# Литература и кино

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## [Литература и кино]


[Вопрос] не по специальности (о литературе).

С литературой, сознаюсь, знаком, в общем, очень мало.

Некогда знакомиться.

Для кино больше всего сделал Золя.

Насколько он считается за современную литературу, -- не знаю.

Если да, то, вероятно, по классу попутчиков.

Направление советского кино, которое представляют мои работы, несомненно, сродни ему.

Его читал много.

Перечитываю.

Перед каждой новой работой соответствующий том из его энциклопедии.

Перед "Стачкой" -- "Жерминаль".

Перед "Генеральной линией" -- "Землю".

Перед "Октябрем" -- "Разгром" для наступления 18 июня 1917 г. и "Счастье дам" -- перед "разделкой"... Зимнего дворца.

Сколько могу, заражаю этим киносовременников. "Фэксы" ставят "Штурм неба" по "Брюху Парижа"[i].

Пудовкина крыл за то, что не перечел "Деньги" перед съемкой биржи для "Конца Санкт-Петербурга".

Получилось бы еще лучше.

Молодняку рекомендую сугубо.

Многое сделает для кино Серафимович, когда будет заснят "Железный поток" -- самое, на мой взгляд, замечательное произведение. (На этот раз, кажется, безусловно современное.)

Разгонялся ставить его дважды, включая в первый раздел "Конармии" (1924)[ii] и в послеоктябрьский раздел "Октября".

На третий раз все-таки, думаю, поставлю.

Если Золя -- методологически величайшая школа для кинематографиста (его страницы читаются как совершенные монтажные листы), то из современных писателей кино полезны в этом смысле из немногих знакомых мне только двое: Бабель и Федорченко[iii]. Первый навсегда останется незаменимой подсобной "хрестоматией" для новой кинообразности. Понятие, только еще входящее в кино. О нем я вскользь писал как-то для "Кино-газеты"[iv] и скоро напишу об этом обстоятельнее. Пока прошу принять на веру.

Федорченко любопытна для нас в структурном отношении.

Новые киновещи "пишутся" в близкой ей манере.

На логически не мотивированном, ассоциативном переходе от темы к теме.

Например, корниловское "Во имя бога и родины", триада: присоединение самокатчиков ко II съезду, бомба в Зимнем и сдача казачьей артиллерии; или построение "мать вашу" -- в "Октябре".

Сюда же случаи более грузные из "Стачки".

Желающим работать в подобном плане многим может помочь "Народ на войне".

В этом отношении Федорченко -- более доступное, правда сказать, и менее богатое "издание" Джемса Джойса.

"Улисс", конечно, наиболее интересное для кинематографии явление на Западе[v].

Не знаю, как в литературном [отношении], думаю, что тоже.

Во всяком случае, как ни странно, с писаниями Джойса я знаком.

Не придется ночью наспех читать, как Драйзера, накануне официальной встречи с ним[vi].

Федорченко и Джойс очень близки современной кинематографии. Правда, более чем наполовину еще "имеющей быть".

Та же "деанекдотизация" и непосредственное выявление темы через сильно действующий материал.

Совсем стороной от сюжета, только еще из добросовестности фигурирующего в произведении.

Та же "физиологичность" детали.

Крупным планом.

При чисто интеллектуальном эффекте -- отвлеченном выводе через их физиологическое посредство.

Опять кино.

У Джойса, конечно, значительно больше.

По требованию обличительных, полемических и прочих многочисленных задач, которые ставят себе "Улисс" или "Молодость автора"[vii].

Федорченко больше фиксаторша, но в конструкции работает так же.

Остальная литература мне кажется с точки зрения полезности для кино только, хотя и этого за глаза довольно, неисчерпаемым фундусом, хранилищем материалов.

Наша литература -- [материалов] фактических по преимуществу.

Тем более ценных.

Для меня большой склад бытовых, социальных и пр. -- "вырезок".

Замечательна, например, киржацкая партизанщина Шишкова[viii], не говоря уже о "Чапаеве" и пр[очем] "общепризнанном".

Правда, чаще всего по этой линии их бьют газета, мемуары или специальные исследования.

Увлекательнее, экономнее и с большей пользой, чем любой роман, читается, например, Кондурушкин ("Частный капитал перед советским судом")[ix].

Даже не лишен своеобразного "изыска".

Чем плоха такая протокольная выписка?

Список ленинградских спекулянтов бр[атьев] Уша, привлекавшихся в 1924 году за систематическую дачу взяток по делу Сев[еро]-Зап[адной] ж[елезной] д[ороги].

(От суда бежали).

Уша, Григорий -- торговец.

Уша, Любовь -- студентка Первого Ленинградского госинститута.

Уша, Хая -- студентка мединститута.

Уша, Александр -- торговец.

Уша, Вульф -- студент-политехник.

Уша, Меер -- студент-торговец.

Уша, Зоя -- студентка.

Квартира из четырех комнат с шикарной обстановкой, есть две прислуги, дача.

Это же почти Ругон-Маккары.

Совершенно исключительны и другие книги -- полустатистика особенно, -- когда они написаны еще в несколько большей патетичности, чем писания прокурора республики.

Здесь, конечно, на первом месте -- "Маклочане" О. Давыдова и "Деревня на переломе" Бурова[x].

Правда, в какой это мере считается за литературу с большой литеры "Л", я не знаю.

Во всяком случае, по линии социального "вспарывания" современных проблем и по линии накопления чистого материала -- это ценнейшее в ней (в современной литературе).

"Цемент"[xi] же для кинематографии -- даже не строительный материал.

Более всего, я думаю, он годился бы для металлопластики (с "бронзой" закатов и волос).

О "взаимоотношениях" могу сказать, что сейчас пройден последовательный путь очищения кинематографии от:

1) литературы (примитивной, оперирующей только сюжетом: авантюризм чистый -- "Рокамболь", "813", "Нибелунги"[xii] или авантюризм психологический, например "Парижанка"[xiii]);

2) театра (игровой жанр);

3) живописи (немецкая "школа")[xiv];

4) Наркомпочтеля (работа киноков).

Начиная находить свои собственные пути, кинематография обнаруживает сейчас любопытный стык снова с литературой же, но, в отличие от первого периода, -- с формальной ее стороной (см. выше).

В этом плане можно говорить о том, что несомненно чувствуется общий стиль развития, хотя "стиль" и сомнительное обозначение там, где более подходяща терминология из генетики или экспериментальной биологии.

В сегодняшних тенденциях по отысканию форм, действительно ей присущих, кинематография лучшую опору находит в том, что происходит в области обновления форм литературных.

Это помогает лучше разобраться в ряде проблем, возникших совершенно самостоятельно из киноматериала, пользуясь опытом и аналогиями из "соседней" сферы.

Здесь литература работает "на пару" с джаз-бандом.

По вопросу, что нужно кино от литературы, можно сказать с определенностью, во всяком случае, одно:

т[оварищи] литераторы, не пишите сценариев!

Производственные организации заставляйте покупать ваш товар романами.

Продавайте право на роман.

А режиссеров следует заставлять находить киноэквиваленты этим произведениям.

(Когда это требуется.)

Таким путем мыслимо и обновление и оплодотворение также и формальной стороны и возможностей кино, а не только тематически-сюжетной, что, в конце концов, с успехом выполняется и другими родами литературы (см. выше).

"Номерной" сценарий вносит столько же оживления в кинематографию, как номера на пятках мертвецов морга.

Писать сценарий -- все равно что звать акушерку в брачную ночь. -- Это золотые слова Бабеля периода, когда мы с ним делали сценарий "из" "Бени Крика"[xv].

Для "дирекции". Потому что строить я бы его стал все равно по полнокровной новелле, а не по рахитичному "расписанию кадров", лишенному установки, тенденции ритмов, темпов и физиологической ощутимости того, за что стоит платить деньги авторам.

Это, конечно, самостоятельная тема, которую давно следовало бы поставить на широкое обсуждение.

О связи же кино и литературы как таковой следует признать, что связи этой все же подлежит быть платонической.

Кино уже достаточно самостоятельно, чтобы непосредственно из своего материала и на семьдесят пять процентов минуя литературу выполнять директивные данные и возлагаемый на него социальный заказ.

Оно уже выросло из возраста второй производной -- принимая литературу за первую -- от бытовых предпосылок и положений по перестроению их.

Программа остается прежняя: "Мир хижинам -- война дворцам".

Допуская всяческое взаимоотношение в настоящий период становления как советской литературы, так и кино, в перспективе все же держать надо кино, непосредственно работающее на агитпроп.

В заключение два слова о критике.

Здесь, по-моему, дело очень неблагополучно.

По крайней мере по киноделу.

Большинство из них [критиков] никак не посвящено в вопросы того, о чем они пишут.

Просто обидно за кино, когда видишь, до какай микроскопичности дорабатывается критика литературная.

О кино же судят только по "личному восприятию" или... пристегиваясь к очередному "ходкому" выражению, оброненному в политическом докладе совсем по другому вопросу.

Конечно, и личное восприятие не так уже скверно. Правда, это в первую очередь зависит от личности.

Скажем лучше о восприятии.

Дело в том, что с восприятием-то дело неблагополучно.

Восприятие критика-профессионала -- восприятие, да простят мне выражение, -- проституированное по сравнению с настоящим, "нетронутым", здоровым зрительным восприятием.

С другой же стороны, критик в области знания киноспециальности "недотронут".

Поэтому барахтается как в проруби.

От одних отстал -- к другим не примкнул.

Лично очень уважаю Блюма[xvi].

На всякое "фигли-мигли" он всегда в нужный момент умеет прикрикнуть (читать басом): "А что это дает рабоче-крестьянскому зрителю?"

Так было в недавней дискуссии о "Парижанке".

А эту формулу слишком часто забывают наши оценщики, особенно из тех, что поквалифицированнее.

Ведь согласитесь, трудно себе представить объективную положительную оценку киноявления, абсолютно правильного, но имеющего несчастье быть "не по душе" данному автору.

Сколько раз цитируется Ленин с показным пафосом в защиту культур-фильма[xvii] нашими профессиональными в душе поклонниками межрабпомовского салона[xviii].

И как за ними слышится скорбный вздох о том, почему же Ильич считал именно культур-фильм таким полезным...


## Комментарии


Публикуется по тексту журнала "На литературном посту", М., 1928, No 1, стр. 71 -- 73; в архиве Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 948) сохранились черновые наброски ответов Эйзенштейна.

Анкета журнала "На литературном посту" содержала следующие вопросы:

1. Насколько Вы знакомы с современной литературой?

2. Литература и кино.

3. Влияет ли современная литература на кино?

4. Что нужно кино от литературы? Чувствуется ли общий стиль в развитии путей литературы и кино?

5. Что Вы можете сказать о современной критике?

Ответ Эйзенштейна на эту анкету весьма характерен для "типажно-монтажного" периода его творчества с присущим ему воинственным отрицанием "литературы в кино" и прежде всего традиционной фабулы, психологически разработанных человеческих характеров и т. п. Литература, по его мнению, может интересовать кинематограф либо как поставщик нового материала (отсюда внимание к книгам очеркового жанра), либо методологически как школа образного осмысления и "обработки" действительности. Логическим следствием такой позиции является вывод: "О связи же кино и литературы как таковой следует признать, что связи этой все же подлежит быть платонической". Непосредственно из этого вывода родилась через год статья "О форме сценария", сыгравшая столь важную роль в формировании концепции "эмоционального сценария" (см. во II томе статью и комментарий к ней).

Однако уже с начала 30 х гг. взгляды Эйзенштейна на связи литературы и кино начинают эволюционировать. Так, если в 1928 г. романы Джемса Джойса интересуют его прежде всего в плане конструктивных экспериментов "деанекдотизации", то в 1930 г., работая над сценарием "Американская трагедия", Эйзенштейн открывает для кино внутренний монолог и через него -- новый подход к проблеме воплощения на экране характера персонажа. Постепенно изменяется и его отношение к сюжету. Продолжая углубленно изучать творчество Золя, он все чаще обращается к произведениям Пушкина, Гоголя, Шекспира, Бальзака, в последние годы жизни -- также Достоевского и Лескова.

Заново осмысленные соотношения и связи искусств, в том числе литературы и кино, находятся в центре внимания его исследований зрелого периода -- "Монтаж" (том II), "Неравнодушная природа" (том III), а также неоконченных трудов "Метод" и "Пушкин и Гоголь".


-----


[i] "Фэксы" ставят "Штурм неба" по "Брюху Парижа", -- "Штурм неба" -- рабочее название фильма "Новый Вавилон" (1928) режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга, организаторов ленинградской группы "Фабрика эксцентрического актера" (ФЭКС). Эйзенштейн имеет в виду использование некоторых деталей и мотивов романа Э. Золя "Чрево Парижа" при постановке этого фильма о Парижской коммуне.

[ii] "Конармия" (1926) -- книга рассказов советского писателя Исаака Эммануиловича Бабеля (1894 -- 1941).

[iii] Федорченко Софья Захаровна (1888 -- 1959) -- советская писательница. Наиболее известна ее книга очерков "Народ на войне".

[iv] О нем я вскользь писал как-то для "Кино-газеты"... -- По всей вероятности, Эйзенштейн ссылается здесь на статью "Бела забывает ножницы" (см. том II).

[v] "Улисс", конечно, наиболее интересное для кинематографии явление на Западе. -- Эйзенштейн развил впоследствии эту мысль в статье "Одолжайтесь!" (см. в томе II). Об отношении его к Джемсу Джойсу (1882 -- 1941) см. также в томе I "Автобиографические записки".

[vi] ... наспех читать, как Драйзера, накануне официальной встречи с ним. -- Эйзенштейн познакомился с Теодором Драйзером (1871 -- 1945) во время приезда последнего в СССР в 1927 г. Американский писатель упомянул об этом знакомстве в книге "Драйзер смотрит на СССР".

[vii] "Молодость автора". -- Эйзенштейн сокращенно называет здесь роман Джойса "Portrait of the Artist as a Young Man" ("Портрет автора в молодости. 1904 -- 1914").

[viii] ... киржацкая партизанщина Шишкова... -- Имеется в виду роман "Ватага" (1924) Вячеслава Яковлевича Шишкова (1873 -- 1945), впоследствии автора романов "Угрюм-река", "Емельян Пугачев" и др.

[ix] Кондурушкин Иван Семенович -- автор книги "Частный капитал перед советским судом. Пути и методы накопления по судебным и ревизионным делам 1918 -- 1926 гг." (М. Л., Гос. изд во, 1927).

[x] "Маклочане" О. Давидова -- книга очерков о деревне (Л., изд во "Прибой", 1926), многие мотивы которой были использованы С. М. Эйзенштейн ном в работе над сценарием "Генеральная линия", как и материал книги "Деревня на переломе" (год работы в деревне) Я. И. Бурова (М. Л., Гос. изд во, 1926).

[xi] "Цемент" (1925) -- роман Федора Васильевича Гладкова.

[xii] "Рокамболь" -- авантюрный роман Понсона дю Террайля, дважды экранизированный в немом кино (в 1908 г. -- в Италии и в 1913 -- 1914 гг. -- во Франции). "813" -- одна из книг серии "Приключения Арсена Люпена" Мориса Леблана. "Нибелунги" -- экранизация древнегерманского эпоса "Песнь о Нибелунгах" (1924, режиссер Фриц Ланг).

[xiii] "Парижанка" (1923) -- фильм Ч. Чаплина.

[xiv] ... живописи (немецкая "школа")... -- Немецкие экспрессионисты пытались добиться деформации киноизображения откровенно живописными средствами -- искаженными пропорциями декораций, нарисованными пятнами света и тени, доведенным до условной маски гримом и т. п. Наиболее характерный пример -- фильм "Кабинет доктора Калигари" (1920, режиссер Р. Вине, художники Г. Варм, В. Рёриг, В. Райман). Художнику Герману Варму принадлежит лозунг: "Фильмы должны стать ожившими рисунками".

[xv] ... когда мы с ним делали сценарий "из" "Бени Крика". -- Эйзенштейн работал с И. Бабелем над экранизацией "Одесских рассказов" в июне -- июле 1925 г., намереваясь снять фильм параллельно со съемками одесских эпизодов сценария "1905 год", выросших затем в фильм "Броненосец "Потемкин"".

[xvi] Блюм Владимир Иванович -- советский критик 20 х годов.

[xvii] ... цитируется Ленин с показным пафосом в защиту культур-фильма. -- Известно несколько свидетельств (В. Бонч-Бруевича, А. В. Луначарского и других) о высокой оценке В. И. Лениным научно-просветительного кино него роли в пропаганде идей партии, народном образовании и распространении знаний о новейших достижениях науки и техники. Эти высказывания Ленина привлекли внимание кинематографистов и оказали влияние на многие теоретические концепции и фильмы 20 х годов, в частности на творчество С. М. Эйзенштейна (см., например, в настоящем томе статью "Наш "Октябрь". По ту сторону игровой и неигровой", а также "К вопросу о материалистическом подходе к форме" в томе I).

[xviii] ... межрабпомовского салона. -- Эйзенштейн имеет в виду ряд фильмов производства акционерного общества "Межрабпом-Русь" (с 1928 г. -- "Межрабпомфильм"), продолжавших традиции коммерческого, кассового кинематографа. Примером подобной продукции могут служить фильмы К. Эггерта "Медвежья свадьба" (1925) и "Ледяной дом" (1928).