# ПРКФВ

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## ПРКФВ


"В двенадцать часов дня вы будете иметь музыку".

Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сейчас двенадцать часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут в ворота киностудии въедет маленькая темно-синяя машина.

Из нее выйдет Сергей Прокофьев.

В руках у него будет очередной музыкальный номер к "Александру Невскому".

Новый кусок фильма мы смотрим ночью.

Утром будет готов к нему новый кусок музыки.


## * * *


Прокофьев работает как часы.

Часы эти не спешат и не запаздывают.

Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени, Прокофьевская точность во времени -- не деловой педантизм. Точность во времени -- это производная от точности в творчестве.

В абсолютной точности переложения образа в математически точные средства выразительности, которые Прокофьев держит в стальной узде.

Это точность лаконического стиля Стендаля, перешедшая в музыку.

По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему.

"Меня поймут через сто лет", -- писал непонимаемый современниками Стендаль, хотя нам сейчас трудно поверить, что была эпоха, не понимавшая прозрачности стендалевского стиля.

Прокофьев счастливее.

Его произведениям не надо ждать сто лет.

Прокофьев твердо вошел и у нас и на Западе на путь самого широкого признания.

Этот процесс ускорил его соприкосновение со стихией кино. Не потому, что оно популяризировало его творчество темой, тиражом или широкой общедоступностью киноэкрана.

Но потому, что стихия Прокофьева состоит в том, чтобы воплощать не столько явление как таковое, но нечто подобное тому, что претерпевает событие, преломляясь сквозь камеру киноаппарата.

Сперва через линзу объектива, с тем чтобы в виде киноизображения, пронзенного ослепительным лучом проекции,

жить новой своеобразной магической жизнью на белой поверхности экрана.


## * * *


Меня всегда интересовала "тайна" становления музыкального образа, возникновения мелодий {Тот факт, что мелодия очень часто не "изобретается", а берется из готового стороннего, например фольклорного, напева, дела здесь не меняет.

Ведь избираются в таком случае из всего многообразия подобных мелодий и тем только те, что "увлекают" автора, задевают его воображение, -- то есть созвучные с известным строем внутренней его необходимости, ищущей средств обнаружиться вовне, и в этом смысле "выбор мелодий" чисто принципиально совпадает с изобретением ее. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} и рождения пленительной стройности, закономерности, которая возникает из хаоса временных длительностей и не связанных друг с другом звучаний, которыми полна окружающая композитора звуковая стихия действительности.

В этом отношении я вполне разделяю любопытство с шофером моим Григорием Журкиным.

Сей образцовый водитель машины по самому долгу своей службы естественно неизменно являлся "живым свидетелем" и съемок, и монтажа, и "прогона" кусков по экрану, и актерских репетиций.

-- Все, -- говорит он, -- понимаю из того, как делаются картины. Все теперь знаю. Одного не пойму -- как Сергей Сергеевич музыку пишет!

Меня этот вопрос тоже мучил долго, пока со временем не удалось кое-что "подсмотреть" из этого процесса.

Оставляя пока в стороне более широкие проблемы из этого процесса, остановимся на том, как у С. С. Прокофьева отчеканивается четкость композиционной закономерности из набора кажущейся безотносительности того, что предложено его вниманию.

Самое интересное в этом то, что подглядел я это у него даже не на музыкальной работе, а на том, как он... запоминает номера телефонов.

Это наблюдение так поразило меня, что я тут же записал его под типично детективным заголовком: "Телефон-изобличитель".

Записано оно в новогоднюю ночь 31 декабря 1944 года, между десятью и одиннадцатью часами, прежде чем уехать в Дом кино, и называется...


ТЕЛЕФОН-ИЗОБЛИЧИТЕЛЬ


Через несколько часов -- Новый год: 1945 й.

Звоню по телефону, чтобы поздравить С. С. Прокофьева.

Не заглядывая в книжечку, набираю телефон:

К 5-10-20, добавочный 35.

Память у меня неплохая.

Но, вероятно, именно потому, что я упорно стараюсь не засорять ее запоминанием телефонов.

Я нарочно вычеркиваю их из памяти и заношу в серенькую книжечку микроскопического размера.

Как же случилось, что я с такой легкостью, по памяти, набрал телефон новой квартиры С[ергея] С[ергеевича], куда он переехал вовсе недавно?

Цифры:

К 5-10-20, добавочный 35.

Почему вы засели в памяти?

... Рядом со мной в будке перезаписи сидит С[ергей] С[ергеевич].

Он только что сообщил мне, что наконец переехал из гостиницы на квартиру.

На Можайском шоссе.

Что там работает газ.

Есть телефон.

Надрываясь, оркестр добивается чеканной чистоты номера музыки, известной под рабочим названием "Иван умоляет бояр".

По экрану на коленях двигается Черкасов в образе Грозного, умоляющего бояр присягать законному наследнику -- Дмитрию, дабы новыми распрями не подвергать Русь опасности новых вторжений и предотвратить распад единого государства на враждующие феодальные княжества.

Впрочем, если вы видели фильм, то, вероятно, помните этот эпизод, хотя бы по особенно отчетливому совпадению действия и музыки, решенной в основном на контрабасах.

О том, по каким закономерностям достигается само совпадение звука и изображения, я писал пространно и обстоятельно.

Разгадку этого дала мне работа с Прокофьевым по "Александру Невскому".

На "Иване Грозном" меня интересует не результат, а процесс, путем которого достигаются подобные совпадения.

Я с настойчивым любопытством стараюсь разгадать, как ухитряется С[ергей] С[ергеевич] с двух-трех пробегов фильма схватить эмоциональность, ритм и строй сцены, с тем чтобы назавтра запечатлеть музыкальный эквивалент изображения в музыкальную партитуру.

В этой сцене, которая сейчас проходит в десятый раз по экрану для репетирующего оркестра, эффект был особенно поразителен.

Музыка писалась к начисто смонтированному эпизоду.

Композитору был дан только "секундаж" сцены в целом.

И тем не менее внутри этих шестидесяти метров не понадобилось ни единой "подтяжки" или "подрезки" монтажных кусков изображения, ибо все необходимые акцентные сочетания изображения и музыки "сами собой" легли абсолютно безупречно.

Мало того -- они легли не грубо метрическим совпадением акцентов, но тем сложным ходом сплетения акцентов действия и музыки, где совпадение есть лишь редкое и исключительное явление, строго обусловленное монтажом и фразой развертывания действия.

Вновь и вновь задумываюсь я над этой поразительной чертой С. С. Прокофьева.

Однако оркестр наконец одолел партитуру. Дирижер Стасевич[i] начинает вести его для записи.

Звукооператор Вольский в наушниках.

Аппарат записи пошел.

И мы как звери впиваемся в экран, следя за ходом осуществления звукозрительной "вязи" изображения и оркестра, предтеча которого -- рояль -- так монолитно сливал оба ряда.

Раз проиграли.

Два.

Три.

Четыре.

Пятый дубль безупречен.

Стремительный композитор уже обмотан клетчатым кашне.

Уже в пальто и в шляпе.

Поспешно жмет мне руку.

И, убегая, бросает мне номер телефона.

Номер телефона новой квартиры:

К 5-10-20, добавочный 35!

И... с головой выдает свой метод.

Искомую тайну.

Ибо телефонный номер он произносит:

-- К 5! 10!! 20!!! доб. 30!!!! 5.

Я позволил себе такое начертание в манере раннего Хлебникова[ii], чтобы точно записать ход интонационного усиления, которым С[ергей] С[ергеевич] выкрикивал номер телефона...

"Ну и? -- спросите вы. -- Где же здесь ключ к таинству создания Прокофьевым музыки?"

Договоримся!

Я (дока) ищу не ключ к созданию музыки и к неисчерпаемому богатству образов и звукосочетаний, которые С[ергей] С[ергеевич] носит в голове и сердце (да да, у этого самого мудрого из современных композиторов -- горячее сердце). Пока что я ищу ключ лишь к поразительному феномену создания музыкального эквивалента к любому куску зрительного явления, брошенного на экран.

Мнемоника бывает самая разнообразная.

Очень часто просто ассоциативная.

Иногда -- композитная (ряд слов, которые надо вспомнить, связываются друг с другом во взаимное действие и сюжет и таким образом входят в память конкретной картиной).

Мнемоническая манера человека во многом -- ключ к особой направленности ходов его умственной деятельности.

У С[ергея] С[ергеевича] мнемонический прием поразительно близок тому, что смутно угадывается в манере его восприятия изображения, столь безошибочно перелагающегося в звукоряд.

Действительно: что делает Прокофьев?

Случайное чередование цифр -- 5, 10, 20, 30 -- он мгновенно прочитывает закономерностью.

Этот ряд цифр есть действительно та же последовательность, которую все мы знаем походкой формуле для условного обозначения нарастания количества:

"5-10-20-30..."

Такого же типа, как "сто -- двести -- триста".

Но мало этого -- закономерность эта фиксируется Прокофьевым в памяти отнюдь не умозрительно, а еще с той самой эмоциональной предпосылкой, которая затем зачерчивается данной формулой. Это не просто нарастание громкости, отвечающей увеличению количества, и не просто автоматически запечатленный в памяти ритм самой фразы, обозначающей номер. Таков, кстати сказать, мнемонический способ запоминать телефоны у многих оркестрантов. Впрочем, я знал одного среди них, который запоминал мелодии... завязывая под них узелок!

Отличие композитора от оркестранта в том, вероятно, и состоит, что Прокофьев произносит этот ряд с нарастающим восторгом живой интонации, как 5! -- 10!! -- 20!!! -- 30!!!! -- выигранных тысяч или подстреленных вальдшнепов.

Интонация восторга вовсе не обязательна.

Она могла бы быть и интонацией испуга.

Характеристика эмоциональной "подстановки" под обнаруженную закономерность -- дело автора и на таком примере, допускающем любую интерпретацию, может диктоваться любым привходящим мотивом.

"Радостная" интерпретация данного звукоряда у Прокофьева, вероятно, определилась... несказанной радостью -- наконец, после скитания по отелям, обрести собственную тихую обитель на Можайском шоссе...

Забудем Можайку и телефон.

И запомним основное из творческой мнемоники Прокофьева.

Нагромождение "как бы" случайного он умеет прочесть как отвечающее определенной закономерности.

Найденную закономерность он эмоционально интерпретирует.

Такое чувственное освоение формулы незабываемо.

Выкинуть из памяти его нельзя.

Номера телефонов запоминаются интонацией.

Но интонация -- основа мелодии.

И из пробегающего перед глазами Прокофьева монтажного ряда кусков он тем же методом вычитывает интонацию.

Ибо интонация, то есть мелодия речевого "напева", лежит и в основе музыки!..

На этом новелла, по существу, заканчивается, и остается только добавить, что для такого писания музыки требуется, чтобы по этому же принципу была бы построена и "музыка глазная", то есть чтобы по тому же принципу было скомпоновано изображение.

И тут-то оказывает свою большую пользу опыт построения и монтажа немого фильма, который требовал, чтобы музыкальный ход был вписан в сочетание кадров наравне и неразрывно с повествовательным изложением событий.

И, собственно, только сейчас -- в эпоху звукового кинематографа -- видишь, насколько строгость подобного письма въелась в плоть и кровь за период монтажа немого.

Необходимая в музыке повторяемость выразительной группы сочетаний оказывается совершенно так же последовательно проходящей в ритмических и монтажных группах изображения.

И мы видим на неоднократных примерах, как законченный элемент музыки -- "кусок фонограммы", написанный "под" определенный фрагмент сцены, -- совершенно точно ложится и по другим ее фрагментам.

И что примечательно: не только "в общем и целом" соответствуя крупным сечениям и "общему настроению", но с совершенно такой же точностью совпадения звукозрительных "пазов" кусков изображения и музыки, как и в том пассаже сцены, по которому музыка исходно написана.

В другом месте для малых элементов членения я это показал на "Сцене рассвета" в "Александре Невском"[iii], и там же я подробно прослеживал, как по разнообразным областям пластических возможностей неизменно повторялась одна и та же композиционная схема.

В развернутом ходе это можно наблюдать в "Иване Грозном" в уже упомянутой сцене, когда Иван умоляет бояр присягать Дмитрию. В этом случае фонограмма, написанная для первой половины сцены -- до выхода Курбского, -- легла с такой же непреклонной закономерностью и на всю вторую половину эпизода.

И не только по "общей длине", но и по всем совпадениям и предумышленным несовпадениям акцентов движения и акцентов музыки.

* * *

Мы с С. С. Прокофьевым всегда долго торгуемся, -- "кто первый": писать ли музыку по несмонтированным кускам изображения, с тем чтобы, исходя из нее, строить монтаж, или, законченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.

И это потому, что на долю первого выпадает основная творческая трудность: сочинить ритмический ход сцены!

Второму -- "уже легко".

На его долю "остается" возвести адекватное здание из средств, возможностей и элементов своей области.

Конечно, "легкость" и здесь весьма относительная, и я только сравниваю с трудностями первого этапа. Внутреннюю механику этого процесса знаю довольно хорошо по себе.

Это весьма лихорадочный, хотя и дико увлекательный процесс.

И для него прежде всего нужно очень отчетливо "видеть" перед собой в памяти весь пластический материал, которым располагаешь.

Затем нужно без конца "гонять" записанную фонограмму, терпеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из одного ряда внезапно начнут "соответствовать" каким-то элементам из другого ряда.

Фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально невыразимая "внутренняя созвучность" какого-то куска музыки какому-то куску изображения и т. д.

Трудность, конечно, в том, что изобразительные куски пока что "в хаосе". И "дух сочетания", который витает над этим "первичным изобразительным хаосом", вынужден, подхлестываемый закономерностью течения музыки, все время прыгать из конца в начало, от куска к куску, чтобы разгадывать, какое сопоставление куска с куском будет соответствовать той или иной музыкальной фразе.

Не следует при этом забывать, что в основе каждого изобразительного куска лежат еще и свои закономерности, вне учета которых они не поддаются и чисто пластическому сочетанию между собой!

Строго говоря, здесь нет принципиальной разницы против того, что мы делаем сейчас в период звукозрительного монтажа.

Разница лишь в том, что тогда мы "подбирали" куски не под несравненную музыку С. С. Прокофьева, но под "партитуру" того, что внутренне "пело" в нас самих.

Ибо никакой монтаж не может построиться, если нет внутреннего "напева", по которому он слагается!

Напев этот бывает так силен, что иногда определяет собой весь ритм поведения в те дни, когда монтируешь сцены определенного звучания.

Я, например, совершенно отчетливо помню "поникший" ритм, в котором я проводил все бытовые операции в те дни, когда монтировались "туманы" и "траур" по Вакулинчуку -- в отличие от дней, когда монтировалась "Одесская лестница": тогда все летело кубарем в руках; походка была чеканной; обращение с домашними -- суровым; разговор -- резким и отрывистым.

Как этот процесс происходит "в душе" композитора, я во всех подробностях рассказать не сумею. Но кое-что в работе С. С. Прокофьева я подсмотрел.


## * * *


Меня всегда поражало, как с двух (максимум с трех) беглых прогонов смонтированного материала (и данных о времени в секундах) Прокофьев так великолепно и безошибочно -- уже на следующий день! -- присылал музыку, во всех членениях и акцентах своих совершенно сплетавшуюся не только с общим ритмом действия эпизода, но и со всеми тонкостями и нюансами монтажного хода.

И при этом отнюдь не в "совпадении акцентов" -- этом примитивнейшем способе установления "соответствий" между картинками и музыкой.

Поражал всегда замечательный контрапунктический ход музыки, органически сраставшейся воедино с изображением.

Об удивительной синэстетической синхронности природы самих звучаний с образом того, что изображено на экране, я здесь говорить не буду -- это другая, самостоятельная тема и касается другой удивительно развитой у Прокофьева способности -- в звуках "слышать" пластическое изображение, то есть та черта, которая дает ему возможность возводить поразительные звуковые эквиваленты к тем изображениям, которые попадаются в его поле зрения.

Наличие этой черты -- хотя бы и не в таких масштабах, как у С. С. Прокофьева, -- совершенно так же необходимо всякому композитору, берущемуся писать для экрана, как и всякому режиссеру, посягающему на то, чтобы работать в звуковом, а тем более хромофонном кинематографе (то есть кинематографе одновременно и музыкальном и цветовом).

Однако ограничим себя здесь рассмотрением того, каким путем Прокофьев устанавливает структурный и ритмический эквивалент к смонтированному фрагменту фильма, который предлагается его вниманию.

Зал темен. Но не настолько, чтобы в отсветах экрана не уловить его рук на ручках кресла -- этих громадных, сильных прокофьевских рук, стальными пальцами охватывающих клавиши, когда со всем стихийным бешенством своего темперамента он обрушивает их на стонущую под их исступлением клавиатуру...

По экрану бежит картина.

А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник телеграфа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы Прокофьева.

Прокофьев "отбивает такт"?

Нет. Он "отбивает" гораздо большее.

Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому на экране в монтаже скрещены между собой длительности и темпы отдельных кусков, и то и другое вместе взятое сплетено с поступками и интонацией действующих лиц.

Я заключаю об этом по радостному его возгласу:

-- Как здорово! --

по поводу куска, где в самой съемке хитроумно сплетен контрапункт из трех несовпадающих по ритму, темпу и направлению движений: протагониста, группового фона и столбов, первым планом пересекающих поле экрана движущейся мимо них камеры.

Назавтра он пришлет мне музыку, которая таким же лукавым контрапунктом будет пронизывать мою монтажную структуру, закон строения которой он уносит в той ритмической фактуре, которую отстукивали его пальцы.

Мне кажется, что кроме этого он еще не то шепчет, не то мурлычет про себя.

А может быть, это только такая концентрированность внимания.

Не дай бог заговорить с ним в это время!

Ответом будет или невнятное полумычание (если ваш вопрос не врезался в то, что он сам в себе выслушивает), или самое чудовищное "огрызание", если не брань (ежели вам удалось быть услышанным!).

Что в это время слышит и выслушивает Прокофьев?

Ответ здесь может быть более предположительным, чем в первом случае. И если здесь труднее уловить "наглядное" ему подтверждение, то тем не менее он мне кажется не менее убедительным.

В этом явственном или неявственном бормотании, по-моему, слагается мелодический эквивалент пробегающей по экрану сцены.

Из чего он слагается?

Я думаю, что помимо самой драмы и ситуации, которые, конечно, являются решающим впечатляющим фактором, определяющим собой главное -- эмоционально-образное и смысловое ощущение всего эпизода, -- в данной частной мелодической области это будет интонационный ход актерского исполнения и тональное (а в цветовом кино -- тонально-цветовое) разрешение и движение сцены.

Мне кажется, что именно здесь из тонального и тембрового разрешения изображения родится его мелодический и оркестровый эквивалент в музыке.

Недаром наиболее "музыкальными" образ[ц]ами монтажа периода немого кинематографа были пассажи, смонтированные прежде всего по признакам тонального порядка, преимущественно пейзажные, свободные даже от движения, как, например, "Сюита туманов" в "Потемкине"[iv].

Так или иначе, таково положение, когда наш композитор имеет дело с законченными, уже смонтированными фрагментами фильма.

Ему "остается" только расшифровать закон, по которому построен данный фрагмент, и включить его структурную формулу в свои музыкальные расчеты для достижения полноты звукозрительного контрапункта.

Не следует при этом забывать, что смонтированы у меня сцены обычно весьма структурно и композиционно строго и закономерности этих построений (хотя иногда и весьма сложные) могут прочитываться по ним достаточно четко и отчетливо.

Несколько иное положение имеет место, когда вниманию композитора предлагается материал в несмонтированном виде.

Тогда ему приходится вычитывать потенциально в нем заключенные возможности закономерной структуры.

Надо не забывать, что "строй" самих отдельных кусков, снятых для определенной сцены, отнюдь не случаен и что каждый кусок к определенной сцене, не только сюжетно-игровой, но и "симфонической" (пейзажно-лирической, батальной в тех ее частях, где не действуют протагонисты; или изображающей стихию: бурю, пожар, ураган и т. п.), отнюдь в себе не случаен.

Если это подлинно "монтажный" кусок, то есть кусок не безотносительный, но кусок, рассчитанный на то, чтобы в сочетании с другими прежде всего вызывать ощущение определенного образа, то уже в самый момент съемки он будет наполнен теми элементами, которые, характеризуя его внутреннее содержание, одновременно же будут содержать и черты той будущей конструкции, которая определит возможность наиболее полного выявления этого содержания в окончательно композиционной форме.

И если композитор встречается с хаотическим еще пока набором кусков подобной структурной потенциальности, то задача его сводится не к тому, чтобы обнажить для себя готовую наличную структуру целого, но расшифровать из отдельных элементов его те черты, из которых способна сложиться будущая структура, и по ним предначертать ту самую композиционную форму, в которую органически уложатся отдельные куски {Примерно то же самое делает и монтажер, "вслушиваясь" в возможности кусков и отчеканивая в окончательную структурную форму то, что витало ощущением кусков при съемке их режиссером. Напоминаю, что здесь дело касается подлинно "монтажно" снятых сцен, а не таких, где, кроме по очереди снятых синхронно говорящих крупных и средних планов, ничего нет и даже невозможен примитивнейший прием "сплетения" сцен путем "захлестов" произносимой реплики на план слушающих. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

А как поразительно "монтажен" Прокофьев в построении своих музыкальных образов!

Именно через монтаж в кинематографе получается ощущение "трехмерности".

Как пластически плоско ощущение человека, предмета, обстановки, пейзажа, снятых одним куском, с одной точки.

И как они сразу оживают округлостью, объемностью, пространственностью, как только начинаешь монтажно сопоставлять отдельные их облики, снятые с многих и разнообразных точек.

Как хочется повторить об отдельном кадре то, что в письме 1547 года, адресованном Бенедетто Варки, писал Бенвенуто Челлини[v] о живописи и скульптуре:

"... Я утверждаю, что скульптура в восемь раз большее искусство, чем всякое иное из искусств, связанных с рисунком, ибо статуя имеет восемь точек, с которых ее следует рассматривать, и с каждой из них она должна быть одинаково совершенна...

... Живописная картина не что иное, как вид статуи, представленный всего лишь с одной из восьми главных точек зрения, которых требует рассмотрение произведения скульптуры...

... Таких точек не только восемь, но их более сорока, ибо если, вращая статую, перемещать ее обороты хотя бы на дюйм, непременно окажется, что какой-либо мускул слишком выделяется или недостаточно заметен, так что каждое произведение скульптуры представляет собой неисчерпаемое многообразие обликов...

... Трудности в этом направлении так велики, что нет на свете ни одной статуи, равно совершенной по виду со всех сторон..."

И если подлинное восприятие полной скульптурности статуи требует восьми главных точек, с которых ее надлежит рассматривать, то совершенно так же естественно из сопоставления "восьми" отдельных частных ее обликов в представлении будет возникать ощущение ее трехмерности и объемности.

Это ощущение будет бесконечно возрастать, если эти запечатленные облики предметов окажутся отдельными кинокадрами, а в сопоставлении их будет учтена последовательность, смена размеров и длительность показа, то есть если они будут разумно и целенаправленно смонтированы.

В другом месте Бенвенуто Челлини говорит, что "разница между живописью и скульптурой так же велика, как между тенью и предметом, который эту тень бросает".

И это сравнение вполне пригодно для определения разницы между ощущением человеком предмета, представленного объемом или пространством, снятого комплексно, монтажно-многоточечным путем, или в порядке съемки общим планом с одной точки {Сейчас я говорю только о пластической стороне ощущения "рельефности", которое получается через монтаж. О прочих выразительных и смысловых функциях и возможностях монтажа написано так много, что здесь нет никакой необходимости вдаваться в это! (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Как "плоска" и пластически "не глубока" сцена, снятая с одной точки зрения, так же пошла и выразительно убога так называемая "изобразительная" музыка, когда и она строится с "одной точки зрения" -- в порядке воспроизведения какого-то одного признака, одного "вида" того, что "изобразительно" присутствует в музыке.

И какой поразительно "рельефный" музыкальный образ океана, пожара, бури, дремучего леса, нагромождения гор и т. д. возникает в наших чувствах тогда, когда и здесь приложен тот же принцип единства через многообразие, на котором монтажно строится не только пластическая рельефность, но и комплексный монтажный образ.

В этом случае между отдельными "партиями", между отдельными участниками "голосоведения", между ходом отдельных инструментов или групп их также разверстаны отдельные изобразительные аспекты, а из гармонического или контрапунктического сочетания этих отдельных изобразительных аспектов родится всеобъемлющий, общий и единый образ целого.

И образ этот не плоский отпечаток, не "звуковой силуэт", подсмотренный с какой-то отдельной частной точки зрения, но полное глубинное, всестороннее отражение явления, воссозданного во всем своем многообразии, во всей своей полноте.

... Мы с Прокофьевым ходим по оркестру.

Идет оркестровая репетиция одной из самых прекрасных его песен для "Ивана Грозного" -- песни "Океан-море, море синее"[vi], воплощающей мечты царя Ивана о выходе к морю.

Долговязая фигура Прокофьева, по пояс скрытая плавными движениями смычков оркестрантов, кажется движущейся сквозь колышущийся ковыль.

Он наклоняется к отдельным из них и вслушивается в правильность ходов отдельных партий.

Попутно он мне шепчет, указывая то на одного из оркестрантов, то на другого, и я узнаю, что "вот этот играет струящийся по волнам свет... вот этот -- перекаты волн... вот этот -- простор... а этот -- таинственную глубину...".

Каждый инструмент, каждая группа их берет в движении тот или иной отдельный аспект стихии океана, и все вместе воссоздают, а не копируют, вызывают к жизни, а не списывают с нее -- и коллективно творят поразительный образ океана, необъятно разливающегося вширь и, словно конь копытами, бьющего прибоями, перекатывающегося валами бурь или безмятежно голубого, [с] невозмутимостью дремлющего в солнечных бликах, таким, каким он рисуется в мечте собирателю русской земли.

Ибо голубизна его вод -- это не только цвет неба, отразившегося в его просторах, но прежде всего мечта.

А дремлющие водные глубины не только скованные до времени силы природы, откуда в бурю вздымаются водяные массивы, но говорящая через них глубина чувств, также мощно подымающихся из недр народной души к чудесам подвигов на путях свершения этой мечты.

И перед нами не олеографическая плоская "марина", не только стихийный и динамический образ подлинного океана, но образ гораздо более величественный, лиричный в своей детской мечте и угрожающий в гневе своем -- образ человека и ведомого им государства к необходимым им водным рубежам {Любопытно, что именно так, через сопоставление отдельных его элементов и отдельных фаз его "поведения", создан поразительный стихийный и динамический образ Днепра в "Страшной мести" Гоголя. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.


## * * *


Прокофьев экранен в том особенном смысле, который дает экрану раскрывать не только видимость и сущность явлений, но еще и особый их внутренний строй.

Логику их бытия. Динамику их становления.

Мы видели, как десятилетиями "левые" искания живописи ценой неимоверных усилий старались разрешить те трудности, которые экран решает с легкостью ребенка: динамику движения, светопись, переход форм друг от друга, ритм, пластический поворот и т. п.

Не достигая этого в совершенстве, живописцы тем не менее расплачивались за это ценой изобразительности и предметности изображаемого.

И из всех пластических искусств одно лишь кино, не утрачивая изобразительной предметности, с легкостью разрешает все эти проблемы живописи, и вместе с тем оно одно способно передать еще большее: только оно одно способно так глубоко и полно воссоздать внутренний ход явлений, как мы это видим на экране.

Ракурс съемки раскрывает сокровенное в природе.

Сопоставление разнообразных точек съемок раскрывает точку зрения художника на явление.

Монтажный строй объединяет объективное бытие явления с субъективным отношением творца произведения.

Ничто не пропадает от суровой строгости, которую ставила перед собой левая живопись. И вместе с тем все живет, полное предметной жизненности.

И в этом особенном смысле музыка Прокофьева удивительно пластична, нигде не становится иллюстрацией, но всюду, сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явления, его динамическую структуру, в которых воплощается эмоция и смысл события.

Марш ли это из сказочных "Трех апельсинов", поединок ли Меркуцио и Тибальда, скок ли рыцарских коней в "Александре Невском" или выход Кутузова в финале "Войны и мира"...[vii].

В самой природе явлений Прокофьев умеет ухватить ту структурную тайну, которая эмоционально выражает прежде всего именно широкий смысл явления.

Раз ухватив структурную тайну явления, он облекает ее звуковыми ракурсами инструментовки, заставляет ее сверкать тембровыми сдвигами и вынуждает непреклонную суровость структуры расцветать эмоциональной полнотой оркестровки.

Так возникший подвижный график очертаний своих музыкальных образов он бросает в наше сознание, подобно тому как ослепительный луч проекции чертит подвижные изображения по белому полю экрана. Это не запечатленный отпечаток явления в живописи, но световая пронзенность явлений средствами звуковой светописи.

Я говорю не о музыкальной технике Прокофьева. Я вычитываю стальной скок дроби согласных, выстукивающих ясность мысли там, где у многих других смутные переливы нюансов стихии гласных.

Если Прокофьев писал бы статьи, он посвящал бы их разумным опорам речи -- согласным.

Подобно тому как оперы он пишет, опираясь не на мелодичность стиха, а на костлявую угловатость неритмизованной прозы.

Он писал бы стансы согласными...

... Что это перед нами?

Под хитроумными клаузулами контрактов, в любезных подписях на фотографиях друзьям и поклонникам,

в правом верхнем углу нотных листов новой вещи -- перед нами одна и та же -- жесткая дробь чечетки согласных букв:

-- П-Р-К-Ф-В.

Это привычная подпись композитора!

Даже имя свое он ставит одними согласными.

Когда-то Бах в самом начертании букв своего имени усматривал божественное мелодическое предначертание; оно стало мелодической основой одного из его произведений.

Согласные, в которых запечатлелось имя Прокофьева, кажутся символом неуклонной последовательности его таланта.

Из творчества композитора, как из подписи, откуда исчезли гласные, изгнано все зыбкое, преходящее, случайно-капризное, лабильное.

Так писалось на древних иконах, где

"господь" -- писался "Гдь", "царь" -- "Црь" и "ржство Бцы" стояло за "рождество богородицы".

Строгий дух канона отражался в изъятии случайного, преходящего, земного.

В учении он опирался на вечное сквозь преходящее.

В живописи -- на существенное взамен мимолетного.

В подписях через согласные, казавшиеся символом вечного наперекор случайному.

Такова же аскетическая дробь пяти согласных -- П, Р, К, Ф, В -- сквозь ослепительную белизну музыкальной светописи Прокофьева.

Так тусклым золотом горят буквы на фресках Спаса-Нередицы.

Или звучат строгим игуменским окриком через лиризм потоков сепии и небесной лазури кобальта в росписях Феофана Грека в церкви Федора Стратилата в Новгороде. Ибо наравне с непреклонной строгостью письма столь же великолепен лиризм Прокофьева, которым расцветает в чуде прокофьевской оркестровки неумолимый жезл Аарона его структурной логики.

Прокофьев глубоко национален.

Но национален он не квасом и щами условно русского псевдореализма.

Национален он и не "водой и духом" детали быта и кисти Перова или Репина.

Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.

Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева.

Вот почему так прекрасно звучит в Прокофьеве древность -- не через архаизм или стилизацию, но сквозь самые крайние и рискованные изломы ультрасовременного музыкального письма.

Тут внутри самого Прокофьева такой же парадокс совпадения, какой мы видим, сталкивая икону с полотнами кубистов или живопись Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.

И через "гегелевскую" оригинальность -- первичность -- глубоко национальный Прокофьев интернационален.

Но не только этим интернационален Прокофьев.

Он интернационален еще и протеевской видоизменяемостью своей образной речи.

Здесь канон его музыкального мышления снова подобен канону древности, канону византийской традиции, способной в любом окружении сверкать по-своему и вместе с тем по-новому.

На итальянской почве он загорается мадоннами Чимабуэ[viii].

На испанской -- творениями Доменико Теотокопули, именуемого Эль Греко[ix].

В бывшей Новгородской губернии -- настенными росписями неизвестных мастеров, ныне варварски растоптанными тупыми ордами захватчиков -- тевтонов...

Так и творчество Прокофьева способно возгораться темами не только национальными, историческими, народно-патриотическими: отечественными войнами XIX, XVI или XIII века (периода "Войны и мира", "Ивана Грозного" и "Александра Невского").

Так терпкий талант Прокофьева, попав в страстное окружение шекспировской Италии Возрождения, вспыхивает балетом лиричнейшей из трагедий великого драматурга.

В магическом окружении фантасмагорий Гоцци[x] -- он родит поразительный каскад фантастической квинтэссенции Италии конца XVIII века.

В обстановке зверств фашистов XIII века -- незабываемым образом железной тупорылой свиньи из рыцарей Тевтонского ордена, скачущей с неумолимостью танковой колонны их омерзительных потомков.

И везде -- искание: строгое, методическое. Роднящее Прокофьева с мастерами раннего Возрождения, где живописец одновременно и философ, а скульптор -- неразрывно -- математик.

Везде свобода от импрессионистического "вообще" и приблизительности мазка или размазанного цветового "пятна".

Не произвол кисти, но ответственность объектива чудится в его руках.

Место его не среди декораций, иллюзорных пейзажей и "головокружительной покатости сцены", но прежде всего в среде микрофонов, вспышек фотоэлементов, целлулоидной спирали пленки, безошибочной точности хода зубчаток киносъемочной камеры, миллиметровой точности, синхронности и математической выверенности длин и метража фильма...


## * * *


... Погас ослепительный луч кинопроектора.

Зал вспыхивает ровным светом с потолка.

Прокофьев кутается в шарф.

Я могу спать спокойно.

Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут завтра утром в ворота киностудии въедет его маленькая синяя автомашина. Через пять минут у меня на столе будет лежать партитура.

В ней символические буквы:

ПРКФВ.

Ничего мимолетного.

Ничего случайного.

Все отчетливо, точно, совершенно.

Вот почему Прокофьев не только один из великолепных композиторов современности, но, на мой взгляд, еще и самый прекрасный кинокомпозитор.


## Комментарии


Первый вариант статьи был написан в ноябре 1942 г. в Алма-Ате -- в архиве Эйзенштейна сохранился его авторизованный машинописный текст (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1339, лл. 4 -- 16). В 1947 г. статья была переработана Эйзенштейном (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1339, лл. 31 -- 59). Публикуется последний вариант, впервые напечатанный в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 129 -- 145.

Статья С. М. Эйзенштейна о С. С. Прокофьеве (1891 -- 1953) относится к числу его самых удачных литературных портретов. Нескрываемое восхищение гением композитора сочетается здесь с аналитической наблюдательностью и точностью характеристик. В этой статье наряду с статьей "Юдифь" наиболее ярко воплотилась одна из основных интересовавших Эйзенштейна тем исследования -- человек в творческом процессе. И если здесь в центре внимания стоит личность композитора, то в теоретических трудах Эйзенштейна наблюдения над работой С. С. Прокофьева привели к фундаментальным выводам о функции музыки в образной структуре фильма (см. во II томе исследование "Вертикальный монтаж", в III томе -- "Неравнодушную природу" и лекции о музыке и цвете в "Иване Грозном").

В Прокофьеве режиссер нашел родственного по складу художника, содружество с которым привело к столь значительным достижениям, как "Александр Невский" и "Иван Грозный". Поразительную близость их дарований отмечал и сам Прокофьев. В статье "Музыка к "Александру Невскому"" (см. сб.: "С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания", М., 1961, стр. 228 -- 229) он писал: "Когда... С. М. Эйзенштейн от имени "Мосфильма" обратился ко мне с предложением написать музыку для фильма "Александр Невский", я, будучи давнишним поклонником его замечательного режиссерского таланта, с удовольствием принял предложение В процессе работы интерес увеличился, так как Эйзенштейн оказался не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом". Прокофьев мечтал о том, чтобы Эйзенштейн поставил его оперу "Война и мир", а Эйзенштейн излагал замысел фильма о Пушкине с точным указанием будущей музыки Прокофьева. Известно, что после смерти режиссера Прокофьев счел свою работу в кино оконченной.

Как по материалу, так и по замыслу статья "ПРКФВ" родственна также серии очерков "Люди одного фильма" (см. ниже) и составляет неотъемлемую часть цикла статей Эйзенштейна о своих соратниках по искусству.


-----


[i] Стасевич Абрам Львович (р. 1907) -- советский дирижер, пропагандист творчества Прокофьева. Из музыки к фильму "Иван Грозный", монологов Ивана и фрагментов сценария Эйзенштейна Стасевич скомпоновал ораторию "Иван Грозный" для хора, чтеца, солистов и большого симфонического оркестра (1962).

[ii] Хлебников Велемир (Виктор Владимирович) (1885 -- 1922) -- русский поэт-футурист. Его эксперименты в области стихосложения оказали большое влияние на творчество В. В. Маяковского.

[iii] В другом месте... я это показал на "Сцене рассвета" в "Александре Невском"... -- Имеется в виду третий раздел исследования "Вертикальный монтаж" (см. том II).

[iv] ... наиболее "музыкальными" образ[ц]ами монтажа периода немого кинематографа... "Сюита туманов" в "Потемкине". -- "Музыке пейзажа" в кино, и в частности анализу с этой точки зрения "Сюиты туманов", Эйзенштейн посвятил исследование "Неравнодушная природа" (см. том III).

[v] Челлини Бенвенуто (1500 -- 1571) -- итальянский скульптор, ювелир и медальер, автор книги "Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции". Варки, Бенедетто (1503 -- 1565) -- друг Челлини, тосканский ученый первой половины XVI в. Цитируемое Эйзенштейном письмо Челлини от 28 января 1547 г. является ответом на анкету, разосланную Б. Варки крупнейшим художникам с вопросом, какое искусство -- живопись или скульптура -- важнее.

[vi] "Океан-море, море синее"... -- песня эта была написана С. С. Прокофьевым для "Пролога" к первой серии "Ивана Грозного". После перенесения сцен детства Ивана во вторую серию эпизод с этой песней при окончательном монтаже не вошел в фильм.

[vii] Марш ли это из сказочных "Трех апельсинов", поединок ли Меркуцио и Тибальда., или выход Кутузова в финале "Войны и мира". -- Эйзенштейн называет здесь эпизоды из крупнейших сценических творений С. С. Прокофьева -- оперы "Любовь к трем апельсинам" (1919) по пьесе Карло Гоцци, балета "Ромео и Джульетта" (1935 -- 1936) и оперы "Война и мир" (1941 -- 1952).

[viii] Чимабуэ -- флорентийский художник XIII в. Несмотря на очевидную связь с традициями византийской живописи, его фрески выходили за пределы ее канонов, подготовив почву искусству Возрождения.

[ix] Эль Греко (1541 -- 1614, настоящая фамилия Теотокопули, Доменико) -- испанский живописец.

[x] Гоцци Карло (1720 -- 1806) -- итальянский драматург, автор театральных фантастических сказок (в том числе "Турандот", 1762), для которых он использовал традиции импровизированной комедии масок.