# К вопросу мизансцены

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Два микроэтюда из "Идиота" Достоевского и сценария К. Виноградской.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1966. Т. 4. 790 с.


## К вопросу мизансцены. "Mise en jeu" и "mise en geste". Два микроэтюда из "Идиота" Достоевского и сценария К. Виноградской[i]


Фрейд в свое время очень нашумел, объявив (доказав и обосновав), что оговорка и Fehlhandlung {ошибочное действие (нем.).} суть, по существу, не оговорка и не Fehlhandlung, но истинные намерения, прорывающие Deckhandlung {маскирующее действие (нем.).}, которым они в силу внешних условий, требований и обстоятельств прикрыты, скрыты, "подавлены".

Константин Сергеевич в том же разрезе пропагандировал "подтекст" как ток подлинного содержания речи, параллельный поверхностно условному течению диалога: истинная линия содержания под покровом безотносительной видимости.

Хемингуэй в такого рода диалогах довел почти до обнажения то, что в совершенстве недосказанности сделано у Чехова.

У Константина Сергеевича отмеченное явление не окрашено в агрессивные тона "подавления", как у Фрейда, но само явление, конечно, в том же русле.

У Константина Сергеевича нет и концепции "проламывания" на поверхность этих подавленных мотивов.

Но пальма существенности передана именно "подтексту", сквозящему сквозь одежды (облачения) видимого текста.

Подтекст в практике МХАТ ограничивается тем, что он определяет основное из того, "чего играть".

В известной степени и "чего ставить", но это лишь в пределах того, "чего играть".

Тот факт, что это же самое явление должно касаться не только области душевного содержания и отсюда содержания действий актера, но и всего пластически-пространственного и звукового выражения (воплощения) как игры, так и всех элементов спектакля в целом, -- в этих школах практически вовсе упускается из виду.

В жизни это, вообще говоря, так и происходит -- в области поступка.

Сложное возникает тогда, когда непосредственное действие, намерение должно подыскивать себе мотивировку -- оправдание.

Это очень наглядно в лабораторной обстановке эксперимента.

Есть простейшая гипнотическая игра.

Гипотизируемому приказывается в точный час после пробуждения сделать какое-то определенное действие.

Он после пробуждения это именно и сделает, и именно в назначенный час.

Помню опыт в Минске.

Девушку усыпили. Приказали, пробудившись, через семнадцать минут открыть форточку.

Пробудилась. Открыла.

"Мистики" никакой нет.

Один градус в самом процессе гипноза. Ибо гипнотическими действиями достигается "снятие" тех слоев сознания, центров или зон мозга, которые регулируют (стимулируют, тормозят, мобилизуют на противодействие и т. д.) непосредственные автоматические проявления. То есть все то, что противится беспрекословно автоматическому исполнению "приказов" извне.

Военный drilling {муштровка (англ.).} имеет в основе снять все промежуточно-рациональное между командой и непосредственным (рефлекторным) ее осуществлением.

Это должно быть так автоматизировано, чтобы оказаться сильнее и действеннее любого иного внешнего воздействия, которое "нормально" диктовало бы вовсе другое поведение (в основном -- эффективность команды вопреки инстинкту самосохранения -- в атаке, например, посылающей под "град пуль" или "грудью на штыки").

Возможность сознательности здесь очень невелика, и то в условиях психической интоксикации идей (то есть тоже приводящей к автоматизму физического поведения -- в порядке... самовнушения) или простой физической интоксикации, тормозящей аналитические и рационализирующие центры.

Грубо говоря -- в гипнозе парализуется рационализирующее -- волевое начало.

Достигается "полное послушание".

Не таинственна и "точность времени" -- это свойство inné {врожденное (франц.).}, задавленное более высокими функциями, но легко воспитуемое до мельчайшей точности (как и, например, "глазомер", при тренаже достигающий точности, часто достойной измерительного прибора, или "абсолютный музыкальный слух" etc. -- здесь "абсолютное чувство времени").

Считается, что "учет времени" помещается в организме не в аппарате и агрегатах высшей нервной деятельности и ее более примитивных сюккюрсалях {succursale (франц.) -- филиал, отделение.}, а в самых низших слоях... -- в тканях.

Однако самое любопытное во всем этом процессе -- это работа по мотивировке, которую проделывает пациент, когда возникает момент, в который он должен выполнить задание -- особенно если оно (как обыкновенно бывает!) поставлено в условие разреза с данной бытовой обстановкой.

Наша девушка не просто открыла форточку, но за несколько минут начала проявлять большое беспокойство.

Затем "выпалила": "Здесь что-то душно" (вовсе вопреки реальной обстановке!), -- после чего "пустилась" открывать форточку.

При более "нелепых" заданиях процесс мотивировки еще нелепее и еще нагляднее.

Так и в жизни, где это только сложнее и где диапазон работы подтекста и облачения его в "мотивы" может идти от бессознательности в поступке до рассчитанного и сознательного сокрытия истинного мотива "напускным" или "показным".

Человек, желающий, чтобы его угостили, нарочно, "как бы случайно" наводит разговор на еду.

И человек, страдающий, например, дистрофией на почве голода, "помимо воли" в теме разговора "невольно" все время возвращается к теме еды.

То же в поведении.

Глаза голодного человека, пришедшего по другому делу, все время будут приковываться к еде, которая может оказаться на столе.

Посадите человека перед зеркалом, и вы увидите, как назойливо он станет (что бы он ни делал) возвращаться глазами к собственному изображению.

Теперь.

Всякий мотив имеет обыкновение выражаться в непосредственном действии (дальше увидим, как от действия может по pars pro toto оставаться только... линия действия, его "схема" -- и тогда мы будем иметь дело с... линией мизансцены!).

Юноша расписался с девушкой и впервые приводит ее к себе в комнату.

Закрывая за собой дверь, он объясняет ей, что в двери французский замок.

"Захлопнешь -- не откроешь".

Это -- "пустая информация", и "тут нечего играть", пока не найден психологический ключ к этому... замку -- разговору о замке.

А этот "ключ" лежит в двояком.

Во-первых, в характере юноши.

И во-вторых, в перипетиях драмы.

Юноша (я имею в виду и юношу и сцену из сценария Виноградской) -- Макогон -- оказывается юношей эгоистического и собственнического склада.

И вскоре от внутренней несхожести нравов девушка (героиня сценария) его и покидает. (Личная драма сквозь перипетии сценария.)

Совершенно в характере юноши -- психология "затворничества", предназначенного для девушки, им для себя взятой в жены.

"Всплывает" в первом же разговоре "затвор", замок.

(В Макогоне -- осколок той же психологии, которая "под замок" берет обитательниц "гарема" -- собственность их "владыки".)

Но этот непосредственный мотив -- закрыть на замок приобретенную (через роспись в загсе) собственность -- смещается и нейтрализует свою неприглядность в разговоре о запирающих способностях этого особого -- девушке из деревни неведомого -- замка.

(Наличие такого safety {safety (англ.) -- здесь: предохранитель.} замка в дверях комнаты -- элемент точной "приметы" в характере Макогона.)

Как играть эту сцену? Как ставить игру?

Секрет воздействующей постановки состоит в том, чтобы, в отличие от жизненной практики, где все сводится к сворачиванию и выбрасыванию звеньев, на сцене разворачивать полный процесс (см. рассуждение об отказном движении, которое в nux'е {nux (лат.) -- ядро.} раскрывает весь метод -- от двучлена логики возвращает процесс в развернутый трехчлен диалектики: не намерение -- выполнение, а отрицание отрицания).

Как это будет для данного случая?

Развернуть в игру весь процесс в Макогоне.

Не играть готовую реплику "информации" о замке, а сыграть, поставить весь процесс, который привел к ней.

МХАТ знает это "игрово" -- в порядке внутреннего подведения к произнесению [с] правильной интонаци[ей].

Здесь надо сделать такое же постановочно и широко.

Мы говорим: в психологии Макогона -- заключить девушку в "терем" (термин более нам близкий, чем "гарем").

Соответствующий акт: закрыть (закрыться с ней) на замок.

Действие -- закрывая дверь -- закрыться (на замок).

Возможны две трактовки: умышленное закрывание двери на замок и неумышленное (автоматическое).

Которой трактовки держаться?

Чем они различны?

Они соответствуют разного рода оттенкам характера. И которое решение избрать, определится тем, к которому оттенку характера мы вздумаем приближать Макогона.

Первое будет грубее. И даже вовсе грубо. Ежели угодно: примитивное и животно-плотское. Будет читаться как "расписаться и скорей переспать".

Лучше второе. Автоматическое щелканье замком. Замыкаться "у себя", вероятно, в природе Макогона вообще. Возьмем второй случай.

Дальше мы говорили, что слова о свойствах замка есть "защитная окраска", отвлекающая от истинного мотива игры вокруг замка.

Чтобы появилась эта защитная окраска, нужно, чтобы возникла необходимость ее. Необходимость затушевать истинный мотив. Спрятать истинный мотив под кажущуюся безобидной "информацию" о свойствах замка.

Где искать повод к такой необходимости? Конечно, в ее игре.

Она подавлена "роскошью" этой отдельной -- отныне общей с ним -- комнаты.

Щелкает замок.

Это выбивает ее из ее состояния.

Естественно, она обращает внимание в сторону замка.

Вне, конечно, всякого "подозрения" с ее стороны.

Это отсутствие подозрения тем элегантнее послужит обоснованием к его "тушующей" реплике, тушующей не столько ее подлинное подозрение, сколько его предположение о том, что у нее должно быть подозрение.

(Так виноватому человеку всегда кажется, что все к нему присматриваются.)

Отсюда известная поспешность "прикрыть" дело рассказом о свойствах замка.

Овладение собой и чрезмерно успокоенное и наставительное изложение свойств.

Чтобы оттенить это, ей, конечно, надо не вслушиваться в его объяснения, но снова вернуться в восторженное всматривание в обстановку комнаты.

Кстати же, для того чтобы подчеркнуть восторженность как восторженность не "материальную", а лирическую, надо фактическую "роскошь" комнаты сделать как можно более если не убогой, то бездумно-стандартной, маложилой, малоуютной.

Так из побуждения проецировать внутренний конфликт в осязаемую форму, в осязаемый факт родится игровая ситуация -- игровое звено, воплощающее и раскрывающее внутреннюю кухню переживаний определенных характеров в определенной обстановке.

Мы могли бы сказать, что имеем здесь первое переложение игры мотивов в реальное действие -- я бы сказал: mise en jeu -- воплощение в игру -- переложение в игру.

Интересно, что полученная схема игры является как бы сквозной, допускающей любую "интенсификацию".

Схема остается сквозной в любых вариантах характеров и любой интенсивности трактовки сцены, которые, вместе взятые, уже определят собой жанровую и стилистическую неповторимость того или иного решения.

На одном полюсе здесь будет избранная нами трактовка -- почти мимолетная игра ("мимолетность" может быть сведена уменьшением акцента на игре до почти полной незаметности: может быть, достаточно девушке даже не оглянуться, а только вздрогнуть от звука, может быть, еле заметная цезура в его движениях в ответ на это и т. д.).

На другом -- трактовка, возгоняющая ситуацию до любого мелодраматического сгущения красок.

Представим себе на мгновение на месте бытового парня Макогона -- подобие романтического интригана типа Ричарда Дарлингтона (из одноименной пьесы Дюма-отца), Ричарда Дарлингтона, сбрасывающего с балкона в ущелье невесту, ставшую поперек его пути, и уже замок щелкает не случайно, но со скрипом в нем поворачивается ключ в злодейских руках насильника. Жертва испуганно оборачивается, протягивая умоляющие руки. И язвительной иронией звучат слова о свойствах замков в устах оскалившегося тонкогубого интригана, кошачьей поступью направляющегося к несчастной обреченной, на ходу небрежно роняя ключ в прорезь кармана атласного с вышивкой жилета. Прибавьте к этому, что венчавший молодых священник (это происходит, конечно, в эпоху, когда о загсах еще не было ни слуху ни духу) -- лицо подставное, что брачное свидетельство фиктивное и т. д. Мы окажемся в гуще мелодрамы начала XIX века.

Так количественный элемент интенсивности нагрузки на очертания схемы перерастает в качественные видоизменения стилистики целого.

Так несбалансированность диапазона поступков способна выбрасывать сцену в целом за пределы реалистически-бытовой трактовки в несвойственные ей формы театральной и драматической (мелодраматической) стилистики.

Приведенный пример раскрыл нам, как характер и характерный внутри него конфликт становятся ощутимо наглядными через воплощение того и другого в элементы действенной ситуации: в новое "сценарное" звено, вырастающее из необходимости осязаемого воплощения внутренней сокровенности игры мотивов в исполнителе.

Пример здесь ограничен самыми обобщенными рамками: сценарно-ситуационными.

И, как мы видели, эти рамки допускают при сохранении всех основных черт той же схемы любые сгущения и видоизменения характеров, интенсивность эмоционального "звучания" сценария и даже все многообразие стилистики от нежнейших полутонов до кричащей черно-белой палитры мелодрамы с почти масками злодея типа Скарпии из "Тоски", герцога Гиза из сцены с железной перчаткой из "Генриха III и его двора"[ii] или персонажа Эжена Сю или Крестовского![iii]

От этой строгой, но еще обобщенной схемы до строго законченного письма единственного разрешения (при данных индивидуальностях автора -- режиссера -- актера) данной сцены пока еще "дистанция огромного размера": однако шаг за шагом в подобном уточнении метод останется тем же.

Везде, всюду и во всем -- уже не только сквозь каждый элемент поведения в создаваемой характером ситуации, не только сквозь поступок в целом, но сквозь малейший элемент выполнения (пространственного, начертательного, изобразительного или ритмического) будет проходить одна и та же методика.

Наклон вперед или назад, движение руки вверх или вниз, движение, расколовшее фразу, или возглас, ворвавшийся в середину движения, и т. д. и т. д. окажутся также подчиненно связанными с задачей осязаемого воплощения мотива и намерения, с той только разницей, что здесь элементы пространственного соразмещения отдельных членов человека между собой, человека в целом с другим человеком-партнером и, наконец, человека во взаимосвязи с пространством будут служить таким же прочитывающимся начертанием, раскрывающим внутренний смысл и игру мотивов внутри действующих лиц.

Раскроем это на разборе цепи конкретных действий, в которые неминуемо перелагается отрывок -- на этот раз романа, как только ему предстоит стать кусочком реального действия.

Отрывок берем из романа Достоевского "Идиот" -- благодаря рельефности характера героя и специфике письма его автора, которая, как увидим, еще по-своему поможет нам разобраться в тонкостях переложения описания в цепь наглядно "прочитывающихся" поступков.

Сцена покушения Рогожина на убийство князя Мышкина (Достоевский, Идиот, часть вторая, конец V главы, стр. 250 -- 254 по изд. Маркса, 1899 г.):

"... Два давешние глаза, те же самые, вдруг встретились с его взглядом. Человек, таившийся в нише, тоже успел уже ступить из нее один шаг. Одну секунду оба стояли друг перед другом почти вплоть. Вдруг князь схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он яснее хотел видеть его лицо.

Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать. Он помнил только, что, кажется, крикнул:

-- Парфен, не верю!..

Затем вдруг как бы что-то разверзлось перед ним: необычайный внутренний свет озарил его душу. Это мгновение продолжалось, может быть, полсекунды; но он, однако же, ясно и сознательно помнил начало, самый первый звук своего страшного вопля, который вырвался из груди его сам собой и который никакою силой он не мог бы остановить.

... С ним случился припадок эпилепсии...

... Князь отшатнулся от него и вдруг упал навзничь, прямо вниз по лестнице, с размаху ударившись затылком о каменную ступень..."

Берем для разработки часть эпизода -- от слов "Глаза Рогожина" до "Парфен, не верю!.." -- и падения навзничь.

Особенности характера князя Мышкина предполагаем известными. Тем более что в этой одной из кульминационных сцен романа буквально в нескольких строках представлен как бы сгусток черт всего этого характера.

Совершенное бесстрашие перед реальной опасностью в момент замаха ножом (недаром носитель "жалкой" фамилии Мышкин именем имеет гордое Лев). Больше того, полное игнорирование опасности, как и полное игнорирование условностей быта, проистекающее от полной поглощенности нравственной проблемой.

Над князем занесен нож. Но "князь не думал его останавливать".

На жизнь князя покушаются, но он не находит иных слов, кроме слов, выражающих нравственную для него невероятность подобного акта: "Парфен, не верю!"

И ужас не перед ножом, но перед нравственной бездной, открывшейся перед ним, служит последним толчком, обрушивающим его в припадок эпилепсии.

Собственно, это exposé {изложение (франц.).} характера и надлежит выразить через детали действия и поступков, которые, опираясь на описание и текст Достоевского, следует сделать наглядно осязаемыми для зрителя.

Если первый этап работы на предыдущем примере мы обозначили термином mise en jeu, то этот последующий этап работы (первый в данном случае предельно отчетливо дан самим автором) я бы позволил себе назвать mise en geste -- переложением в движение -- жестикуляцию и возможное перемещение актера.

Основу для всякой распланировки действий и поступков по схеме, заданной любым автором, надо всегда искать в элементах единственности, особенности и неповторимости того, что дано автором.

При общем соблюдении типичности, общечеловечности, всеобщности нужно всегда находить то, что в этих условиях определяет индивидуальную особенность как поведения действующего лица, так и взгляда на явления автора, согласно взгляду этому и создающего действующее лицо, облекая сводный образ из элементов действительности в угодную ему интерпретацию их через творимое им живое лицо персонажа, героя.

Ключ к построению сцены совпадает с ключевым элементом для характера Мышкина.

Мышкин -- этот Иисус Христос, снизошедший в людскую среду семидесятых годов XIX века, -- всем складом внутреннего облика противостоит им.

(Я не могу здесь входить в философскую оценку романа, его социальных корней, как и социальных корней концепции Достоевского. Также и анализ реакционной основы подобной концепции увел бы нас слишком далеко. Нам придется брать элементы существующего положения такими, какими они даны и представлены Достоевским. Социологический анализ произведений и перетрактовка или переосмысление образов героев прошлого войдет в материалы отдельного исследования.)

Это внутреннее -- моральное прежде всего -- противостояние Мышкина остальным проходит через все многообразие его поступков в романе.

Но оно же проведено и через малейшие детали его поведения.

Они, вторя направлению его мысли и его представлений о правильном, порядке вещей -- представлений, коренным образом противостоящих их представлениям, -- неминуемо в проявлениях своих противоположны их "здравому смыслу", с их позиций -- нелепы, "идиотичны".

В покушении Рогожина, с точки зрения Мышкина, не он, Лев Мышкин, в опасности.

В опасности -- Рогожин, близкий к тому, чтобы сгубить свою душу.

Всякий схватил бы занесенную на него с ножом руку.

Не... "князь не думал ее останавливать...".

Всякого испугала бы опасность для своей жизни.

Князя пугает опасность для чужой души: для души убийцы, замахнувшегося на него ножом.

И князь, любящий Рогожина, не способен принять этот ужас и только смутно помнит, "что, кажется, крикнул: -- Парфен, не верю!.." -- этим отрицанием как бы желая отбросить из поля своего сознания тот ужас, в который его повергает сама мысль о способности Рогожина на убийство, да еще на убийство человека, с которым они только-только побратались и обменялись крестами.

Любопытно, что тут в действиях князя Мышкина совпадают и характер поведения героя и характерность манеры письма автора.

Здесь поступок героя, целиком вытекающий из внутреннего его мировоззрения, диктующего ему действие наперекор общепринятой логике самозащиты, совпадает по признаку с той манерой "обратного письма", которая характерна для Достоевского как литературный прием описания поступков и поведения его персонажей, когда это, может быть, и не так остро необходимо и глубоко обосновано, как именно здесь.

Рожденный из глубокой внутренней проповеднической необходимости самого автора, этот метод письма, по-видимому, кое-где становится уже самодовлеющим приемом, манерой, даже манерностью.

Иначе откуда бы эти слова злобной критики в устах И. С. Тургенева:

"... Как-то зашел разговор о Достоевском. Как известно, Тургенев не любил Достоевского. Насколько я помню, он так говорил про него:

"Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюль Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем"" (С. Толстой, Тургенев в Ясной Поляне. -- "Голос минувшего", 1919, No 1 -- 4, стр. 233).

Что же касается подобной особенности собственной своей жестикуляции, то Достоевский дает о ней высказаться самому князю Мышкину достаточно точно:

"... У меня нет жеста приличного... У меня слова другие, а не соответственные мысли..."

То есть нет жеста, который приличен -- к лицу -- для данной обстановки.

А слова не соответствуют мысли.

В другом месте он говорит еще точнее:

"... Я не имею жеста... Я имею всегда жест противоположный..."

Неуравновешенный жест, жест чрезмерный, жест, в котором "чувства меры нет" (опять его слова), говорит еще и о том, что не все способно вылиться в слова, в додуманное выражение мыслей, над которыми ему самому не найти управы.

Так или иначе, в нашем случае речь идет не об "обратном общем месте" в интересах неожиданной литературной пикантности, но поведение князя Мышкина, "обратное" в отношении принятых норм поведения, здесь до конца обосновано своеобразием его характера.

И центром тяжести трактовки, центром излучения всех элементов разрешения всей сцены "столкновения" должны быть мотивы, определяющие "обратность" поступков князя Мышкина в этой сцене.

Это-то и будет неповторимостью, особенностью, необыкновенностью природы этой сцены, из которой и надлежит исходить, подчиняя ей общий строй без этого банальной сцены некоего неудавшегося покушения, из-под опасности коего благополучно выскользнул некий представитель вырождающегося аристократического рода.

Запомнив указанное, перейдем к mise en geste.

Для этого выпишем последовательность поступков и слов по данному отрывку в некое подобие "сценария" по данному эпизоду.

1. Глаза Рогожина засверкали.

2. Бешеная улыбка исказила его лицо.

3. Правая рука Рогожина поднялась.

4. Что-то блеснуло в ней.

5. Князь не думал ее останавливать.

6. Князь крикнул: "Парфен, не верю!.."

7. Князь издает страшный вопль.

8. С князем случается припадок.

9. Князь падает навзничь, с размаху ударившись затылком о каменную ступень.

Как поступать дальше?

Вернее, с чего начинать?

Есть способ идти по действию звено за звеном.

Это способ "ползучий", способный выводить последовательность действия туда, куда его толкнет разрешение отдельных звеньев.

Правильный способ -- иной.

Начинается разрешение положения с центрального (ведущего) звена элемента.

Ведущим будет тот, в котором максимально сконцентрируется сюжет и смысл эпизода.

На нем же будет и печать той своеобразной неповторимости для данного эпизода, о которой мы говорили выше.

Для нашего эпизода это будет элемент пятый, достаточно выше обговоренное "князь не думал ее (руку. -- С. Э.) останавливать".

Разрешение этого основного момента игры определит собой все остальное.

Предыдущее послужит ему подготовкой.

Последующее -- выведение этого мотива во взрывно-кульминационное "Не верю!.."

С этого -- пятого -- звена общей цепи действия и начнем нашу композицию игры, наше переложение игры в цепь действий-движений -- наш mise en geste.

Считая элемент пятый за "ремарку" -- достаточно ли в ней конкретных данных, чтобы можно было бы сыграть то, о чем в ней говорится?

Ближайшее рассмотрение этой ремарки свидетельствует не только о недостаточности, но об еще более "трагическом" обстоятельстве, -- в ней даже не указано, что князь делает, и имеется лишь указание на то, чего князь не делает: князь не думает ее (руку) останавливать.

Это прекрасно звучит в литературном сказе.

Это дает очень изысканный нюанс описания, но нюансу этому непосредственного переложения в действие, жест или изображение, к сожалению, не хватает.

Пластический эффект "неосвещенного окна", в отличие от "темного окна", в реальном изображении гораздо более трудно достижим, чем столь легкий нюанс словесного сказа.

Одним из приближений к этому мог бы быть показ нескольких освещенных окон подряд и после этого внезапно -- окна темного: есть много шансов за то, что подобное окно стало бы читаться именно как "неосвещенное".

Так или иначе, можно предположить, что "отрицательный показ", по-видимому, может выстраиваться через показ противоположного как наиболее явственно воплощающего отрицания того, что утверждается. Поищем на этих путях данных и к тому, как выразить положительным поступком мысль об отрицании некоего другого.

Мы уже предположили, что отрицание одного поступка наиболее отчетливо выразится через осуществление поступка, прямо противоположного ему.

А как доискаться того, чтобы в пластически игровом (и пространственном) отношении сугубо подчеркнуть, что это движение есть не просто другое (хотя бы и противоположное), но прежде всего отрицание через противоположность того первого, которому в описании сопутствует отрицательная частица "не"?

Вероятно, отрицающим действием будет такое, которое, сохраняя одинаковость видимого абриса с первым, по существу своего содержания прямо ему противоположно.

Если допустить, что в отношении "неосвещенных окон" мы хотя бы частично правы, то там как раз имеет место именно это обстоятельство.

Абрис окна освещенного и абрис окна темного оказываются одинаковыми, и эта одинаковость абриса -- при противоположности содержащегося в нем (отверстия окна) и наводит на мысль о противопоставлении этих содержаний не столько в готовом результате противоположных качеств (светлое -- темное), сколько в динамическом акте процесса отрицания одного другим (освещенное -- неосвещенное).

Попробуем взглянуть на то, что нам с этих позиций делать в нашем случае.

Ремарка "не думал ее останавливать" явно покрывает другое действие, которое он делает, которое занимает его думы.

Что это может быть?

Ведь, строго говоря, образ Рогожина как носителя и обладателя тех же самых глаз, которые его преследуют из страницы в страницу предшествующего описания, еще отнюдь не вошел в сознание князя Мышкина. Точнее, конечно, глаза Рогожина уже "вошли" в князя, но еще не дошли до осознания, до разгадки их хозяина. Еще точнее: и до сознания князя Мышкина уже дошло (доходило), что тот, кто именуется все время "человек" ("увидел... одного человека", "человек этот как будто чего-то выжидал", "человека этого князь не мог разглядеть ясно") или кого представляют преследующие его "глаза" -- именно и есть Рогожин.

"... Он вдруг почувствовал самое полное и неотразимое убеждение, что он этого человека узнал и что этот человек непременно Рогожин...".

Князь не хочет этому верить.

Настолько не хочет поверить в это, что, даже убедившись в этом, кричит: "Не верю!"

Но до этого, чтобы убедиться в том, что это не Рогожин, "князь бросился вслед за ним на лестницу... князь схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он ясно хотел видеть лицо".

До этого убеждение в том, что это именно Рогожин, -- а не только неотразимое убеждение в этом, которое князь не хочет допустить до полной (...) уверенности, -- ограничивается лишь той степенью, что "два давешние глаза, те же самые" (как подчеркивает в тексте Достоевский), те же самые, что шли за ним через весь Петербург от вокзалов к дому Настасьи Филипповны и от Петербургской стороны до "Весов"...

И, по-видимому, момент окончательного убеждения в том, что это именно Рогожин -- недаром тут же сразу рядом и полная эмоциональная разрядка ("Сейчас все разрешится!") в выкрике и страшном вопле начала припадка, -- и лежит под этой краткой строчкой, в которой князь не думает останавливать руку с занесенным ножом, а, видимо, думает о том, убеждается в том, что этот человек перед ним -- непременно Рогожин.

Как прекрасно сделано у Достоевского, что "неотразимое убеждение" в том, что это Рогожин, приходит к князю Мышкину до того, как он может всмотреться в него, а уверенность в том, что это "непременно" Рогожин, -- после того как он его фактически может разглядеть (во всяком случае, с таким запозданием, что глаза Рогожина успевают засверкать, бешеная улыбка исказить его лицо и правая рука подняться).

Итак, мы определили действие князя, которое замещает собой тот момент, в который всякий иной постарался бы остановить руку, как всматривание в Рогожина, всматривание, во время которого князь наконец узнает и убеждается в том, что это доподлинно, "непременно Рогожин".

Теперь нам ясно, что же именно делал князь в то время, как он не останавливал руку Рогожина (в разрезе того, как мы интерпретируем это место, считая его отнюдь не обязательным для режиссеров, которые могут трактовать это место и вовсе иначе, исходя из того, что им в этом месте нашепчет Достоевский!).

Он делал два дела:

он всматривался и он узнавал.

А это уже конкретные позитивные (положительные) поступки, о реальном осуществлении которых уже можно конкретно говорить.

Что можно сказать о первом действии (или о первой фазе действия, увенчивающейся второй -- узнаванием)?

В каком ракурсе движения решать его?

Не мудрствуя лукаво, подобное всматривание надо делать простейшим, наивнейшим, то есть наиболее наглядно буквальным путем.

В данном случае подобное всматривание будет приближением к объекту рассмотрения -- то есть к Рогожину.

Такое движение окажется вполне "по формуле" Достоевского, как несправедливо язвительно расценил ее, но методологически, по существу, верно подметил Тургенев.

На человека замахнулись ножом.

Всякий разумный человек постарается остановить занесенный нож.

Или в лучшем случае отшатнуться.

У Достоевского человек непременно не подумает об этом.

Мало того -- двинется на убийцу.

Но не с тем, чтобы воспрепятствовать.

А с тем, чтобы сделать самое неподходящее к данной ситуации: начать разглядывать убийцу -- всматриваться.

Что можно, исходя из этого, предложить делать княжеским глазам, ручкам и ножкам?

Глаза, по-видимому, сощурятся.

При всматривании это естественно. Сощур глаз есть своего рода диафрагмирование глаза. При диафрагмировании, как известно, нарастает четкость изображения. А всматривание и предполагает приведение зрительного впечатления в наибольшую степень отчетливости.

Кроме того, узнавание, а здесь оно еще удивленное (потрясенное) узнавание, в данных условиях, снова лапидарнейших в своем выражении, по-видимому, пропишется в игре изумленно раскрывшимися глазами. (В динамике самого термина "изумление" трудно вычитать что-нибудь сжимающееся, съеживающееся, сощуривающееся!)

Сощуренные до этого, всматривающиеся глаза -- наиболее благодарное предварительное положение, из которого наиболее ярким перескоком в изумленность будут эти широко разверзающиеся после сощура глаза. (Соображения эти вступают уже в ряд внешних выразительных средств.)

Итак, вместо того чтобы отшатнуться от убийцы, имеем противоположное -- пристальный наклон к нему.

Дальше.

Что делают, вернее, что дать делать княжеским рукам?

Вероятно, доигрывать тему намеченного всматривания.

Перед человеком -- готовый взорваться снаряд.

Человек, вместо того чтобы бежать от него, наклоняется к нему.

Всматривается.

Есть ли это предел "обратного поведения"?

Если ли это "последнее слово"?

Последняя точка?

Конечно, нет.

В приближении к пределу выражения -- человек... протянет к снаряду еще руку.

Тронет его.

Если вместо "человек" сказать "ребенок", то со всего поступка слетит привходящий налет патологического алогизма -- поступок обретет характер детской неискушенности, наивности, непосредственности: то есть тех именно черт поведения, что выдают детскую чистоту и наивность княжеской души.

Жест, стало быть, детский.

Жест ребенка, способного ручонкой проходить по смертоносному лезвию, не зная его разрушительной силы, гладить головку зеленой змейки, не подозревая об ядовитости ее укуса, или теребить шерсть дикого зверя, не обращая внимания на оскалившиеся его зубы.

И каким движением окажется то из возможных, которое особенно полно выразит это "неведение, что творит" в обстановке смертельной опасности?

Конечно, рука, которая в своем блуждании (все внимание в глазу!) "не ведая, что творит", ляжет рядом с клинком, касаясь или почти касаясь остро отточенного сверкающего лезвия.

Теперь взглянем на создавшийся ракурс.

Князь вплотную приблизился к Рогожину.

Рука князя -- на руке с закинутым для удара ножом.

А чем бы был абрис движения, если бы князь "вздумал ее (руку. -- С. Э.) остановить"?

Бросок к Рогожину (приближение вплотную).

И... рука князя на руке (или ноже) Рогожина.

Другими словами: пространственно один и тот же абрис.

А по внутреннему содержанию движения -- два резко -- на все сто восемьдесят градусов -- противоположных действия.

Активное сопротивление.

И удивленное разглядывание.

По внешнему абрису -- традиционный ракурс человека, парализующего нападение, по внутреннему содержанию -- самое непредвиденное действие в данный момент: пораженное разглядывание убийцы с полным игнорированием ближайшей (агрессивной) темы всей сцены.

Не это ли то самое, что мы набрасывали ранее как желательный облик искомого ракурса?

Совершенно очевидно, что "совпадение" идет только по самому общему контуру и основным взаиморасположениям фигур -- все внутреннее прямо противоположно друг другу, начиная с эмоционального содержания и кончая степенью мускульных напряжений. "Освещенные окна" и "окна неосвещенные".

Прекрасно! -- скажет в этом месте читатель, если он снисходительный.

Если же он к тому же еще внимательный, то это "прекрасно" прозвучит иронически, так как вслед за этим он лукаво добавит: "Все это прекрасно, но почему вы делаете Рогожина -- левшой?!

Ведь "ищущая" игра руки князя, вероятно, ляжет на правую его длань.

Ведь, следуя вашей системе и манере, вы, конечно, автоматическое, бесконтрольное движение возложите на игру именно этой правой, активно действенной руки.

От этого ярче проступит ощущение оттока внимания целиком в сторону сощуренных глаз.

А в таком случае ей придется лечь на левую руку стоящего лицом к лицу с Мышкиным Рогожина!"

На это я ответил бы внимательному читателю: "Вы слишком поспешны в своих практических выводах. Я глубоко вам признателен за одно. За то, что вы обратили наше внимание на необходимость (при этом, по-видимому, приемлемом для вас решении) иметь нож Рогожина к этому моменту против правой руки князя. В остальном вы чрезмерно опрометчивы. Рогожин-левша не есть единственный или исчерпывающий вид разрешения подобного условия, подобной загадки!"

"?"

Конечно, вся задача состоит в том, чтобы поднятый нож Рогожина оказался против правой руки князя Мышкина.

А достигнуть этого очень легко и совершенно без того, чтобы обрекать Рогожина быть левшой.

Действительно -- замахи ножом могут быть любые.

И среди их вариаций очень нетрудно найти и такой вариант, какой нам нужен.

Мало того -- он окажется даже более в нраве и характере Рогожина, чем наиболее простой и непосредственный замах, который выбросил бы его руку просто вверх и против левой руки князя.

Это был бы замах сперва с переносом к левому плечу, откуда удар делался бы по диагонали слева направо слегка вниз и "наотмашь", что как по направлению, так и по движению соединило бы в себе не только силу (медвежью), но еще и известную самозащиту и, если угодно, продление темы скрытности, которую Рогожин ведет все время -- ныряя и исчезая в толпе, прячась в нишу, прячась за обмен крестами и т. д.

Прямой, как бы с "поднятым забралом" замах открывал бы грудь. Косой подъем мимо груди -- ее закрывает. Рогожин закрывает рукой и всего себя.

И с угла лукаво, более злобно и затаенно "по-мужицки" наносит удар. (Рис. 1).


Рис. 1


Полной траекторией жеста было бы в таком случае следующее, к примеру, движение (рис. 2):


Нож где-то за пазухой

Рис. 2


Рис. 3


Такое двухколенное движение имеет еще то преимущество, что оно удлиняет путь ножа; давая в середине движения перелом (В) (рис. 3), заставляет часть его (основную -- B -- C) читаться совершенно отчетливо: путь BC и будет тем четко читаемым сверкающим росчерком ножа, от которого виден лишь след блика, о котором сказано у автора: "что-то блеснуло в ней" (в руке). Прикрытая рукой нижняя часть лица Рогожина тоже в плане того, что нам нужно.

Все время работают глаза. На мгновенье "бешеная улыбка исказила его лицо". И снова скрылась за локтем.

И снова все сверкание рогожинской злобы опять-таки в глазах. И сам Рогожин -- как зверь, затаенный, словно в трущобе, за барьером собственного локтя.

На так резко занесенную руку, еле касаясь, ложатся растопыренные, бессильные в своем удивлении, тонкие пальцы князя, своей как бы нематериальной легкостью перехватывая и сводя на нет убийственный занос ножа звериной силы (рис. 4).


Рис. 4


Последовательность, по-видимому, и должна быть именно такой. После тяжелого замаха с заносом ножа от пояса (вид слегка сверху) кряжистой фигуры к плечу -- почти вспорхнувшая на нее легким жестом удивления рука князя.

Затем -- после этого -- уже отчетливо читаемое движение к лицу Рогожина лица князя. Вся фигура Рогожина как бы вбирается за локоть. Князь всматривается.

Узнает.

Как отчетливее всего передать ощущение того, что князь узнал Рогожина? Конечно, тем путем, как это и "в жизни бывает". А как бывает в жизни? В порядке возгласа.

И какого возгласа, чтобы было особенно отчетливо, что не только признал человека, но и именно какого?

Назвав в этом возгласе -- имя. И имя -- Парфен -- тут же рядом стоит.

И ясно, что из фразы "Парфен, не верю!" сюда отделяется имя Парфен. И любой актер принесет вам горячую благодарность, ибо единым возгласом, не сломав фразы, "Парфен, не верю!" не произнесешь.

Не только из-за фонетически безнадежного "н-н" (Парфен, не) не прокричать, но без цезуры осмысленно и не воскликнуть эти три слова. На "Парфене" раздираются вширь изумленные глаза. И в глазах проступает ужас. Ужас не за себя. Ужас за Парфена.

Вступает тема "не верю" как слишком ужасное, чтобы поверить. Ужас разрастается до предела, когда остается прокричать "чур меня!", "расступись!", "сгинь!", сливающиеся в "не верю!".

В "не верю", читающееся как "не хочу верить", "не хочу допустить", хочу "убрать наваждение".

Возглас -- разрядка максимального нарастания ужаса.

Картина его дана на расширении зрачков, с корней подымающихся волос, растопыривающихся пальцев, расходящихся рук.

Здесь вскользь уместно сказать об обычной амбивалентности выражений: ужас, как и всякое иное переживание, осуществляется в двух противоположных аспектах -- спрятаться, скрыть голову (страус), сжаться, провалиться; и с таким же успехом вылезают из орбит глаза, шевелятся волосы и вдруг становятся дыбом, открывается рот, разводятся руки.

Пространственно -- князь отодвигается от Рогожина, как от объекта ужаса; диапазон ужаса, истекающего из Рогожина, прочерчивается разводящимися княжескими руками.

Вот сейчас ужас достигнет апогея и, расходящийся кругами, переломится в зигзаг руки: "Не верю!"

Зигзаг? Кто сказал зигзаг? И почему зигзаг?

Этот зигзаг (рис. 5) -- это переброшенное с головы в правую руку отрицательное качание головой.

Отрицательное качание, которое было когда-то средством отбросить, освободить схватившие зубы от отталкивающего по вкусу, по ошибке захваченного губами в рот. (От проникнувшего глубже в пасть рта освобождает последующая стадия отрицания и отбрасывания -- выплескивание изо рта, выплевывание, плевок.)

Для самой руки -- это жест: стереть перед собой пугающий образ, перечеркнуть -- не активными штрихами крест-накрест, но испуганным мелким движением вправо и влево, как в панике крестятся торопливым мелким крестом, лепеча "чур меня, чур меня, сгинь, пропади, скройся!".


Рис. 5


Голова продолжает играть мотив фасцинированности ужасом -- лицо, окаменелое, как лик Медузы[iv], с нарастанием ужаса раскрывающихся глаз, не мигая, отходит от лица Рогожина -- источника ужаса.

Стальную нить пути от зрачков к зрачкам бессильно старается разорвать рассечением быстро чертящая зигзаги отрицания правая рука, ноги уносят столбенеющий от глаз к ногам корпус... (рис. 5).

Зигзаг нарастает в нервозности. Траектория его -- как будто заикающееся начало еще словесно не произносимого в ужасе "не" -- начало полного отрицания ужасного "наваждения" в возгласе "не верю!"

И вот уже вырвалось само "не верю!".

Но вернемся на мгновение вспять.

На то место, которое по характеру движения нам графически почудилось как расходящееся концентрическими кругами чувство ужаса от подлинного кружка расширяющегося зрачка, раззевающихся век, из которых как бы вытискивается рвущееся наружу глазное яблоко -- к челюсти, отпадающей книзу, и волосам, вырастающим кверху, к рукам, расходящимся в сторону (как видим, пластический образ расходящегося "кругами" ужаса не такой уж произвольный, не такой уж неожиданно непредвиденный, как могло бы показаться).

Ноги вросли в почву.

И если мы говорим об "удалении" от Рогожина, то это отклонение всеми силами души корпуса (от пояса) подальше от объекта ужаса, отклонение, которое как бы дает единый общий импульс всем элементам верхней части корпуса, как бы готовым (концентрическими кругами) разбежаться во все стороны, по всем направлениям.

Но вот система "расходящихся кругов" становится судорогой зигзага отрицающего движения.

Одновременно ноги, оторвавшись от мертвой точки, влекут застывающее жердью тело прочь, прочь от объекта ужаса.

Такой резкий перелом целой системы выразительных проявлений в резко иную не может произойти без нового импульсного толчка.

Так интенсивно нарастающей инерции одной системы движения не переброситься в новый аспект поведения без нового импульса. И, принимая во внимание невменяемость самого ужасающегося, импульс в данный момент не может быть внутренним, из внутренних конфликтов диктующим перелом в области внешних проявлений, являя через это победу одних (боровшихся друг с другом) мотивов над другими.

Здесь нужен внешний толчок.

Пожалуй, ближе всего -- чисто физическая судорога, своим физиологическим зигзагом как бы прокладывающая путь к зигзагу уже осмысленному, служа ему как бы идеальным сосудом, в который может излиться накопляющееся чувство, готовое вот-вот переброситься в биение двигательного проявления.

Есть ли предуготованное для этого место, есть ли соответствующая расстановка объектов, есть ли соответственные моменты поведения, которые могли бы вызвать подобную искру-судорогу, которая может, подхваченная внутренним импульсом рвущегося наружу чувства, разбежаться разрастающимся зигзагом отрицания правой руки?

Есть!

Конечно, есть.

И может возникать (как и полагается) из взаимодействия уже наличных деталей и объектов, из средств возможностей нового сочленения игрового их взаимосочетания, без привнесения новых элементов, мотивов или деталей извне.

От расширяющегося зрачка к расходящимся рукам с растопыривающимися пальцами обрисовали мы концентрически расходящиеся круги нарастающего ужаса.

Рука и пальцы, таким образом, своим движением прочерчивают апогей этой фазы.

Дадим им двинуться (вслед всей отыгранной фаланге: зрачок -- глазное яблоко -- веки -- брови -- надбровные дуги -- волосы -- челюсть и т. д.).

Двигаясь, рука концами растопыривающихся пальцев задевает... лезвие ножа. (См. рисунок 6, продолжая движение руки вправо и расхождение пальцев друг от друга.)


Рис. 6


Порез? Острый край лезвия?

Нет! Только холод.

Мы же ищем повода для судороги!

Что может быть естественней?

Осязание холодного металла лезвия.

Мгновенный шок.

Обрыв одной фазы.

И тут же пространственно-ритмический "форшлаг" для всей схемы движения второй фазы.

И после темы глаз -- вторая тема из кошмара блуждания по Петербургу: тема ножа.

И чем хорошо по стройности письма?

Если первая тема -- глаза Рогожина -- входила в игру Мышкина через зрение, то эта вторая тема -- нож Рогожина -- в игру входит осязанием -- содроганием -- судорогой!

Совершенно так же игрался и фрагмент "всматривания -- узнавания": первая его составная часть -- игра движения всматривающихся глаз, вторая -- другое измерение -- другая среда выразительных средств -- возглас узнавания ("Парфен").

Так в крепко сплетенные звенья сковывается цепь игры.

Мы оставили ее на мгновении "не верю!".

Следующий за этим шаг -- вопль, припадок, падение навзничь по лестнице вниз. Затылком в ступень.

Снова необходим толчок.

Импульс извне.

Из фразы прямо в вопль -- неизбежна интерференция: "нечистое" вступление, неотчеканенность последовательности сочленений игры.

И... забытый партнер.

Толчок -- внешний акцент -- может быть двояким: прямым, сильным непосредственным; но может быть и обратным, тем, что можно было бы назвать контракцентом.

Который из двух здесь уместнее?

Конечно, второй!

Почему?

Да потому, что акцент, вводящий новую игру, одновременно же оттеняет ее и противостоянием ему по характеру (контрастом) способен это делать наиболее четко, читаемо, вразумительно, осязательно.

Сейчас последует вопль.

Что ему предпослать?

Конечно, противоположное. Контракцент. Нечто немое.

Нечто пассивное -- противоположное активности "звука страшного вопля".

И что может быть уместнее переноса этого элемента в игру партнера!

Ведь помимо всего прочего разве первый внешний импульс не был в инициативе -- пусть пассивной -- движения пальцев князя, нарвавшихся на холод лезвия ножа?

И так же естественно дать новый импульс к поведению князя -- в поступок Рогожина, пусть столь же пассивный и самой своей пассивностью сейчас -- post factum! -- включающий ту реакцию, которую не мог включить самый агрессивный момент его поступка в самое кульминационное мгновение его действий.

Занесенная рука Рогожина опускается вниз.

Вторя его изумлению в ответ на поразительное поведение князя.

И вот тут-то опять "рассудку вопреки", не на моменте опасности, не на подъеме смертоносного ножа, а на ноже, беспомощно и нелепо опустившемся вместе с рукой, растерявшей волю к удару, свершается взрыв -- "обратная реакция", на этот раз уже "прямая" в отношении ножа и "обратная" в отношении его функции в этот момент.

До этого мгновения князь Мышкин видел нож только в глазу Рогожина, на дне души его -- через бешеность его улыбки, через сверкание его глаз. Недаром рядом в двух фразах стоит: "глаза Рогожина засверкали" и "что-то блеснуло" в руке. Для князя это "что-то" -- еще не нож, для князя это -- как сверкание глаз Рогожина, взвившееся молнией решимости убить.

Но не нож. Не факт. Не акт.

Грех в помышлении, но еще не в конкретном деянии.

И лишь на спаде сцены -- внезапное прозрение князя к тому, что грех затеян, если и не содеян, не только в помышлении, но и в преднамеренности свидетельства холодного железа смертоносного оружия.

Медленно опустившийся (бессильно) нож -- убийственный ответ на мышкинское "не верю!".

"Ошибаешься: это правда!"

Вот тут-то не выдерживает князь.

На это бессильно-немое движение растерявшегося Рогожина ответом страшный вопль -- припадок -- падение с лестницы навзничь.

Вот тут, предшествуя падению, -- необходимое композиционно по контрасту и такое непременное по состоянию -- зажмуривание от ножа.

Зажмуривание всем телом.

Зажмуривание истерическим сжатием себя в комок.

И дикий вопль, вырывающийся из скомкавшегося в комок человека, вопль, в своем разрыве воздуха как бы взвивающий за собой вверх всего человека лишь для того, чтобы вырвать его из закономерностей равновесия, обрушить его навзничь, затылком вперед, по лестнице вниз...

Если мы теперь сведем в "сценарий" все те элементы действия, которые возникали для переложения в полную наглядность всего того, что мы усмотрели в данном отрывке, то списочек этот примет уже такой вид {В рукописи пропуск.}.

И, подводя итог этому разбору, мы скажем, что мы искали, как могли, претворения внутреннего содержания чувств и мыслей героя уже не только в выражающие их поступки, но и в элементы формы этих поступков же через, само движение (и часто через само направление движения по отношению к другому и другим), досказывающее и продолжающее обнаружение этого внутреннего содержания.

В этом мы также в стезе приемов и метода Достоевского.

Поступок у него -- в его авторском изложении -- не только необходимое по ситуации действие.

Но и сам поступок и форма (часто рисунок) выполнения его кроме прямого бытового изложения имеет еще и второй план -- если угодно, "подтекст" -- истинного смысла поступка (истинного содержания), столь же отчетливо прочерчивающегося тем, как именно пластически вычерчивается бытовое действие, вообще возможное в любых равно бытово убедительных формах, но для данного выражения содержания мысли представленное в единственно возможном рисунке.

"Бытовой мотивировкой" того факта, что Рогожин и Мышкин двигаются по разным тротуарам к дому Рогожина для последней встречи с (уже зарезанной) Настасьей Филипповной, служит, по видимости, мера того, чтобы обезопасить себя от возможных подозрений.

(Вспомним все остальные предосторожности, предпринятые Рогожиным и в отношении дворника и в отношении Пафнутьевны.)

Истинным же "содержанием" ("подтекстом") этой необыкновенной мизансцены является прочерчиваемый ею образ внутренних взаимоотношений Рогожина и Мышкина на подступах к их последнему разговору -- к примирению соперников около тела убитой.

Я нарочно сошлюсь здесь на чужое наблюдение над этим эпизодом, с тем чтобы никакой "натяжки" или "подгонки" к намеченным чертам проблемы здесь не прозвучало.

Рогожин зашел за Мышкиным в гостиницу.

После короткого: "Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть", -- они идут к дому Рогожина на Гороховой.

Дальше привожу истолкование -- пересказ по книге А. Л. Волынского[v] "Достоевский" (изд. 1906 г., стр. 97):

"... Вдруг Рогожин остановился, посмотрел на него, подумал и сказал: "Вот что, Лев Николаевич, ты иди здесь прямо вплоть до дому, знаешь? А я пойду по той стороне. Да поглядывай, чтобы нам вместе". Они пойдут к дому, где лежит убитая Настасья Филипповна, параллельными тротуарами, разделенные улицей, но не отставая друг от друга... Рогожин и Мышкин были разъединены жизнью, потому что жизнь вообще тем, что есть в ней личного, самолюбивого и страстного, разъединяет людей. Соединенные взаимной привязанностью, чем-то высшим и невидимым, они стали невольными противниками из-за Настасьи Филипповны. Теперь Настасьи Филипповны нет больше на свете, но это еще тайна -- великая тайна, которую не пришло время обнаружить перед миром, перед улицей. Они вместе войдут в этот дом, где ничто больше их не разделяет, но перед толпою они теперь еще не должны быть вместе. Они пойдут разными тротуарами.

Так они и пошли, -- оглядываясь друг на друга, полные страшного нервного возбуждения. В немногих строках этого эпизода бьется лихорадочный пульс самого Достоевского. Мышкин и Рогожин идут параллельно, оборачиваются, переходят друг к другу и опять расходятся... Эту страшную ночь... они проводят рядом, в бреду... в чистейшей и обновленной любви друг к другу..."

С общими взглядами Волынского на Достоевского и на его творения, изложенные в этой книге, мы никак не солидаризируемся -- взгляды эти далеки и чужды нам, нашей эпохе и нашему пониманию Достоевского и его творчества.

И дело лишь в изложении особенностей построения сцены, которые достаточно тонко учел А. Л. Волынский.

Не согласен я и с вклиненным в это изложение соображением автора о самой природе описанной им мизансцены.

"... Здесь начинается странная фантастическая символизация, в которой как-то особенно могущественно выступает цельная душа Рогожина -- эта простая народная сила, со скрытой в ней любовью к глубоким мудрым аллегориям...".

Здесь, в данной оценке, все -- неверно.

Начать с того, что в плане рогожинских поступков нет ни малейшей любви к "глубоким мудрым аллегориям", нет и "полусознательных фантазий", через которые якобы "накануне его духовного прозрения" раскрываются "весь его ум и вся его вера".

Странная мизансцена, по которой Рогожин заставляет их обоих подходить к дому, как уже сказано, вполне логична в плане бытовой предосторожности.

За "вторым же планом", весьма неудачно названным "аллегорическим" и "фантастической символизацией", стоит "основной режиссер" события -- сам автор, тот самый "режиссер", который заставляет и Рогожина давать свои указания по путям перемещения для обоих.

И через начертание той особенной схемы, по которой он заставляет протекать бытовое событие, той особенной схемы, что сквозит сквозь бытовую обстановку события, -- он, автор, обнаруживает въявь (вполуявь) сокровенные и глубинные взаимосвязи между действующими лицами.

Движение в одном направлении.

По путям еще не сходящимся.

Параллельным.

Путям, наперекор математической логике, но в силу логики человеческих чувств -- все же -- вслед сближениям и расхождениям, оглядкам друг на друга и переходам друг к другу и друг от друга -- в конечном счете способным сойтись, встретиться, объединиться.

Не аллегория здесь и не символ.

Но точное начертание путей, образно облаченных в форму тротуаров и сквозь очертания этих облачений толкующих о пульсирующей жизнью линии взаимодействий обоих героев.

Здесь бы я ввел разграничительное размежевание терминов.

Я использовал бы обозначения "изобразительный" и "образный".

Я бы сказал, что изобразительно это перемещение по двум тротуарам есть мера предосторожности.

А образно -- великолепное обнаружение через пути мизансцены сущности взаимосвязи этих людей, движущихся к развязке своих взаимоотношений в романе -- развязке, которая оказывается их дружеским воссоединением перед телом любимой женщины, служившей для них объектом раздора.

Я выбираю пример этот не случайно.

Но назидательно.

Два эти плана -- каждый в строгой логике покрываемой им области -- план изобразительный и план образный -- это те два элемента, которые обязательны в каждой по-настоящему выразительной мизансцене.

Такая мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей, нужных по логике их действий в данной по сюжету обстановке, -- план бытовой и изобразительный.

И эта же мизансцена в строении своем как пластической схемы должна также пространственно обнаруживать ту внутреннюю динамику взаимозависимостей персонажей, которая является внутренним содержанием сцены.

Как это происходит через введение соответствующих элементов игры, раскрывающих внутренние мотивы, мы видим на примере первом [с Макогоном].

Как это перелагается уже в двигательные и пространственные начертания самих движений, мы видели на примере втором (покушение Рогожина).

Как оба плана сквозят друг сквозь друга в мизансцене, нам раскрылось на сцене с тротуарами...


## Комментарии


## ПЛАН КНИГИ "ИСКУССТВО МИЗАНСЦЕНЫ" (НАЗВАНИЕ УСЛОВНОЕ) С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА


## (1-я часть работы "Теория и практика режиссуры")


## Введение.


"Режиссерский практикум" как метод преподавания искусства режиссуры. Единство теории и практики в данном методе.


## Глава 1.


Классическое понимание мизансцены во французской театральной традиции (Arthur Pougin: "Mise en scènes" и "mise en scène"). Русское понимание "мизансцены". Самостоятельное значение каждого из видов и соприсутствие всех в сценическом разрешении.


## Глава 2.


Краткое теоретическое введение. Моторика и эйдетика. Жест и мизансцен. Монтаж как мизансценировка кинематографического материала. Монтаж и кадр.

Новые термины: "mise à l'écran" и мизанкадр. "Mise en cadres" и "mise en cadre". Самостоятельное значение каждого из видов и соприсутствие всех в кинематографическом разрешении. Место мизансцена и мизанкадра в работе режиссера. Внести "мизанкадр" вместо "монтажного листа".


## Глава 3.


Общие положения о мизансцене. Пространственное разрешение.

Отказное движение. Техника четырехмерного графика. Записи мизансцен. Техника графика скоростей.

Материал изложения:

Практикум этюда "Ваятель масок" (II курс режфака ГТК, 1928 г. и курс при Film Society, London, читанный в 1929 г.).


## Глава 4.


Театральный мизансцен 1.

Мизансценный монолог.

Композиция мизансцены в сопоставлении с композицией в других областях (Маяковский).

Перетрактовка стабильной мелодраматической мизансцены в патетический план и в план комедии-буфф.

Пародия.

Материал изложения:

Практикум этюда "Генерал Иванов" (II курс режфака ГИКа, 1932/33).


## Глава 5.


Театральный мизансцен 2.

Мизансценный диалог.

Усложненное задание по отношению к 1.

Углубленная перетрактовка.

Материал изложения:

Практикум этюда "Возвращение с фронта" (II курс режфака ГИКа, 1933/34).


## Глава 6.


Переход на мизансцен кадра (мизанкадр).

Преемственная связь с театром и новые качества с переходом на кино.

Вертикальные и горизонтальные тенденции театрального мизансцена.

Монтажные тенденции в сценическом разрешении.

Исторический экскурс. Техника записи мизанкадра.

Материал изложения:

Практикум этюда "Преступление Раскольникова" (III курс режфака ГИКа, 1933/34).


## Глава 7.


Фронтальный мизансцен как переход к монтажной разбивке единого плана. Обрез кадра и образ кадра.

Материал изложения:

Практикум этюда "Американский эпизод" (III курс режфака ГИКа, 1933/34)


## Глава 8.


Мизансцен сложного массового порядка (двадцать человек).

Разрешение мизансценом в условиях единства места.

Разрешение монтажным листом.

Разбивка на планы и кадры.

Материал изложения:

Практикум этюда "Дессалин" (эпизод начала восстания колонии Сан-Доминго, Гаити, 1802) (аспирантура и IV курс режфака ГИКа, 1933/34).


## Глава 9.


"Мизансцен" в литературе.

"Страшная месть" и "Мертвые души" Н. В. Гоголя.


## Глава 10.


"Мизансцен" в драматургии.

"Много шуму из ничего" В. Шекспира.

Глава 11.

"Мизансцен" в композиции кинофильма. Сцена "Одесской лестницы". Фильм "Старое и новое" (по лекции ГИКа 1932/33).


## Глава 12.


Резюмирующее заключение [...].

Таким образом, в октябре 1933 года план тома в основном соответствует первой теме первоначального замысла, хотя в четвертой главе появляется указание на патетический и комический варианты мелодраматического этюда -- "отзвук" задуманного третьего тома. Однако по ходу занятий этот план подвергается коренному пересмотру. Разрабатывая со студентами второго курса этюд "Возвращение солдата с фронта", Эйзенштейн привлекал огромный материал из истории всех искусств. Теоретические отступления, объясняющие то или иное конкретное решение, зачастую вырастали в целые лекции. Переходя от мелодраматического варианта к патетическому и комическому, Эйзенштейн не откладывал на будущее изложение своей концепции стадиальной взаимосвязи жанров. Он анализировал также мизансценные решения в театрах Мейерхольда, Станиславского и Немировича-Данченко, Вахтангова, Охлопкова, Алексея Попова и других режиссеров.

То же самое происходит на третьем курсе -- практикум по вопросам мизанкадра и монтажа оказывается одновременно чрезвычайно разветвленным курсом истории выразительных средств кино.

К середине учебного года Эйзенштейну становится ясно, что в октябре он разработал план не одного, а двух томов: первый должен ограничиться театральной мизансценой, второй будет посвящен мизанкадру. В апреле 1934 года, в связи с начатой Горьким дискуссией о языке художественной литературы, Эйзенштейн пишет статью "Э! О чистоте киноязыка" (см. том II наст. изд.). Он приводит в ней пример мизанкадрового решения эпизода "Ялики" из "Броненосца "Потемкин"", сделав оговорку: "Он (этот пример. -- Ред.) взят из материалов к заканчиваемой мною книге "Режиссура" (часть вторая -- "Мизанкадр")..." Вопросы выразительного проявления, актерской игры в общей композиции фильма и "окончательное сведение системы" выносились, таким образом, в третий том.

Начало работы над рукописью. За осень и зиму 1933 -- 1934 годов накопилось огромное количество стенограмм, аннотированных П. М. Аташевой сразу после их расшифровки. Эйзенштейн принимается за обработку их, исходя уже из нового плана "Режиссуры". Основная часть первого тома базируется теперь только на этюде "Возвращение солдата с фронта" в трех вариантах. Разработку его прерывают лишь три "интермедии" -- об отказном движении, четырехмерном графике записи мизансцен и краткий сравнительный анализ систем Станиславского и Мейерхольда. Зато Эйзенштейн получает возможность подробно обосновывать все, даже малейшие, элементы развивающегося действия. Он заново пишет многочисленные теоретические экскурсы в самые разные области знания, зачастую увлекаясь и далеко уходя от непосредственного предмета исследования.

Разработка трех попутно приведенных по курсу примеров -- "Катерина Измайлова", "Дама с камелиями" и "Тереза Ракэн" -- не только практически поясняет сравнение двух "школ" и предлагаемый синтетический путь -- "систему Эйзенштейна" -- на уровне мизансцены, но и позволяет показать, как закономерности, обнаруженные в простейшем этюде, проявляются при постановке произведений со сложными характерами и мотивировками действия.

Эйзенштейн намеревается включить в книгу еще два этюда: "мизансценный монолог" -- убийство девушкой белогвардейского генерала Иванова -- и планировку массовой мизансцены побега Дессалина. Кроме того, он хочет привести примеры композиционного решения классических произведений разных искусств. Судя по ссылкам в тексте, в приложения должны были войти лекции, прочитанные на его курсе искусствоведом Тарабукиным (анализ картины Веронезе "Пир в Кане Галилейской") и крупнейшим знатоком елизаветинской драмы И. А. Аксеновым (драматургия Шекспира), фрагмент из книги Андрея Белого "Мастерство Гоголя", а также лучшая студенческая работа о композиции "Тайной вечери" Леонардо да Винчи. Забегая несколько вперед, отметим, что эти стенограммы Эйзенштейн обработать не успел, и в настоящее издание они не входят. Зато он пишет не предусмотренное по плану небольшое исследование "Торнто" -- об ассоциативном моменте творческого процесса и принципе использования художественного наследия. Это приложение продиктовано "сверхзадачей" учебника -- дать методологию творчества, а не сумму приемов и рецептов.

Мизансцена в "системе" Эйзенштейна. Может показаться неожиданным, что Эйзенштейн начал "Режиссуру" анализом театральной мизансцены, а не изложением выразительных средств киноискусства и даже не общей концепцией выразительного проявления человека, с которой началось развитие его эстетики и которая, по собственному признанию Эйзенштейна, лежит в основе его "системы". Могут раздаться также обвинения в формальном подходе к театральному зрелищу на том основании, что мизансцена является производной от драматургического конфликта и психологической трактовки персонажей, и следует начинать с закономерностей игры актера, как это делает, например, школа К. С. Станиславского. Однако в решении Эйзенштейна нет ни случайности, ни формализма, ни противоречия сути учения Станиславского.

Эйзенштейн считал, что выразительная мизансцена определяется теми же закономерностями, что и жест, мимика и интонация актера, выявляющими внутренний психологический конфликт. Известно его определение жеста как "свернутой" мизансцены и мизансцены как "развернутого" жеста. Аналогичную стадиальную связь с мизансценой Эйзенштейн обнаруживает в мизанкадре (постановке на кинокадр) и монтаже, который, в свою очередь, является "микродраматургией". Таким образом, "система" Эйзенштейна охватывает непрерывную цепь выразительных средств от жеста до общей композиции произведения, базирующуюся на единых законах выразительного проявления человека (о "человечности" композиции фильма Эйзенштейн писал, в частности, в статье "О строении вещей" -- см. том III наст. изд.). В этом смысле безразлично, с какого звена цепи начать -- анализ неизбежно должен привести к фундаментальным законам выразительности произведения. Так, впоследствии цикл исследований о монтаже позволил Эйзенштейну изложить свою концепцию со всей глубиной и обоснованностью. Однако для первого тома учебника ему необходима была стадия, достаточно наглядная по развернутости процесса, но не настолько сложная, как кинематографическая структура. Кроме того, Эйзенштейн хотел показать театральное построение как "предшколу" кинематографа -- один из его истоков, наряду с литературой, живописью и музыкой (генетические связи с этими искусствами он неоднократно анализировал в других исследованиях, часть которых опубликована в предыдущих томах наст. изд.). Такой стадией была театральная мизансцена, непосредственно предшествующая постановке действия в расчете на кадр.

Не случайно также Эйзенштейн предложил студентам не законченный фрагмент драматического произведения, а "сценарную строчку" -- фактически тему локальной ситуации. Для того чтобы сценически разработать этюд, студенты вынуждены непрестанно развивать сюжетные коллизии, анализировать психологические мотивы персонажей и лишь на основе этого находить тот или иной элемент движения актера. Это коренным образом противостоит формальному подходу к мизансцене, которая здесь должна прежде всего выражать содержание и доносить его без потерь до зрителя.

Зритель является одной из основных фигур в "системе" Эйзенштейна, а "впечатлеваемость" произведения -- конечной ее целью. Именно из этого положения "системы" исходит мысль о синтезе учений К. С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда. Эйзенштейн в первом же своем манифесте выдвинул теорию монтажа аттракционов, где в декларативном тоне и несколько механистической терминологии провозглашал воздействие на зрителя главной целью спектакля и отстаивал равнозначность всех элементов ("аттракционов") зрелища в достижении этой цели. Актерские средства выразительности составляли для него лишь часть целостной образной системы, выражающей содержание спектакля (фильма) и "обрабатывающей" зрителя "в нужном направлении". К 1913 году Эйзенштейн отказался от крайностей своей юношеской декларации, но сохранил ее зерно, впоследствии развившееся в теорию полифонического кинематографа (см. в III томе "Неравнодушную природу"). С точки зрения этой концепции "мхатовская" и мейерхольдовская школы не противоречат друг другу и "системе" Эйзенштейна, а отражают последовательные этапы процесса творчества и входят как составные части в синтетическое учение о выразительной композиции произведения. "Режиссура" должна была стать изложением этого учения. Не случайно поэтому Эйзенштейн в "Искусстве мизансцены" занят вовсе не только передвижением и размещением актеров, но и декорацией, обликом персонажей, костюмами, цветовой и звуковой партитурами, взаимосвязанными и взаимоопределяющими друг друга. Это учебник постановщика спектакля и фильма, не отрицающий, а дополняющий наследие К. С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда, давших неоценимое руководство к работе режиссера с актером.

В июне 1934 года Эйзенштейн пишет заключительный раздел первого тома -- на первый взгляд чересчур отвлеченно теоретичный для режиссерского практикума. Этот раздел {В рукописи раздел не озаглавлен. Основываясь на проблематике его, составители настоящего тома предложили для данного издания название "Органичность и образность".}, однако, имеет чрезвычайно важное значение не только для книги, но и для всего творчества Эйзенштейна-теоретика. Здесь впервые излагается принцип органичности -- коренной для эйзенштейновской эстетики и режиссерской "системы". Исходя из положения, что в реалистическом произведении отражается не только видимость предметов и явлений, но и закон их строения, Эйзенштейн приходит к выводу о единстве основных закономерностей объективного мира и искусства. Еще обосновывая патетическое и комическое решение этюда "Возвращение солдата с фронта", он предлагал принципиально новые концепции пафоса и комического, основывая их на диалектических законах перехода в новое качество и единства противоположностей. В заключительном разделе "Режиссуры" он обобщает эту линию исследования, вводя понятие органичности как соответствия структуры произведения закономерностям природы. Этого понятия доселе не было в терминологии Эйзенштейна. В процессе работы над "Режиссурой" Эйзенштейн действительно синтезировал все свои ранние концепции в единую "систему" с фундаментальными философскими положениями.

За несколько месяцев 1934 года Эйзенштейн проделал огромную работу -- общий объем рукописи, написанной им в это время, превышает шестьдесят печатных листов. Он явно торопится завершить том вчерне -- некоторые куски стенограммы вклеены в рукопись, другие переписаны со всеми неправильностями записи устной речи, множество вставок и дополнений сделано без точного указания места, куда относятся эти все новые и новые теоретические отступления и обоснования. Композиционную и стилистическую обработку автор намеревался произвести по машинописи -- в начале лета того же года П. М. Аташева диктует машинистке рукопись учебника.

30 ноября 1934 года было написано маленькое предисловие к тому -- "A priori". Эту дату можно считать днем прекращения систематической работы над "Режиссурой".

После "Режиссуры". Сейчас трудно установить все причины наступившего перерыва. Одной из важнейших, несомненно, является начавшаяся в 1935 году работа над фильмом "Бежин луг". О том, что Эйзенштейн не отказался от намерения закончить учебник, свидетельствуют дневниковые записи периода съемок, а также различные наброски о своем первом опыте в звуковом кино с пометками "в книгу" или "Реж[иссура]". После трагического исхода работы над "Бежиным лугом" Эйзенштейн возвращается к рукописи и летом 1937 года пишет еще несколько вставок и дополнений. Некоторые из них дают толчок новому замыслу, и Эйзенштейн начинает писать "Монтаж" (см. приложения к тому II).

Это исследование ни в коем случае не может считаться эквивалентным второму тому "Режиссуры", в котором Эйзенштейн намеревался рассмотреть проблемы мизанкадра и монтажа в форме учебника-практикума. Однако оно дает представление об общем понимании им этих вопросов в тот период, а третья глава "Монтажа" непосредственно связана с последним приложением "Искусства мизансцены". Впоследствии, когда "Монтаж" также окажется неоконченным, Эйзенштейн на новых примерах разовьет концепцию органичности и пафоса в статье "О строении вещей" (1939) и книге "Неравнодушная природа" (1945 -- 1947) (см. том III наст. изд.).

В годы войны, работая над "Иваном Грозным", он начнет также писать книгу "Метод". Это неоконченное исследование дошло до нас в виде разрозненных фрагментов. Предварительное изучение их показало, что здесь Эйзенштейн с новой точки зрения подходит к проблемам творческого процесса, сюжетосложения, общей композиции произведения и органичности ее -- вопросам, которые могли бы найти отражение в третьем томе "Режиссуры". Таким образом, "Режиссура" оказалась прародительницей всего цикла исследований зрелого периода творчества Эйзенштейна, и, так или иначе, он продолжил разработку своей "системы".

Однако задуманный в 1933 году учебник так и не был завершен. Эйзенштейн не только не успел даже вчерне обработать стенограммы для II и III томов "Режиссуры", но и не смог закончить работу над "Искусством мизансцены". Он возвращался к ней и после 1937 года. Менее чем за месяц до смерти, в январе 1948 года, он начал писать большое исследование "К вопросу мизансцены", прямо примыкающее к учебнику и состоящее из четырех глав. В первой главе Эйзенштейн вводит новые термины -- "mise en jeu" ("переложение в игру") и "mise en geste" ("переложение в жест"), аналогичные "мизансцене" и "мизанкадру". Частично эта глава дает представление об обещанном Эйзенштейном в будущих томах "Режиссуры" разделе о "мизансцене" актерской игры "на собственном поле" (см. наст. том, ). Вторая глава рассматривает вопросы мизансцены в связи с обликом персонажей на примере этюда "Вотрен" (по роману Бальзака "Отец Горио"), четвертая посвящена проблеме цвета, волновавшей Эйзенштейна в сороковые годы {В настоящем издании публикуется лишь первая глава. Этюд о Вотрене был использован Эйзенштейном в исследовании "Монтаж" (см. том II), проблематика главы о цвете во многом исчерпывается работами на эту тему, опубликованными в III томе наст. изд.}. Третья ("Истомина") пока не найдена (возможно, она не была написана). Судя по упоминаниям в тексте, это должен быть анализ фрагмента "Евгения Онегина" А. С. Пушкина.

Коллектив, работающий над изданием "Избранных произведений" С. М. Эйзенштейна, не может считать опубликование "Искусства мизансцены" окончанием работы над "Режиссурой".

По стенограммам, хранящимся в Кабинете режиссуры ВГИК и в ЦГАЛИ, могут быть подготовлены к печати второй и третий тома учебника. Когда они будут изданы, читатель сможет получить наконец представление о "системе Эйзенштейна".


-----


[i]  Виноградская Катерина Николаевна (р. 1905) -- старейший драматург советского кино, автор сценариев "Обломок империи" (1929), "Член правительства" (1939) и др. После фамилии К. Виноградской С. Эйзенштейн сделал карандашную пометку: "(для Бунеева)". Бунеев Борис Александрович (р. 1921) -- кинорежиссер, ученик С. М. Эйзенштейна. По сценарию К. Виноградской "Герой социалистического труда", одна из сцен которого рассматривается в первом "микроэтюде", Б. Бунеевым совместно с М. Швейцером и А. Рыбаковым был поставлен фильм "Путь славы" (1948).

[ii] ... типа Скарпии из "Тоски". -- "Тоска" -- пьеса французского драматурга Викторьена Сарду (1831 - 1908), послужившая основой одноименной оперы Джакомо Пуччини (1858 - 1924). "Генрих III и его двор" -- мелодрама А. Дюма-отца.

[iii] Крестовский Всеволод Владимирович (1839 - 1895) -- русский писатель. Его популярный роман "Петербургские трущобы" (1864 - 1866) был одним из первых образчиков русской "авантюрной" литературы.

[iv] Лик Медузы. -- Медуза -- в древнегреческой мифологии чудовище со змеями на голове; все взглянувшие на Медузу окаменевали.

[v] Волынский Аким Львович (1863 - 1926) -- литературный критик, искусствовед, историк балета; наиболее значительная его книга -- "Леонардо да Винчи" (1900).