# Гриффит, Чаплин, Флаэрти

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.


## [Гриффит, Чаплин, Флаэрти][i]


Первое, что поражает за границей, -- это необычайность темпов движения людей. Это первое впечатление от любой улицы, любого большого города. Сперва это кажется деловитостью.

Проникаешься уважением. Всматриваясь внимательнее, видишь, что здесь не меньше суетливости. Берешь этот темп под сомнение. И наконец, долгое время спустя начинаешь под суетливостью разбирать основное -- озабоченность. Переводя взор с быстро шагающих ног на лица и глаза, видишь неуверенность, озабоченность, беспокойство.

Неуверенность не только в завтрашнем дне, а буквально в любом последующем мгновении -- вот что интуитивно вылавливаешь в выражении человеческих лиц на Западе, в поведении людей; вот что подробно вычитываешь, если хоть на мгновение погружаешься в круг их интересов, деятельности, судьбы.

И нигде так остро, так мучительно это не ощущается, как в деятельности тех, кто посвятил себя творческой работе.

Мне хочется вспомнить сегодня несколько встреч с зарубежными "коллегами". В Америке меня вдохновила встреча с тремя людьми. Гриффит, Чаплин, Флаэрти -- вот имена, которые мы все любим с первых собственных шагов на кинопоприще[ii]. Я встретил всех троих. Одного мимоходом. Двух других встречал часто и много. Но воспоминания обо всех троих неотрывно связаны с темой труда художественной интеллигенции в странах капитализма.

Гриффит... Первая встреча с первым классиком фильма. "Кадр" казался вырезанным из ранней его картины. Пять-шесть часов утра. Возвращаюсь в отель после ночи, полной впечатлений от негритянского района Нью-Йорка -- Гарлема. Отель на Бродвее. В самом центре Нью-Йорка. День, ночь, утро, полдень, вечер Бродвея -- вот что хотелось видеть, слышать, воспринимать, запечатлевать в памяти. Поэтому я избрал гостиницу на Бродвее, в самом шумном месте Нью-Йорка, сохранившую все черты именно американского отеля, в отличие от "Ритцов", одинаково безличных в любой столице Европы или в любом крупном городе Америки. Здесь же и состоялась встреча с Гриффитом, тридцать лет хранящим верность раз облюбованному жилищу.

Итак, пять-шесть часов утра. Серый рассвет на Бродвее. Металлические бочки с мусором. Подметаются улицы. Громадный пустой холл. В утреннем свете кажется, что окон нет и пустой Бродвей вливается в сонный отель. Перевернутые кресла. Скатанные ковры. Идет уборка. В глубине холла теряется портье с ключами. Около него фигура в сером. Серая щетина выступает на серой коже лица. Серый взгляд светлых глаз. Острый.

Неподвижно направлен в одну точку: между перевернутыми креслами и скатанными коврами -- носилки. На голых плитах два санитара. За ними -- полицейский. На носилках -- окровавленный человек. Повязка. Кровь. Рядом сметают пыль с пальм. Под окнами выметают горы бумаги. Где-то была поножовщина. Человека внесли в отель. Перевязали. Вынесли. Серая улица. Серые люди. И серый человек в глубине. Сколько раз он, Гриффит, воссоздавал перед нами подобные сцены американского бандитизма... Кажется, что видишь все это на экране: цвет исчез -- одна гамма серых тонов от белых пятен бумаги на улице до почти полной темноты там, где лестницы отеля уходят вверх.

По фотографиям узнаем друг друга сразу. Знакомимся. Жму руку создателю замечательных картин. Но автор их не хочет говорить о них: "Половина картин моих -- trash (примерно как мы бы сказали -- "барахло"). Я делал их, чтобы иметь деньги на постановку, чтобы покрывать убытки любимых фильмов или иметь возможность ставить что-либо по душе... Первые приносили груды золота -- вторые были сплошными убытками..."

Убыточны были "Сломанная лилия" и другие, о которых Гриффит вспоминает с любовью... Вот и сейчас... он носится с мыслью снять фильм о коррупции вокруг сухого закона. "Ищу деньги. Никто не хочет финансировать такую тему. Но мне, кажется, удастся на это подбить одну богатую вдову. Вот уже две недели я хожу вокруг этого..."

Замечательный мастер. Один из основоположников кино. Человек, поседевший на этой работе. Старик. А вынужден бегать за богатыми дурами, тратя дни и недели на уговоры, унижения и изобретательность так же, как это приходится делать молодому дебютанту, чьего имени не знает никто, чьим произведениям еще не рукоплескали во всех концах Земного шара, подобно фильмам Гриффита! В конце концов дура все же, кажется, не согласилась... Фильм не был поставлен, и имени Гриффита давно уже не видят экраны...[iii]

Судьба безденежья Гриффита, кажется, стоит призраком перед Чаплином. Говорят, он ничего на свете так не боится, как разориться. Так или нет -- не знаю. Но последние встречи с ним оставили впечатление именно такое. В отличие от Гриффита Чаплин крепкий хозяин, коммерсант, делец. Я помню, как он нырял в бассейне своей виллы -- бассейне с очертанием внутреннего контура его знаменитого котелка... Ныряя, он с восторгом рассказывал, как только что блестящим маневром выделил прокат своего будущего фильма (это были "Огни большого города") из "общей чаши" прокатного предприятия "Юнайтед артистс". Прыгая в воде, он имитировал бессильную ярость другого кинодельца -- лирической Мэри Пикфорд, обладающей хваткой биржевого маклера. Он повторял крик, каким кричал только что на собрании акционеров: "Уберите эту женщину!" -- и, весело смеясь, высчитывал полагающуюся разницу барыша от своего ловкого маневра. А на следующий день он почти по-детски плакал и стучал зубами от страха, что картина не удается. Причем назойливо на "первый план" тревоги проступали те два миллиона собственных денег, которые им вложены в фильм.

А по улицам Голливуда бродит изумительный Боб Флаэрти: он останавливает каждого, кого хоть немного знает, и готов часами рассказывать бесконечно увлекательно и долго замечательные события и истории для экрана, не уступающие "Нануку" или "Моане". Он неизменно кончает свой рассказ: "Дарю это вам"[iv]. Все, что ему остается делать. Ему не только никто не дарит метра пленки, никто не хочет ссудить его средствами на одну из тех замечательных картин, какие он мог бы выпускать десятками. Так он вынужден делать их с громадными, увы, не "творческими" простоями, а... финансовыми.

Вдова или меховая фирма[v], разбогатевший старьевщик или взбалмошный владелец фирмы водопроводных труб -- вот в чьих руках судьбы искусства и культуры кинематографии Запада. "Киты" киноиндустрии финансируют художника не тогда, когда он хочет творчески подойти к своему любимому искусству: они предпочитают работать наверняка, воссоздавая в сто первый раз заезженный стандарт. Когда же не встречается ни вдовы, ни меховщика, ни разбогатевшего спекулянта, судьба большого художника подобна судьбе Флаэрти.


-----


[i] Публикуемый здесь текст -- центральная часть статьи, напечатанной 5 декабря 1938 г. в газете "Кино" в связи с "годовщиной Сталинской Конституции" под названием "Мы и они". Эта часть в первой публикации отделена "звездочками" от "вступления" и "заключения", выдержанных в обычном для заказных юбилейных статей той эпохи безликом, казенно-риторическом стиле. Автограф, к сожалению, не сохранился, и сейчас невозможно проверить степень редакторской правки текста. Во всяком случае, основная часть содержит уникальное свидетельство о встрече с Гриффитом (о чем Э. в предисловии к "Мемуарам" обещал рассказать) и о дружбе с великим режиссером-документалистом Робертом Флаэрти, а также дополнительные детали о Чаплине.

[ii] Э. много раз писал о ключевой роли этих трех американских режиссеров в формировании его собственных представлений о кино и в самоопределении киноискусства во всем мире, в том числе и нашей стране. Фильм Гриффита "Нетерпимость" ("Intolerance", 1916), совершивший переворот в понимании сюжетосложения, монтажа, кадра, декорационного искусства, оказал решающее влияние на советских режиссеров-новаторов: Кулешова, Вертова, Пудовкина, Козинцева и Трауберга, самого Э. (см. об этом его статью "Диккенс, Гриффит и мы"). Роль Чаплина в самоопределении кино и в утверждении его популярности общепризнана (Э. писал об этом в статьях "Хэлло, Чарли", 1939, ""Диктатор", фильм Чарли Чаплина", 1941, "Charlie the Kid", 1942). фильм Роберта Флаэрти "Нанук с Севера" (1920) покорил зрителей всего мира и стал решающим аргументом в признании равноправия документального и игрового кино. В 1943 г. в интервью журналистке Эрнестине Эванс Э. заявил: "Мы, русские, учились на "Нануке" больше, чем на любом ином иностранном фильме. Мы затерли его, изучая. В некотором смысле это было наше начало" (цит. по: Evans Ernestine. Flaherty and the Future. -- "National Board of Review", 1943, No 13, p. 4 -- 7).

[iii] Гриффиту все же удалось в 1931 г. поставить фильм о "сухом законе" и алкоголике -- "Борьба" ("The Struggle"), но это стало его последней работой в кино.

[iv] Именно Флаэрти подарил Э. мысль снять фильм о Мексике.

[v] "Нанук с Севера" был снят на деньги нью-йоркской фирмы "Revillon Frères", скупавшей на севере Канады пушнину.