один.

Он хватается за своих гостей.

Так дети боятся остаться в темноте.

Он просит нас остаться обедать.

Коно и прочие японцы скользят по столовой.

По внешнему виду это похоже на импровизированный праздник.

На столовом серебре играют "пурпурные лучи заката".

Сейчас солнце скроется и внесут свечи.

Полоска пурпурного неба наводит Чаплина на воспоминания.

Как деревянные фигуры справа и слева друг против друга, сидят трое русских и трое испанцев.

Напротив хозяина -- англичанин из Кембриджа.

Шутки замирают.

Закат и неподвижные фигуры заставляют Чарли вспоминать.

Такой же закат.

Такие [же] неподвижные фигуры.

Только закутанные в красные одеяла-плащи -- сарапе.

Маленькая церковь в каменистой пустыне около маленького пустынного мексиканского полустанка.

Неподвижные фигуры -- свидетели.

Перед алтарем -- нетерпеливый священник.

В одном углу церковки -- Чаплин.

В другом углу -- девица с матерью.

В руках священника -- Библия.

В круглом окне наверху последний блик кроваво-красного заката.

Синеватые сумерки заглатывают внутренность церкви.

Жених -- Чарли.

Невеста -- барышня Грэй.

Священник нетерпеливо переступает с ноги на ногу, словно конь, бьющий копытом о землю.

Библия стучит о потертый красный бархат перегородки. Дома ждет жирная похлебка с красным перцем. Красные сарапе на свидетелях.

Потухающий луч кровавого заката в круглом окне наверху.

"A study in scarlet"? {"Этюд в багровых тонах" (англ.).}

Почему бы и нет?

Так назывался первый детективный роман Конан Доила, который я читал.

Это была первая встреча с Шерлоком Холмсом.

Но не надо быть Шерлоком Холмсом, чтобы догадаться, что здесь как будто предвидится венчание.

Все на месте.

Священник.

Жених.

Невеста.

Два кольца.

Библия.

Два молчаливых свидетеля -- мексиканца.

Почему же не совершается церемония?

Резко назойливый звук перебранки двух голосов идет из глубины церкви.

Все внимательно в него вслушиваются.

Кроме разве мадонны да двух мексиканцев, которым абсолютно все равно.

Они думают только о горстях песо, которые им принесет это потерянное время.

Голоса принадлежат двум юристам.

Они горячатся, забыв место, обстановку, приличия.

Они размахивают руками, как у себя в офисе.

В сумерках агрессивно вспыхивают блики на двух парах прыгающих пенсне.

Блики пересекаются в наскоках друг на друга обоих носителей пенсне.

И моментами кажется, что это не блики, а искры, вспыхивающие от скрещивающихся в ударе рапир.

Ночные тени ложатся крепом. По-английски "креп-шутинг"[ii] означает игру краплеными картами.

В эту игру стараются обыграть друг друга оба юриста -- верные цепные собаки интересов своих клиентов.

Чарли вздыхает.

Чарли рассказывающий.

Вероятно, так же вздыхал Чарли -- участник этой нелепой церемонии.

Чаплин поглядывает на распятие и, вероятно, находит в своей биографии много общего с историей библейского героя.

Сам он чуть-чуть не угодил -- в который раз! -- на очередную Голгофу...

Мадонна погрузилась в темноту.

И света хватает только-только на лик распятия наверху.

Распятый укоризненно смотрит на торгующихся в храме.

Руки у распятого прибиты к дереву гвоздями.

Он не может взять в них скрученную бечевку и выгнать на улицу обоих юристов, так святотатственно нарушающих тишину храма.

Перед носатыми потеющими юристами два документа: акт о браке

и акт о бракоразводе.

Оба акта составлены на одних и тех же лиц.

На Чарлза Спенсера Чаплина и на девицу Литу Грэй.

Сейчас священник произнесет короткую молитву и навек, на всю жизнь в этом мире и будущем свяжет тех, кто в это мгновение перед ним обменяется обручальными кольцами.

Они распишутся на первом акте.

И через мгновение распишутся на втором.

Скрепленное богом "навеки" тут же будет раскреплено руками двух юристов.

Принцу Луи Бонапарту после первого неудачного путча был вынесен приговор о заключении в крепость навечно.

"Сколько длится вечность во Франции?" -- спрашивает принц и бежит из крепости совершить удачный путч.

Здесь вечность еще короче.

И она уже оборвалась бы, если бы не какая-то денежная клаузула в контракте, заставляющая вновь вцепиться друг в друга обоих ретивых юристов.

Но вот улажено и это.

Все преклоняют голову.

Священник торопливо произносит все необходимое.

Две подписи на одном контракте.

Значки скрепляющих свидетельских подтверждений.

Чернила не успевают высохнуть на первом контракте. Как те же подписи на втором.

Разрешающем.

Как-никак святому Петру дана прерогатива связывать и развязывать.

"И что свяжеши на земли, будет связано на небе.

А что развяжешь..."

О промежутке времени между обеими операциями не сказано ничего.

Я забыл только уточнить одну деталь: те же ли свидетели ставят значки под обоими документами или их было две пары.

И когда были произнесены поздравления.

В середине ритуала.

Или в конце.

Или дважды.

Сцена перед алтарем -- это всегда традиционный happy end.

Так и здесь.

Это счастливый конец длинной и хитрой интриги.

Концовка эта обошлась первому комику Вселенной примерно в один миллион долларов.

Может быть, этого миллиона жаль Чаплину, когда он рассказывает нам все это в столовой при свечах много лет спустя в Беверли-хиллс?

Обратным ходом драма раскрывается дальше.

Таким ходом, я помню, идет изложение в романе Фламмариона "Lux" {"Свет" (лат.).}.

Взята предпосылка о том, что до какой-то из планет скорость движения частиц света, идущих от земли, идет с неизменным возрастанием.

Таким образом, то, что происходит на земле, рисуется наблюдателю с планеты в обратной последовательности.

С чисто французским блеском и прелестью Фламмарион использует все возможности курьезов, вытекающих из этой предпосылки.

Он заставляет человеческую жизнь пробегать задом наперед глазами наблюдателя с другой планеты.

События приобретают свою очаровательную логику.

Так, люди в черных одеждах траура навзрыд рыдают над могилой, которую мрачные факельщики старательно раскапывают с тем, чтобы человека обречь на горести мирского существования.

А супруги, в течение многих-многих лет досаждающие друг другу в трогательном объятии и нежном "первом" поцелуе, благодарят друг друга за вновь обретенную свободу и через фазу дружбы и первой встречи радостно расстаются.

А человек заканчивает свой мирской путь, странным образом исчезая с помощью... повивальной бабки...

"Весь класс

Просит вас

В последний раз

Прочесть рассказ..."

Эти высокосортные стихи неизменно красуются дважды в году на черной доске, написанные мелом.

Перед окончанием второй и четвертой четверти учебного года -- перед окончанием первого семестра и второго.

Школьная традиция не только допускает, но требует, чтобы последний в семестре урок каждого учителя был отдан чтению рассказа.

Обратный ход сюжета Фламмариона я помню именно по такому чтению в одном из самых первых классов реального училища в Риге, где впервые вкушал плоды познаний.

Он засел крепким и неизгладимым впечатлением, несмотря на то, что все остальные совершенно выпали из памяти и никакое усилие не способно их вернуть в поле сознания.

Почему?

Я думаю, потому, что сюжет Фламмариона не единичное впечатление такого порядка.

Прием обратного действия очень популярен в приемах одного молодого искусства, чьи первые образцы только-только в виде бегающих (именно бегающих и подпрыгивающих) картин начинают прыгать и бегать по белым холстам, которые вешают в квартирах с проломанными стенками -- в первых "биоскопах".

Не считая Мельеса, которого я восьми лет от роду видел в Париже, первыми моими киновпечатлениями были маленькие картинки в рижском кинотеатре "The Royal Bio".

Первое запомнившееся по своей отвратительности впечатление было от игры Муне-Сюлли, заснятого в монологе Эдипа с густым вареньем крови, текущим из глаз.

Вторым -- предшествуя Максу Линдеру, Поксону и Прэнсу -- были скачки, якобы пропускаемые на экране пьяным механиком.

Скакуны брали барьеры.

Затем внезапно останавливались в воздухе. (Механик заглядывался на девушку.)

Потом скакуны начинали бешено нестись в обратном направлении... задом.

(Заглядевшийся на девушку механик рассеянно начинал крутить аппарат в обратную сторону.)

Вскоре я увидел целую комедию о пьяном человеке, построенную на том же.

Он все видит задом наперед.

Люди за столиком в кафе старательно вынимают изо рта бутерброд за бутербродом с колбасой и так же внимательно приставляют к голой ветке лист за листом, услужливо влетающим им в руки с дорожки, посыпанной гравием.

А затем вдруг открывается грандиозный вид на бешеный трафик {Traffic -- уличное движение (англ.).} по улицам большого города, и весь график мчится задом наперед.

Потом на время меня перестали пускать в "биоскоп".

"Die Damen werden aus dem Cafe gehoben".

Как сейчас помню последний этот титр -- тогда не появлявшийся на экране, а возглашавшийся специальным объяснителем -- глашатаем, в цирковой униформе стоявшим сбоку от экрана.

Меня поспешно берут за руку и уводят -- сюжет слишком предосудителен для моих лет.

Дамы подняли бунт и стали на место мужчин.

Это они ходят в кафе.

Спорят о политике.

Курят сигары.

А мужья дома стирают белье.

И гуляют нескончаемой вереницей с детскими колясочками.

Затем мужья подымают бунт.

Врываются в кафе.

Подхватывают дам и торжествующе выносят их на улицу.

"Die Damen werden aus dem Cafe gehoben".

"Дам выносят из кафе..."

Выкликает человек в униформе.

Меня (почти) выносят из кино.

Я хватаюсь за кресла. Не хочу уходить. Не могу оторваться от экрана.

Ничего не помогает.

Дальнейшая судьба бедных дам остается для меня тайной.

Позже "Судьба мужчины" в "Кривом зеркале" Евреинова, древнегреческая буффонада Джона Эрскина[iii] и, наконец, [экранизации] автора "Топпера"[iv] дорисовывают фантастическую ситуацию обмена функциями между кавалерами и дамами, хотя трудно отсюда повести линию моего интереса к проблеме бисексуальности, как она явственно проступает в области экстаза. "Sainte FranГois" и "Saint ThИrХse", -- пишет Гюисманс, считая, что это обозначение более подходит психологическому habitus'у {облику (лат.).} святого, который вел себя, как святая, и святой, скорее, похожей на святого.

Забавно читать в письмах монахиням наставления святой Терезы -- хозяйственно-административные указания и нередкие "бутады", полные всей сочности раблезианской плотоядности и юмора!

Фильм о злополучной эскападе эмансипированных дам (это было в период скандалов "суфражисток", не намного опередивший моду "jupe culotte" {"жизненного порыва" (франц.).} для дам), фильм этот в одном непосредственно связан с фильмами, где съемки бегают задом наперед.

Здесь тоже обмен противоположностями.

Дамы становятся на место кавалеров, как там движение назад на место движения вперед.

И оба фильма пропахивают трассу предварительных впечатлений к тому, чтобы сказка Фламмариона попала на подготовленную почву.

Роман Стерна ("Тристрам Шенди"), написанный от начала к концу[v]. Зазеркальная действительность похождений Алисы[vi].

Учение Эдгара По о том, что новеллы, если не излагают ход с конца к началу, то неизменно так пишутся и должны писаться[vii]. Это все цветы и ленты, вплетающиеся в венок первых впечатлений и завершающиеся в том, что самый принцип комического построения есть та же самая "обратность" простейшего комического эффекта, расширенная, поднятая и приложенная к любой философской концепции, ведущей на определенном отрезке истории.

Ограблен отель.

Полиция оцепляет здание. Комиссар приказывает охранять все выходы.

Преступник исчез.

"Может быть, он скрылся через один из... входов?" -- высказывает догадку полисмен.

И разве "неожиданность" не так же отрицает нерушимый status quo {существующий порядок вещей (лат.).} ненарушимой предусмотренности метафизической вселенной Канта, а потому для Канта смешна и предпосылка к смешному[viii]?

Разве "алогизм" не такое же отрицание "логизма" как ведущего начала одной эпохи и [не] считается основой смешного совершенно так же, как период "Иlan vital" {"жизненного порыва" (франц.).} полагает основой смешного отрицающий эту базисную доктрину механизм[ix]?

И разве не одновременно обратны и равны они друг другу, как дверь входная и выходная, символизирующие два подхода с двух сторон к любому явлению -- даже зияющей пустоте отверстия в плоскости стены?

И не то же ли самое в простейшем комическом трюке двигательного перевертыша кинематографической образной съемки, закрепляющем в технический прием излюбленную с детства психологическую "игру"?

Конь скачет верхом на всаднике.

Топор рубит плотником.

Рыбы на удочку ловят рыболовов.

И прочие чудеса из детских присказок и фольклора, сбегающиеся в "Un autre monde" {"Ином мире" (франц.).} Гранвиля, с тем чтобы каскадом неожиданностей высыпаться из объятий крышек этого сумасшедшего тома?

Однако о принципах комического в своем месте и в своей книге[x].

И скок вбок в упоминание их здесь -- только в силу того, что именно здесь и сейчас сцепились друг с другом в одно целое перевертыш, обратная съемка и природа самого принципа.

Единство природы щекотки, физиологического механизма смеха, структуры остроты и принципа смешного прощупаны гораздо раньше.

Однако...

В лучших традициях примитивного комического фильма, словно скакун, застывший в полете на барьере, у нас в воздухе повисли Чаплин, его молодая невеста -- она же юная супруга, она же разведенная жена -- под сводами маленькой мексиканской церковки.

Пустим механизм.

Обратным ходом, как мы уговорились.

И уже перед нами не церковь, а маленький полустанок.

У полустанка стоит длинный пассажирский поезд.

По платформе важно разгуливает степенный Коно.

Он явно вышел из поезда подышать свежим воздухом.

Таков общий вердикт сотни с лишним репортеров, не спускающих с него глаз из вагонов поезда.

Свисток.

Коно действительно хватается за поручни вагона.

Влезает в поезд.

И поезд движется дальше.

Дальше в сердце Мексики.

Дальше от Лос-Анжелоса.

Репортеры удобнее погружаются в кресла.

Значит, не здесь...

Не могут же они знать того, что, следя за вылезавшим Коно, они не удосужились взглянуть на то, что происходило под вагонами.

Нескончаемый коридор между колесами поезда.

Он тянется в два конца.

В один конец, пригнувшись, бежит некая дама с дочерью.

В другой -- припав к земле, на четвереньках, пробирается величайший комик в унизительнейшем фарсе, который ему приходится играть не на экране, а в жизни.

Жениху и невесте полагается с разных сторон подъезжать к церкви.

Здесь обоим приходится разбегаться в разные стороны, прежде чем встретиться у алтаря, в задачу которого в данном случае входит поспешно разъединять новобрачных навсегда, совсем как в новелле Фламмариона!

Важно избегнуть встречи с журналистами и репортерами, прежде чем легализована связь, прежде чем связь прикрыта браком де-юре, прежде чем оформлен развод.

Никто не должен знать, когда произошел второй вслед за первым и "оба два" после бракосочетания де-факто.

Это де-факто способно стоить Чаплину не только жалкого миллиона.

Но... пожизненной каторги.

Девице, "жертве", ведь только шестнадцать лет.

И дело об изнасиловании подпадает еще под статью о растлении.

"Но поймите меня! -- горячится Чаплин, даже при одном воспоминании. -- Представьте себе цветущую девицу размером с гренадера.

И рядом -- меня..."

Мы живо рисуем себе маленького щупленького человечка рядом с нечеловеческого размера Милосской Венерой.

"Можете вы себе представить меня в роли насильника?

Можете вы себе представить меня с нею на руках??"

Соглашаемся, что трудно.

И тайна отсутствующих рук Венеры, по крайней мере на этот раз, рисуется совершенно точным образом объятий, ловко загребающих маленького человечка, пойманного в сети собственной чувственности.

Но в этом деле не только две ловкие руки самой юной Венеры.

В данном случае в игре участвует еще третья рука. Основная.

Направляющая.

Чарли вздыхает.

"А по бумагам ей было действительно шестнадцать лет..."

Рука Москвы!

До сих пор англосаксы по обе стороны океана, снабдившего известную хартию своим именем, везде и всюду ищут "руки Москвы".

Так было и прежде.

Рука Москвы в этом деле??!

Да -- рука Москвы.

Но рука дружеская, протянутая через моря и океаны Анатолием Васильевичем Луначарским.

Приглашение -- бросив все, ехать в Советский Союз.

Рука Москвы и здесь, как всегда, -- поперек рук Херстов, ударом по пальцам херстовских рук.

Это руки Херста услужливо поставили на пути Чаплина шестнадцатилетнюю авантюристку Литу Грэй.

Это они помогли запутать Чарли в сети интриги.

Уже начинался бойкот его фильмов.

Уже "дочери революции"[xi] -- аналог понятия "сукиных сынов" для мужчин -- иерихонскими трубами трубят из конца в конец Американского материка о том, что маленький человечек в усах и котелке сокрушает цитадель американской морали.

Уже пляшет призрак скандала, суда и каторги.

Уже открываются шлюзы грязи, способные разорить и затопить маленького человека, смешившего, веселившего и заставлявшего плакать весь Земной шар.

В последнюю минуту сам Херст останавливает рычаг своей всесокрушающей машины, ловит на вожжи свору своих газет и борзописцев.

Чаплин выскальзывает из-под угрозы суда, разорения и бесчестия.

Деньги и пресса могут в Америке сделать все.

Прессу поддерживает Херст.

Деньги ложатся на Чаплина.

Какой-то миллион.

Пустяк!

"Это научит мальчика позабыть про Мэрион Дэвис...", -- думает Херст.

Чаплин срывается со стула.

Убегает наверх.

Мы ждем некоторое время.

Потом уходим.

Чаплина мы в этот вечер больше не видим.

В этот вечер мы видели его таким, каким его мало кто видел.

Бледное, измученное, перекошенное лицо.

Многое с трудом и болью вспоминается.

Но еще больше боли и труда стоит кое о чем позабыть...

Я не берусь под присягой подтвердить все приведенные детали.

Я не знаю, были ли оба юриста в пенсне.

Был ли барьер перед алтарем красного бархата.

И был ли он потерт.

Торопился ли священник к жирной похлебке с красным перцем.

И такими ли словами думал о Чаплине и Мэрион Дэвис -- Рэндольф Херст.

И я совершенно уверен в том, что Чарлз Чаплин не переглядывался с распятием.

Это все же как-никак -- пересказ рассказа.

И даже, скорее, -- впечатление от рассказа.

К тому же и самый рассказ я слышал шестнадцать лет тому назад.

Но за одно ручаюсь:

за атмосферу самого рассказа.

И за атмосферу обстановки, в которой он был рассказан.

За надрывную меланхолию Чаплина, бравшую верх над фарсовыми ситуациями между Чарли и "гренадером", двумя спорящими юристами или сосредоточенным Коно, отвлекающим внимание репортеров.

Да за красные лучи заката, игравшие на столовом серебре и вызвавшие в памяти Чаплина всю эту эпопею.

<Сейчас вокруг меня ослепительное золото полуденного солнца.

Но меня гнетет моя меланхолия.

У каждого своя Мэрион Дэвис...>


------


[i] Глава написана 28.VI.1946 в Барвихе. Финальные фразы текста, зачеркнутые в рукописи, восстановлены, ибо являются переходом к следующей главе. Самая последняя фраза читается предположительно: "И полдень мне (?) кажется пылающим (?) закатом". В изложении Э. есть некоторые фактические неточности. Так, брак Чаплина с Литой Грэй был расторгнут не сразу после венчания (24 ноября 1924 г. в Эмпальме мексиканского штата Сонора), а в 1927 г., после рождения двоих детей.

[ii] Характерная для Э. игра слов: crap shooting (игра краплеными картами) сопоставляется с крепом (crape), знаком траура.

[iii] Имеется в виду фарс "Частная жизнь Елены Троянской" (1925).

[iv] Речь идет о романах Торна Смита "Топпер" (1926) и "Топпер отправляется в путешествие" (1932), экранизированных в Голливуде Норманом Маклеодом соответственно в 1939 и 1940 гг.

[v] Эту не очень удачную фразу следует понимать так: "автор", стремясь рассказать свою биографию, из-за множества отступлений доходит в конце книги лишь к началу своей жизни -- к моменту своего рождения.

[vi] Отсылка к сказке Льюиса Кэрролла "Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье", вышедшей в свет в декабре 1871 г. как продолжение "Алисы в Стране чудес" (1865/66).

[vii] Это мнение Эдгар По изложил в своих "Marginalia" -- "заметках на полях", которые были написаны в разное время и печатались в американских журналах в 1844 -- 1849 гг.

[viii] В учебнике "Режиссура", в разделе, посвященном комедийному решению этюда "Пришел солдат с фронта", Э. дает критический обзор нескольких концепций природы комического. В частности, о концепции Иммануила Канта он пишет: "Категорический логизм Канта в философии закрепляет и возводит в исчерпывающую систему один этап познаний действительности: элемент логической дифференциации. [...] Самое глубокомысленное и солидное [определение "неожиданности"] принадлежит Канту: "Die plЖtzliche AuslЖsung einer Erwartung in ein Nichts" [...] Для формального логика Канта подобное неминуемо должно быть... алогичным, то есть находиться в его категориях смешного" (Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах, т. 4, с. 431, 531).

[ix] Имеется в виду концепция французского философа-интуитивиста Анри Бергсона (1859 -- 1941), изложенная в книге "Смех в жизни и на сцене" ("Le Rire. Essai sur la sygnification du comique"). По мнению Э., "Бергсон снова возрождал "воинствующий идеализм". Великих материалистов XIX века с Марксом, Энгельсом, Дарвином должны были, по его намерениям, смести "метафизика", "интуиция", "Иlan vital" ("жизненный порыв"). [...] Своего непосредственного злейшего врага Бергсон видел в механических концепциях и позитивизме. [...] Поэтому бергсоновское объяснение смеха есть не столько полная расшифровка вопросов комического, сколько прежде всего полемическое сочинение, блестящий памфлет" (Там же, с. 457).

[x] Принципиальное изложение своей трактовки комического Э. сделал впервые в упоминавшемся разделе (глава XI) учебника "Режиссура". Впоследствии на протяжении ряда дет он собирал примеры и вел записи к специальному исследованию "Комическое", которое осталось ненаписанным.

[xi] "Дочери американской революции" -- реакционная пуританская организация США, появившаяся в 1890 г.